Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 2 страница
Эта критика забывала, что стремление к исторической достоверности в характеристике места и времени действия не было изобретением мейнингенцев. Мы уже упомянули о соблюдении «местного» и «исторического» колорита в работах французских декораторов эпохи романтизма. В постановках Ч. Кина в Англии в 50‑х годах XIX века цикл исторических хроник Шекспира шел в декорациях, выполненных по музейным материалам со скрупулезной археологической точностью (для «Сна в летнюю ночь» использовались новейшие данные раскопок Шлимана в Малой Азии, а в «Генрихе VIII» была создана целая движущаяся панорама старинного Лондона). В самой Германии Ф. Дингельштедт, следуя примеру Ч. Кина, применял подобные же методы оформления и т. д.[vii]. На сцене императорских театров Москвы и Петербурга в 60 – 70‑х годах, то есть еще задолго до приезда мейнингенской труппы в Россию, в целом ряде спектаклей отчетливо наблюдается стремление к документально точному воспроизведению исторического материала, и на помощь художникам М. А. Шишкову и М. И. Бочарову приходят русские историки и археологи[viii].
Преобразование всей постановочной системы, в том числе и оформления, в соответствии с требованиями реализма ощущалось как назревшая необходимость. Заслуга мейнингенского театра заключалась в том, что он своими гастролями широко продемонстрировал результаты своей практической работы в этой области. Его спектакли доказывали воочию, как необходима целостность режиссерского замысла, единой трактовки, охватывающей все стороны театрального представления, включая и изобразительную.
|
|
|
Невиданная дотоле полнота сценической иллюзии в постановках пьес Шиллера, Шекспира, Мольера волновала и восхищала зрителей, чувствовавших себя как бы очевидцами развертывавшихся перед ними — то на фоне горного швейцарского ландшафта, то в средневековых замках или мрачных башнях Тоуэра, то на шумном римском Форуме — исторических событий. Добиваясь этой иллюзии, мейнингенцы огромное внимание уделяли {13} декорациям, костюмам, бутафории, живописному построению группировок и придавали особое значение их пластической выразительности.
Однако в чрезмерном выпячивании на первый план этой стороны спектаклей была ограниченность и слабость мейнингенской труппы. Один из исследователей, говоря о работе мейнингенцев над массовыми сценами, справедливо замечает, что «они довели работу своих предшественников до большого совершенства и вместе с тем до того предела, за которым уже возникало сомнение в целесообразности их методов…»[ix]. Жизнь толпы становилась столь бурной и «естественной», что не давала возможности главным персонажам обратить на себя должное внимание публики. Точно так же «до предела» доводилась и забота о достоверности сценической обстановки. Эффектной бутафории, подлинных предметов становилось на сцене так много, что «зритель решительно не знал, куда и на что ему смотреть»[x].
|
|
|
Выдающийся актер и режиссер Московского Малого театра А. П. Ленский не разделял распространенного безоговорочного восхищения постановочной стороной мейнингенских спектаклей, справедливо отмечая, что в ряде случаев их пышные декорации не помогали, а вредили актеру: «Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает мейнингенская труппа со своими тяжелыми, резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера»[xi].
Но как раз эта сторона деятельности мейнингенцев привлекала самое большое внимание и становилась примером для подражания. Поверхностное копирование постановочных приемов мейнингенской труппы характерно для многих европейских театров Этого времени. Но, как всякое подражание, оно не приобрело серьезного значения в развитии реалистических принципов искусства сцены. Такое подражание имело место и в России, в практике императорских, «казенных» театров.
|
|
|
Приведенные выше высказывания Золя, его борьба с обветшавшими консервативными традициями театра, борьба с внешней красивостью, фальшью, с нарочитостью сценических эффектов за утверждение «жизни на подмостках, жизни без лжи, жизни с ее добродушием и страстями», во многом перекликаются с теми требованиями, которые в эти же годы предъявляет к театру А. Н. Островский, а позднее К. С. Станиславский.
Мечтам Золя о реформе французской сцены в это время не суждено было осуществиться. В империалистической Франции конца прошлого столетия не было тех революционных сил и той общественной почвы, которые обусловили бы успешность борьбы за реализм. Станиславский в письме 1897 года к французскому критику Л. Бенару дает {14} суровую оценку современному французскому театру, говоря о вырождении когда-то великих традиций, превратившихся в «отжившие условности» и отгородивших сцену от всякого непосредственного влияния жизни[xii].
