Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 6 страница
«Перед каждой новой постановкой дядя Савва собирал всех участников и детально знакомил их с клавиром. Это сопровождалось объяснениями, по ходу которых он касался эпохи, стиля, художественной стороны произведения, либретто. Он заставлял художников, привлеченных к той или другой постановке, знакомить исполнителей с их общими замыслами в части декорационного оформления»[lix], — писал в своих воспоминаниях племянник Мамонтова, завсегдатай закулисной жизни его театра.
У Мамонтова были незаурядный вкус и чутье к сценической красоте и правде, он часто умел подсказать актеру, какие черты в исполняемом им образе помогут найти его характерность, указать, за что надо «зацепиться», чтобы раскрыть самую «суть». «Он блестяще умел показывать, перевоплощаясь в показываемую роль. Умел найти для каждой роли ее особенные характерные черты, внешние, мимические и голосовые, и коротко, но доходчиво создать рисунок образа в целом. Он умел показать какое-то характерное движение, свойственное этому лицу, и от этого движения, от интонации и мимики сразу раскрывался образ и становился понятным и доступным. Он умел своими особенными приемами рассказать об образе… Лицо Саввы Ивановича было огромной подвижности, лицо настоящего, несколько нервного художника, который голосом, телом и руками умел выразить все то, что ему хотелось показать»[lx]. Эти качества Мамонтова подтверждаются свидетельствами знавших его людей искусства и работавших с ним артистов.
|
|
|
{42} Станиславский высоко ценил художественный вкус Мамонтова, называя его своим «учителем эстетики», и в своих воспоминаниях рассказывал, что в семье Алексеевых Савва Иванович считался «общепризнанным авторитетом в вопросах искусства»[lxi]. Угадав огромное дарование Шаляпина, Мамонтов тактично и мягко уводил его от шаблонных представлений о «прекрасном» в живописи, воспитывая его вкус. Шаляпин вспоминает, как в период первых встреч его с Мамонтовым на Нижегородской Всероссийской выставке в 1896 году последний сумел заставить его понять разницу между ординарными картинками академического толка, нравившимися ему, и непонятными, отталкивавшими его вначале картинами Врубеля «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза»[lxii]. «Скоро я заметил, что картины, признанные жюри, надоели мне, а исключенный Врубель нравится все больше. Мне казалось, что разница между его картинами и теми, которые признаны, та же, что между музыкой Мусоргского и “Травиатой” или “Риголетто”»[lxiii].
Но Мамонтов понимал, что миссию перевоспитания вкуса и шлифовки таланта еще лучше выполнят Поленов, Серов, Коровин, Врубель, и советовал Шаляпину как можно больше общаться с этими художниками, прислушиваться к их советам и указаниям. И это общение действительно имело определяющее значение не только для вкусов Шаляпина в живописи, но и для всего его формирования, как актера и будущего режиссера. Он сам неоднократно признавал это.
|
|
|
В своей книге «Маска и душа» Шаляпин посвящает благодарные строки своим учителям: «… московский период, в течение которого я нашел, наконец, свой настоящий путь в искусстве, отмечен благотворным влиянием замечательных русских художников. После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место. Я думаю, что с моим наивным и примитивным вкусом в живописи, который в Нижнем Новгороде так забавлял во мне Мамонтова, я не сумел бы создать те сценические образы, которые дали мне славу. Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи. В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому научиться»[lxiv].
Эстетические идеалы Мамонтова были, по сути дела, очень расплывчаты и неопределенны: наполнить мир «красотой», сделать «вечное» искусство своеобразной религией, помочь людям, погружаясь в мир «высокого художества», забыть о суетности всего преходящего, «низкого», с чем сталкивает их жизнь; Италия — обетованная земля этой «вечной красоты», в ее искусстве и природе воплотились гармония и совершенство образов античности, — вот круг представлений С. И. Мамонтова, самых ему близких и дорогих. Временами он вырывался за пределы этого круга. Близость с деятелями {43} русского искусства, художниками-реалистами увлекала его к другим темам, он искренне загорался, соприкасаясь с новыми воззрениями, которые выдвигало перед ним развитие русской общественной мысли.
