Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 9 страница
В Частной опере Коровин начал путь театрального художника в качестве декоратора-исполнителя, работая вместе с Левитаном, Симовым, Яновым и Н. Чеховым над воплощением эскизов В. и А. Васнецовых, Поленова. Последний следил за театральными успехами своего ученика так же заботливо и внимательно, как и за его совершенствованием в станковой живописи. Как уже говорилось, он предоставил ему восточные Этюды для «Аиды», вместе с ним оформлял «Орфея». Высоко ценя декоративный талант Коровина, он привлек его к совместной работе по окончанию врубелевских панно на Нижегородской выставке 1896 года и восторженно отзывался о росписях, сделанных самим Коровиным для павильона Севера на этой выставке. Коровина и Головина Поленов называл своими «художественными детьми». Радуясь успеху Коровина и Серова на Всемирной Парижской выставке 1900 года, он говорил о них, как о самых «любимых художниках».
С такой же любовью и заботливостью относился к Коровину и Мамонтов. Он брал его с собой в путешествия за границу и на Север России и сделал ближайшим помощником в Частной опере. И сам Мамонтов и вся обстановка работы в его театре оказали определяющее влияние на формирование коровинского таланта, его взглядов на театр и искусство, основных принципов подхода к созданию декораций. Ко времени знакомства с Шаляпиным в 1896 году Коровин уже был «авторитетом», сам мог влиять на артиста, но до этого он уже прошел ту «художественно-преобразовательную школу», которую позднее с его помощью предстояло пройти и Шаляпину.
|
|
|
{64} Коровин был, пожалуй, наиболее близким человеком Мамонтову в театре. Но если в основе отеческой опеки Поленова над Коровиным лежала вполне бескорыстная забота о совершенствовании его мастерства и таланта, о необходимости для него более углубленно и последовательно работать, то Мамонтов, искренне привязанный к Коровину, в то же время учитывал и значение его деятельности в Частной опере, дорожил его участием в своем деле. Н. В. Поленова в письмах нужу, отвечая на его постоянные вопросы о Коровине, о том, работает ли он достаточно упорно над своими картинами, пишет: «Костенька… все продолжает еще обещать и хочет написать картину… только бы Савва Иванович его не увлек, а уж начал за ним ухаживать…»[cxi]. Эти «ухаживания» Мамонтова обычно увенчивались успехом: Коровин постоянно сотрудничал в Частной опере с момента ее возникновения и до 1899 года. За это время и как декоратор-исполнитель и как автор эскизов Коровин проработал громадный по объему и по широте диапазона репертуар. Не говоря уже о шедеврах русской оперной классики (здесь пришлось бы назвать основные произведения Мусоргского, Даргомыжского, А. Серова, «Князя Игоря» Бородина, «Ивана Сусанина» Глинки, «Садко», «Псковитянку», «Майскую ночь» Римского-Корсакова и т. д.), Коровин писал декорации ко многим операм Верди, «Самсону и Далиле» Сен-Санса, «Дон Жуану» Моцарта, «Фаусту» Гуно. «Кармен» Бизе, «Лакме» Делиба, «Богеме» Пуччини и целому ряду других опер западноевропейского репертуара.
|
|
|
Обо всех работах Коровина этого времени мы вынуждены судить главным образом по отрывочным заметкам в печати и воспоминаниям современников, так как эскизов сохранилось чрезвычайно мало. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина имеется написанный маслом эскиз афиши к «Снегурочке», сделанный в 1883 году, видимо, для возобновления спектакля в мамонтовском кружке. Он представляет интерес как один из самых первых опытов работы Коровина для театра, но художественные его достоинства невысоки — живопись грубовата, сочетания красок слишком резки, и замысел всей композиции банален. В собрании того же музея хранится миниатюрный эскиз Коровина для второго действия «Кармен»[cxii]. Эта постановка была осуществлена Частной оперой в конце 1885 года, и Коровин писал к ней декорации по эскизам И. С. Остроумова и по своим собственным. Эскиз, пастозно написанный маслом, изображает террасу в центре испанского дворика. Главное внимание художника уделено контрасту ярко освещенного пространства в центре, оранжевых и красных пятен костюмов с окружающей полутьмой и синими и оливковыми тонами ночного неба. С. С. Мамонтов писал, что в декорациях к «Кармен» Коровин «обнаружил свою настоящую силу», что «залитая солнцем площадь в Севилье, испанская таверна с яркими разноцветными фонарями до сих пор сияют перед глазами тех, кто их видел в свое время».
