Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 4 страница
Просматривая эскизы и воспроизведения декораций 90‑х годов к операм и пьесам на исторические сюжеты, действительно можно заметить, что соблюдению верности исторического стиля уделяется все большее внимание. Однако, касаясь частностей, это {27} стремление не изменяет сути целого. Вводя в сценическую картину отдельные детали, скопированные с тех или иных увражей, художники по-прежнему остаются в плену старых представлений, следуют привычным канонам театральной композиции и не достигают подлинной исторической характерности, не умеют передать дух времени.
Иллюстрацией этому может служить хотя бы постановка новой оперы С. И. Танеева «Орестейя», осуществленная в октябре 1895 года на сцене Мариинского театра, в которой принимали участие самые выдающиеся художники императорской сцены — Бочаров, Шишков, Андреев и Иванов. В декорацию, изображающую «открытое место перед дворцом Атридов в Аргосе», И. П. Андреев вводит воспроизведение знаменитых микенских «львиных ворот» и в непосредственном соседстве с ними помещает сам дворец вымышленной нелепой архитектуры и, кроме того, развалины, существование которых рядом с роскошным жилищем Клитемнестры и Агамемнона совершенно необъяснимо. Не менее произвольна и принадлежащая тому же художнику декорация «внутренности Дельфийского храма Аполлона», представляющая собой гигантское здание, несколько напоминающее Московский музей изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Малоудачной была и декорация М. А. Шишкова «Площадь в Афинах с видом на Акрополь». Вряд ли маститый художник не был знаком с историей архитектуры и культуры Древней Греции, но, трактованная в духе академической живописи. Эта его декорация напоминает идеализированную реконструкцию какого-то позднеримского помпезного общественного здания. В декорации «комнаты во дворце Атридов» художник К. М. Иванов несомненно продемонстрировал свое мастерство «перспективиста» и свою изобретательность. Но весь характер созданного им интерьера, обильно орнаментированного, украшенного мозаиками, росписями в манере помпеянских фресок и разнообразной лепниной, совершенно чужд духу древнегреческой архаики и воспринимается как «вольная вариация» на темы архитектуры и внутреннего убранства дома позднеримской эпохи.
|
|
|
Умение «компоновать» придавало многим декорациям театральных художников этой поры внешне «жнзнеподобную» форму, а использование отдельных элементов старинной архитектуры и быта — историческое правдоподобие, но в подавляющем большинстве на всех этих работах лежала печать эклектизма и ложной театральности. И, например, столь часто встречавшиеся в это время на сцене императорских театров декорации «готического» стиля приобретали своеобразный привкус, свидетельствовавший о том, что источником, питавшим фантазию художников, было не столько изучение подлинных памятников средневековья, сколько «московская готика», получившая воплощение в характере архитектуры многих купеческих особняков, построенных в Москве в конце века. Но дело не в этой «приблизительности» воспроизведения исторических стилей, {28} а в том, что правдоподобие деталей и даже следование «натуре» в отдельных пейзажных или интерьерных декорациях художников императорской сцены не было связано с задачами образной трактовки темы произведения, не преследовало цели раскрыть дух и характер музыки или стиля и особенностей творчества драматурга.
|
|
|
Отдельные декорации, вполне правдоподобно изображающие место действия, двор или сад помещичьей усадьбы, городскую или деревенскую улицу, появлялись и в постановках пьес из современной жизни. Так, например, декорации А. С. Янова к «драме из крестьянской жизни» Е. Карпова «Мирская вдова», поставленной на сцене Александринского театра в сезон 1897/98 года, говорят о стремлении художника перенести на сцену мотивы передвижнической живописи. В сцене мирской сходки Янов дал вполне правдоподобное и неприкрашенное изображение деревенской улицы, а в декорации первого действия пьесы показал крестьянскую пашню, с виднеющимся вдали, сквозь просвет между тонкими деревьями, селом. На первом плане в тени дерева привязана укрытая пологом люлька с ребенком и введена запряженная в соху лошадь, на которой пашет крестьянка[xxxvi].
