Искусство психологической декорации

В работе над современной драматургией, над Чеховым и Горьким наиболее полно осуществилось то принципиально новое, что внес Художественный театр в искусство декорации. Именно здесь особенно неразрывной стала связь между игрой актера и окружающей его обстановкой, связь, которая раскрывалась то как созвучие, то как контраст, но всегда свидетельствовала о поисках психологической атмосферы действия.

Художественный театр осуществил целый цикл чеховских постановок, от «Чайки» (17 декабря 1898 г.), ставшей подлинным рождением новаторского театра, до «Иванова», поставленного уже после смерти Чехова (19 декабря 1904 г.). Молодой театр дал подлинную сценическую жизнь драматургии Чехова. Станиславский писал в «Моей {121} жизни в искусстве»: «… только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство»[ccxix]. В. Э. Мейерхольд в 1906 году, уже споря с Художественным театром, с его реалистическим методом, все же признавал, что в первых чеховских постановках «Чайки» и «Дяди Вани» было постигнуто «чеховское»: «секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра… И услышан он был через влюбление в автора “Чайки”»[ccxx]. Симов в своих мемуарах также писал: «Чехова, можно сказать, мы “открыли”, раскрыв ту жизненность, которой не хватало до сих пор, по которой артисты тосковали инстинктивно». Новизна подхода была уже в первом чеховском спектакле, и, как пишет Симов, «сцена зажила по-новому», «по-иному глядели и декорации»[ccxxi].

Не понимая новаторского характера чеховской драматургии с ее особой сценичностью, не имеющей ничего общего со сценичностью «хорошо скроенных» пьес Шпажинского или В. Крылова, критика конца XIX и начала XX века предъявляла Чехову обвинения в бездейственности его пьес, считая, что им по ошибке придана драматическая форма, ибо они «просятся в повести или рассказы». Эта критика не ошибалась лишь в том, что между рассказами и повестями Чехова и его драмами действительно существует глубокое единство. Для того чтобы воплотить эти драмы на сцене, сохранив их поэтическую одухотворенность, раскрыть затаенную в них красоту повседневного, надо было понять и почувствовать Чехова-писателя.

Когда-то Э. Делакруа писал в своем «Дневнике»: «Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку, будь это пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь, созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, которые, так сказать, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию»[ccxxii]. Как колорист-живописец, решая цветовую гамму картины, раскрывает гармонию цвета в изображаемом им куске жизни, так и Чехов подчиняет единому психологическому строю детали описываемых им событий и обстановку, в которой они происходят. Простые предметы обихода, «мертвая» природа, с которыми соприкасается человек, радующийся или тоскующий, любящий или ненавидящий, оказываются способными оттенять эти переживания.

Творчество Чехова подсказывало новые сценические приемы режиссеру и художнику, обязывало их искать это новое. «Чехов заставил приглядеться к драме внутренней, выражаемой не воплями и биением в грудь, а скупым жестом — красноречивее {122} потока слез, — писал Симов в мемуарах, рассказывая, что именно чувствовал он в Чехове, что стремился передать как художник при постановке чеховских пьес на сцене. — Преобладание психологизма, который пронизывает собой все — от декораций до безмолвного статиста или звуков закулисных. МХТ понял, что тут играют одинаковую роль и люди, изображаемые на сцене, и стены, в которых живут они, и вещи, которые их окружают, и звучание мира, долетающее до них извне»[ccxxiii].

Многие образы и мотивы драматургии Чехова мы встречаем и в его рассказах и не можем не ощущать их близости. И сцена грозы во втором акте «Дяди Вани» не может быть трактована старыми банальными театрально-эффектными средствами, если постановщики вспомнят описания грозы в таких рассказах, как «Соседи», «Дом с мезонином». Одна фраза о старинном барском доме, который «звенит от грома, как шкап с посудой», уже подскажет иные краски. Образ старого сада, видевшего на своем веку множество печальных событий, хранящего память об ужасах крепостничества, встречается во многих рассказах Чехова и стал поэтическим собирательным образом его последней пьесы.

Для того чтобы создать жизненно убедительные интерьеры в «Чайке» и «Дяде Ване», наполнить их психологическим содержанием, или картину весеннего рассвета в «Вишневом саде», тоскливого сырого вечера в старой, угрюмой усадьбе («совином гнезде») Иванова, режиссуре и художнику надо приблизить язык декораций и театральной бутафории к той беспрестанно изменяющейся «текучести настроения» и в то же время к той точности характеристики, которые так свойственны жизни вещей в описаниях Чехова. Театр поставил себе задачу не «подравнивать» и «подстригать» Чехова в угоду так называемым условиям сцены, но изменить эти условия, по-иному подойти к ним, чтобы выразить «чеховское».

Симов был лично знаком с Чеховым еще с 80‑х годов, со времен встреч в редакции «Будильника» и работы в Мамонтовской опере (Чехов был частым гостем в декорационной мастерской, где работал его брат). Симову были близки темы Чехова, глубокая внутренняя лиричность их трактовки и чеховский юмор[ccxxiv]. Ему даже казалось, что его «тональность» как живописца отвечает тональности чеховского творчества. Работе над пьесами Чехова Симов отдался с подлинной влюбленностью.

И здесь раскрылось самое ценное, что было создано Симовым как художником театра. В том, что чеховские спектакли МХТ покоряли зрителя правдой чувств, волновали и захватывали, показывая близкую знакомую жизнь современников, ту жизнь, которой жил и сам этот зритель, была и большая заслуга Симова. Именно в постановках пьес Чехова, в их декорациях воплотились те основные принципы Художественного театра, которые имели не временное, не преходящее значение, а сохранили свою ценность {123} и для искусства театра наших дней, принципы изобразительной режиссуры. Но в то же время в этих спектаклях с наибольшей очевидностью обнаруживалось и то ограниченное, что было свойственно искусству Художественного театра ранних лет. С помощью Чехова МХТ оторвался от старых ложно понимаемых традиций, порывал с устаревшими приемами, но не всегда и не во всем шел вровень с Чеховым, открывавшим такие возможности, которые смогли быть осуществлены лишь спустя десятилетия, уже в советский период.

В интерьерах, созданных Симовым в чеховских спектаклях, ему удалось найти для каждой пьесы своеобразный и характерный сценический облик. Задача была сложной для художника, ибо в «Чайке», «Дяде Ване», «Вишневом саде», «Иванове» надо показывать сходный по теме материал — дворянскую усадьбу, приходящую в оскудение, теряющую черты прежней богатой жизни ее владельцев. Этот мотив привлек Симова уже в работе над «Чайкой». Он писал в мемуарах: «Во мне, как художнике, чеховский сюжет будил массу откликов, накопленных от прежних времен. Поэтическая запущенность старых, клонящихся к упадку помещичьих усадеб давно, еще до театра, привлекала мое внимание; да и не одного меня. Достаточно вспомнить “Бабушкин сад” Поленова, “Все в прошлом” Максимова… Сколько таких стародворянских домов доживало свои век в Москве, под Москвой, в провинции… Я наблюдал еле поддерживаемый уклад барской жизни, зачерчивал интересные уголки “дворянских гнезд”»[ccxxv].

Эта тема особенно остро ощущалась Станиславским и Симовым и в остальных пьесах Чехова, и ее акцентирование могло привести к некоторому однообразию трактовки. Но ни одна из изображенных в спектаклях усадеб не походила на другую, все имели свой облик. И дело не только в том, что Симов накопил множество материала, который он мог использовать. Разнообразие достигалось тем, что Симов совместно со Станиславским находил опорные точки изобразительного решения, зрительные образы, органически связанные с действием каждой пьесы, которые помогали раскрыть ее художественное содержание и «работали» на ее основную идею.

Декорации пейзажных актов «Чайки» с их новаторскими планировочными моментами (скамья, расположенная параллельно линии рампы, на первом плане сцены, на которой исполнители сидели спиной к зрительному залу) в смысле живописного целостного художественного образа не были удачей Симова. Уже тот факт, что в «Чайке» пьеса Треплева разыгрывалась на фоне реального живого пейзажа, ко многому обязывал театр и художника. Это было нужно не только для пьесы Треплева, но прежде всего для пьесы Чехова. Вне поэтичной, создающей настроение передачи пейзажа и всей обстановки действия постановка «Чайки» теряет нечто существенно важное. Достаточно вспомнить текст. После провала треплевской пьесы отдергивают ранее спущенный {124} занавес и вновь открывается вид на «колдовское» озеро, освещенное уже высоко поднявшейся луной. Сцена эта написана Чеховым так, что вы как будто слышите сдержанный, прерываемый длинными паузами разговор, когда собеседники боятся спугнуть тишину летнего вечера, чуть доносящееся откуда-то издалека стройное пение; вы видите вспыхивающие в темноте огоньки папирос. Банальная олеографичность традиционной декорации «лунной ночи» может убить эту полную лиризма, поэтической простоты и правды сцену.

В спектакле МХТ эту поэзию несла игра актеров. В первом действии оформление помогало поэзии, так как недостатки его были скрыты освещением, декорация выглядела более лаконичной: в вечернем сумраке рисовались темные стволы деревьев, поблескивала в лунном свете поверхность озера. Но во втором действии, которое шло в этой же декорации, все ее недочеты обнажались. Симов не сумел написать пейзаж и освещенное солнцем озеро так, чтоб создавалась поэтическая картина, отвечающая требованиям Чехова. Эта задача для Симова была особенно трудно выполнимой на тесной сцене театра «Эрмитаж», где шел спектакль. Художник сам признавался позднее, что сад не сливался с основным тоном пьесы. Настоящей удачей Симова в «Чайке» был интерьер четвертого действия, где уже расстановка мебели носила отпечаток какой-то «походности», неуютности, а за стенами ощущался холод осенней непогоды.

В «Дяде Ване» в декорации зала в третьем действии Симов искал трактовку, которая помогла бы передать скуку и бездушность «серебряковщины», холодную чинность парадной комнаты старого дома, где «нет веселья» и «медлительно тают тягучие дни и вечера». В финальной, самой сильной декорации он давал в обстановке рабочего кабинета Войницкого «изнанку серебряковского благополучия». Обыденность всего окружающего контрастно оттеняла тоску по лучшей жизни, которую не могут заглушить заботы повседневности. Прозаически-деловито развешанные на стенах хомуты были оправданы рабочим назначением комнаты-конторы и в то же время, по мысли Симова, ненавязчиво символизировали тот унылый, безрадостный труд, «хомут жизни», скучной и бесцветной, которую вынуждены влачить дядя Ваня и Соня.

В обстановке действия «Трех сестер» основной целью режиссуры было показать облик провинции, где «краски выцветают, блекнут, мысли снижаются, энергия облачается в халат, влюбленность кутается в капот, талантливость сохнет, как растение без поливки». В первых трех действиях зритель видел на сцене не просто ту или иную комнату, но как бы целый кусок квартиры Прозоровых: из гостиной первого действия сквозь арку виднелась маленькая столовая, сквозь двойные стеклянные двери — передняя с ведущей вниз лестницей, за другой дверью — терраса; во втором действии, чтобы дать «впечатление зимней поры», дверь на террасу закрывали щитом, обитым солдатским сукном. Симов {125} писал: «… сразу пропала солнечность, утерялся горизонт, стало теснее, более замкнуто. В передней затопили печку. Жизнь спряталась в четырех стенах»[ccxxvi]. Комнаты эти были и «милы» и «уютны», но на всем лежала печать невзыскательного провинциального комфорта, мелочной ограниченности провинциальной жизни. Особенно это было подчеркнуто в декорации четвертого действия, где двор и палисадник дома имели типично уездный вид. Режиссура стремилась дать здесь такую провинцию, из которой хочется «бежать без оглядки». Симов вспоминал, что Станиславский поставил перед ним задачу воплотить в этом особняке «на Дворянской улице» самую сущность «провинциального духа», чтобы как в фокусе предстала «уездная обывательская Россия»[ccxxvii].

В наше время известно, что в своих постановках пьес МХТ нередко расходился с автором, который не принимал перенасыщенности мелочными подробностями, с его точки зрения ненужной. МХТ в ряде случаев нарушал авторские ремарки, настаивая на собственной, иной интерпретации места действия. Сейчас, через шестьдесят лет, рассматривая эти столкновения в исторической перспективе, мы не можем не признавать, что в большинстве случаев художественная правда была на стороне Чехова. Но в то же время нельзя не видеть и того, что в момент сценического рождения чеховских пьес, открывая новую красоту и поэзию правдивости, МХТ ошибался и отступал от Чехова с такой громадной силой убежденности, что покорял и заражал своей верой зрителя, а иногда и самого автора.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «… новые краски, новые ритмы, новые слова, которые находил для своих рассказов и повестей Чехов, волновали меня с особенной остротой. Мы как будто пользовались одним и тем же жизненным материалом и для одних и тех же целей, потому, может быть, я влюбленно и схватывал его поэзию, его лирику, его неожиданную правду, — неожиданную правду!»[ccxxviii] Последние слова не только повторены автором дважды, но и выделены в особую строку. Это умение видеть неожиданную правду стало важнейшим характерным качеством МХТ. Постижение этой правды давалось нелегко, ему препятствовали та «прямолинейность» восприятия, предвзятость суждений, которые даже Станиславскому мешали, по его словам, первоначально понять, почему Тригорин носит дырявые башмаки и брюки в клеточку, а Астров свистит.

Симов любил и умел отыскивать эту неожиданную правду, улавливать в жизни ее причудливые формы. Умел подмечать ту театральную выразительность, которая не нарушала верности действительности, но, наоборот, подчеркивала, как он любил говорить, «выпуклость бытовых отношений». Он видел ее и в различных бытовых несуразностях, архитектурных нелепицах, в занятном вторжении позднейших добавлений в стильную старинную обстановку и т. д. «Я люблю их, эти характерные неожиданности, — писал он в мемуарах. — Они уносят от обычного»[ccxxix]. Найденные режиссурой и Симовым детали {126} сценической обстановки, предметы быта важны были не сами по себе, а потому, что за ними видели характерность человеческой жизни. И нельзя забывать, что подобная трактовка среды действия была нова и в те годы имела иное эстетическое звучание, воспринимаясь как открытие. А главное — правдивость убедительного до мельчайших деталей показа обстановки жизни была для театра путем к большим социальным обобщениям, к постановке больших идей. Она заставляла зрителя ненавидеть современный общественный строй с его грубостью, пошлостью, бесталанностью, ощущать необходимость его изменить.