|
|
|
Воздействие художников Мамонтовской оперы, которое испытывал на себе и Станиславский и которое во многом предопределяло формирование принципов театральной декорации и ее расцвета в последующие годы, несомненно не могло не сказаться на самом Мамонтове и характере деятельности его оперы. Это ощущалось уже современниками, очевидцами спектаклей Частной оперы. Музыковед Н. Кочетов в статье «Материалы для истории частной оперы» писал: «Красоту живописи, красоту творчества, проявлявшиеся в рисунке, красках… красоту скульптуры и пластики С. И. Мамонтов чувствует замечательно сильно и прежде всего… Хотя в театре Лианозова[lxv] С. И. Мамонтов поставил и “Снегурочку” и “Каменного гостя”, но едва ли при намерении ставить эти оперы им руководили побуждения музыкальные. Относительно “Снегурочки” можно наверное сказать, что здесь художественная сторона представляла для С. И. Мамонтова главный интерес»[lxvi]. Бесспорно, критик был нрав — главной побудительной причиной постановки «Снегурочки» были васнецовские декорации, в которые Мамонтов был влюблен с момента рождения эскизов для домашнего спектакля сказки Островского.
|
|
|
То, что сам Мамонтов более всего увлекался изобразительной стороной сценической интерпретации музыкальных произведений, и то, что его спектакли осуществлялись при участии замечательных живописцев, несомненно способствовало успеху реформы театральной декорации. Но значение творческого коллектива, созданного Мамонтовым, и громадное его значение заключалось и в другом. Серьезное, подлинно художественно-профессиональное отношение к делу крупных талантов, привлеченных Мамонтовым к работе, среди которых были не только художники, но и композиторы-дирижеры, как Рахманинов, певцы-артисты, как Шаляпин, становилось той силой, которая была направлена против дилетантизма, поверхностности, свойственных Мамонтову и накладывающих отпечаток на деятельность его антрепризы. Н. Кочетов в своей статье правильно отмечал, что в Мамонтове «всегда жил художник, но художник не специализировавшийся. Отсюда происходили и его разбросанность: то его внимание сосредоточивается на костюмах, то на декорации, то на группировках действующих лиц, то на движении; на музыке — меньше всего. Эта черта — сосредоточивать свое внимание и напряжение фантазии на отдельных моментах и элементах — сопоставлялась у С. И. Мамонтова с привычкой видеть быстрое осуществление своих намерений, которая создалась в силу его энергии и возможности распоряжаться большими средствами. Отсюда какая-то неуравновешенность всей работы: великолепные моменты чередовались с моментами, лишенными всякого интереса, на одно действующее лицо, на одно явление тратилось много времени, а тут же {44} рядом проходила сцена в редакции заурядного помощника режиссера, рутинера. Если инициатива исходила не от самого Мамонтова и чужая идея не умела в нем зажечь божественной искры, то он не соглашался на затраты»[lxvii].
Опера Мамонтова была частным предприятием со всеми вытекающими отсюда качествами — господством случайности, произвола фантазии владельца, открывавшего простор фаворитизму. В этих условиях наличие талантливых людей, которым Мамонтов, верил, к советам которых прислушивался, имело громадное значение.
В реформе театральной декорации, осуществленной Мамонтовским театром, главная роль принадлежала В. М. Васнецову, В. Д. Поленову, К. А. Коровину и М. А. Врубелю. Творчество каждого из этих художников различно преломилось в декорационном искусстве, каждый из них внес свой своеобразный вклад в утверждение новых принципов сценического оформления. Васнецов и Поленов были зачинателями; представители молодого поколения Коровин и Врубель каждый по-своему утверждали и развивали эти принципы.