|
|
|
{65} В «Лакме» под коровинской кистью на сцене оживали пейзажи тропической Индии, в «Богеме» — бесчисленные огни парижских ночных кафе, бульвары окраин с облетевшими, застывшими на зимнем холоде деревьями, мансарды, в окна которых виднелись крыши и трубы кварталов Монмартра и Монпарнаса. В декорации покоев Амнерис в «Аиде» сквозь двери был виден залитый солнцем пейзаж с высокими пальмами, отбрасывавшими синие тени. Замечательная иллюзия пространства открывающихся далей достигалась лишь средствами живописи, так как все было представлено лишь на одной плоскости холста. Такой же эффект давало и изображение фонаря, висящего на кронштейне в кабачке «Кармен». Как рассказывал сам художник[cxiii], он даже выиграл пари у дирижера Бевиньяни, утверждавшего, что фонарь в этой сцене «настоящий», объемный. Однако Коровин подчеркивал, что его самого меньше всего интересовали подобные эффекты, что его волновали другие задачи — общая цветовая гармония сценической картины, соотношение пятен костюмов с цветовым решением пейзажа и всей окружающей обстановки.
|
|
|
Уже здесь, в ранних театральных работах Коровина, начинали выявляться те темы и мотивы, к которым он и позднее будет неоднократно возвращаться, как к самым дорогим и излюбленным. Это — Испания, Париж, Восток в его разнообразных вариантах, русская сказка, русская история. Большей частью все они связаны с его станковыми Этюдами и картинами, с работой на натуре в его поездках. Как преломлялись эти жизненные впечатления в театральном видении Коровина, убедительнее и ярче покажут более поздние его декорации, сделанные уже для Большого и Мариинского театров, где талант Коровина раскрылся во всей широте и силе.
Но основные качества дарования Коровина проявились уже в Мамонтовской опере. Ученик «поленовской» школы, Коровин, опираясь на воспринятые им от Поленова принципы верности натуре, необходимости изучения подлинных памятников старины, архитектуры и быта прошлых эпох, стремления к целостности общего изобразительного решения спектакля, принес в театр живопись, какой до него сцена еще не знала. Живопись, насыщенную цветом, темпераментную, динамичною, театральную по самой своей сути и природе. В самом ударе коровинской кисти были укрупненность, приподнятость, отвечающие масштабности и приподнятости театрального зрелища. Эмоциональная живопись Коровина в своем богатстве красок, ритмов, переходов света и тени поистине могла быть «музыкой для глаз». Цвет, колористическая гамма зрительных образов в лучших декорациях Коровина становились пластическим воплощением образов музыкальных «Импрессионистичность», свойственная Коровину, в его театральных работах приобретала особую сценическую выразительность, раскрывая неисчерпаемое многообразие красочных переходов в сочетании с многообразной жизнью света и движения.
{66} Осенью 1889 года Серов познакомил С. И. Мамонтова с М. А. Врубелем. Сблизившись с семейством Мамонтова, Врубель подолгу живет и в его московском доме и в Абрамцеве и оказывается вовлеченным в орбиту широких художественных интересов, в том числе и театральных, которыми были увлечены все окружающие. С 1895 по 1902 год он уже постоянно связан с деятельностью Мамонтовского театра, к концу 90‑х годов, когда Коровин переходит на императорскую сцену, становится, по существу, основным художником Частной оперы, а затем Товарищества артистов.