Но, добиваясь характерности, точности и конкретности изображения действительности в пьесах Чехова, театр не всегда умел подняться до поэтичности чеховских обобщений. Самоограничение, так свойственное Чехову, скупость средств выражения при огромной глубине, емкости мысли ставили перед театром задачи, которые еще решает и современное нам сценическое искусство второй половины XX века.

Симов ощущал особенности чеховского письма, его способность несколькими верно схваченными частностями дать представление о целом. «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»[ccxxx], — говорил о Чехове Л. Н. Толстой.

Чеховское творчество подсказывало театру новые приемы. Чехов упомянет в рассказе о том, что в комнате отчетливо слышится стук колес, и дрожащий, тонкий, как лезвие, луч бьющего в окна солнца играет на графине, — и вы почувствуете; что за стенами дома наступила весна; две‑три детали — темный образ, по сторонам которого тянутся полки с колодками, оконное стекло, в котором дрожит отражение огонька свечки, — и вы видите комнату сапожника Алехина, где Ванька Жуков пишет письмо «на деревню дедушке». МХТ овладевал такими деталями, связывал воедино сценическую жизнь актера, окружающих его предметов, света, звука. Но прийти к обобщенности образа спектакля в целом в то время он еще не всегда умел.

Ближе всего и режиссура и художник подошли к решению этой задачи в последнем спектакле, осуществленном при жизни Чехова, — «Вишневом саде». Расхождения с автором были и здесь, и, как известно, очень серьезные, остро ощущавшиеся Чеховым. Они относились и к главному — трактовке театром пьесы как драмы, в то время как Чехов считал, что он написал комедию, почти фарс, и к оформлению, которое не вполне совпадало с тем, о чем думал автор. Тем не менее поэзия Чехова и то новое, что она принесла в театр, раскрылись в этом спектакле с покоряющей силой. Те, кому довелось видеть его в те годы, пронесли эти воспоминания через всю жизнь.

Немногословная ремарка Чехова, в которой говорится, что время действия май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник, стала основой создания одной из самых замечательных декораций Художественного театра. Переход от темноты раннего {127} часа, когда начинается действие пьесы, к предрассветным сумеркам, а затем к восходу солнца, сначала чуть трогающего своими лучами белые гроздья, прижимающиеся к оконным стеклам, но постепенно заливающего ослепительным светом все кругом, был замечательно осуществлен театром.

Планировка декорации I действия к пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
Московский Художественный театр. 1904

1 — книжный шкаф, 2 — стулья, 3 — кресла, 4 — детский столик, 5 — детский стульчик, 6 — столы, 7 — рабочий и туалетный столики, 8 — диван, 9 — штанга от занавески на стойке, 10 — кровать, 11 — сундук

Здесь было схвачено и передано именно то «движение жизни», которое так характерно для Чехова, и передано не просто «реально», но поэтично, сценически ярко. Созданной здесь партитуре сценического света, являющегося мощным возбудителем чувства правды не только в зрителе, но и актере, Станиславский придавал громадное значение. В 1914 году, через десять лет после премьеры, в протокольной записи после спектакля он негодовал: «… сегодня в первом акте “Вишневого сада” умудрились устроить прежде полный рассвет в комнате, а потом уже довели до полной силы за окном. И пусть не отговариваются, что я спутал, недосмотрел. Нет. Я отвлекся от роли, забыл все задачи и думал только о свете… Кто не любит этого {128} художественного эффекта — зарождения света за окнами, — тот не артист… Но больно, когда из красивой картины вырезают лучшее пятно»[ccxxxi].

Симову декорация первого действия далась не сразу. Вместе со Станиславским он долго искал и саму планировку комнаты и иллюзию сада за окнами. Вначале он думал показать через окна и балконную дверь «цветущий сад в полной красе», с протянувшейся «ровной, как ремень», дорожкой. Но позднее стал искать иного целостного решения «в духе чеховской простоты». Он попытался изобразить близость сада видом лишь одной веточки, которая протянула к окну свои белые лепестки. «Если Чехов умел изобразить серебряную ночь лунным отблеском на бутылочном осколке, то почему же нельзя дать впечатление сада на крошечной его детали?»[ccxxxii] — вспоминал о своих размышлениях в момент подготовки спектакля Симов. Но оказалось, что у сцены свои законы и одна веточка выглядит бедно и неубедительно. Тогда Симов поставил перед окнами несколько бутафорских деревьев, а за ними поместил изображение вишневого сада, написанное на холсте. Станиславский, видимо, был не до конца удовлетворен найденным решением. Во всяком случае, в начале 1910 года, когда к работе в МХТ уже был привлечен М. В. Добужинский, Станиславский думал о том, чтобы при его помощи заново написать «вишневый сад». Мысль эта не была осуществлена. Как вспоминал Добужинский, он полюбил постановку такой, какой она была; «хотя я и видел ее недочеты, но мне казалось кощунством менять то, что так долго жило и было сделано при Чехове»[ccxxxiii].

Поэтическая разработка света дополняла декорацию, и достигалась необыкновенная целостность общего впечатления. Когда Раневская — Книппер распахивала окно, то усыпанные белыми цветами ветки тянулись прямо в комнату, слышалось пение птиц и казалось, что веет чистотой, свежестью, бодростью этого раннего весеннего утра. «Подокном и в саду зашумели птицы, туман ушел из сада, все кругом засияло, заблестело; скоро весь сад, согретый солнцем, обласканный, ожил, и капля росы как алмазы засверкали на листьях; и старый сад в это утро казался таким молодым, здоровым», — зритель МХТ угадывал за окном бывшей детской, изображенной Симовым, именно такую картину чудесного весеннего пробуждения природы, какую рисует это описание в чеховском рассказе «Невеста»[ccxxxiv], так перекликающемся многими мотивами с «Вишневым садом». В 1905 году «Вишневый сад» был осуществлен на сцене Александринского театра в декорациях Коровина, который тщательно готовил эту постановку, несомненно учитывая опыт спектакля МХТ и желая противопоставить ему свое, иное решение. Но созданные Коровиным интерьеры первого и третьего действий с нарядными обоями, с медальонами на бордюрах, в которые вписаны корзины роз, давали впечатление не старой барской усадьбы, а модного коттеджа с намеками на ампир. Они были слишком «придуманы» и лишены того чувства жизни, которое наполняло декорации Симова.

{129} И. Я. Гремиславский, сравнивая планировку первого акта в оформлении Коровина и Симова, справедливо указывает на «архитектурную несуразицу» в декорации Александринского театра, где центральная часть стены с окнами глубоко вдается в фасад дома, что уже дает впечатление нежизненности. Он отмечает также, что непродуманной планировка Коровина была и с точки зрения мизансцен: актриса, исполнявшая роль Раневской в Александринском театре, была вынуждена говорить о саде, либо не глядя на него, чтобы зрители видели ее лицо, либо обернувшись спиной в зрительный зал. Планировка Симова давала возможность Книппер произносить монолог, стоя в естественной позе, лицом к окну, вполоборота к публике[ccxxxv].

Чехову не понравился пейзаж второго действия в Художественном театре. Резкий отзыв о декорации второго действия объясняется тем, что пейзаж не передавал характера местности, «сгонной полосы», которую видел своим внутренним взором автор, когда писал пьесу. И виднеющиеся вдали телеграфные столбы, и город на горизонте несут в чеховской ремарке определенную и важную для существа пьесы смысловую нагрузку. И только в степи можно услышать тот звук лопнувшей струны (сорвавшейся бадьи в шахтах), который, хотя и полон глубокого символического смысла, не мистичен, не выдуман Чеховым.

Станиславский и Симов дали «знакомую каждому» картину среднерусской природы и шли от живописи Левитана, в которой справедливо усматривали черты, родственные творчеству Чехова. Симов сделал одну из лучших своих пейзажных декораций, получившую единодушное одобрение в печати. Она бы да действительно «чеховской» в своем настроении, хотя совсем не совпадала с замыслом Чехова. Но Художественный театр так убедил своей трактовкой, что и в последующие годы, когда несогласие с ней Чехова было уже достаточно широко известно, многие театры у нас и за рубежом все же продолжали следовать за МХТ в решении этой картины. И даже сам Художественный театр при возобновлений «Вишневого сада» в 1958 году[ccxxxvi] дал вариацию прежнего решения и не учел пожеланий автора.

Справедливыми были и возражения Чехова против того, что «барство» было недостаточно выражено в обстановке дома. Замечания Чехова были направлены на то, чтобы усилить звучание большой социальной темы — гибели уходящего в прошлое целого уклада общественной жизни. Но, может быть, его недовольство было бы смягчено, если бы театр, идя своим путем, создал яркую и убедительную декорацию третьего действия. Но она далеко не во всем удалась. В ней была и удобная планировка, дающая возможность построить многообразные мизансцены, и ряд метко схваченных бытовых штрихов жизни дома, но в целом Станиславский и Симов, отступая от указаний Чехова, подчеркивая «оскудение», не нашли достаточно выразительного образного решения. Оформление гостиной {130} и зала, где происходил затеянный некстати бал, было лишено и той поэзии и той жизненной теплоты, которые сделали такой пленительной декорацию первого действия.

Но находкой театра было перенесение действия финала в декорацию, с которой начинался спектакль. И хотя Чехов предполагал, что его пьеса будет заканчиваться в другой, еще не показанной зрителю комнате дома, он согласился с редакцией театра, принял ее, так как в ней таился глубокий смысл. Та же бывшая детская, но опустевшая, загроможденная ящиками, тюками, приготовленными к отъезду, была контрастом овеянной дыханием весны декорации первого действия, несла тему кончившейся старой жизни, которая навсегда уходит из этого дома. Сила впечатления дополнялась светом ясного осеннего дня, проникавшим сквозь щели закрытых ставен, голосами уезжающих, постепенно удаляющимися, все глуше доносящимися извне сюда, в полутемную комнату. На диване безмолвно и неподвижно лежал забытый человек. Отдаленный, «точно с неба», звук лопнувшей струны, прозвенев, замирал, и в наступившей тишине становились слышны далекие удары топора по дереву.

В этом общем решении финала были строгость, освобождение от всего лишнего, почти музыкальность. В этом решении театр поднимался до Чехова. И это особенно важно потому, что в «Вишневом саде» сценичность Чехова уже иная, чем в остальных его пьесах. Прав Н. В. Петров, когда он говорит, что в «Вишневом саде» Чехов искал иной идейно-эстетической концепции и вырабатывал новую драматургическую форму[ccxxxvii]. Пусть театр не во всем успевал следовать за своим драматургом, который шел впереди, указывая путь к новому, очищенному, высокому искусству реализма, отточенного до символа. Но в некоторые моменты спектакля МХТ гениальным постижением добивался слияния с этой новой поэтической формой.

Станиславский причислял постановки пьес Чехова в Художественном театре к линии интуиции и чувства. Но эти определения применялись им условно, и чем ярче, наполненнее была линия интуиции и чувства, тем глубже и действеннее становилась и общественно-политическая линия, тем ближе, доступнее зрителю — идейное богатство искусства МХТ.

Найденное в работе над Чеховым легло в основу подхода театра и к постановкам пьес других современных авторов.

Одно из самых значительных мест в репертуаре Художественного театра в 1898 – 1905 годах занимает Г. Ибсен. В это время были осуществлены постановки: «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка», «Столпы общества», «Привидения». Художником всех этих спектаклей был Симов.

В статье 1928 года, в связи со столетием со дня рождения Ибсена, Станиславский писал, что Немирович-Данченко был одним из лучших истолкователей этого драматурга и настойчиво {131} вводил его пьесы в репертуар МХТ[ccxxxviii]. Немирович-Данченко в своих статьях и высказываниях, посвященных театру Ибсена[ccxxxix], разъяснял, какие особенности творчества писателя увлекали и будили его режиссерскую мысль. Первостепенное значение он придавал внутренней динамике пьес Ибсена, тому, что движение в них заключается не в нагромождении событий, а в психологическом развитии драматической коллизии. Найти сценическое выражение для этого внутреннего действия, передать свойственные Ибсену «могучий полет общественно-философской мысли», реализм возвышенных образов, суровую простоту и монументальность форм — эта задача увлекала Немировича-Данченко, и ею он увлекал коллектив театра. «Мы поняли, — писал Станиславский, — что к глубочайшему символизму Ибсена, к снежным вершинам человеческого духа лежит только один путь — через предельный реализм, через правдивое и искреннее постижение человеческой жизни и быта»[ccxl].

В 1900 году МХТ поставил «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Спектакль не стал удачей театра. Путанность и искусственность символической идеи, положенной в основу пьесы, схематичность и неясность образов — все это не отвечало запросам демократического зрителя и было глубоко чуждо направленности самого Художественного театра. Увлеченный творчеством Ибсена, Немирович-Данченко, стремясь дать реалистическое толкование драме, которую он считал «глубоко человечной и полной философского смысла», по существу, подменял пьесу Ибсена другой, привнося в нее иное содержание.

Работа Симова в этом спектакле получила единодушную положительную оценку и представляет интерес для нас, выявляя его возможности как изобретательного конструктора сцены. В особенности заслуживают в этом смысле внимания декорации второго и третьего актов.

Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Симов, кажется, захотел покорить и меня. В неделю готов макет 2‑го действия. (Макет 1‑го мы отложили до Вашего разрешения.) И какой макет! Все решительно в восторге от него. Бездна настроения и реальной красоты»[ccxli]. Не менее восторженно об этом макете сообщала Чехову О. Л. Книппер. В письме Станиславскому Немирович-Данченко особенно подчеркивал, какое важное значение имеет возможность демонстрировать актерам перед началом репетиций уже готовый макет и дать им полное представление о настроении акта и о решении сценической площадки, на которой они будут играть.

Макет Симова ко второму действию сохранился и показывает, как виртуозно художник владел игрой объемов, как изобретательно умел строить сценическую площадку. Декорация довольно точно воспроизводила место действия, указанное в ремарке, но у Ибсена «плоская возвышенность на горном хребте, лишенная растительности», тянется далеко по направлению к горному озеру, а у Симова не было ничего плоского, давалась, так {132} сказать, самая «квинтэссенция» гористости. Всю сцену, заполняли скалистые утесы и холмы, разделенные глубокими впадинами и обрывами, поросшие корявыми, поломанными бурей соснами, елями и кустами. С высокой скалы в левой части заднего плана падал вниз водопад, образующий ручей, который пересекал нею сцену по диагонали, слева направо, и скрывался под бревнами, лежащими на первом плане. Несколько камней слева, на втором плане прикрывали люк, из которого круто взбегала наверх тропинка, поднимавшаяся к небольшому деревянному мостику, перекинутому через ручей. Она продолжалась и по другую его сторону, скрываясь в правой кулисе. В самой глубине этот суровый и дикий пейзаж завершался спокойной гладью горного озера. Оно казалось лежащим где-то гораздо ниже и замыкалось встающими за ним контурами снеговых вершин.