|
|
|
18 октября 1895 года после долгих цензурных мытарств на сцене Александринского театра была наконец осуществлена постановка «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, после того как эта пьеса уже прошла в «Свободном театре» Антуана (1889) и в ряде других западноевропейских театров. Художником спектакля был маститый М. А. Шишков. Еще в 1887 году, когда Толстой ответил согласием на просьбу М. Г. Савиной дать в Александринский театр только что законченную им пьесу и труппа готовилась к ее постановке, Шишков начал работу над оформлением. Специально для этого он «был командирован в Тульскую губернию и привез оттуда целый ряд эскизов, по которым и написал все свои декорации»[xxxvii]. Но в 1887 году пьеса Толстого была запрещена, и декорации Шишкова увидели свет («в подновленном виде») лишь в спектакле 1895 года.
|
|
|
Шишков дал два эскиза интерьерных декораций (для первых двух и для третьего действия пьесы), показав либо одну и ту же комнату в избе Петра в различных ракурсах и несколько измененном виде, либо летнюю и зимнюю ее «половины». Оба эскиза говорят о том, что художник старался как можно более точно изобразить обстановку крестьянского жилья, показать характерные ее детали. В эскизе декорации для первых актов зритель видит «красный угол» избы с иконами, стоящими на оклеенной самодельным бумажным кружевом угольной полочке, и какими-то картинками, налепленными на стену; от угла вдоль двух стен, под окнами с широкими подоконниками, идут длинные лавки; рядом с непокрытым деревянным столом простая скамья на четырех ножках; в левом углу на лавке, под полатями, навален какой-то скарб, видимо, для спанья, на стене висит одежда, к лавке прислонен лежащий на полу хомут.
{29} В эскизе декорации третьего действия изображена часть избы с русской печью и примыкающей к ней перегородкой, отделяющей кусок комнаты; на перегородке небольшой висячий шкапчик, между нею и печью в углублении полка с посудой, за нижнюю ее перекладину зацеплен рукояткой ковш, висящий над кадкой с водой; слева стоит стол, покрытый скатертью и уставленный посудой, справа у двери деревянный ларь или сундук с запором. Если в первом эскизе художник дает почувствовать зрителю, что действие происходит летом, то во втором эскизе — все как-то «по-зимнему», более тесно и скученно.
Многое отличает эти эскизы Шишкова от традиционных типовых изб — и уменьшение масштабов, и большая верность пропорций, и наличие конкретно схваченных деталей, и общее более жизненное впечатление. Однако связь с традиционными декорациями еще явственно ощущается. И в однообразии композиции, и в том, как «живописно» свешиваются с полатей лохмотья, звучат эти отголоски старого, того, что не раз воспроизводилось Шишковым и в его прежних работах. Но, самое главное, в этих декорациях не чувствуется связи с характером пьесы Толстого. Наполнившись конкретными подробностями, в сущности они остались типовыми. Написанная Шишковым в том же году новая декорация «избы Сусанина» для «Жизни за царя» является почти буквальным повторением «избы Петра», лишь в левой ее части художник по-иному скомпоновал те же самые детали и, уменьшив количество окон, сделал более нарядными их наличники и более частыми переплеты стекольных рам. Желание художника использовать натурные зарисовки для оперной декорации, создать более правдивую обстановку несомненно было плодотворным, но оно не было связано с задачами проникновения в характер и жанр произведения. Любопытно, что и декорация избы, выполненная А. С. Яновым для упоминавшейся выше постановки «Мирской вдовы», чрезвычайно близка к эскизам Шишкова для «Власти тьмы»[xxxviii].