Несмотря на то, что Васнецову на сцене Частной оперы принадлежало сравнительно небольшое число работ, их определяющее значение несомненно[lxviii]. И прежде всего это относится к декорациям «Снегурочки», замысел которых был рожден и осуществлен их автором еще в мамонтовском кружке на заре деятельности Мамонтова и его соратников. Переработанные в связи с требованиями музыкального спектакля и условиями большой сцены, васнецовские декорации «Снегурочки», как и вся постановка «весенней сказки» Островского и Римского-Корсакова, стали воплощением нового подхода художника сцены к созданию декораций, поэтически-образной интерпретации темы, своеобразным символом всего нового направления. По возобновлении деятельности оперы Мамонтова в 1896 году и в течение всего дальнейшего ее существования «Снегурочка» шла в декорациях Васнецова.
Эти декорации, поэтичные и правдивые, производили огромное впечатление на современников, которое трудно было сравнивать с чем-либо виденным ранее на сцене. В. П. Шкафер рассказывает, каким откровением был для него этот спектакль, когда он впервые пришел в театр Мамонтова слушать «скучную» оперу Римского-Корсакова, какой она слыла после представлений на императорской сцене. «Перед моими глазами постепенно развертывалась чудесная, ароматная, удивительная весенняя сказка, внушающая необычно нежное чувство русской природы и глубоко поэтизирующая древнеязыческий крестьянский быт…». Шкафер в особенности подчеркивает, что «наслаждался» он не так, как обычно в опере — голосами, ариями и руладами певцов, — но «всем тем действием на сцене», которое разворачивалось перед ним. «Я видел на сцене художественную правду, — пишет он, — особенный лес, роскошные палаты Берендея с затейливо расписанными узорчатыми украшениями стен и потолка, богатство красок». Захватывала {45} прежде всего «совершенная гармония» поэтического сценического зрелища, где «слова, звуки, краски» — все «слилось воедино»[lxix].
Сказочный мир пьесы Островского, естественная прелесть, нравственная чистота созданных им образов впервые предстали перед зрителем вне фальшивой бутафории и пошлой роскоши, в которые их облачало традиционное представление о сказочности. За двенадцать лет до Частной оперы артисты Малого театра при участии балета и хора казенной оперной сцены исполняли «Снегурочку» Островского на сцене Большого театра.
Однако, несмотря на участие Федотовой, Никулиной и молодой Ермоловой, спектакль не занял заметного места в театральной жизни. Как верно утверждает Н. Г. Зограф, поэтическая форма «Снегурочки», изображенные в ней наивные языческие верования, свадебные обряды, черты крестьянского быта не были раскрыты, народные сцены невыразительны, «волшебные превращения заповедного леса сделаны грубо и примитивно». Спектакль в целом был слаб режиссерски, и «лишь музыка Чайковского с ее тонкой поэтичностью завоевала признание публики»[lxx]. Достаточно сопоставить зарисовки персонажей, выполненные современником постановки, с образами, созданными Васнецовым на листах эскизов его костюмов к «Снегурочке», чтобы ощутить разительный контраст. Трафаретность представлений, отсутствие воображения сделали облик Берендея схожим с королем из карточной колоды и свидетельствовали о том, что у постановщиков даже не возникало мысли обратиться к изучению подлинных образцов народного искусства.
В эскизе декорации «Палаты Берендея» Шишкова к постановке оперы «Снегурочка» в Мариинском театре в 1882 году очевидно желание художника отойти от обычной для него сухости и жесткости цветового решения и мягкостью акварельных тонов передать ощущение поэтичности. Но общая композиция шаблонна, а в характере архитектуры, украшающей ее резьбы и орнаментов налицо все черты псевдорусского ропетовского «петушиного» стиля. И лишь Бочарову в декорации «Пролога» для этого спектакля удалось дать естественный и полный настроения зимний пейзаж. Вторично возвращаясь к постановке «Снегурочки» через десять лет после первого ее воплощения на сцене Частной оперы, Мариинский театр полностью прошел мимо того, что было достигнуто мамонтовцами. Сказочность оперы Римского-Корсакова заинтересовала даже директора императорских театров В. А. Всеволожского, и он предоставил все возможности, чтобы осуществить ее с наибольшей роскошью. Но, как известно, композитор отрицательно отозвался о декоративной стороне спектакля. В своей «Летописи» Римский-Корсаков писал, что «дорогие, изысканные» декорации и костюмы совершенно не шли к духу русской сказки, Мороз походил на Нептуна, а Лель на Париса, и «во всем сказывались непонимание задачи и французско-мифологические вкусы Всеволожского»[lxxi].