Тщательно были разработаны и все переходы света. Предзакатное освещение вначале ровно белое, постепенно окрашивалось слегка розоватым цветом. Тени должны были, поднимаясь от рампы, постепенно заволакивать сцену, левая часть которой все время оставалась затемненной, тогда как на левой стороне ручья солнце еще освещало мостик и камни. К концу акта сумерки сгущались сильнее, и только на озере и снежных вершинах дальних гор еще горели розовые отблески, а затем и они погасали.

Ремарка Ибсена к третьему действию обязывала Симова дать еще один горный пейзаж, не повторяя в нем того, что было найдено в предыдущей декорации. Симову удалось найти и другое настроение и иной характер пейзажа, передать «холодное безмолвие, мудрое молчание гордыни высот» дикого ущелья среди снеговых вершин. Скалистые глыбы теснились крутыми уступами, вздымая свои остроконечные верхушки. Их разделяла глубокая пропасть, снеговые горы замыкали весь пейзаж. Актеры должны были двигаться между скал, в расщелинах, по тропинкам, расположенным на разной высоте. Они то исчезали в них, то вновь показывались, скрытые наполовину камнями, повисали над пропастью, перебирались со скалы на скалу.

Немирович-Данченко писал Станиславскому, что в макете этой декорации «Симов отменно схватил настроение холодного утра в горах. Масса воздуха, несмотря на то, что сцена загромождена скалами, и воздуха, именно близкого к снежным вершинам»[ccxlii]. В рецензии на спектакль Н. Е. Эфрос также отмечал, что «декорации великолепны, особенно дикий скалистый пейзаж третьего акта». И что «вообще живописная часть — группы, позы, свет очень хороши, иногда — шедевры»[ccxliii]. Таким образом, изобразительная часть спектакля была на высоте, но это не могло компенсировать его идейной неполноценности. Понимал это и Немирович-Данченко, который, рассказывая о состоявшейся постановке, резюмировал: «Обвал сделал громадное впечатление. Тем не менее summa sumraarum зала была равнодушна, хотя меня и вызывали много раз и шумно»[ccxliv].

{133} В марте 1905 года Художественный театр поставил «Привидения» — одну из самых социально заостренных пьес Ибсена, беспощадно срывавшую маску узаконенного общественного лицемерия с буржуазной семьи и морали. Дневниковые записи Станиславского, позволяющие восстановить процесс рождения зрительного образа и всей атмосферы спектакля, документ уникальный в своем роде. Их значение тем более велико, что они необычайно четко рисуют активную роль режиссера в поисках планировки и изобразительного решения. А это характернейшая черта метода работы МХТ в течение всего первого периода его существования.

Выработка макета началась с того, что были установлены, как их называл Станиславский, «тезисы для декоратора», то есть сформулированы те требования, которым должно было отвечать оформление. Определяющим в этих тезисах было стремление создать на сцене не только убедительный и характерный норвежский интерьер (хотя характерность и играла большую роль в исканиях постановщиков), но и образ старого дома Альвингов, в котором привидения умершего прошлого имеют власть над живыми, где «во всех углах гнездится порок»[ccxlv].

Показать мрачность этого дома режиссура хотела не «впрямую», используя в декорации темные тона («это банально и слишком средневеково», — замечает Станиславский), а направив внимание на поиски нужного психологического настроения, применив более тонкие приемы выразительности. Существенным было требование построить декорацию так, чтобы фиорды, дальние ледники, пожар, восход солнца были хорошо видны из зрительного зала. Отсюда следовало, что декорация не могла быть слишком низкой, хотя Это и способствовало бы ощущению придавленности. Помимо этого, естественно, планировка должна была учитывать основное — наиболее выгодные и удобные для актеров места для главных моментов пьесы — разговоры фру Альвинг с пастором и Освальдом, финал и т. д.

Следующим этапом было погружение Станиславского и Симова в тщательнейшую проработку имеющихся в их распоряжении изобразительных материалов (ни Симов, ни Станиславский не бывали в Норвегии), которые помогли бы передать норвежский характер интерьера. Все, что казалось подходящим, Станиславский зарисовывал в свой альбом, то же самое делал и Симов. Затем намеченные архитектурные планы сравнивались, подвергались придирчивому анализу, и отбиралось лучшее. Такой же принцип был применен и при клейке макетов.

Работа не ладилась, и лишь после многих неудачных попыток, разочарований и еще более настойчивых поисков Станиславскому удалось набросать приблизительный план комнаты, где было предусмотрено расположение дверей, окон и мебели, дающее намек на нужное настроение. Постепенно пририсовывая различные предметы, Станиславский {134} усиливал это настроение до тех пор, пока оно не было почувствовано всеми. Однако характер интерьера был слишком русским и его следовало «обнорвежить». Это внесение «норвежского духа» увлекло Симона, ощутившего, что планировка дает «простор для воздуха и пейзажа». Он набросал карандашом подробный эскиз интерьера со всеми деталями, который и был положен в основу дальнейшей работы над макетом.

По сути дела, эта работа только теперь и начиналась по-настоящему, когда был найден устойчивый контур общего решения. Еще и еще раз вчитываясь в пьесу, Станиславский находил новые характерные детали, переставлял мебель, уточнял планировку. Действенная линия пьесы, выявляемая режиссером, диктовала необходимые опорные пункты в декорации. Подчеркивая эту связь, Станиславский писал в дневнике: «Надо… чтобы характеры в общих чертах и главные идеи автора были ясны. Они сыграют роль путеводной звезды, которая освещает план в должном свете. К этой конечной идее стремишься, и всякая мелочь, дозвукового эффекта, должна исходить от этой главной идеи»[ccxlvi].

Своеобразие декорации «Привидений» заключалось в том, что она давала комнату, вытянутую по горизонтали почти во всю длину сцены, но очень узкую — задняя ее стена, параллельная линии рампы, была незначительно удалена от авансцены. Благодаря этой планировке сквозь находящиеся в этой стене стеклянную дверь на балкон и большое широкое окно был хорошо виден и живописный задник: фиорд, строящийся приют, горный ландшафт — цепь снеговых вершин. Для игры актеров использовался и балкон-терраса. Удобным планировочным местом был уютный прямоугольный фонарь с цветными стеклами в правой части сцены. Сужение пространства сцены, приближение ее игровой части к зрителю диктовались и тем, что в пьесе мало участвующих (4 – 5 лиц «играющих у самой рампы, выйдут рельефными», — говорил Станиславский).

Не «играющих» мест в планировке не было, в каждом из уголков интерьера — у фонаря, за письменным столом, около углового дивана, у балконной двери, на лестнице, у окна — проходил какой-либо из ответственных кусков сценической жизни. На какой-то момент данный участок наиболее активно включался в действие: «наметились два пункта, где просится, чтоб застревал в раздумье Освальд: на лежанке рядом с камином и около колонны (то есть под колонной, точно приговоренный и привязанный к позорному столбу)»[ccxlvii].

Жизнь, протекавшая в доме, воспринималась в сочетании с тем, что происходило за его стенами. Мелкий моросящий дождь и молочно-белый туман почти скрывали контуры отдаленных гор за фиордом, но резкий звук колокольчика на пристани, гудок и шум подползающего к ней парохода явственно отдавались в тишине дома и позволяли зрителю представить себе и мокрую пристань, расположенную где-то неподалеку, и берег фиорда, и спешащих укрыться от дождя пассажиров, приехавших в это ненастное хмурое утро. По ходу действия туман временами рассеивался, иногда проглядывало солнце. Но, скользнув {135} робкими лучами по мокрой поверхности предметов, оно вновь заволакивалось тучами. К концу разговора фру Альвинг с пастором, когда подводятся итоги ее долголетнего упорного труда, вдруг, как из ведра, опять начинал лить дождь. Его потоки стекали на террасу, капли барабанили по мокрому блестящему полу[ccxlviii]. Длящееся ненастье, сумеречная гамма, в которой в основном решался спектакль, отвечала теме Освальда, его угнетенности и его репликам, неоднократно подчеркнутым в тексте пьесы («… эта темнота здесь! И этот беспрерывный дождь. Так может тянуться недели, месяцы…»). Но эта же гамма должна была контрастно оттенять и сделать более впечатляющим восход солнца в финале пьесы.

Можно было бы привести еще целый ряд примеров, показывающих, что уже в первый период жизни МХТ Симов сформировался в замечательного мастера сценической композиции. Цикл созданных им с 1898 по 1906 год декораций развертывает многообразную картину поисков в области сценической формы, организации пространства сцены, необычайной изобретательности в планировках. Чтоб добиться динамичности всякий раз своеобразного композиционного решения, отвечающего задачам режиссерской трактовки пьесы, Симов применял всевозможные формы сценической площадки, различные ее ракурсы и планы. Он проявил совершенно исключительные способности конструктора сцены, но в его декорациях их конструктивная основа не была подчеркнуто обнаженной, а всегда была облачена в реальную плоть и кровь, казалась куском подлинной жизни, воскрешенной на сцене. Художник и режиссер осваивали сценическое пространство во всех трех его измерениях: открывали люки, строили площадки на различной высоте сцены, используя ее по диагоналям, вертикалям и горизонталям всеми возможными способами, вводили лестницы, подъемы и спуски. И все это приобретало характерный, живой, реальный облик то улицы Рима, то леса в «Прологе» «Снегурочки», то холла гостиной в «Столпах общества», комнаты с чердаком в «Дикой утке», горного пейзажа в «Бранде» и т. д. и т. п.

«Чем реальнее обстановка, тем вернее, жизненнее и прочувствованнее должна быть игра артиста. В противном случае беда ему. Над ним будут смеяться»[ccxlix], — пишет Станиславский в своих записных книжках. И развивает эту мысль в «Работе актера над собой»: «… внешняя обстановка получает нередко еще более важное значение на сцене, чем даже в самой действительности. Настроение, вызываемое ею, если оно отвечает требованиям пьесы, прекрасно направляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику и переживание исполнителя. Таким образом, внешняя сценическая обстановка и настроение, ею создаваемое, являются возбудителями нашего чувства»[ccl].

Станиславский и Симов искали естественности, обжитости не только для того, чтобы помочь органическому самочувствию актера на сцене, но и чтоб убедить зрителя {136} в правдивости, истинности происходящего. В результате на сцене МХТ возникали в декорациях вместо «комнат» «квартиры», где протекала жизнь героев пьесы. Так было в «Докторе Штокмане». И если части зрителей подобная правда казалась уже «ненужной», то другая часть принимала и понимала эти поиски театра. В рецензии на «Доктора Штокмана» мы читаем: «… находятся лица и среди них лица из причастных к сцене и к искусству, которые хотят в постановке видеть лишь “ненужную” выдумку, “фантазию” режиссера и т. п. Нет, в современной новой драме, рисующей нам будни жизни, каждая деталь обстановки, начиная от входной двери и кончая подсвечником, стоящим на письменном столе, должны быть проникнуты общей таинственной связью с порывами и стремлениями живущих в этой обстановке будничных людей. Только тогда повеет со сцены настоящей неприкрашенной жизнью, только тогда с театральных подмостков ярким лучом заблещет душа самой драмы»[ccli].

Исходя из «живой натуры», режиссер и художник проделывали сложнейшую работу, организуя жизненный материал, создавая композиционное решение в соответствии с главной идеей пьесы и спектакля. Искали разнообразных путей и способов выявить связь внешней обстановки с внутренней линией действия. В своей работе, посвященной планировочному искусству Симова, И. Я. Гремиславский верно утверждает, что, вчитываясь в пьесу, анализируя ее, Симов «раскрывал ее содержание, ее смысл, настроение и применял открытые Станиславским и Немировичем-Данченко законы, получившие позднее наименование “сквозного действия”, “второго плана” и “сверхзадачи”»[cclii]. И. Я. Гремиславский прав, показывая, что в декорациях Симова «ни одна мизансцена не пропадала» и «важнейшие пункты в развитии действия» подавались в наиболее выгодном положении.

В органическом слиянии конструктивной основы изобразительного решения спектакля, связи образа декорации с внутренней темой — огромное завоевание МХТ и то главное, что отличало его декорационное искусство от большинства опытов в этой области современного ему театра. Достаточно перелистать страницы «Ежегодников императорских театров» за 1898 – 1906 годы, чтобы увидеть воспроизведения декораций, в которых были налицо и характерность, и бытовое правдоподобие, и копирование подлинно существующих зданий и интерьеров. Так, например, одна из декораций П. Б. Ламбина, осуществленная в Александринском театре в 1905 году, абсолютно точно воспроизводила конференц-зал Академии художеств; пейзажные декорации того же Ламбина и интерьеры А. С. Янова в «Чайке» (1903) неприкрыто следовали примеру спектакля МХТ; Лавдовский в оформлении пьесы «Нефтяной фонтан» в Малом театре (1902) давал вполне убедительные, почти фотографически схожие изображения зданий кисловодского курорта и т. д. Но связь всех этих декораций с внутренней линией действия пьес обычно была слишком незначительной, определялась чисто внешними приемами — присутствием в декорации {137} тех или иных «примет», обозначающих место действия. Декорация и ее планировка по-прежнему были слитком независимы от режиссерской интерпретации, от мизансцен и игры актеров.

Не случайно именно поэтому в 1940‑х годах, когда наше советское искусство сценической декорации обнаружило тенденцию к иллюстративности, для некоторых художников «Ежегодник императорских театров» оказался бесценным источником «вдохновения», кладезем декорационной премудрости. Воспроизведенные в нем декорации легко становились объектом заимствований, их «безликость» обладала широким диапазоном применения. Декорации Художественного театра нельзя было использовать с такой же гибкостью: они были слишком индивидуально своеобразны, обязывали к определенной интерпретации, диктовали рисунок мизансцен и были трудно отделимы от тех произведений, для которых предназначались.

Художественный театр в рассматриваемый период создал искусство психологической декорации, какой не существовало до него. На ряде примеров мы уже видели, как одна и та же декорация жила и изменялась в течение спектакля, благодаря взаимодействию со светом, звуком, слиянию с игрой актера, различному включению отдельных элементов в сценическое действие. Декорационное искусство МХТ овладело изобразительным языком контрастов и созвучий, пользуясь им как приемом психологического воздействия.