Деградация французского театра этой поры обусловливалась многими причинами: консерватизмом первого образцового привилегированного театра страны — Комеди Франсэз, наличием окостеневших форм классицизма и романтизма, превратившихся в препятствие для движения вперед, распространением развлекательного буржуазно-салонного репертуара и тем, что театры все более и более становились лишь коммерческими предприятиями.
|
|
|
Но основными причинами, которые сделали невозможным реалистическое преобразование театров и декорационного искусства во Франции, был разрыв между сценой и традициями большой реалистической литературы и реалистической живописи. Поток безыдейных «мелкотемных» пьес, картин второстепенных авторов захлестывал и театры и художественные выставки.
Французская сцена второй половины XIX века пользовалась услугами декораторов-ремесленников, ориентировавшихся на академическую живопись, варьировавших штампы романтических пейзажей, классицистских интерьеров в исторических пьесах или меблировавших сцену по модным образцам современных салонов. Французский импрессионизм, ставший в 70‑х годах в авангард западной живописи, не содействовал реформе сценической декорации, так как его достижения в области света и цвета в основном не получали доступа на театральные подмостки. Возможности, открытые импрессионизмом, были сделаны достоянием театра лишь много позднее, уже в первом десятилетии XX века, силами русских художников, декорации которых стали откровением для французской сцены. В 80‑х и 90‑х годах большие французские живописцы и графики не обращались к театральной работе. Единичные попытки крупных художников в этой области связаны лишь с отдельными спектаклями таких театров, как «Творчество» Люнье-По или Театр искусств Поля Фора, утверждавшими принципы символизма. Современный Золя французский театр не сумел использовать его теорию для широкого коренного преобразования постановочных принципов. А. Антуан, называвший себя «солдатом идей Золя», ставивший в организованном им Свободном театре и позднее в Театре Антуана инсценировки романов Золя и пьесы Толстого и Ибсена, добивался в декорациях фотографического приближения к жизни. Наличие в некоторых его постановках грубого натурализма дискредитировало программу Золя, акцентируя ее слабые стороны. В оформлении отдельных спектаклей использовались приемы импрессионистической живописи, достигалась сценическая иллюзия с помощью новых изобразительных средств. Но, сотрудничая с декораторами академического толка, воспринимавшими {15} его замыслы с оглядкой на старые приемы декорационного искусства, художниками, не отличавшимися смелостью и яркостью дарований, не умевшими обогатить эти замыслы, Антуан не добился создания новаторских работ в области театрального оформления, которые стали бы выдающимися событиями, открывали бы новую страницу в декорационном искусстве.
Золя понимал, что разрыв между сценой и большими литературными традициями был основным злом французского театра конца века. Он понимал, что французская сцена нуждается в гениальном драматурге, который продолжил бы дело Мольера, и мечтал о приходе творца, который «перешагнет через ухищрения ловкачей-ремесленников, разрушит навязанные рамки, расширит сцену до такой степени, что поставит ее на один уровень с залой, сообщит трепет жизни деревьям, нарисованным на кулисах, впустит через живописную заднюю завесу вольный воздух реальной жизни»[xiii].
Русская литература и драматургия второй половины XIX века, верная заветам Чернышевского — «прекрасное есть жизнь», разрушила эти «навязанные рамки» и поставила перед сценой задачу не только стать в уровень с жизнью, но и раскрыть в жизни главное, увидеть далекие цели, вести в будущее. Она поставила перед театром задачу впустить на сцену «воздух реальной жизни». На эти требования ответила режиссура русского театра. В нем получили свое утверждение реалистическая реформа театрально-декорационного искусства и целое новое направление, новая школа художников театра, осуществлявших в своей практике поиски образной трактовки темы спектакля, органически связанные с новыми принципами режиссуры.
Но эти задачи были поставлены и решались не императорскими театрами, в распоряжении которых были огромные материальные средства и возможности, а силами тех частных театров, не зависящих от чиновно-бюрократической системы управления, которые возникли в России в конце века и создание которых сыграло огромную роль в истории не только национального, но и мирового сценического искусства.
Императорские театры в конце XIX века, так же как и в прежние годы, продолжали идти по проторенным путям подражаний и заимствований; их руководство, так же как и десятилетия назад, полагало, что все отечественное хуже иностранного. Располагая замечательными коллективами балетных, оперных, драматических сил, превосходными оркестрами, в области постановочного дела «казенная» сцена плелась в хвосте европейских театров. Самостоятельно, без помощи извне, императорские театры стать на путь реформы не могли, и лишь преобразования, воплощенные в жизнь МХТ, и кратковременная, но значительная по своим художественным результатам деятельность Частной русской оперы стали основой той трудной и медленной перестройки, которая наконец захватила и «казенную» сцену.