В эскизах к экстерьерным сценам Шишков оказался более свободен, чем в интерьерных декорациях. В особенности в эскизе первой картины четвертого действия, на котором изображен крестьянский двор, освещенный луной. В нем многое было хорошо найдено художником — тонущие в темноте под навесом углы двора, пятна света, падающие на дощатую дверь с железным кольцом вместо ручки, ярко светящееся маленькое окно клети. Эскиз давал возможность построить правдивую и своеобразную по мизансценам декорацию. Однако современная пресса и очевидцы спектакля утверждали, что оформление не было удачным, что, вопреки «прекрасной игре актеров», костюмы и декорации были «плохо обдуманы», в них не был «соблюден характер местности». С критикой костюмов можно полностью согласиться. Несмотря на то, что они были вывезены из Тульской губернии специально посланным туда в 1887 году заведующим бутафорской {30} частью, они совершенно не отвечали духу пьесы Толстого. Отбиралось не жизненно характерное, что могло бы помочь актерам создать реалистические типичные образы, а старинные народные костюмы, зачастую уже вышедшие из повседневного крестьянского обихода. Как доказывают фотографии персонажей этого спектакля, костюмы и головные уборы, в особенности женские, носили этнографический характер, и благодаря им исполнители выглядели как экспонаты музея, а не действующие лица написанной Толстым народной трагедии. Что же касается отрицательной оценки декораций, которая была дана современниками и, в частности, женой писателя С. А. Толстой, то ее справедливость кажется менее очевидной, но, по-видимому, многое «живое», найденное художником в эскизах, было утрачено при переносе на сцену, когда в исполнении декораций сказалась обычная трафаретность, подгонка под привычные представления и формы. Но второй и главной причиной неудачи несомненно было разительное несовпадение между реализмом пьесы Толстого и той робкой «полуправдой», которая была характерна для декораций Шишкова.
Оформление постановки «Власти тьмы» на сцене Малого театра, состоявшейся спустя полтора месяца, в том же 1895 году, принадлежало К. Ф. Вальцу. Непонятно, почему оно было поручено этому признанному мастеру сценических чудес и «превращений» в балетах, операх и волшебных феериях. Решение темы «Власти тьмы» явно лежало вне возможностей художника. Декорация крестьянского двора, сделанная Вальцем, близка по композиции к декорации Шишкова для той же картины. Несомненно, Вальц был Знаком с оформлением петербургской постановки «Власти тьмы». «Обмен опытом», повторения и подражания были обычны в практике императорских театров, и чаще всего образцы для заимствований поставляла петербургская сцена, в распоряжении которой были большие материальные ресурсы и более обширный штат художников. Возможно также, что оба художника пользовались одним и тем же материалом.
Декорации к другим сценам пьесы, сделанные Вальцем самостоятельно, были слабы, несмотря на то, что ему выпало счастье пользоваться советами и указаниями Толстого, живо интересовавшегося постановкой своей пьесы. Вместе с режиссером Малого театра С. А. Черневским Вальц ездил в Ясную Поляну, где, как сообщает «Ежегодник»[xxxix], «под наблюдением самого графа и его дочерей» были закуплены «образцы одежды и утвари и сняты фотографии с деревенской улицы, с изб и других деревенских построек». Костюмы в постановке Малого театра были бесспорно более жизненны и характерны, чем в петербургском спектакле, но в декорациях Вальц не сумел использовать тот натурный материал, который был в его распоряжении. Копны, стоящие возле гумна и сараев, в декорации финального акта были схожи с какими-то экзотическими хижинами, а внутренность избы из-за искажения пропорций и неумения художника соединить отдельные {31} подробности быта в единое жизненно убедительное целое выглядела неестественно и возвращала к привычным трафаретам.
Характеристика, которую давали декорации художники императорских театров конца века, оставалась лишь характеристикой места действия, не зависевшей от того, какому автору принадлежала пьеса или опера. Бывали отдельные счастливые исключения, когда образный строй декорации совпадал со строем произведения, как было, например, с некоторыми картинами М. И. Бочарова в оформлении «Спящей красавицы», сделанном для постановки 1890 года в Мариинском театре. Даже такой придирчивый критик, как А. Н. Бенуа, спустя многие годы вспоминал о бочаровской движущейся панораме, как о поэтичной, созвучной музыке Чайковского, как об одной из самых «очаровательных» декораций, какие ему приходилось видеть. Но подобных примеров было немного. Примером типичным, ярко иллюстрирующим общее положение дела, была печально знаменитая постановка «Чайки» Чехова в Александринском театре в 1896 году. Пьеса Чехова шла в сборных декорациях, театр не почувствовал, не уловил того нового, что в ней содержалось, прошел мимо тех возможностей открытия поэтической жизни сценической обстановки, на которые пьеса наталкивала.