Театр сумел сделать декорацию средством социальной характеристики. И не путем поисков отдельных резко подчеркнутых социальных контрастов, какие были, например, применены в «Венецианском купце» (1898), где затрапезно-торгашеский деловой облик Венеции был противопоставлен пышности аристократической виллы Порции. В каждом спектакле, добиваясь жизненной правды, театр подходил к выявлению правды социальной. МХТ смело расширял общепринятые рамки понимания эстетического, обнажая эту социальную правду. Так, во «Власти тьмы» он со всей неприкрашенностью подчеркивал в оформлении нищету и убожество крестьянской жизни, сознательно утверждая глубокое идейное родство своего искусства с тон критикой отрицательных сторон современности, которую в живописи осуществляли Перов, Репин и другие передвижники.

Нельзя не видеть, а увидев, нельзя недооценить того огромного значения, которое имеет подлинный переворот, совершенный МХТ в области декорационного искусства. Но в то же время было бы глубочайшей ошибкой игнорировать противоречивость происходившего в театре процесса, не учитывать моментов ограниченности, которые были свойственны его исканиям. Без понимания этой ограниченности нельзя разобраться в последующем направлении его деятельности. Эта ограниченность была осознана в первую очередь самими руководителями Художественного театра, Станиславским и Немировичем-Данченко. {138} Именно это заставило их пересматривать богатейший накопленный театром опыт, анализировать его результаты, искать путей дальнейшего развития.

К концу первого периода своей деятельности Художественный театр исчерпал те возможности, какие давало стремление к подробному и точному воспроизведению действительности. Театр все более и более понимал, что чрезмерное обилие жизненно характерных деталей делает сценическое произведение дробным, описательным, заставляет переходить ту грань, которая отделяет художественное творчество, искусство от жизни, нарушает законы сценичности. Поиски жизненной подлинности зачастую стали приводить к нивелировке стиля драматургии. И самое важное — вступали в конфликт с главной идеей пьесы, не усиливали, а ослабляли ее. Но ведь ради этой главной идеи театр и прибегал к этим жизненным деталям! Работа над Чеховым сделала для театра особенно очевидным это противоречие, отчетливо поставила перед ним задачу поисков новых путей поэтического обобщения.

С неменьшей очевидностью обнаружились и сила и слабость метода раннего МХТ в опыте его работы над драматургией Горького.

1902‑й год был ознаменован в жизни МХТ постановкой двух пьес Горького. В марте, во время гастролей в Петербурге, театр показал премьера «Мещан», а в декабре в Москве — «На дне». Обе эти первые пьесы были написаны Горьким для Художественного театра.

В. И. Ленин отмечал, что Горький крепко связал себя «своими великими художественными произведениями с рабочим движением России и всего мира»[ccliii]. Драматургия Горького принесла на сцену МХТ новое содержание, насыщенное духом социального протеста и революционной борьбы, она требовала четкости социально-исторических оценок, решения важнейших проблем современной жизни. Горький в своих пьесах гневно разоблачал мещанство как социально опасную силу, являющуюся опорой буржуазного строя, протестовал против всей системы классового угнетения, выбрасывающей людей «на дно жизни». Горьковские спектакли МХТ получили большой общественный резонанс, заключавшаяся в них критика социального устройства современной действительности, призыв к свободе объединяли вокруг театра широкие круги демократического зрителя. В период подготовки первой русской революции, в годы все нарастающего освободительного движения, на которое правительство отвечало жесточайшими репрессиями, Художественный театр соединил свой голос с голосом великого художника пролетариата. «Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду, — пишет Станиславский. — Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький… Горький, пришедший к нам от земли, был нужен театру»[ccliv].

{139} Общеизвестно, что постановка «Мещан» не была полной удачей МХТ, что основным ее недостатком было нечеткое понимание театром (и слабое исполнение актером Судьбининым) центрального образа пьесы — пролетария Нила. Идейный центр постановки оказался смещенным. Замысел Горького не получил полноценного осуществления, и драматический конфликт пьесы был ослаблен, на первый план неправомерно выступали бытовые детали. Это сказалось и на изобразительной трактовке.

Симов верно определил значение этой первой встречи театра с горьковской драматургией, закончив главу своих мемуаров, посвященную постановке «Мещан», словами: «Первая горьковская пьеса послужила ступенькой, по которой мы поднялись выше в своем развитии»[cclv].

Декорация «Мещан» не принадлежит к лучшим работам художника, и причина этого в том, что театр еще не ощутил особенностей горьковского подхода к изображению действительности и не искал новых приемов для его воплощения. Симову казалось, что подробная горьковская ремарка, которая не только точно обозначала определенное, предназначенное для каждой вещи место, но и самый предмет обрисовывала «ярко и вразумительно», — уже сама по себе являлась почти «словесным макетом», по которому можно было строить декорацию, и не требовала собственных исканий художника.

Однако это не означает, что декорация спектакля МХТ точно следовала горьковской ремарке. Режиссура (К. С. Станиславский и В. В. Лужский) изменила план квартиры Бессеменовых, по-иному разместив ее обитателей. Так же как и в других своих постановках, театр по-своему перепланировал жилье, менял расположение дверей и окон, расширял «жизненное пространство» сцены, вводил свои испытанные приемы для передачи иллюзии жизни и социальной среды. На чертеже режиссерского экземпляра Станиславского мы видим не только большую комнату бессеменовского дома, которую описывает ремарка автора, но и находящуюся за ней переднюю, из которой одна дверь ведет налево, в комнату Петра, другая — направо, к выходу, и третья — прямо, в кухню с большой русской печью. С правой стороны квартиру охватывал помост, на котором располагалась застекленная галерейка, откуда деревянная лестница вела во второй этаж, к Елене.

Разумеется, театр был вправе внести все эти изменения, по-своему «расшифровать» ремарку, поскольку все это не противоречило существу пьесы и помогало более убедительно раскрыть замысел автора. Однако театр не вполне уловил те характерные черты, которые были для Горького определяющими в обстановке бессеменовского дома.

«“Мещанство” — это строй души современного представителя командующих классов. Основные ноты мещанства — уродливо развитое чувство собственности, всегда напряженное желание покоя внутри и вне себя, темный страх перед всем, что так или иначе {140} может вспугнуть этот покой, и настойчивое стремление скорее объяснить себе все, что колеблет установившееся равновесие души, что нарушает привычные взгляды на жизнь и на людей»[cclvi], — писал Горький в «Заметках о мещанстве» в 1905 году.

 

Страница режиссерского экземпляра К. С. Станиславского.
Планировка декорации к пьесе А. М. Горького “Мещане”.
Московский Художественный театр. 1902

Спектакль Художественного театра больше раскрывал характерное для мещанского быта погрязание в мелочах и никчемных заботах повседневной обывательской жизни, жалкое «убожество вкуса», чем ту вредоносную силу мещанства, которую заключают {141} в себе его уродливое собственничество и косность. Но именно эти черты акцентировались как в ремарке, так и в тексте пьесы Горького. Театр допустил ошибку, не поняв этих горьковских указаний, пройдя мимо них.

«Слева от двери — огромный, тяжелый шкаф для посуды, в углу сундук, справа — старинные часы в футляре. Большой, как луна, маятник медленно качается за стеклом, и, когда в комнате тихо, слышится его бездушное — да, так! да, так!» Любопытно сравнить эти строки ремарки Горького к «Мещанам», написанные в 1901 году, с позднейшими из статьи «О мещанстве», относящейся к 1929 году. «Основной лозунг мещанина: “Так было — так будет”. Звуки этих слов напоминают механическое качание маятника»[cclvii].

Как мы видим, часы с маятником, «большим как луна», не были случайной деталью в ремарке Горького. Эти часы, добротные и массивные, в деревянном устойчивом футляре, с огромным, блестящим, мерно качающимся маятником — символ устойчивого распорядка, размеренности и застойности мещанского быта. Но в спектакле МХТ на стене, оклеенной крикливо-веселенькими обоями с рисунком «позабористее», висели дешевенькие «ходики» с белым циферблатом, также разукрашенным цветочками. Они сливались с узором обоев, маятник между длинными гирями казался лишним.

Точно так же и шкаф для посуды, стоящий в комнате Бессеменовых, Горький не напрасно называет огромным. В тексте пьесы есть такое место. «Петр. По вечерам у нас в доме как-то особенно… тесно и угрюмо. Все допотопные вещи как бы вырастают, становятся еще крупнее, тяжелее… и, вытесняя воздух, — мешают дышать. (Стучит рукой в шкаф.) Вот этот чулан восемнадцать лет стоит на одном месте… восемнадцать лет… Говорят — жизнь быстро двигается вперед… а вот шкафа этого она никуда не подвинула ни на вершок… Маленький, я не раз разбивал себе лоб о его твердыню… и теперь он почему-то мешает мне. Дурацкая штука… Не шкаф, а какой-то символ… черт бы его взял!»

Через два хода в постановке «Вишневого сада» в симовской декорации первого акта будет стоять подобный «шкаф-символ», правда, противоположный по своему смыслу. Громадный книжный шкаф с бронзовой отделкой, свидетель многих лет, протекших в стенах барского дома, сдвинутый со своего законного места где-то в кабинете или библиотеке и случайно помещенный в обстановку бывшей детской, будет говорить не о незыблемости устоев, а о навсегда ушедшем прошлом, о разрешении старых форм жизни. Но в «Мещанах» театр просто не заметил этого «символа». Стоящий в комнате шкаф не только не доминировал в ее обстановке, но вообще не занимал в декорации сколько-нибудь заметного места и ютился в углу. Он совсем не был огромен, его нельзя было назвать «чуланом».

{142} В декорации, как и в световом и звуковом оформлении спектакля, было много найденного — верного, характерного. Как обычно, Художественный театр усиленно собирал в жизни нужный для постановки материал. Еще до получения пьесы от автора, в декабре 1901 года, Немирович-Данченко писал Чехову: «Жду от Горького пьесу. Черкни ему, пожалуйста, чтоб выслал как можно скорее… Пока набираем материал. Я сам пересмотрел три квартиры, из которых две — разжившихся маляров. Кроме того, поручил Баранову, Тихомирову и ученику режиссерского класса Савинову собирать внешний материал мещанской жизни»[cclviii]. И олеографии, висящие на стенах, и изразцовая печь с лежанкой, и фикус в кадке, и безделушки на пианино — все было типично. Хорошо была задумана «галдарейка» за окнами, отделяющая их от непосредственного соприкосновения с окружающим миром: в ясный день солнце могло преодолевать эту преграду, но когда оно скрывалось, комната должна была казаться загороженной со всех сторон, замкнутой. Кроме того, правый верхний угол комнаты был срезан нависающим прямым выступом, заставляющим зрителя представить, что над потолком проходит лестница, ведущая наверх, во второй этаж дома.

Симову казалось, что он сумел передать в оформлении «квинтэссенцию» мещанства, «прилизанную безразличность», «душок российской обывательщины». «Комната получилась занятная: на зрителя смотрела типичная мещанская берлога, тяжелая, сытая, смачная, устойчиво-неподвижная»[cclix], — писал он. Однако отзывы современной прессы, макет и фотографии говорят о том, что декорация не вполне отвечала этой характеристике. Декорация несла больше «иллюстрирующую», чем действенную функцию, удачные выразительные штрихи, найденные в ней, не соединялись в целостный образ, не было ударных, определяющих деталей, все они читались как равнозначные.

Постановка «На дне» не только заняла исключительное место в жизни самого Художественного театра, но и явилась огромным событием общественного значения. Замечательная высота художественного исполнения сочеталась с воздействием революционных идей пьесы. Накануне первой русской революции, когда все поднимавшаяся волна революционного движения охватывала страну, тот «сигнал к восстанию», который, по словам Горького, можно было услышать в монологе Сатина о человеке, находил горячий ответный отклик.

Сам Горький принимал непосредственное участие в постановке, помогал режиссуре своими указаниями и советами и прислал в театр богатый фотоматериал, который был использован при создании декораций, актерских гримов и костюмов.

Общеизвестно, что перед постановкой «На дне» режиссеры, художник и группа актеров МХТ совершили поход в район Хитрова рынка, где помещались мелкие лавчонки, трактиры, водогрейки, притоны и ночлежные дома, в которых ютились так называемые {143} «лишние люди». Быт этого страшного мира впечатляюще описан в изданных в советские годы автобиографических очерках «старомосковского быта» Вл. Гиляровского[cclx], писателя и журналиста, который и был «гидом» экскурсии, предпринятой МХТ. Эта экспедиция в самый центр старой Москвы (район Хитрова рынка находился между Солянкой и Покровкой) привела ее участников в мир, поистине более отдаленный от их повседневной жизни, чем самая дальняя из их «разведывательных» поездок. Представшая перед ними действительность была страшнее самого чудовищного вымысла. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» писал, что экскурсия на Хитров рынок лучше, чем любые беседы о пьесе, разбудила его фантазию и творческое чувство. Не только замысел изобразительного решения, планировка пространства получили реальное обоснование и возник ряд совершенно неизвестных ранее образов, но было достигнуто главное — был схвачен внутренний смысл пьесы, осязаемо и зримо выявилось «зерно» будущего спектакля: стремление к свободе. «Свобода — во что бы то ни стало! — так определил Станиславский духовную сущность пьесы. — Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами»[cclxi].

Это понимание пьесы стало основой и работы Симова. То, что для постановки был взят новый тон — «бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями»[cclxii], как писал Немирович-Данченко Чехову незадолго до премьеры, сказалось и на декорациях — образ спектакля был скупым и обобщенным. Эволюция работы режиссуры заключалась в максимальном очищении плана постановки от всего, что не было органически необходимо для выявления основного замысла, и в том же направлении шла работа Станиславского и Симова над макетом.

Постановщики располагали богатейшим жизненным материалом. В их руках были и собственные зарисовки Симова, сделанные с опасностью для жизни во время путешествия в хитровские ночлежки, и фотографии, рисунки, присланные Горьким. Им представлялась возможность дать множество необычайных подробностей о жизни «дна» общества. Но именно в этом спектакле они пошли по пути самоограничения и, полностью избежав иллюстративности, не распыляли силу впечатления на отдельные частности, но максимально ее сосредоточивали.

