Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 11 страница
Но в то же время не все в практике Частной оперы могло быть принято Станиславским, от многого он отталкивался, приходя к убеждению, что оно противоречит законам подлинного творчества, мешает, вредит ему. Так же как спектакли мамонтовского кружка, которые не только «восхищали» его, но и «злили», излишняя спешка в подготовке постановок Частной оперы, их неровность, незавершенность должны были укреплять в нем убеждение в том, что в «хаосе не может быть искусства», что «искусство — это порядок, стройность». Можно с уверенностью сказать, что Станиславский был бы на стороне Римского-Корсакова и Рахманинова в их спорах и расхождениях с Мамонтовым, когда они негодовали по поводу недостаточной срепетированности и плохой музыкальной подготовки спектаклей. Станиславский поддержал бы Шаляпина, который говорил, что у него «скорбит душа», когда он должен быть свидетелем того, как «грандиознейшая» опера «Борис Годунов» идет на сцене после двух-трех репетиций и на генеральной большинство актеров еще не выучило как следует своих партии. Несомненно, во многом поспешность выпуска постановок допускалась в силу зависимости от кассы, объяснялась трудными условиями, в которых была вынуждена работать частная антреприза, конкурирующая с казенной сценой, получавшей правительственную субсидию, но в большой мере налет дилетантизма, свойственный работе Частной оперы, проистекал из свойств натуры самого С. И. Мамонтова.
|
|
|
Станиславский высоко ценил режиссерские качества Мамонтова, его способность давать артистам ценнейшие указания по поводу их грима, костюма, жеста, помогать созданию самобытного, выразительного образа. Не могли пройти мимо его внимания (и без сомнения впоследствии помогали ему в дальнейшей работе) поставленные Мамонтовым массовые сцены, в которых так правдиво и разнообразно жила ранее безликая толпа артистов хора и статистов. Таковы были многие мизансцены в «Снегурочке», «Хованщине» и в особенности в «Псковитянке», где в картине псковского веча Мамонтов нарушил традицию, поставив хор спиной к дирижеру, и сумел добиться живописности и реальности в движении народной толпы.
Однако рядом с подобными решениями, рядом с режиссерскими находками, дававшими на оперной сцене впечатления, полные жизни и правды, каких не всегда в те годы добивался в массовых сценах и драматический театр, имели место шаблонные мизансцены, поставленные режиссерами-рутинерами, случайными людьми в Мамонтовском театре, далекими от тех задач, которыми театр жил. Так, Мамонтов пригласил в Частную оперу М. В. Лентовского, умелого и находчивого администратора, режиссера, в течение ряда сезонов привлекавшего публику в театр сада «Эрмитаж», где он {79} изобретательно и с выдумкой ставил феерии и оперетты. Как характеризует Лентовского В. П. Шкафер, он был «весь пронизан прошлым», вкус его был банален и старомоден, он с большим трудом принимал все новые художественные искания, резко отрицательно относился к творчеству Врубеля. Мамонтов и сам понимал, что Лентовскому нельзя «давать воли», и тем не менее ему была поручена постановка массовых сцен в таких спектаклях, как «Юдифь», «Борис Годунов», «Орлеанская дева». Составленная Лентовским «по традициям» монтировка «Юдифи» была отвергнута Мамонтовым (как он сам рассказывал, Лентовский явился к нему с толстенной книгой и стал «читать вроде апостола в церкви на амвоне»: «Олоферну — одеяние из драгоценной ткани, пояс убран каменьями, меч… Юдифи — длинная рубашка» и т. д.). Серов самым резким образом возражал против участия Лентовского в этой постановке. Но, несмотря на то, что Лентовский был явно «не ко двору» в Мамонтовской опере, он продолжал в ней работать в течение нескольких лет. Поставленная им массовая мизансцена в картине выхода царя из Успенского собора в «Борисе Годунове» была сделана беспомощно, толпа толклась, по выражению Мамонтова, «как стадо баранов», перед Шаляпиным — Борисом, мешая ему пройти; участие Лентовского в постановке «Сказки о царе Салтане» привело к острейшему конфликту между ним и Врубелем, который, так же как и Серов, не хотел мириться с банальностями, вносимыми в оформляемый им спектакль.
|
|
|
|
|
|
Подобная случайность, непродуманность выбора лиц, допускавшихся к руководству спектаклями, произвол в области режиссуры были неприемлемы для Станиславского. Более того, разрыв между высокой художественностью декораций и несовершенством развертывавшегося в них сценического действия, усиленное внимание к обстановке действия в ущерб проработке внутренней жизни образов и правде актерской игры, которые он нередко мог наблюдать в спектаклях Частной оперы, все настойчивее укрепляли в нем убеждение, что в театре все должно существовать ради талантливого актера. Как для Римского-Корсакова в постановках его опер главным всегда была музыка, и он не мог простить невнимания к этому главному, испытывая даже раздражение против чрезмерного, с его точки зрения, увлечения работой художника, так и для Станиславского в театре основным был ансамбль, и самая художественная обстановка, самые красивые декорации представлялись ему бесполезными и ненужными, если они существовали вне связи с игрой актера.