{16} Декораторы казенной сцены
В дневниках А. Н. Островского, относящихся к его поездке в Щелыково в 1848 году, мы находим восторженные описания Волги. Острым глазом художника Островский охватывает живописною панораму города, сбегающего к реке, расстилающиеся под крутым берегом просторы Волги, полной жизни и движения, с беспрестанно снующими по ней судами, лодками, расшивами. Его поражает и вся эта картина в целом и отдельные ее детали, необыкновенно живописные и живые, — игра лучей заходящего солнца на зелени городских улиц, на стволах березовой рощицы, их мгновенное сверканье на крыльях стаи диких гусей, пролетавших высоко в небе. Островский потрясен всем, что он видит[xiv].
Эти волжские впечатления не остались бесплодными, они воскресли в «Грозе», в «Бесприданнице» и в ряде других пьес. В «Бесприданнице» изображено другое время, чем в «Грозе», по-иному выглядят и представители «темного царства», которых уже коснулась «цивилизация». Но в городе Бряхимове, где убили Ларису Огудалову, царят те же жестокие нравы, что и в городе Калинове, где погибла Катя Кабанова. И тем же контрастом к этой жестокости, хотя и в другой «тональности», раскрывается могучая и вольная красота русской природы. Тупость и косность калиновских обитателей оставляют их равнодушными к этой красоте, «негоцианты» из Бряхимова и на природу и на человеческую красоту смотрят прежде всего как на предмет торговли. Но подлинного человека ширь и просторы Волги захватывают, зовут, заставляют мечтать об иной жизни, пробуждают мысли о воле. «Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется! — восклицает Кулигин в “Грозе”. — Пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу». Эта красота волнует душу Ларисы Огудаловой. «Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо, на той стороне!» — говорит она, стоя на крутом волжском берегу, любуясь беспредельной ширью, простором, открывающимся перед нею. Раздолье полей, леса, темнеющие на далеком горизонте, манят, притягивают, напоминают ей о другой, чистой жизни, которой она не знает в душном мире кнуровых и вожеватовых. И Катерина, так же как Лариса, глядя на Волгу, задумывается о том, «отчего люди не летают», отчего не могут они вырваться из тяжкой неволи. Поэтический фон в этих пьесах неотделим от развивающегося в них действия, от чувств и мыслей героев, от социальной драмы.
Зрители 70 – 80‑х годов прошлого века, кому посчастливилось видеть Федотову, великую Ермолову и других замечательных актеров той поры, несомненно ощущали благодаря их игре эту поэтическую среду действия пьес Островского. Но это достигалось лишь силой актерского гения или огромного таланта, силой, которая заставляла {17} забывать убогость сценической обстановки и прощать навязчиво выпиравшую из всех углов сцены бутафорскую фальшь. Скудные стандартные декорации казенной сцены, перекочевывавшие из пьесы в пьесу, не несли поэтической мысли и не давали иллюзии жизни, изображенной Островским. Оформлению драматических спектаклей в императорских театрах по давно укоренившейся «традиции» уделялось минимальное внимание, а на расходы по постановкам пьес на темы современной жизни, и в частности пьес Островского, дирекция была в особенности не щедра. Драматург неоднократно жаловался на невнимательность и полное равнодушие дирекции театров. «Пьеса моя поставлена была очень небрежно, — с горечью писал он в 1884 году по поводу постановки “Без вины виноватых” в Александринском театре, — репетирована мало; режиссерская постановка — рутинная и неумелая; декорации все старые; даже в 3‑м действии, вместо уборной провинциального театра, поставлена обыкновенная комната». Островский с благодарностью вспоминал декоратора П. А. Исакова, сумевшего в 70‑х годах сделать жизненную интимную декорацию простой и скромной мещанской комнаты к «Поздней любви», в которой актерам было легко и удобно играть. Эта простая обстановка, как с горячностью утверждал Островский, помогала актерам жить на сцене, «доставляя им возможность натуральных положений и размещений», а актеры «до восторга бывают рады возможности вести себя натурально»[xv].
Эти натуральность, интимность были редкостью в декорациях того времени, потому интерьеры Исакова и заслужили столь положительный отзыв Островского, которому не довелось испытать радости видеть свои пьесы воплощенными на сцене во всей целостности и полноте их реализма, их поэтической наполненности. На протяжении десятков лет его произведения шли в «сборных» декорациях[xvi]. Если «подходящих» декораций не находилось в запаснике театра и приходилось делать заново специальную декорацию, то ее затем использовали из года в год, из десятилетия в десятилетие, невзирая ни на возросшие реалистические требования, которым декорация давно не отвечала, ни на развитие сценической техники.