На премьере «На дне» раздвинувшиеся складки мхатовского занавеса в первый раз в истории театра позволили зрителям заглянуть в чудовищный мир нищеты, где не живут, но существуют люди, у которых «отняты честь, человеческое достоинство, возможности любви, материнства, семьи, всякая вера и надежда, все стерто, втоптано в грязь»[cclxiii]. Никогда еще на подмостках не возникала подобная, неприкрашенная в своей суровой правдивости, картина. «Со сцены впервые глянула в зрительный зал жуткая правда о нечеловеческой жизни человека, — вспоминал Симов. — Публика до тех пор {144} ни разу не сталкивалась с неприкрытым ужасом тесноты, неудобства, темноты, грязи, духоты, сырости… Наверно, никто из сидящих в партере и бельэтаже даже не предполагал, куда отправлялся ночевать тот босяк, мимо которого с брезгливой осторожностью проходил чистенько одетый обыватель»[cclxiv].

Подвал-«пещера» с низкими каменными сводами, толстыми стенами, потемневшими от грязи и сырости, щелястыми дощатыми временными перегородками, отделяющими «углы» семейных или более «состоятельных» постояльцев, и широкие грубые деревянные нары для всех остальных, кто спит здесь вповалку. Окошко, смотрящее в землю, сквозь которое еле проникает тусклый свет. И само помещение, и лохмотья одежды, и любой из немногих предметов, на которых может остановиться тут глаз — от керосиновой висячей лампы под железным абажуром до жестяного погнутого чайника, — все имеет тот «окаянный» вид, к которому люди могут притерпеться лишь на крайней степени падения.

Готовясь к постановке, наблюдая быт босяков, завсегдатаев московских трущоб, Симов приходил к заключению: «Здесь все растеряно, ниже опуститься нельзя, человеческое прозябание доведено до предельной приниженности»[cclxv]. Эта мысль была выражена и в декорации. «Костылевское подворье», как того и хотелось Симову, «мало чем отличалось от сибирских этапов».

В статье, посвященной Симову, Н. Н. Чушкин писал, что в декорации ночлежки не было «ни одной детали, ни малейшей черты, которая говорила бы о желании скрасить, принарядить суровую нищету. На этом уровне “дна” нет ни мещанских олеографий, ни бумажных цветов, нет стремления к “уюту”. Человеку здесь отпускается тот минимум удовлетворения жизненных потребностей, который уже не может быть уменьшен. Меньшим может обходиться только труп. Ни в одежде людей, ни в предметах нет свежих ярких красок, выделяющихся хоть сколько-нибудь броским пятном на окружающей серости. Все сливается в “угрюмую сероватую муть”, все — линялое, выцветшее, потертое. “Бывших” людей окружают и “бывшие” вещи, потерявшие свою окраску и форму»[cclxvi].

Цветового разнообразия Симов искал лишь в пределах этой мутной серой гаммы, почти нигде не позволяя ее себе нарушать. Исключением было лишь горяще-красное платье Василисы, что подчеркивало грубую чувственность ее натуры.

Обшарпанные камни брандмауэров, грязные стекла подслеповатых окон, хлам задворок, «безнадежно-унылый» фасад дома — такова была декорация третьего действия (двор ночлежки). «Мне хотелось показать нагромождением стен и заборов полную замурованность, отчужденность зловещей клоаки от остального мира, — писал Симов. — … Мусорно, бесхозяйственно, даже и солнце здесь ничего не скрасит, а скорее подчеркнет убогость этого гиблого места»[cclxvii].

{145} И все же именно с помощью освещения Симов добивался в этой картине впечатления того, что и на эти захламленные и замызганные задворки пришла весна и заглянуло солнце, к теплу которого потянулись выползшие из подвальной сырости обитатели ночлежки.

Спектакль Художественного театра имел совершенно исключительный и необычайный успех. Но наряду с восторженной поддержкой прогрессивной общественности в печати, главным образом петербургской, откликнувшейся на гастрольные спектакли МХТ, зазвучали голоса из вражеского лагеря. Реакционная критика обрушилась на театр за «натурализм постановки».

«Московская Мельпомена явилась к нам совсем не в праздничном платье… Она в лохмотьях и отрепьях, босая, с подбитым глазом. Богиня из ночлежного дома… Наш театр опустился “на дно”… Московская труппа приехала к нам, словно странствующая ватага ночлежников, и привезла свой специфический “дух”. На сцене продранные локти, галоши на босу ногу, подвязанные щеки, брань, драка и мордобитие… Босяк закурил “цыгарку” в храме Аполлона»[cclxviii], — возмущался рецензент «Петербургского листка». «Зачем понадобилась эта пьеса, где все грязно, цинично… Много, слишком много грязи для сцены»[cclxix], — вторил ему другой защитник «чистоты» искусства из газеты «Слово». Как мы видим, обвинения в «натурализме» здесь были вызваны прежде всего неприятием самого материала пьесы. Сторонники искусства, стоящего «над жизнью», «не беспокоящего», охраняющего устои буржуазного устройства общества, полагали, что этот материал выходит за рамки эстетического. Эти крики протеста и заклинания именем Аполлона были совершенно аналогичны тем выпадам реакционной критики, которыми она в свое время встретила передвижников, и тем воплям о «тирании лаптя и сермяги», на которые по адресу тех же передвижников не скупились эстеты мирискуснического толка. Совершенно очевидно, что так, под прикрытием борьбы с «натурализмом», осуществлялась борьба с реализмом Художественного театра и в первую очередь — с идеями Горького.

Но обвинения спектакля МХТ в натурализме исходили и из другого лагеря. Точку зрения, что пьеса Горького должна быть осуществлена на сцене подчеркнуто романтически, вне быта, условно, защищал Е. Б. Вахтангов, утверждавший, что постановка МХТ не раскрыла Горького-романтика и являлась «чистым натурализмом»[cclxx]. Однако нельзя забывать, что эти высказывания Вахтангова имели место два десятилетия спустя после премьеры «На дне» в Художественном театре, пять лет спустя после уже совершившейся Великой Октябрьской социалистической революции. И это очень важно.

Спектакль МХТ создавался накануне первого выступления русского пролетариата, в годы подготовки первой русской революции, когда откровенно правдивое, жуткое в своей достоверности изображение «каторжной мерзости» окружающей действительности уже само по себе воспринималось как призыв к борьбе и протесту. Страшную {146} правду жизни театр, следуя непосредственным советам и указаниям Горького, показывал средствами строгого трезвого реализма, и на этом фоне горьковское гневное обличение буржуазного строя звучало с особенной силой.

Иные подходы к пьесе и ее оформлению — возможны. Декорации могут быть созданы средствами подчеркнуто романтической живописи, с интенсивными цветовыми акцентами, взволнованным почерком: художника, напоминающим о ритмах и образах «Буревестника» и «Песни о Соколе». В спектакле может быть и обнаженная условность, и приобретающие значение символов резко выраженные контрасты. И все это может не противоречить идейной сущности пьесы Горького и ее стилистике, так как «На дне», как и всякое подлинно великое произведение драматургии, допускает широкие пути сценического истолкования. В. В. Дмитриев в эскизах к «На дне» для Большого драматического театра (1944) искал цветовой насыщенности, раскрывающем эмоциональную силу чувств, которые пробуждает пьеса. Укрупненно, живописно-обобщенно решал декорации постановки «На дне» в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина (1956) художник Г. Н. Мосеев.

Так и должно быть. Театр не может не подходить к произведению драматургии с идейно-эстетических позиций своего времени. Так решал спектакль и МХТ в 1902 году, когда конкретность изображения среды в «На дне» воспринималась как откровение, как вопль, призывающий остановиться, задуматься над мерзостью окружающей жизни, возмутиться ее бесчеловечностью. И романтика в спектакле была. Были взволнованность, глубокая внутренняя патетика, потрясенность. И на страшном своей достоверностью фоне призыв к человеческому достоинству — «Человек — это звучит гордо!» — обладал особой силой воздействия.

Декорации к «На дне», как и к «Вишневому саду», — лучшее, что было создано в искусстве оформления МХТ и Симовым в эти годы. В изобразительном решении «На дне» театр пришел к сдержанности, мужественной простоте, социальной заостренности. Влюбленность в Чехова, в произведениях которого по-новому раскрывалась, по-иному расценивалась такая близкая, знакомая до мелочей жизнь, — обострила, возвысила творчество театра. Но за утверждение «горьковского начала» МХТ еще предстояло бороться, оно не вошло еще в его «плоть и кровь», не было усвоено так органически, как «чеховское». Следующая постановка пьесы Горького «Дети солнца», над которой театр работал в 1905 году, со всей очевидностью это доказывает.

В распоряжении исследователя почти нет материалов, относящихся к спектаклю МХТ «Дети солнца». Те единичные высказывания, которые опубликованы в прессе, связаны главным образом с известным происшествием, имевшим место на премьере, когда публика приняла актеров, изображавших участников холерного бунта, за банду черносотенцев, {147} порвавшихся в театр, и спектакль был прерван.

Страница режиссерского экземпляра Станиславского.
Планировка декорации II действия к пьесе А. М. Горького «Дети солнца»
Московский Художественный театр. 1905

Отдельные высказывания Качалова и о Качалове в роли Протасова, несколько абзацев в «Моей жизни в искусстве» Станиславского и «Из прошлого» Немировича-Данченко, скудные упоминания в письмах и мемуарах — вот и все, что может помочь получить представление об этой постановке. Иконографический материал также почти отсутствует. Не существует ни эскизов Симова, ни фотографий декораций и мизансцен. Сохранившийся макет интерьера лишен обстановки, каких-либо деталей и позволяет судить лишь об общей планировке. Таким образом, основным и почти единственным источником наших суждений об оформлении {148} «Детей солнца» в МХТ является режиссерский экземпляр Станиславского, хранящийся в Музее МХАТ и содержащий подробные планировки всех действий, с описаниями и чертежами. Вероятно, так, как это было и в других спектаклях, не все, что предполагал Станиславский, было осуществлено. От многого отказывались, что-то меняли. Тем не менее режиссерский экземпляр Станиславского — документ, свидетельствующий о том направлении, в каком шла работа над пьесой Горького.

Значения этой постановки нельзя преуменьшать. Самый факт нового сближения Художественного театра с Горьким в период наивысшего подъема революционных событий говорит о том, что театр стремился приобщиться к революционным идеям горьковского творчества и нести их широким кругам зрителя.

«Дети солнца» принадлежат к целому циклу пьес Горького, написанных в период 1902 – 1906 годов, в котором показаны все основные слои русского общества накануне первой русской революции. Горький говорил, что в «Детях солнца» он разрабатывал тему трагического отрыва интеллигенции от широких народных масс: «Тревожное ощущение духовной оторванности интеллигенции — как разумного начала — от народной стихии всю жизнь более или менее настойчиво преследовало меня… Постепенно это ощущение перерождалось в предчувствие катастрофы… Если разрыв воли и разума является тяжкой драмой жизни индивидуума, — в жизни народа этот разрыв — трагедия»[cclxxi]. В «Детях солнца» и раскрывается эта трагедия народа, обреченного в условиях капитализма на почти животное существование, темного, далекого от культурных запросов, от науки и искусства, которые создает интеллигенция его страны. В то же время Горький бросает гневное обвинение и этой интеллигенции в забвении интересов народа, в отказе от политической борьбы, которая привела бы к изменению его бесправного положения.

Исследователи горьковской драматургии указывают и на близкую связь «Детей солнца» с предшествующей пьесой Горького «Дачники» и на существующие между ними различия. Против «дачников», представителей интеллигенции, пошедшей на службу к буржуазии, растерявшей свои либеральные «идеалы» в погоне за «тепленькими местечками», за сытым и обывательским благополучием, Горький обращает острое жало своей сатиры. В «Детях солнца» он разоблачает иллюзии, во власти которых находятся честные и бескорыстные деятели культуры, полагающие, что они могут смотреть на жизнь со стороны, находясь «вне схватки», погружаясь в мир «чистой» натки или «чистого» искусства.

Таким образом, и эта пьеса Горького, созданная им в каземате Петропавловской крепости, затрагивала насущные проблемы политической борьбы. В условиях общественного подъема в стране эта пьеса имела самый конкретный идейно-политический смысл. {149} Ставила вопрос об отношении интеллигенции к народу, о ее месте в революционной борьбе. Ни трагический, ни комический элементы пьесы не должны выступать на первый план и могут быть верно поняты только тогда, когда будет ясна эта ее основная политическая направленность. Но, по-видимому, спектакль МХТ, сосредоточив главное внимание на остропсихологических переживаниях героев, не нашел правильного решения основной темы.

С. Н. Дурылин в статье «Горький на сцене» утверждал, что «Дети солнца» были одной из «самых неудачных постановок» МХТ; в противовес ей он указывал на острое публицистическое звучание и огромный общественный успех этой пьесы, поставленной почти одновременно в театре В. Ф. Комиссаржевской. С. Н. Дурылин писал, что спектакль МХТ был осуществлен в чеховских тонах, «как драма-элегия на тему о скорбной доле русской интеллигенции», что театр «не прочел в пьесе Горького ни единой иронической строчки, не нашел в ней ни одного сатирического мотива, направленного против интеллигенции», и оказался вне той «общественно-политической линии», которая была начата «Мещанами» и продолжена столь блестяще пьесой «На дне»[cclxxii].

Не вступая в подробный разбор всей режиссерской работы над спектаклем, мы должны признать, что в изобразительном его решения, по-видимому, действительно имели место и «чеховские тона», и «элегичность», и не было того нового подхода, который уже сказался в оформлении «На дне». Об этом говорит и отношение Горького к трактовке его пьесы МХТ, проявившееся еще в период работы над постановкой: «Горький остался у меня в памяти, каким был на одной из репетиций “Детей солнца”, — раздражительный, потерявший всякий интерес к этому спектаклю и присутствующий только из чувства какой-то ответственности, а вообще захваченный совсем другими интересами»[cclxxiii], — писал Вл. И. Немирович-Данченко. Навряд ли можно объяснить эту раздражительность и отсутствие интереса к подготовке его пьесы только тем, что Горький всеми помыслами был погружен в происходящие революционные события. Интерес к спектаклю Горького-трибуна, стремившегося нести свои идеи широкой аудитории, был бы совсем иным, если бы он разделял и одобрял толкование его пьесы.

Анализ плана постановки, намеченного в режиссерском экземпляре Станиславского, подтверждает, что в нем имелось много моментов лишних, мешающих четко донести идейный смысл пьесы, способных вызвать самые резкие возражения Горького.