|
|
|
Целый ряд требований, которые уже в ту пору Станиславский предъявлял к искусству театральной декорации, не мог быть осуществлен в практике Частной оперы, как в театре музыкальном, более условном по своей природе, чем театр драматический. Вспоминая впоследствии на страницах «Моей жизни в искусстве» о приходе в конце XIX и начале XX века в оперу и балет подлинных художников, больших живописцев, {80} Станиславский писал, что к ним не предъявлялось «никаких специфических требований актерского характера». По существу, художники были независимы, диктуя свои желания, по-своему изменяя планировки, не всегда задумываясь о логике развивающегося действия или ставя его в зависимость от замысла оформления. «Можно ли было нам давать художникам такую же самостоятельность и в области драмы?»[cxxxvi] — спрашивал Станиславский.
В противовес тому, что в Мамонтовской опере художник был хозяином положения, что режиссура в своих планах исходила прежде всего из «художнического» видения спектакля, живописной гармонии сценической картины, Станиславский в первые годы в Художественном театре сосредоточивал все свои силы не на создании красивого впечатляющего фона, но на создании среды действия актера, на разработке разнообразных и жизненно убедительных форм сценической площадки и объемные предметов, с которыми непосредственно соприкасается исполнитель. «Какое дело мне, актеру, что за моей спиной висит задник кисти великого живописца! — восклицал он. — Я его не вижу, он меня не воодушевляет, он мне не помогает. Напротив, он меня только обязывает быть таким же гениальным, как и тот фон, на котором я стою и которого я не вижу… Осязаемые и видимые нами на сцене предметы, возбуждающие нас художественно своей красотой, нужны и важны нам, артистам, на подмостках куда больше красочных полотен, которых мы не видим. Скульптурные вещи живут с нами, а мы — с ними, тогда как живописные полотна, висящие сзади, живут врозь с нами»[cxxxvii].
Борьба с «деспотией» художника в театре, с самоцельной декорацией, нарушающей законы театрального искусства, как искусства синтетического, стала одним из основных принципов режиссуры Станиславского, который он защищал упорно и категорически в течение всей своей жизни.
Будучи превосходно знаком с выдающимися живописцами мамонтовского круга не только по спектаклям Частной оперы, но и по отдельным попыткам собственного сотрудничества с некоторыми из них в Алексеевском кружке и в Обществе искусства и литературы[cxxxviii], восхищаясь их мастерством и талантом, Станиславский к работе в Художественном театре не привлек никого из них. В период, когда он сам вырабатывал и проверял на практике основные принципы своей режиссуры, ему нужен был художник, который всецело шел бы навстречу его исканиям и «умел приносить себя в жертву общей идее постановки». Таким художником и явился В. А. Симов. Он сумел стать «до известной степени и режиссером» не только в плане общехудожественных задач, но и в плане «актерском». В совместной работе с Симовым Станиславским было сделано много подлинных открытий, обогативших принципиально новыми чертами искусство театральной декорации.
{81} Деятельность Частной русской оперы и МХТ — явления родственные, тесно связанные художественно. Но значительность и широчайшее распространение реформы, совершенной МХТ, определяется тем, что все его начинания, в том числе и в области оформления, были обусловлены целостной идейно-эстетической программой, на какую до него не опирался ни один театр.
Сотрудничая с Мамонтовым, художники создавали замечательные произведения в историческом и сказочно-фантастическом жанре декораций, строили и расписывали храмы, изготовляли красивые предметы быта. В театр они принесли поэтическое восприятие подлинного народного творчества, русской архитектуры и русской природы. Но в мамонтовском кружке тематика спектаклей, над которыми они работали, замыкалась в пределах библейских, сказочных и шуточно-комедийных сюжетов[cxxxix], а театр Мамонтова был, естественно, ограничен рамками оперного репертуара. Острота критического отношения к действительности не получала своего воплощения и в тех постановках русской классики, утверждение которой было главной заслугой Частной оперы. Справедливо было отмечено М. О. Янковским, что нельзя ставить знака равенства «между идейно-эстетическими позициями композиторов “Могучей кучки” и художников “абрамцевской группы”. Заветы революционно-демократической мысли 60‑х годов, стремление выдвигать глубоко современные проблемы были основой, на которой создавались такие оперы, как “Борис Годунов” или “Псковитянка”»[cxl].
Именно эти заветы были и основой программы, выдвинутой Художественным театром. Стремление к правдивому воспроизведению и объяснению жизни, вера в высокое гражданское предназначение искусства, протест против социальной несправедливости, традиции общественного служения связывали деятельность МХТ с великими демократическими традициями русской литературы и живописи. Эта программа поставила новые задачи перед искусством сценической декорации.
{82} 2. Принципы изобразительной режиссуры Московского Художественного театра (1898 – 1905)
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 487; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!