Врубель и театр — тема обширная, глубокая, но, к сожалению, недостаточно исследованная в немногих книгах и статьях, посвященных творчеству этого гениального русского художника. Тема, далеко не ограничивающаяся лишь кругом материалов, непосредственно относящихся к произведениям, предназначавшимся для осуществления в театре. Стремление к возвышенной романтике, своеобразное преломление образов народной фантазии, монументальность, декоративность, эмоциональность колористической гаммы Врубеля таили огромные возможности, способные с необычайной силой раскрыться на сцене. С другой стороны, то, как взволнованно воспринимал явления театра сам художник, сказалось и в его внетеатральном творчестве. Созданное под впечатлением театра или им навеянное живет в искусстве Врубеля, тесно переплетаясь с возникавшими в его воображении замыслами станковых, монументально-декоративных или других произведений.
Способность волноваться сценическими впечатлениями, желание претворить их, слить с созданиями своей творческой мысли, своего видения были свойственны Врубелю с юношеских лет. Еще в гимназические годы он знакомится с актерами гастролирующей в Одессе труппы и делает с них зарисовки в костюмах и гриме. А позднее, уже в период работы у Мамонтова, будет так же увлеченно писать портреты с певиц Т. С. Любатович и Н. И. Забелы, запечатлевая их сценический облик[cxiv].
После премьеры «Демона», поставленного антрепризой Прянишникова в Киеве в первой половине 80‑х годов, Врубель набрасывает акварелью сцену из первого действия[cxv] этой оперы, тема которой захватила его еще тогда, когда он не слыхал ее музыки. В 1875 году он пишет сестре из Петербурга, что сюжеты опер «Юдифь» и «Демон» производят огромное впечатление уже своим трагическим или лирическим характером, и называет обстановку их действия «потрясающей»[cxvi].
Под воздействием музыки Римского-Корсакова и работы над осуществлением его опер в Мамонтовском театре Врубелем созданы многие произведения 90‑х и начала 900‑х годов — картины и декоративные панно «Снегурочка», «Морская царевна», «Прощание Волховы с морским царем», «Царевна Лебедь», «Салтан», цикл майоликовых скульптур, поэтически воплотивших облик главных действующих лиц «Снегурочки» и «Садко».
{67} Но театральные темы живут в более скрытом виде и в других произведениях Врубеля. Когда смотришь на его «Гадалку» или «Испанию», в памяти невольно возникают драматические ситуации оперы Бизе — сцены в кабачке Лилас-Пастья, сцена гаданья, предсказавшего Кармен близость смерти… Но не в том испошленном виде, в каком они нередко предстают в посредственном исполнении в театре, а полные высокого драматизма, взволнованной сосредоточенности чувства. «Кармен» принадлежала к операм, надолго завладевшим воображением художника с момента его первого знакомства с нею. Он сам признавался, что эта опера была «самым видным происшествием» его артистической жизни зимой 1883 года: «Сколько я переораторствовал о ней и из-за нее… сколько увлек в обожание к ней и со сколькими поругался. Это — эпоха в музыке…»[cxvii] — писал он.
Настойчивая потребность самостоятельной интерпретации образов мировой литературы и драматургии подучила осуществление в известных ранних рисунках Врубеля к «Фаусту», «Моцарту и Сальери», «Анне Карениной», сделанных в университетские годы «для себя». Сестра художника вспоминает, что среди них были также образы Данте и Беатриче, Орфея, рисунки к «Гамлету» и «Венецианскому купцу» Шекспира, «Дворянскому гнезду» Тургенева. В начале 90‑х годов Врубелем были созданы его непревзойденные иллюстрации к «Демону», «Герою нашего времени», «Измаил-бею», в которых раскрылась глубина его проникновения в поэтический строй творений Лермонтова[cxviii].
Уже в иллюстрациях обнаруживается столь важная для художника театра способность погрузиться в глубины чужого замысла, быть потрясенным этим замыслом и, пережив его, приобщив к своему внутреннему миру, дать ему свое творческое раскрытие, новую творческую жизнь. Образы, созданные Лермонтовым, Гете, Шекспиром — Демон, Фауст, Мефистофель, Маргарита, Ромео, Джульетта, Офелия, Гамлет, — проходят в искусстве Врубеля, сплетаясь с внутренними темами его творчества или становясь, как лермонтовский Демон, их острейшим выражением.