Приобретя многие качества «правдоподобия», внешнего сходства с жизнью, декорация все же оставалась безразличной к актерскому действию, была лишь его фоном, но не средой. Планировки по-прежнему были примитивны и трафаретны, существовали вне связи с актерской мизансценой, с работой режиссера над спектаклем. «Режиссер писал “монтировку”, то есть заполнял бланк с рубриками: “действующие лица, декорации, мебель, костюмы, парики, бутафория, эффекты” (рубрик 9 – 10). Под рубрикой, скажем, декорации, писалось: “тюрьма, лес, гостиная” и т. д., больше ничего. Под “мебелью” слова: “бедная или богатая”. Костюмы указывались “городские” или “исторические”. Парики — “лысые, седые, рыжие” и т. д. Выполняла все это контора. Режиссер и артисты, часто до генеральной репетиции, а иногда и до спектакля, обстановки в глаза не видали, ибо считалось, что раз им известен план сцены, то есть, что дверь будет тут, а письменный стол там, то этого и довольно»[xl], — рассказывал в своих воспоминаниях В. А. Нелидов, бывший чиновником особых поручений при московской конторе, а затем заведующим труппой Малого театра.
Эта ложная «независимость» декорации, ее нейтральность по отношению к происходящему в ней действию, так же как и к стилю, характеру и индивидуальным особенностям драматургии и музыки являлись препятствием к ее дальнейшему развитию. Нужна была коренная ломка десятилетиями слагавшейся системы ведения театрального дела. Отдельные попытки выполнить задачу внутри самих казенных театров были обречены на провал. Чиновно-бюрократическая машина подминала и перемалывала все начинания {32} и не поддавалась усилиям перевести ее на новый курс. В организации театров парил «образцовый» порядок, при котором не чиновники существовали для искусства, а искусство было досадным и беспокойным добавлением к образцовой службе чиновников. Тот же В. А. Нелидов писал со знанием дела: «… вся власть, даже художественная, сосредоточивалась не в театре, а именно в конторе. Не контора служила театру, а наоборот, и получалось, что для театра контора была чуть ли не бранным словом, а театр для конторы — элементом революционным»[xli].
Для того чтобы направить развитие театра в новое русло, нужны были новые свежие силы, не казенное «несение службы», а горячий молодой энтузиазм, творческое отношение к делу, стремление преобразовать сценическое искусство на основе всего лучшего, что было создано русской национальной культурой. Все это вложила в начатое ею дело реформы театра Частная русская опера, созданная С. И. Мамонтовым.
Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники
Так называемая Мамонтовская опера пережила несколько периодов своей деятельности. Домашние спектакли в московском доме С. И. Мамонтова на Садово-Спасской и в его имении «Абрамцево» были своеобразной предысторией будущего театра, школой театрального искусства. Они устраивались силами членов любительского кружка, в числе которых были такие художники, как В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, И. Е. Репин, молодые В. А. Серов, М. А. Врубель, И. С. Остроухов, выступавшие как декораторы и актеры, а иногда объединявшие в одном лице обе эти роли[xlii].
Большинство участников этого творческого содружества, к которым несколько позднее присоединился и юный тогда К. А. Коровин, ученик Поленова, составили тот художественный актив, на который опирался Мамонтов, создавая свой оперный театр.