Упрек театру в том, что в постановке «Детей солнца» не было новаторства, использовались средства и приемы, найденные в работе над Чеховым и применявшиеся во многих других спектаклях, был справедлив. Режиссера часто увлекала демонстрация уже найденного метода, а не поиски своеобразия, присущего именно данному произведению. Так, разработка «настроения» дождливого пасмурного дня в третьем акте — повтор того, {150} что уже было в «Привидениях», настойчиво подчеркиваемая тема «старого барского дома», приходящего в ветхость, попавшего в руки нового «хозяина жизни», кулака, перекликается с темой «Вишневого сада» и т. д. Тема «оскудения» семьи Протасовых имеет место в пьесе Горького, но место подчиненное: она нужна автору лишь для того, чтобы подчеркнуть бескорыстие ученого, его чуждость буржуазному практицизму. Проводя эту тему в оформлении, Станиславский опирался на текст пьесы, но придал всему элегическое звучание, совершенно Горькому несвойственное.

Непонимание главной темы привело к тому, что конкретные детали режиссерского замысла, подробности оформления не помогали родиться ярким образным сценическим обобщениям, а оставались иллюстративными, перегружая и отяжеляя действие.

Первый акт пьесы происходил в комнате (гостиной или библиотеке), рядом с которой в зимнем саду, где еще «уцелели чахлые деревья», Станиславский разместил лабораторию Протасова. Здесь на столах, заваленных книгами, стояли различные принадлежности для химических опытов, из горящей жаровни валил дым, который изображался с помощью тюля. Сам Протасов, спасающийся от чада, работал в гостиной, где также повсюду были разбросаны книги и на небольшой конфорке что-то кипело. В основном все это отвечало тексту и авторской ремарке. Но помимо этого уже в первом акте Станиславский собирался внести множество таких подробностей, о которых не только нет упоминания в пьесе, но которые могли бы быть оправданы еще в меньшей степени, чем пресловутые «комары» в «Дяде Ване», вызвавшие протест Чехова. Главным образом все Это относится к звуковому оформлению[cclxxiv].

Но с наибольшей очевидностью ненужная перегрузка обнаружилась в режиссерском решении второго действия. Здесь тема вторжения жизни, чуждой протасовскому дому, получает чрезмерное развитие. У Горького главным местом действия является терраса, выходящая во двор, и в тексте неоднократно упоминается сад, отделенный старой зеленой решеткой, в который удаляются и из которого приходят действующие лица. Основным объектом внимания Станиславского в декорации становится именно двор. Изобретается множество подробностей, привносятся различные мизансцены с целью показан, самое течение жизни — суетливое, засоренное повседневными мелочами обывательского существования. Именно с этой целью время действия переносится с вечера (как у Горького) на утро, «время до завтрака», — когда можно дать большее оживление.

Описание и чертеж этой сцены в режиссерском экземпляре дают целую жанровую картину жизни двора. Помимо стены дома и террасы вводятся: колодец, из которого накачивают воду; «у ворот сабашник и на цепи живая собака гремит цепью»; за углом вход в хозяйскою квартиру и за ним — в подвальный этаж, над которым прибита вывеска с изображением кастрюли, самовара и молотка с надписью: «Слесарь Егор Резвов»; {151} у забора слева — козлы с положенной на них доской, вокруг разбросанные куски дерева, стружки, пила и топор; рядом с террасой жаровня, окруженная кастрюлями и банками, на ней нянька варит варенье: у сарая протянута веревка с бельем; Около окна Протасова должны были валяться бумажки, скорлупа яиц, куски ваты и «разный химический сор».

Нее это связывалось с введением дополнительных, иллюстрирующих текст мизансцен: через двор должны были проходить люди, направляющиеся в ссудную кассу домовладельца, из подвального этажа время от времени должен был появляться слесарь, чтобы поточить о тротуар свой инструмент, из кухни — кухарка с помойным ведром; горничная на крыльце должна была чистить одежду и выколачивать ковры, а за колодцем, на заднем плане, собирались развернуть целую сцену осмотра ветеринаром Чепурным больной лошади.

Многое из этих намерений, вероятно, не было осуществлено. Известно, что лошадь, видимо, была удалена еще в процессе репетиций, так как недовольство Горького введением этого «дополнительного персонажа» было очевидным[cclxxv]. Но сам режиссерский Экземпляр является документом, который говорит о том, что Станиславский как бы стремился довести до последней грани, испытать пределы возможностей сценического иллюзионизма.

Конечно, было бы неверно думать, что обилие бытовых подробностей в плане Станиславского не было связано с определенной режиссерской мыслью, определенным истолкованием пьесы. Станиславский хотел создать впечатляющий фон, контрастный развивающейся драче. П. А. Марков писал в 1934 году: «Режиссерски спектакль строился на противоположении мелкой повседневной жизни обостренным переживаниям интеллигентских героев пьесы… Среди дикого животного смеха, кудахтанья, криков, беспрерывного дачного шума совершалась драма Лизы и Протасова. К этом спектакле театр делал шаг к тому психологизму, который затем стал на долгое время основой его творчества»[cclxxvi].

Однако со всей определенностью надо сказать, что ошибка, совершенная театром, была двойной; те приемы психологизации окружающей среды, которые были найдены в работе над Чеховым, не отвечали требованиям драматургии Горького, но, помимо того, в том выражении, какое они получили в этом спектакле, — они не отвечали и Чехову.

Театр отклонился от основной темы пьесы и в самих постановочных приемах не выразил горьковского своеобразия. Существеннейшим свойством образов Горького является их подчеркнутая эмоциональная окрашенность — приподнятость, патетика или ирония, — в которой всегда выступает авторская оценка (причем это качество не отодвигает и чисто «объективно-зрительные» элементы характеристики). Несомненно герои Горького, {152} так же как и герои Чехова, живут в чрезвычайно конкретной, реальной обстановке. Но вовлечены в этот реалистический фон они по-иному. Фон пьес Горького не требует той утонченной психологизации социально-бытовой среды, какая была необходима для пьес Чехова. Драматургия Горького нуждается в более четких, более подчеркнутых средствах, помогающих резче выделить мысль, которую несут горьковские герои. Кроме того, она предъявляет особые требования к режиссуре — найти конкретные и в то же время интенсивные сценически-изобразительные приемы, чтобы со всей определенностью раскрыть и отношение создателей спектакля к тому, что они воплощают на сцене. Художественный театр овладеет таким подходом к драматургии Горького лишь много позднее, в советскую эпоху, когда «горьковское начало» органически войдет в существо его творческого метода. В. В. Дмитриев писал о своем оформлении «Врагов», поставленных в 1935 году в МХТ: «Основной темой оформления была передача контрастов эпохи со всей возможной социальной остротой… “Враги” по принципу планировки декораций, может быть, ближе всего к почти натуралистическим павильонам чеховских спектаклей, но, мне кажется, им свойственна подчеркнутость, резкость контрастов, сгущение светотени, передающие остроту горьковской пьесы и создающие уже обобщенный образ… Общий же характер и стиль предметов, окраски и прочее мы подчеркнули: может быть, нет таких больших берез, может быть, не было на фабрике такого законченного модерна, но сгущение этих элементов сообщало спектаклю приподнятость, остроту, подчеркивало глубину горьковской темы»[cclxxvii]. В этих словах одного из самых замечательных художников театра советской эпохи верно отмечена и близость драматургии Горького к Чехову и то особенное, что ее отличает, иной характер требований, которые она предъявляет к режиссуре и художнику.

В 1905 году театр этих требований в «Детях солнца» осуществить еще не смог. Здесь вновь обнаружились противоречия метода МХТ этого времени.

Средства, которые должны были вести к наибольшей яркости выражения идейного содержания, сделались препятствием на пути к этой главной цели. Борясь с ремесленничеством, консерватизмом, рутиной, добиваясь глубокого и всестороннего изображения жизни, МХТ слишком увлекался новым характерным жизненно бытовым материалом и приходил в результате этого к измельченности режиссерски-изобразительных решений.

Когда бытовых подробностей в сценической обстановке оказывалось слишком много, зритель мог лишь «прочитать» их глазами, но не мог воспринять театральной выразительности целого. Обстановка выполняла описательную, так сказать, эпическую функцию, но теряла функцию действенную — драматическую. «Декорация — то же, что описание в романе», — говорил когда-то Золя. Но подлинная реформа, совершенная МХТ в оформлении, в том-то и заключалась, что на таком понимании роли декорации он {153} не остановился. Там, где его декорации были только «описанием», театр был лишь на полпути к своей цели — созданию обобщающего зрительного образа. В лучших своих работах он этого достигал, умея отобрать, укрупнить жизненные детали, дать их в соотношении со светом, звуком, игрой актера и прежде всего в единстве с той внутренней линией сквозного действия, которая раскрывает главный идейный смысл пьесы. Но там, где театр не удерживался на высоте этих задач, убивалась подлинная театральность и ослаблялась сила идейного воздействия.

В 1909 году Немирович-Данченко, оглядываясь на пройденный путь, настаивал на том, что художественная сила театра, высота его творческих открытий и достижений в области новой формы непосредственно связаны с утверждением больших, ярких и сильных идей. Ни в коей мере не снижая огромных завоеваний МХТ, не отступая от основного направления, он отстаивал необходимость движения вперед, поисков путей к высокому реализму: «Все должно идти от жизни… Жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения», — говорил он. Предостерегая театр от повторения ошибок, от «мелкого натурализма», в углублении в содержание видел он возможность преодоления ограниченности: «… если же подходить с большой идеей и возвышенно налаженной душой артиста, то мелочи отпадут, и жизнь сама поможет создать высшее»[cclxxviii].

С жестокой требовательностью анализировал и Станиславский все, что было им сделано, отделяя в искусстве МХТ и в своем собственном то подлинное, что обогащало реализм, от крайностей, рождавшихся в результате временных односторонних увлечений, превращавшихся в штампы. Искренне и честно писал Станиславский в «Моей жизни в искусстве» о том, как остро он осознал кризис МХТ. Выход для Станиславского был в новых самозабвенных творческих поисках.

Начало новых поисков
(Студия на Поварской)

В 1904 году Станиславский предпринял ряд шагов для того, чтобы организовать Товарищество на акциях, целью которого должно было быть образование нескольких коллективов для пропаганды метода МХТ и повышения профессионально-художественного уровня театров провинции. Станиславский пытался практически подойти к осуществлению всегда волновавшей его мечты о создании общедоступных театров. Руководителем первой из задуманных будущих групп первоначально намечался актер и режиссер И. А. Тихомиров, ранее работавший в МХТ, друг А. М. Горького, совместно с ним организовавший и 1903 – 1904 годах Общедоступный театр на рабочей окраине Нижнего Новгорода.

{154} Станиславский предполагал, что под руководством актеров МХТ, хорошо усвоивших его творческие принципы, группа нового театра будет готовить в непосредственной близости к МХТ ряд спектаклей, используя его репертуар и постановочные приемы (макеты, планировки и пр.), а затем выступать в провинциальных городах и «играть на фабриках».

В то же время Станиславским несомненно владела мысль сделать возникающий молодой театр не просто филиалом МХТ, но и Театром-студией, театром искании, в постановках которого можно было бы экспериментировать как в области постановочных изобразительных средств, так и в области внутренней техники актерского творчества. Чем бóльшую неудовлетворенность испытывал Станиславский, разочаровываясь в прежних, приемах режиссуры, чем более хотел он уйти от «мелкого реализма», иллюстративности, тем более крепло его внутреннее стремление расширить диапазон искании Студии, направить их к открытию новых путей сценического творчества.

Как научиться передавать на сцене обобщенные образы и возвышенные переживания? Станиславским вновь и вновь задавал себе этот вопрос и, отвергая заношенною фальшивою патетику старой сцены, как и излишества «приземленного», «мелкого» реализма, обращался за помощью и ответами к искусству живописи, танца, пения. Он подолгу смотрел на картины Врубеля, пытаясь понять, какими средствами может актер подойти к изображению нематериальных, «сверхсознательных» образов. Он раздумывал о великолепном мастерстве прославленных балерин, помогающем им казаться «бесплотными», о Шаляпине, голос которого был послушен артисту, выражая в музыке, ритме, слове глубокий возвышенный смысл и внутреннюю силу чувства. Станиславский был готов вновь вернуться к трудностям созидания театра, но уже на основе того огромного опыта и завоеваний, которые были приобретены МХТ.

Выбирая помощников для работы в Студии, Станиславский теперь искал их среди молодежи, которая особенно сильна была в «отрицании» старого и была готова ринуться в осуществление смелых экспериментов. Встреча с Мейерхольдом, освободившимся в это время от работы в провинции, окончательно укрепила в Станиславском мысль создать Студию — лабораторию сценических опытов. «Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы… Я решил помогать Мейерхольды в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями»[cclxxix], — вспоминал Станиславский. В качестве заведующего литературным бюро был приглашен поэт В. Я. Брюсов, автор критической статьи «Ненужная правда», направленной по адресу МХТ и обвинявшей {155} его в натурализме[cclxxx]; в бюро входил также издатель символистского журнала «Весы» С. А. Поляков. Этот состав литературной части Студии бесспорно оказал воздействие и на выбор репертуара и в особенности на его интерпретацию. Для Станиславского было интересно «взять на проверку» те положения, которые противопоставляли МХТ его противники, учесть их, чтобы отточить искусство сценического реализма; Мейерхольд же в Брюсове видел своего союзника по созданию условного театра.

В качестве заведующего сценой был приглашен один из молодых актеров МХТ — Б. К. Пронин, человек «насквозь» театральный, будущий инициатор и «душа» многих артистических кружков и кабаре, игравших значительную роль в жизни художественной богемы 1910‑х годов. Музыкальная часть была поручена композитору и дирижеру И. А. Сацу позднее создавшему замечательную музыку к ряду спектаклей Художественного театра, о котором Станиславский сказал, что он первый показал пример, как надо относиться к музыке в драматическом искусстве. Третьим директором (вернее, консультантом) Студии (помимо Станиславского и Мейерхольда) стал С. И. Мамонтов, несмотря на свою принадлежность к старшему поколению., остававшийся в рядах энтузиастов, открывателей новых путей и работавший (как и некоторые другие участники Студии) без вознаграждении.

И состав Студии вошли молодые художники — Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. И. Денисов. Ф. Г. Гольст, И. Г. Гугунава, В. Е. Егоров и позднее Н. А. Андреев. Трем первым из этих художников и было суждено сыграть наиболее значительною и во многом даже определяющую роль в краткой истории Студии 1905 года, или, как ее часто называли, Студии на Поварской.

5 мая 1903 года состоялось первое общее собрание труппы, на котором выступали ее директора. Державший речь первым В. Э. Мейерхольд говорил о назначении молодого театра нести в провинцию новое искусство, но, как отмечает его биограф Н. Д. Волков, не раскрывал конкретно характер художественной программы деятельности. В то же время в его речи большое место заняли утверждения негативного порядка: он говорил об «изживании современных форм драматического искусства», о неудовлетворенности зрителя существующими видами театров[cclxxxi].