К образу Гамлета Врубель обращался еще в юности и возвращался к нему не раз. «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» — скажет через четверть века Александр Блок, так остро чувствовавший свое духовное родство, свою творческого близость к художнику. И Врубель также соединял со скорбью Гамлета о несовершенстве мира свою тоску, неприятие окружающего, сомнения и неудовлетворенность, воспроизводя в облике принца датского черты собственного лица.
Сопоставление имен Врубеля и Блока — не случайность. Оно делается не впервые, давно подсказанное и словами самого поэта о том, что он чувствует себя «жизненно» связанным с Врубелем[cxix], и общностью как самого творчества, так и противоречий этого творчества. Мир врубелевской лирики, круг волновавших его образов был близок Блоку, {68} и его «Демон» — ближе всего. «Есть легенда, воспламеняющая сердце», — говорил Блок о «цветной легенде» Врубеля и «песенной» — Лермонтова. Раз увиденный образ врубелевского «Демона» жил в памяти Блока. Чуткий к живописной и пластической форме выражения чувства и мысли, поэт в прозе и стихах вспоминал «дымно-лиловые горы», отблески «закатного пожара», «плети изломанных рук» и «разлив синеющих крыл» поверженного Демона. Если же искать художника, который был бы способен уловить, не огрубив, хрупкие образы-символы блоковских драм — «Незнакомки», «Короля на площади» или «Песни судьбы», — то прежде всего назовешь Врубеля.
Говоря об искусстве Врубеля и Блока, исследователи закономерно затрагивают сходные проблемы, находят точки тесного соприкосновения. «Иной раз условности символического стиля в такой же мере мешают нам почувствовать человечную и простую основу мысли поэта, в какой они заслоняют от нас трагическую глубину живописи Врубеля и принуждают нас пробиваться сквозь эту форму и преодолевать ее»[cxx], — отмечает Д. Максимов, говоря о мистической настроенности, не всегда внятной метафоричности языка, оставленных в наследие ранней прозе Блока эпохой модернизма.
Болезни буржуазной культуры конца века — символизм, сугубая индивидуалистичность и пессимизм, желание замкнуться в кругу эстетических задач, отгородившись от социальной правды, от всех вопросов, которые выдвигает общественная мысль, — ограничивали и ослепляли творческую силу художников и, может быть, ни на ком не сказались так губительно, как на Врубеле и его громадном таланте. Если Блоку удалось прорваться сквозь заколдованное кольцо и, ощутив реальную правду событий, прозрев, принять народную революцию, то творчество Врубеля трагически оборвалось, беспокойная мысль художника угасла, оставшись в плену глубоких противоречий.
Но, несмотря на то, что влияние модернизма накладывало свою печать на многие создания Врубеля, нет ничего более противоположного холодной манерности модерна, чем окрыленное, взволнованное, ищущее, окрашенное кровью сердца творчество гениального художника.
«Произведения Врубеля… раскрывают перед зрителем богатый мир мыслей и чувств, бурные порывы, глубокое отчаяние, любовь к природе, к красоте. Вдохновенные, страстные образы врубелевских созданий переданы с таким искренним горением и выстраданностью, такими выразительными средствами пластики, колорита, композиции, что они и по сей день продолжают жить, волновать ум и сердце зрителя»[cxxi]. Нельзя не согласиться с этими словами автора небольшой монографии, посвященной Врубелю. Так же справедливо и утверждение, что, обращаясь к сказочным образам, Врубель «избавлялся от проклятия демонизма, раздвоенности, страдания, которые преследовали его во всех других замыслах»[cxxii].
{69} Здесь имеются в виду созданные Врубелем образы Микулы, Вольги, Богатыря, Пана и темы, родившиеся в его живописи под воздействием музыки Римского-Корсакова. Действительно, в образах «Сказки о царе Салтане», «Садко» художник находил «душевную опору», погружаясь в мир народной поэзии, нравственно высокой и чистой. Но важно и другое: условность изобразительного языка художника, невнятность символов, недосказанность замыслов в ряде его станковых произведений не проявлялись в его работах для театра, где он соединял свои искания с определенностью музыкальной трактовки сюжетов, выраженной композитором, и с постановочными замыслами всего театрального коллектива.