Частная опера открылась 9 января 1885 года постановкой «Русалки» Даргомыжского, вслед за которой были показаны премьеры «Фауста» Гуно и «Виндзорских проказниц» Николаи. Симптоматичен уже самый выбор опер для первых постановок молодого театра, сюжеты которых принадлежали величайшим мировым поэтам — Пушкину, Гете и Шекспиру. Как справедливо было отмечено одним из исследователей, «за каждой партией любой из этих опер — “роль”, за каждой нотой — слово с его логическим, эмоциональным содержанием»[xliii].
Авторами эскизов оформления спектаклей были уже широко известные своими станковыми картинами В. М. Васнецов и В. Д. Поленов. Исполнение самих декораций находилось в руках не «узких специалистов» декорационного цеха, а таких художников, как {33} И. И. Левитан и К. А. Коровин, впоследствии прославивший своими работами искусство русской театральной живописи; В. А. Симов, через тринадцать лет ставший постоянным сотрудником Станиславского и Немировича-Данченко в молодом Художественном театре; способный иллюстратор и живописец Н. П. Чехов, брат писателя, и А. С. Янов, в 1888 году ушедший из Частной оперы и вскоре поступивший в императорские театры. Первый театр Мамонтова[xliv] просуществовал недолго — всего два с половиной сезона, но его деятельность этой поры имела значение важного подготовительного этапа для будущего. Мамонтовский театр поставил перед собой огромные задачи реалистического преобразования актерского исполнения и художественной стороны музыкального спектакля, пропаганды русской оперной музыки и утверждения ее на сцене. Одержать победу над привычными представлениями и пристрастиями публики было нелегко. Рядом находился Большой театр, с его великолепными певцами, оркестром и хором, все еще утверждавший веру в незыблемость канонов итальянской оперной музыки.
Декорации Поленова и Васнецова (прежде всего его «Снегурочка», которую Москва увидела впервые 8 октября 1885 г.) были подлинным откровением в искусстве сценического оформления. Именно так они и были восприняты представителями передовой художественной интеллигенции, оценившими их значение в этот ранний период деятельности Частной оперы. Но у широкой публики надо было еще завоевывать признание. Уже и в это время появлялось немало зрителей, с интересом следивших за новшествами молодого оперного театра, многие «Снегурочку» слушали по нескольку раз, но в массе своей любители оперы предпочитали постановки Большого театра.
В эти первые годы работы Мамонтов был вынужден, уступая привычным пристрастиям оперных завсегдатаев, ставить хорошо знакомые популярные произведения иностранного оперного репертуара, приглашая к участию в них итальянских певцов-гастролеров и других заезжих знаменитостей. С одной стороны, постановка итальянских опер была для Мамонтова средством покрыть громадные убытки и поддержать существование театра («залатать прорехи», как говорил он), с другой — в выступлениях на одних подмостках с прославленными мастерами, горячим поклонником которых был он сам, он видел великолепную школу для молодых актеров — певцов его труппы. Обычно эти постановки делались наспех и мало отличались от всегдашних «гастрольных» спектаклей того времени. Но тем большим контрастом к ним становились отдельные работы театра, которым уделялось главное внимание. Такими спектаклями были, например, «Аида», в декорациях Коровина, для которых Поленовым были предоставлены этюды и зарисовки, сделанные во время его поездки по Востоку, «Алая Роза» в декорациям самого Поленова. Остро ощущая «поразительною яркость и свежесть вдохновения» Даргомыжского и желая приобщить к нему публику, «побыстрее» воспитать ее вкус, Мамонтов смело {34} осуществил уже в 1885 году постановку оперы «Каменный гость». Здесь опять чрезвычайно характерен выбор Мамонтовым оперы, являющейся примером воплощения «драматической правды в звуках». Однако, несмотря на тщательность подготовки спектакля, на то, что он шел в «невиданном художественном оформлении» (особенно красива была сцена ужина у Лауры), публика еще не сумела оценить его достоинств. Спектакль проходил в полупустом зале, и Мамонтов с горечью писал В. В. Стасову: «… есть люди, которые захлебываются от удовольствия, но это такой малый процент, что грустно говорить»[xlv].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 371; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!