К письму, посланному Станиславскому месяцем ранее, Мейерхольд присоединил нечто вроде тезисов «вступительного слова к проекту» программы Студии. Главную задачу нового театра он видел в том, чтобы помочь МХТ не потерять права быть передовым театром своего времени, идущим рядом с современной драматургией и живописью в их «стремительном авангардном движении». Свежие, смелые искания юных сил Студии должны были, по мнению Мейерхольда, возродить атмосферу творческого запала, фанатизма, дух борьбы, без которых неосуществимо искание новых путей и искусстве. Мейерхольд писал: {156} «Театр должен быть скитом. Актер всегда должен быть раскольником. Всегда не так, как все. Творить одиноко, вспыхивать в экстазе творчества на глазах у всех. И потом опять в свою келью! Келья не в смысле отчуждения от общества, а в смысле умения священнодействовать в творческой работе. Презирать толпу, молиться новому божеству с каждым приливом, забывать его с каждым отливом. И как море менять свою краску каждый час! Как хорошо смеяться толпе и лицо, когда она нас не понимает»[cclxxxii]. Пафос этих строк Мейерхольда в утверждении того, что человек искусства должен уметь все без остатка отдавать творчеству, жертвовать для дела всеми «меркантильными и личными» радостями. И все же, вопреки оговорке, что разговор о «келье» идет не в плане «отчуждения от общества», слова Мейерхольда дают основание для упрека в противопоставлении позиции художника, стоящего «над толпой», требованиям, которые предъявляет к нему общество.

Станиславский в своей речи также говорил о необходимости «обновления драматического искусства новыми формами», о том, что МХТ «с его натуральностью игры» не хочет удовлетворяться достигнутыми результатами, и Студия должна продолжать его дело, но он связал эти задачи с общественным призванием театра, о котором настойчиво напоминают назревавшие в России революционные события: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества»[cclxxxiii].

Речь Станиславского, яркая и убежденная, захватила слушателей. Как это было ему свойственно, ставя конкретные вопросы развития искусства, он выводил их решение за рамки узкопрофессиональных задач, соединяя с большими конечными целями.

Вместе с тем нельзя не указать на то, что выбранные для постановок Студии пьесы не соответствовали тем задачам, о которых говорил Станиславский. «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Сфинкс» Тетмайера, «Шлюк и Яу», «Коллега Крамптон», «Ганнеле» Гауптмана — этими пьесами было трудно ответить на запросы передовой, революционно настроенной части публики. Но отвлеченные от жизни, призрачные, символические сказочные образы большинства этих пьес казались организаторам Студии наиболее подходящими для того, чтобы осуществить поиски новых сценических форм, уйти от «натуральности» и достичь обобщенной выразительности.

Станиславский был захвачен исканиями Мейерхольда и его талантом. «Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова»[cclxxxiv], — вспоминал он в «Моей жизни в искусстве». Станиславскому казалось, что их стремления в основе были близки, и прошло длительное время, пока для него стало очевидным существовавшее расхождение. В начале деятельности Студии он, по его собственному {157} признанию, был увлечен и, «на собственную голову, поджигал других»[cclxxxv]. Немирович-Данченко не без основания упрекал Станиславского, что в исканиях Студии и высказываниях Мейерхольда он иногда принимал за открытия многое, о чем ему не раз приходилось слышать от самого Немировича в работе над спектаклями МХТ: «все это прошло мимо Вас, не задевало Вас. И вдруг все это в устах Мейерхольда оказалось новым словом»[cclxxxvi].

Станиславский горячо откликнулся на бунт Мейерхольда против старых форм, пленялся его остротой мысли и глаза, его способностью рождать «взрывчатые» художественные идеи. Ему импонировали эрудиция Мейерхольда, его интерес к смежным с театром областям творчества, умение связать новые течения в современной живописи, скульптуре и других изобразительных искусствах с поэзией, драматургией, музыкой. Потерпев только что неудачу при воплощении на сцене МХТ трех маленьких драм Метерлинка[cclxxxvii], понимая, что он сам не сумел найти сценического «ключа» к этой особой драматургии, Станиславский почувствовал в Мейерхольде режиссера, который улавливает ее необычный строй, ее новые, незнакомые, музыкальные ритмы.

Вероятно, увлечению Станиславского во многом способствовало и то, что новые принципы в работе Студии воплощались в конкретные изобразительные формы при участии ярко одаренных художников. Эта сторона всегда была ему близка.

Работая бок о бок с Мейерхольдом и художниками в декорационной мастерской, при начале репетиций, Станиславский долгое время не воспринимал направление, которое было взято в подготовке спектаклей, как уводящее в сторону от его собственных целей. Так или иначе, но показ подготовленных Студией работ 11 августа в Мамонтовке, где летом обосновались студийцы, прошел более чем благополучно. На просмотре отрывков из спектаклей присутствовали Мамонтов, Горький, Андреева, Качалов, Книппер, Вишневский, многие другие артисты МХТ и кое-кто из молодых художников и скульпторов «со стороны». Показ заслужил полное одобрение Станиславского. На следующий день он писал о своих впечатлениях М. П. Лилиной: «В 12 часов начали со “Шлюка и Яу” — свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило. Среди молодежи Баранов играет великолепно — успех, оживление и чудесное впечатление… В 6 часов “Комедия любви”, это слабо, по-детски, но и тут надо было признать, что в труппе есть хороший материал. “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно!»[cclxxxviii] По-видимому, студийцы покорили не только Станиславского. В письме к административному работнику Студии С. А. Попову, который не присутствовал на просмотре по болезни, Станиславский писал, что он радовался за Мейерхольда, так как и «пессимисты стали верить в успех и признали первую победу Студии над предрассудками»[cclxxxix].

После 20 августа студийная труппа перебралась в Москву[ccxc]. И теперь, бывая на репетициях, Станиславский постепенно все более осознавал, что Студия во многом {158} уклоняется в сторону от намеченных задач, начинал испытывать неудовлетворенность художественными результатами, достигнутыми в подготавливаемых спектаклях.

Осенью 1905 года в Москве развернулись революционные события. 14 октября Художественный театр присоединился ко всеобщей забастовке — театры временно прекратили свою деятельность. Открытие Студии откладывалось. Материальное положение самого МХТ было почти катастрофическим, и все более затруднительным было для Станиславского финансирование работы Студии. В то же время становилось очевидный, что ее репертуар не отвечает тем запросам, которые предъявляет к театру революционная действительность, и то, что Студия не может стать пропагандистом искусства МХТ. Как вспоминают участники Студии, ее судьба была уже и значительной степени предрешена, когда, наконец, состоялась генеральная репетиция. Спектакль не вызвал одобрения Станиславского, и, оплатив все расходы по Студии и выдав жалование студийцам за несколько месяцев вперед, он решил театра не открывать.

Каковы же были результаты работы художников Студии и в чем заключались художественные расхождения Станиславского с Мейерхольдом? «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана — две постановки, в которых наиболее четко обнаружился характер художественных поисков Студии; Уже в мае 1905 года, еще до начала репетиций, режиссеры (Мейерхольд и Станиславский) были заняты подготовкой оформления «Смерти Тентажиля» с Судейкиным и Сапуновым и «Шлюка и Яу» с Ульяновым.

Художники усердно занимались клейкой макетов в мастерской, и Станиславский принимал деятельное участие в их работе, помогая и уча, несмотря на свою двойную занятость и в Студии и в самом Художественном театре. Н. П. Ульянов рассказывает в своих воспоминаниях, что Станиславский «с большим вниманием и каким-то наивным любопытством» следил за тем, что делали художники, осматривал макеты «не иначе, как с линейкой в руках, измеряя, подсчитывая, сокращая». Еще неопытным художникам театра надо было решать технически сложные задачи, так как сценическая площадка в Студии была мала и необорудована, «карманы», куда можно было убирать декорации, отсутствовали. Ульянов, по его словам, не знал, как ему быть, как «городить» на такой сцене для «Шлюка и Яу» и комнату с башней, и улицу с большим горизонтом, и огромные ворота. Но Станиславский, улыбаясь, поправлял детали в макете, где устанавливались сели, беседок на фоне неба в облаках-барашках, успокаивал, повторял, что именно маленькая сцена развивает в художниках изобретательность, ловкость, наталкивает на интересные открытия. «Страсть Станиславского прислушиваться к юным душам и ждать от них откровенна осталась за ним навсегда. В те дни, когда идея нового театра завладела им, он, казалось, готов был забыть нее — и свой опыт и свои навыки, чтобы засесть вновь за азбуку и вместе с нами начать все сначала»[ccxci], — пишет Ульянов.

{159} «Шлюк и Яу» обычно причисляется к «символистским» пьесам Гауптмана. Действительно, это произведение резко отличается от его социальных драм на темы современной жизни; в нем писатель отдает дань неоромантизму и влияниям символизма. Однако наряду с поэтической стилизацией в основе пьесы лежит также подчеркнутый социальный кон грает нищеты и богатства и звучит тема сострадания к обездоленным. Действие развертывается во времена средневековья. Богатый владелец замка со своими придворными устраивает себе развлечение: подобрав пьяницу-бедняка Яу, они переценивают его во дворец и внушают ему, что он обладатель княжеского титуле и несметных богатств, а вся его действительная прошлая жизнь — только плод его расстроенного воображения. Когда Яу входит в свою роль и теряет представление о различии между явью и выдумкой, его вновь выбрасывают в ту канаву, где он был подобран.

Этот сюжет (истоки которого прослеживаются еще в арабских сказках «Тысячи и одной ночи», и позднее использованный многими драматургами) в основном был навеян Гауптману шекспировским «Прологом» к «Укрощению строптивой» и был им трактован как полуреальная, полуфантастическая пьеса-шутка, почти буффонада. Но уже в русском издании 1908 года И. А. Котляревский в предисловии к пьесе отмечал, что, несмотря на облик «беззаботной шутки», пьеса содержит «серьезную философско-обличительную идею»[ccxcii]. Несомненно, что именно эта сторона пьесы привлекла внимание Станиславского, и не случайно, что и в последующие годы он называл «Шлюка и Яу» в числе пьес, предлагаемых им к постановке в «общедоступных» театрах, об организации которых он продолжал мечтать.

Станиславскому принадлежала мысль перенести действие из средневековья (обстановка которого, по его мнению, сделала бы спектакль громоздким и скучным) в XVIII век. Здесь сыграло роль то огромное впечатление, какое оказала на Станиславского выставка исторических портретов, устроенная С. И. Дягилевым в Таврическом дворце в Петербурге в 1905 году. Станиславский, занятый подготовкой «Горе от ума», видел ее во время гастролей весной 1905 года, непосредственно перед началом работы Студии. В письме к дочери и сыну он отмечал, что эта выставка «самое интересное теперь в Петербурге» и что он будет ездить на нее «каждый день и все рисовать»[ccxciii]. Вспоминая о своей первой работе со Станиславским над «Шлюком и Яу». Ульянов пишет: «Трельяжи, павильоны на этой выставке в характере боскетов, портреты напудренных дам и кавалеров в замысловатых париках, в пышных нарядах, казались ему единственно подходящим фоном для пьесы, в которой герцог со своей свитой издевается над двумя бедняками, найденными у ворот замка». Ульянов, не будучи, по его признанию, большим «охотником до стиля Людовика XV», побывав на выставке, сам «загорелся» и согласился со Станиславским, что «лучшего стиля для пьесы придумать нельзя»[ccxciv].

{160} Одновременно шла и работа Мейерхольда с Судейкиным и Сапуновым над оформлением «Смерти Тентажиля». Как справедливо указывает Н. Д. Волков, это была первая встреча Мейерхольда-режиссера с подлинными художниками: в провинции он имел дело с обычными декораторами старого ремесленного типа и, чтобы осуществить на сцене поиски «новых настроений», ему приходилось действовать, более опираясь на искусство электротехника, затемняя декорации с целью заглушить их несоответствие режиссерскому замыслу.

И вот здесь в макетной мастерской МХТ, где готовились постановки студийного театра, которым не суждено было увидеть света, впервые с такой обнаженностью, остротой и непримиримостью начало выявляться и «оформляться» противоречие между сутью сценического искусства, как искусства синтетического, в центре которого стоит актер, и живописью, претендующей на первенствующее значение, пытающейся диктовать свои законы. Этот спор, к которому практика театра будет возвращаться еще не один раз, в течение последующих лет был особенно заострен и одновременно затруднен тем, что постижению законов сценического искусства, сложному самому по себе, мешало воздействие идей декаданса. То рациональное, что было в критике Мейерхольда, обращенной против ограниченности метода раннего МХТ, соединялось в те годы с защитой идей мистицизма и символизма, самодовлеющей условности, мирискуснических принципов стилизации, теории «искусства для искусства».

Сапунов и Судейкин были живописцами по преимуществу. Работа в качестве декоратора в МХТ, а затем помощника Коровина и Головина, исполнителя их оперных декораций, не ставила перед Сапуновым задач, связанных со сложным решением сценического пространства. И если Ульянов признавался, что его «злили» вечные сверки с масштабом, которых требовала работа над макетом, то у Сапунова и Судейкина она вызвала открытый протест. В своей статье «К истории и технике театра» Мейерхольд рассказывает, что именно эти художники «отказались наотрез» от клейки макетов и дали первый толчок «к окончательному разрыву с макетом».

Этот бунт художников в восприятии Мейерхольда был выражением открытого вызова принципам МХТ и первым шагом к коренной их ломке. Мейерхольд писал: «… вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»[ccxcv]. Однако Н. Д. Волков не без оснований утверждает, что «на самом деле это означало, что молодым живописцам, не владевшим техникой заполнения сценического трехмерного пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположение полотен и планировочных мест»[ccxcvi]. Но для Мейерхольда здесь возникло гораздо большее: основа для {161} создания целой режиссерской концепции, получившей во многом талантливое и яркое выражение не только в постановках Театра-студии, но и в спектаклях, осуществленных в сезоне 1906/07 года в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской.

В постановках Студии Мейерхольд принял сторону живописцев, диктующих театру законы своего искусства, и с их позиций стал отыскивать новые приемы режиссуры, соединяя их с требованиями театра, в основе которого лежала подчеркнутая демонстрация принципа условности. В оформлении спектаклей Студии все то, что утверждалось в течение семи лет на сцене МХТ, отвергалось: ниспровергались все симовские открытия, целью которых было создать жизненную иллюзию, помочь естественному и органическому самочувствию актера на сцене: ликвидировалось все многообразие планировок и мизансцен, многочисленные углы, изломы планшета. Вся сценическая картина должна была решаться по принципу живописных панно, на плоскостях, уравновешенных композициях.