{46} Наивная эклектика и бессмысленное великолепие постановки были чужды поэзии музыкальных образов Римского-Корсакова, в рождении которых такую большую роль играло непосредственное восприятие естественного обаяния русской природы, слившееся с обаянием образов Островского. Сам композитор вспоминал, что он писал свою оперу, впервые живя летом «в настоящей русской деревне», где «все его восхищало», приводило в восторг и гармонировало с пантеистическим настроением и с влюбленностью в сюжет «Снегурочки» — огромный лес, бесконечные поля, близость большого озера, сад со множеством деревьев, полевых цветов и неумолчным пением птиц. «Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем; лес “Волчинец” — заповедным лесом; голая Копытецкая горка — Ярилиной горой; тройное эхо, слышимое с нашего балкона, как бы голосами леших или других чудовищ»[lxxii]. Русская природа питала и фантазию Васнецова, потому так нераздельно сливались с музыкой и его декорации. Но замечательное постижение красоты, своеобразия, богатства, живописных возможностей русского пейзажа и народного творчества, которое дал Васнецов, было шире рамок одного спектакля. Васнецовская «Снегурочка» открывала в театре целую новую эпоху исканий, пользуясь выражением И. Э. Грабаря, — «Эпоху “искания Руси”, “русского миропонимания”»[lxxiii]. Очевидцы этого спектакля могли сказать, что впервые увидели в театре поэзию русской народной фантастики и красоты — «здесь русский дух, здесь Русью пахнет». На этом сходились представители самых полярных идейных лагерей. Стасов, увидев оригиналы эскизов декораций и костюмов. Васнецова на его выставке в Петербурге в 1899 году, восторгался самостоятельностью фантазии художника, раскрывшей «чудесный и красивый» облик древнего русского, народа, всех этих бояр и простонародья, «русских девиц и замужних баб в их картинных старых разноцветных одеждах из чудных узорчатых материй, и с ожерельями и всяческим дорогим убором на шеях, на руках». Он подчеркивал, что в эскизах представлено не «одно собрание красивых костюмов», — художник сумел дать типы и «даже душевные выражения веселья и печали, отчаяния прелестной оскорбленной Купавы, поэтичного настроения гусляров, или ликования бирючей и разудалых молодых парней». В эскизах Васнецова Стасов увидел целую галерею «картин из русской жизни», утверждая, что они «навеки останутся драгоценными образцами русского творчества нашего, времени»[lxxiv].
С другой стороны, декорациями к «Снегурочке» восхищался и такой идейный антипод Стасова, как А. Н. Бенуа, особенно подчеркивающий то новое, подлинное, что внес Васнецов по сравнению с поверхностным эклектизмом официального «национального» искусства. Бенуа писал, что «Снегурочка» знаменовала освобождение от наслоившихся ложных представлений и шаблонов, что «только человек, беззаветно влюбленный. {47} в родную старину, глубоко понимающий ее особенную, своеобразную прелесть, мог снова открыть закон древнерусской красоты, отбросив в сторону все затеи и коверканья поверхностных националистов и легкомысленных представителей академического Эклектизма»[lxxv].
В своем исследовании русского театрально-декорационного искусства второй половины XIX века Ф. Я. Сыркина дает убедительный анализ эскизов Васнецова к «Снегурочке», указывая на целостность общего решения, найденного художником, его органическую связь с подлинным народным искусством, единство поэтического и жизненного в декорациях и костюмах к этому спектаклю. Автор справедливо утверждает, что реалистическая основа декораций Васнецова «стала отправным пунктом для развития национального декорационного искусства. Васнецовское решение русской темы вызвало к жизни целую школу декораторов и пустило глубокие корни не только на оперной, но и на драматической сцене»[lxxvi].