Принеся в театр все лучшее, чем был богат его громадный талант живописца, причудливый волшебный мир его фантазии, Врубель создал замечательные произведения, обогатившие искусство театральной декорации. Они не дошли до нас. Но чем были декорации Врубеля, рассказывают воспоминания тех, кому выпало счастье видеть их на сцене, немногие сохранившиеся эскизы художника и, может быть, в первою очередь его произведения, созданные не для театра, но органично и тесно с ним связанные.
Первой работой Врубеля, осуществленной в театре, были эскизы к трагедии С. И. Мамонтова «Саул», поставленной в январе 1890 года в кружке. Костюмы для спектакля делала Е. Д. Поленова по собственным рисункам, декорации были исполнены самим Врубелем совместно с В. А. Серовым[cxxiii]. Однако еще за несколько лет до этого Врубель уже предпринял попытку написать эскиз для театральной постановки. В письме к сестре от января 1884 года из Петербурга он сообщает: «… мать Серова, оперу которой “Уриэль Акоста” предполагают поставить на московской сцене, просила меня сделать масляный эскиз последней сцены: ученики, пришедшие за трупом побитого камнями Акосты, выносят его из развалин по тропинке холма, вдали Антверпен; брезжит утро. Акварель на 3/4 подвинута»[cxxiv]. Была ли продолжена Врубелем работа над этим эскизом и учитывались ли его замыслы, о которых он, вероятно, советовался с В. С. Серовой при создании поленовских декораций к спектаклю Большого театра 1885 года, остается неизвестным.
Не сохранились и эскизы Врубеля к «Саулу», но о них мы можем получить представление по трем фотографиям, помещенным в «Хронике» мамонтовского кружка[cxxv].
Два эскиза относятся к третьей картине мамонтовской «мистерии» на библейскую тему. На одном изображена терраса дворца, за парапетом которой, на заднем плане, раскрывается вид на восточный город с плоскими кровлями домов, кущами пальм и уходящими вдаль пологими линиями холмов, смыкающихся на горизонте с ночным звездным небом. Почти «геометрическая» простота и строгость архитектурных деталей (часть фасада дворца, ступени невысокого крыльца, каменная или мраморная скамья, парапет, {70} ограждающий террасу) смягчаются светом луны и игрой легких теней, падающих на светлые плоскости. Белые одежды Саула, стоящего на ступенях крыльца, мягко рисуются на фоне белой стены. Выделяются лишь темные волосы и смуглые руки Саула, экспрессивно поднятые вверх; правой он прикрывает глаза, левую протягивает к небу, как бы отталкивая от себя предвестие счастливой участи Давида и собственной гибели, которое он прочел по звездам.
На втором эскизе дана деталь той же обстановки, но с другой мизансценой: на скамье, под цветущим деревом, сидят Давид, играющий на арфе, и слушающая, склонившись к его плечу, Мелхола. На их лицах не только радость тайной встречи, но и тревожное ожидание подстерегающей их опасности — гнева неумолимого Саула. Оба Эскиза написаны широко и свободно, в особенности первый. Простая и четкая композиция его подчеркивает внутреннюю значительность и драматизм темы, которые ни в какой мере не были присущи слабой пьесе, но были привнесены и выражены художником. Интересно, что образы властителя, погруженного в мрачные думы, и прекрасного юноши певца, играющего на арфе, вновь появляются в иллюстрации к лермонтовскому переводу «Еврейской мелодии» Байрона, сделанной Врубелем в год постановки «Саула». Причем сходны не только сюжеты, но и трактовка, которая дается художником.
Контрастом светлой красоте ночного пейзажа третьей картины задумана следующая за ней декорация глухого ущелья. У подножия скалы, в темной расщелине которой должен появиться призрак грозного пророка Самуила, среди хаотического нагромождения камней сидит Аэндорская волшебница. Из кипящего котла с колдовскими зельями вздымается пар. В зловещей фигуре волшебницы есть что-то первобытное, «рериховское», и в то же время «врубелевское» — демоническое. Очертания скал и камней набросаны легкими, угловатыми штрихами, как будто небрежными, но уверенными, дающими впечатление объемов.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 524; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!