Бунт против макета, замена макета эскизом не были здесь следствием стремления повысить живописные достоинства оформления и заставить живопись служить целям театрального искусства. Живопись явилась на сцену самовластной хозяйкой, заняла самоценное, доминирующее положение, подавляя актера и подчиняя его игру своим законам.

Чтобы все на сцене сделать подчеркнуто и нарочито условным и разрушить жизненную иллюзию, принципы двухмерной живописи переносились в трехмерное пространство сцены, живого актера также пытались «стилизировать», искусственно распластывая на плоскости, превращая в живописное пятно или барельеф. С этой целью действие максимально приближали к авансцене, сценическое пространство сужалось, уничтожалась глубинность, и актер должен был превратиться в своего рода «придаток декорации». Сцена становилась декоративным панно, на плоскости которого все меньше оставалось возможностей для движения, естественный живой жест должен был уступить место размеренным условным музыкально-ритмически сменяющимся позам и неподвижности.

В постановке «Смерти Тентажиля» именно эти идеи получили наиболее полное воплощение. Подчеркнутая условность, «барельефный принцип» были направлены к тому, чтобы средствами «неподвижного» театра раскрыть мистический смысл драмы Метерлинка, превратить театр в «мистерию», призывающую зрителей к «мудрому созерцанию» величия «могущественного Рока», управляющего судьбой людей[ccxcvii].

Иконописная условность, архаизированные образы итальянских живописцев раннего Возрождения, симметрия композиции и мягкая лирическая созерцательность Перуджино вдохновляли Мейерхольда в работе над оформлением пьес Метерлинка.

{162} Эскизов декораций «Смерти Тентажиля» в Театре-студии мы не знаем. Известный эскиз Сапунова к этой пьесе относится к периоду работы Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской[ccxcviii]. Его нельзя рассматривать как реконструкцию спектакля 1905 года, но он удивительно близок той интерпретации Метерлинка, которую дает Мейерхольд в своей статье «К теории и технике театра», написанной в том же (что и эскиз) 1907 году.

Общее впечатление старинного гобелена. Серо-коричневато-лиловатая гамма. Условно, плоскостно трактованная архитектура, в которой странно сочетаются детали наружного облика замка (скорее, напоминающего храм) и внутренней галереи. За большим окном в ночном сумраке виден серп месяца на темном таинственном небе и силуэты зданий, схожих с руинами. Узкие окна, темные удлиненные входы, ступени лестниц, уводящие в глубь сводчатых коридоров. Художник не стремился здесь следовать логике архитектурной постройки, но как бы воплощал свое представление о замках, в которых протекает действие многих пьес Метерлинка. Декорация была задумана так, чтобы очертания архитектуры слабо вырисовывались в приглушенном освещении, возникая как призрачное видение. В ней бесспорно было передано «метерлинковское», но она не соответствовала требованиям пьесы, для которой, по-видимому, предназначалась. «Смерть Тентажиля» с большой определенностью рисует иную атмосферу и иной характер действия. Замок, в котором протекают события этой пьесы, — не хрупкая мечта, не бесплотная греза, растворяющаяся в окружающей, такой же нереальной среде. Это — мрачный черный замок-тюрьма, замкнутая от мира тяжелыми засовами железных дверей и непроницаемой толщей стен. Не мягкий лиризм, но ужас внушают эти «безжалостные» стены, низкие мрачные своды и двери «тяжелее городских ворот».

Атмосфера гнетущего страха, ожидания неведомой, но неотвратимой опасности должна была бы особенно подчеркнуть те ноты протеста, которые на мгновение зазвучат в самом финале пьесы, прийдя на смену ужасу и покорности. Но Мейерхольд хотел, чтоб «мистерии» Метерлинка производили «примиряющее» впечатление, искал «простоты, уносящей от земли в мир грез», «гармонии, возвещающей покой», и «трагизма с улыбкой на лице»[ccxcix]. Знаменательно, однако, что после закрытия Студии, в постановке «Смерти Тентажиля», осуществленной в 1906 году в провинции, он сделал попытку, несомненно под воздействием революционных событий, несколько иначе трактовать пьесу, усиливая мотивы неприятия, протеста и осуждения несправедливости. Во вступительном слове перед спектаклем в Тифлисе Мейерхольд говорил: «Не Смерть, а тот, кто несет с собой Смерть, вызывает негодование. И тогда Остров, на котором происходит действие, — это наша жизнь, замок там, за наводящими тоску мертвыми деревьями, замок в глубине долины, откуда не видны ни горы голубые, ни море, ни луга по ту сторону у скал, замок этот — тюрьма. Тентажиль — юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеальное, {163} чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных, прекрасных людей… На нашем острове стонут и гибнут тысячи таких юных, таких прекрасных, как Тентажиль»[ccc]. Однако в спектакле Театра-студии эта тема, видимо, не звучала.

Отрывки из «Смерти Тентажиля», показанные труппе летом в Мамонтовке, шли на фоне простого холста, на котором четко читались скупые жесты и статуарные позы актеров и выявлялся «внутренний диалог с помощью музыки пластического движения». Режиссерский замысел произвел большое впечатление на Станиславского. В Москве же декорации вызвали его сомнение еще до показа на окончательном просмотре. По свидетельству С. А. Попова, уже в конце сентября Станиславский делился с ним этими сомнениями, говоря, что «все это не то», и хотя постановка и «прекрасна», но в таком виде она не нужна. На вопрос, что же нужно, по его мнению, он ответил: «на переднем плане нужен просто светлый занавес, и на этом фоне в темных костюмах, как силуэты, актеры должны разыгрывать пьесу»[ccci].

На генеральной репетиции медленно развивающееся в полумраке на фоне плоскостной декорации действие «Смерти Тентажиля» было прервано требованием Станиславского дать свет, так как «“публика не может долго выносить мрак на сцене, это не психологично, нужно видеть лица актеров!” Вопреки возражениям художников-авторов, было дано полное освещение. Н. П. Ульянов рассказывает, что декорация сразу погибла, началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц»[cccii]. Репетиция была вновь остановлена, и постановка не принята. В. П. Веригина (тогда актриса Студии), присутствовавшая на просмотре, полагает, что виной неудачи была неопытность молодых художников, что Судейкин не учел возможностей изменения освещения: «В его чудесном зелено-голубом тоне, при освещении, которое изменяло цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц, волосы и лица принимали неожиданные оттенки». Веригина высказывает также мнение, что вообще «прекрасные сами по себе и в высшей степени подходившие к пьесе, декорации все же не помогали выявиться рисунку сценического движения»[ccciii].

В. Н. Соловьев писал по поводу набросков Судейкина (хранящихся в настоящее время в Театральном музее имени А. А. Бахрушина), что «предумышленная статика», свойственная этим «зарисовкам отдельных сценических положений», предназначенных для режиссера, раскрывает их связь с «театром марионеток» Метерлинка: «Напрасно было бы искать в этих эскизах законченности рисунка и четко означенных линий. Все их очарование составляет прозрачность, нежность красок и таинственная расплывчатость. Как бы в сновидении, с веткой зелени в руках, нездешней поступью шествуют Тентажиль и Игрен по лестницам и скалам с неопределенными очертаниями… В фигурах мало движения; можно сказать, оно и совсем отсутствует»[ccciv].

{164} В постановке «Шлюка и Яу» получил наиболее отчетливое выражение принцип стилизации. Первоначальное намерение строить на сцене сложные архитектурные сооружения, воспроизводить по фотографиям и увражам облик дворцов и залов XVIII века был отвергнут. Давая довольно подробное описание оформления, Мейерхольд указывает, что для того чтобы показать «век пудры», решили давать «вместо большого количества деталей — один-два крупных мазка»[cccv].

В первой картине главной деталью, определяющей характер декорации, были громадные пышные ворота, увенчанные статуей амура, за которыми виднелись уходящие в глубину боскетные ширмы. Зритель сразу должен был воспринять стиль эпохи и богатство тех, кто живет за подобными воротами. Рядом с этой пышностью — лохмотья оборванцев Шлюка и Яу; нужный для пьесы контраст, вводивший в «плоскость трагикомедии, сатиры». В декорации второй картины (спальня замка) все масштабы были нарочито преувеличены, опять-таки для того, чтобы подчеркнуть сатирические ноты, дать впечатление «пышности и комически чопорного богатства»: роскошная кровать была огромных размеров, ее балдахины — «невероятны». Перед началом третьей картины (в которой, по мнению Мейерхольда, условность приема была «доведена до высшего предела») слышались звуки дуэта в стиле XVIII века. Музыка к спектаклю была написана молодым композитором Р. М. Глиэром.

Когда поднимался занавес, зритель видел семь боскетных беседок трельяжа на фоне голубого неба со стилизованными облаками. По линии горизонта тянулся ряд пунцовых роз. Принцесса Зидзелиль в центре, ее придворные дамы по бокам, сидя каждая в своей беседке-корзине, вышивали одну и ту же лежавшую у них на коленях широкую ленту иглами из слоновой кости. Игравшая одну из фрейлин, Веригина рассказывает, что по указанию Станиславского они «вышивали условным движением, с сентиментальной грацией поднимая и отводя кисть в сторону, причем каждый раз поворачивали слегка склоненную голову в ту же сторону и бросали взгляд на иголку. Это был очаровательный блик, выражавший манерность, присущую дамам в преувеличенных кринолинах и париках, напоминавших фантастические облачные башни»[cccvi]. Вся эта сцена в целом должна была выражать настроение «праздности и затейливости». В замысле Станиславского было желание придать сатирическое звучание изображению аристократической знати, в известной мере даже отступая от той поэтической идеализации, которая у Гауптмана присуща образам герцога, его возлюбленной и его приближенных.

Однако в спектакле Студии эти сатирические ноты, видимо, были приглушены, на первое место выступила эстетизированная, изумительная в своей изысканности и утонченности стилизация. На сцене ожил круг образов, непосредственно сближавший ее с излюбленными темами произведений А. Н. Бенуа и К. А. Сомова, с их эстетизированной {165} и стилизованной трактовкой быта королей и маркизов XVII – XVIII веков. Пышные робы с огромными кринолинами, высокие пудреные парики, грациозно-жеманные позы заменяли психологическую характеристику персонажей. Встреченная аплодисментами декорация третьей картины перекликалась с мотивами «Вечера» К. А. Сомова, написанного за три года до создания Студии. Это «сомовское» возникало в спектакле не случайно. «Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декораций» и «выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова»[cccvii], — писал Мейерхольд. Тот XVIII век, который так привлек Станиславского на выставке исторических портретов, где он искал характерные черты для обрисовки на сцене крепостнического мира Фамусовых и Хлёстовых, — здесь предстал преображенным, рафинированным, изысканным.

Спектакль «Шлюк и Яу» был доведен до конца на просмотре, не вызвав возражений Станиславского, которому бесспорно многое в постановке не могло не нравиться. Тем более, что его собственное участие в ней было значительно. Он оценил и красоту декораций и костюмов и тонкий рисунок мизансцен Мейерхольда. Но он понял главное: в работах Студии «талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной…». Он понял, что опасения, волновавшие его и ранее, оправдались — новаторство формы, которое продемонстрировали спектакли Студии, шло «не изнутри, не от внутреннего переживания, а просто от глаза и уха, от внешнего подражания новым формам». Рассказывая впоследствии о причинах, которые заставили его не открывать Студии, Станиславский писал, что вне задач актерского творчества его в это время уже не интересовали ни сценическая работа художников, ни полотно, ни краски, ни картон, ни любые постановочные средства и трюки режиссеров. Он не хотел открывать Студию, чтобы не погубить идею, ради которой он ее создавал: «плохо показать идею — значит убить ее»[cccviii].

Несмотря на все ошибки и отклонения от верного пути, совершенные Студией, новые приемы, найденные в оформлении ее спектаклей художниками и режиссурой, имели большой принципиальный интерес. Вопреки тому, что этих новшеств не увидела широкая публика, в развитии декорационного искусства они сохраняют значение определенного важного этапа.

Станиславского и Мейерхольда объединяли поиски сосредоточенной, немногословной выразительности декораций. И в некоторых студийных исканиях намечались верные ходы в этом направлении. Так, художник В. И. Денисов в декорации мастерской живописца в «Коллеге Крамптоне» Гауптмана не показывал комнаты во всю величину, со множеством подробностей. Он ограничивался несколькими самыми характерными и яркими «пятнами»: кусок окна с виднеющимся в нем небом, большая тахта, стол, заваленный {166} этюдами, складная лестница и огромное, в половину сцены полотно картины, которую начал писать владелец мастерской. Не показать мастерскую художника, а выразить ее настроение — такая задача решалась в данном случае. К «укрупненности» деталей, как мы видели, стремились и в «Шлюке и Яу». Плодотворными были поиски единства оформления и сценического действия с музыкальным сопровождением.

Станиславский не принимал эстетизм, самодовлеющую условность, режиссерский деспотизм, поборником которых выступал в работе Студии Мейерхольд, но его привлекли талантливость Мейерхольда, его чуткость к подлинной театральности, способность, и ошибаясь, совершать открытия, обогащающие искусство сцены. Все эти открытия вне актера не интересовали Станиславского, но были в высшей степени важны для него в связи с актером и ради него.

Станиславский вовсе не отказался от поисков новых постановочных приемов для передачи глубочайших человеческих переживаний. Наоборот, именно в это время он мечтает о создании экспериментальной лаборатории, разрабатывающей вопросы декорационного оформления и постановочной техники. И с этой точки зрения он тщательно фиксирует в записных книжках все, что привлекает его внимание в спектаклях Студии: его занимает применение тюлей в декорациях «Смерти Тентажиля», эффекты освещения Этих тюлей и живописных задников волшебным фонарем, использование транспарантов, цветных сукон, низких ширм, которые ввел Ульянов в «Шлюке и Яу», и т. д. и т. п. Все, что может расширить и усилить изобразительные возможности сцены, Станиславский внимательно изучает и бережно коллекционирует, чтобы использовать в дальнейших исканиях, но не ради мистического условного театра, а для создания театра высокого поэтического реализма.

В период реакции, последовавший за подавлением революции 1905 года, в общей противоречивой картине борьбы различных художественных течений все более трудными станут поиски синтеза правды и поэзии, постижение законов истинной театральности.

{167} 3. Распространение реформы Московского Художественного театра и Частной оперы С. И. Мамонтова и преобразование декорационного искусства начала XX века

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 327; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!