Весь комплекс эскизов Васнецова к «Снегурочке» выступает как огромное художественное явление. Эти эскизы и декорации были не только качественным «скачком» по сравнению с театральными декорациями предшествующей поры, но и среди станковых работ самого Васнецова их отличает необычайно органичное, «естественное» слияние поэзии и жизни, тонкость поэтического претворения форм природы, народного быта, элементов народного искусства. В васнецовской «Снегурочке» впервые полно раскрылось то новое понимание русской сказки, тот новый взгляд на красоту русской природы, национальной архитектуры и русской старины, которые легли в основу и северных этюдов Коровина и его будущих декораций к «Коньку-Горбунку», «Золотому петушку» и многим другим русским операм; они по-своему воплотились в иллюстрациях Е. Д. Поленовой и нашли выражение в творчестве многих живописцев, графиков и декораторов. То, что делал позднее сам Васнецов в театре, уже не имело большого и принципиального значения — в «Снегурочке» он высказался до конца, выразил главное, обобщив устремления, волновавшие целый круг художников. Дорога, на которую он вышел первым, стала дорогой, идя по которой русские художники открывали все новые богатства, обращаясь к сокровищнице подлинно народного творчества.
В. Д. Поленова в кругу мамонтовцев называли «классиком». Еще в домашних спектаклях ему принадлежало оформление большинства пьес на «западные» и «восточные» исторические и сказочные сюжеты. Правда, здесь в 1891 году им были сделаны декорации и к спектаклю на современную тему — пьесе С. И. Мамонтова «На Кавказ», где в одной из картин он воспроизвел поросший травой зеленый, провинциально-уютный двор с колоколенкой на заднем плане — мотив, так знакомый по его «Московскому дворику».
{48} Наиболее значительными постановками Частной оперы в декорациях Поленова были «Фауст» Гуно (1885 и 1887), «Алая роза» Н. Кроткова (1886), «Орфей и Эвридика» Глюка (1897), «Орлеанская дева» Чайковского (1899). Но роль Поленова была неизмеримо шире и значительнее его непосредственного участия в спектаклях как автора эскизов декораций или даже их общего постановочного замысла. Ведь и тогда, когда он сам лично не участвовал в осуществлении спектаклей, он стоял близко к деятельности Частной оперы, живо интересовался ею и был одним из главных идейных соратников Мамонтова, дружба с которым продолжалась до конца его дней. Эта дружба была плодотворной для обоих. Поленов всегда признавал, что Мамонтов играл огромную роль в его жизни, увлекал обаянием своей личности, заражал творческим энтузиазмом, энергией. С другой стороны, Поленов влиял на Мамонтова тем, что, глубоко ценя и любя его, не закрывал глаз на его недостатки и направлял на более углубленный и последовательный путь художественного творчества.
Не случайно о Поленове часто говорили, как о художественном руководителе Частной оперы, — это мнение имеет свои веские основания. Он действительно руководил работой более молодых своих товарищей декораторов, большинство которых ранее было его учениками по Училищу живописи, ваяния и зодчества. Своим авторитетом Поленов воздействовал не только на декорационную часть, но и на общие постановочные замыслы спектаклей.
В художественной натуре Поленова были заложены многие качества, необходимые для режиссерско-постановочной деятельности в оперном театре. Он любил театр, неоднократно выступал как актер, участвуя в работе мамонтовского кружка, охотно брал на себя роль постановщика, увлеченно режиссировал, придумывал общие композиции живых картин, мизансцены в спектаклях, одевал и гримировал исполнителей; он был не только музыкально одаренным человеком, чувствовавшим и знавшим музыку, но и композитором-дилетантом. С юных лет и до конца жизни в Поленове не ослабевала эта увлеченность театром и желание приобщить к искусству как можно более широкие круги народа. Перед революцией и в особенности в советскую эпоху эти качества Поленова ярко раскрылись в его деятельности организатора и руководителя детского и народного самодеятельного театра.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 1142; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!