Жизненная обстановка, пейзаж, окружающие героев Островского и раскрываемые самим текстом его пьес, индивидуально своеобразны, конкретны, написаны той же кистью художника-реалиста, какой созданы и характеры действующих лиц. При чтении пьес ясно видишь такие не похожие друг на друга жилища, в которых протекает жизнь его персонажей. Ощущаешь их особое неповторимое «лицо» в каждой пьесе, то, что они хранят отпечаток сословия, благосостояния, характера и привычек своих владельцев и обитателей. Комната Шабловых в «Поздней любви» совсем иная, чем бедная комната Жадова в «Доходном месте», а купеческий дом Юлии Тугиной в «Последней жертве» не во всем схож с домом Мавры Тарасовны Барабошевой в «Правде хорошо, {18} а счастье лучше». Эти тонкие оттенки и различия, столь привлекательные для художника, открывающие простор его воображению, в те времена начисто игнорировались сценическим оформлением.
Сам Островский лишь в редких случаях насыщает свои ремарки метко найденными деталями, характеризующими купеческий, помещичий, чиновничий или актерский быт. В большинстве случаев он лишь в самой общей форме намечает обстановку действия и указывает на количество и расположение необходимых выходов. Такой характер носят ремарки к пьесам «Горячее сердце», «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Последняя жертва». Когда читаешь эти ремарки, создается впечатление, что драматург, заранее зная по опыту, что ему не одержать победы в борьбе с косностью бюрократических порядков, как бы приноравливался к тем стандартам «богатых» и «бедных» комнат, которые были в ходу в качестве интерьерных декораций на сцене императорских театров. Точно так же и «экстерьерная» декорация в ремарках Островского часто лишена эмоциональной окраски и образной характеристики. Пейзаж в первом акте «Грозы» и в третьем акте «Горячего сердца» описан одними и теми же словами: «За Волгой (во втором случае — “за рекой”. — М. П.) сельский вид». Островский тут как бы говорит условным языком, наиболее привычным и понятным декораторам казенной сцены.
В середине 90‑х годов коренных изменений в постановке декорационного дела на сцене императорских театров не произошло. По-прежнему одна и та же декорация служила для несходных по характеру пьес, принадлежащих перу самых различные авторов. По-прежнему три стены театрального павильона с традиционными тремя дверьми, однотипными или просто одинаковыми обоями и симметрично развешанными по стенам картинами, смыкались и вокруг живых персонажей Островского, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина и вокруг шаблонных картонных «героев» ремесленной драмы[xvii]. Фотографии со спектаклей Александринского и Малого театров, воспроизводившиеся в «Ежегоднике императорских театров» и сохранившиеся в фондах театральных музеев, говорят о том, что и в 90‑е годы на сцене этих театров продолжали господствовать декорации «богатых» и «бедных» комнат. Фотографии таких спектаклей 90‑х годов, как «Поздняя любовь», «Сердце не камень», «Трудовой хлеб», при сравнении с эскизами к этим пьесам, сделанными почти на двадцать лет ранее, показывают, что оформление оставалось почти неизменным. И то, что казалось интимным, камерным, по сравнению с огромными во всю сцену интерьерами, бытовавшими на сцене в середине XIX века, теперь давно уже потеряло прелесть новизны, превратилось в надоевший штамп[xviii]. Поэзия правдивых реалистических деталей, своеобразие обстановки, окружающей людей, которые так ясно чувствуешь и видишь внутренним зрением при чтении пьес Островского, {19} испарялись бесследно при их воплощении на сцене, нивелировались примитивными казенными трафаретами. Так обстояло дело и в конце 90‑х годов, в момент, когда Художественный театр начал свою преобразовательную деятельность.
Существовала и была даже довольно широко распространена точка зрения, что мастерство замечательных актеров Малого театра, их способность «живописать» словом были так велики и так могучи, что можно было не заботиться о сценической обстановке, не придавать ей значения. Так думали и многие актеры. Например, ярчайшая представительница великолепной плеяды мастеров «Дома Островского» О. О. Садовская относилась с полным безразличием к тому, что ее окружало на сцене. Более того, она была крайне решительно настроена против различных нововведений в этой области. Актриса Н. А. Смирнова, вспоминая об игре Садовской, пишет, что «она всегда стояла или сидела лицом на публику… Ей было безразлично, что мебель расставлена неестественно, не так, как в жизни, лишь бы зритель видел ее лицо. На сцене должен был быть полный свет. Никаких затемнений она не признавала»[xix].
Действительно, исключительно яркая и сочная игра Садовской могла заставить забыть обо всех недочетах оформления. Но тем самым игра актера в спектакле приравнивалась к исполнению на концертной эстраде. И как ни велико было обаяние таких актеров, как Ермолова, Федотова, Ленский, Садовские, Южин, Лешковская, окружавшая их на сцене безвкусица, банальность и нелепица, вступавшие зачастую в противоречие с доводами простого здравого смысла, бросались в глаза. Многие современники не могли уже без иронии относиться к типичным для казенной сцены постановочным ляпсусам.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 325; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!