Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 7 страница
В театральных работах Поленова со всей очевидностью прослеживается их органическая связь с его станковой живописью. Это единство отчетливо выступает и в трактовке сценического костюма, и в композиции декораций, и в построении мизансцен, изображение которых можно видеть на его ранних эскизах к спектаклям кружка.
Принципиально новый, реалистический подход, противоположный общепринятой идеализации академического плана, сказался в исторических полотнах В. Д. Поленова. {49} Ему пришлось выслушать немало упреков в натурализме, острога которых усиливалась тем, что реальную трактовку в его живописи получали темы так называемой «священной истории». Но поводу своей картины «Христос и грешница» Поленов писал: «Я вполне согласен, что она не каноническая, то есть не такая, как принято изображать. Действительно, я не придерживаюсь установившихся правил. Мне все хочется доискаться исторической правды… изображать предмет по возможности ближе к действительности, какая бы она ни была, для меня несравненно выше вымысла… внешний вид изображаемого предмета имеет несомненно огромное значение, и вот этого-то, правдивости во внешнем виде, я и доискиваюсь»[lxxvii].
От внешней правдивости, исторической достоверности образа Поленов шел к его внутренней правде и художественному обобщению. Работая над своими картинами, он изучал самые разнообразные исторические исследования, материалы археологии и этнографии, памятники искусства, которые могли бы ему помочь восстановить страницы жизни прошлого во всей полноте живых конкретных бытовых деталей. Но самое большое значение для него имело изучение натуры. Поленов великолепно знал Западную Европу, неоднократно подолгу живал в Италии, Франции и других странах. В 1881 – 1882 годах им была предпринята поездка на Восток. Огромная коллекция этюдов и набросков, сделанных во время путешествия вверх по Нилу, посещения Палестины и Сирии, была источником, который питал вдохновение художника. Поленов искал конкретные черты своеобразия жизни прошлого, не отдаляющие от современности, но, наоборот, сближающие с нею. «В самих евангелиях есть очень ценные бытовые черты, рисующие картину того времени и указывающие на сходство тогдашней жизни и обстановки с настоящею, — писал он. — Но что, вероятно, не изменилось или если изменилось, то очень мало, — это природа: небо, горы, озеро, скалы, тропинки, камни, деревья, цветы — все это осталось приблизительно тем же. Тоже и постройки и одежда простого люда близки к теперешним. Все это я говорю на основании изучения и наблюдения, и вот всем этим я стараюсь воспользоваться в моих картинах»[lxxviii].
|
|
|
Не ложная величавость, не пышность экзотической красоты Востока, «не котурны», подчеркивающие «пафос расстояния» между «героями» прошлого и живыми, обычными современными людьми, а правдивость переживаний, естественная жизнь окружающей природы, пейзажа, освещенного солнцем, игра света и теней привлекали Поленова и изображались им в его картинах.
|
|
|
И не случайно, защищая художника от нападок реакционной критики, В. Г. Короленко и В. М. Гаршин ценили в его картинах правду жизни, прямо противополагая ее лжи и ходульной красивости современного театра. Короленко считал главным достоинством картины Поленова «Христос и грешница», что она изображает Христа как {50} обыкновенного человека[lxxix]. Гаршин особенно останавливал внимание на том, как показана Поленовым толпа — естественная, живая, разнохарактерная и разнообразная: «Это не группа с театральных подмостков, где есть главные персонажи, тщательно одетые и загримированные, с художественно выраженными чувствами на лицах, и есть толпа статистов, одетых с чужого плеча, нелепо расставивших руки и ноги и еще более нелепо и нецелесообразно корчащих шаблонно-актерскую гримасу». Гаршин оценил и необычную трактовку костюмов — «отсутствие сухой академической условности в одежде действующих лиц». Он писал: «В картине нет ни одной, что называется, драпировки; все Это настоящее платье, одежда; и художник, пристально изучавший Восток, сумел так одеть своих героев, что они действительно носят свою одежду, живут в ней, а не надели для подмостков или для позирования перед живописцем»[lxxx].
|
|
|
На основе этих же принципов создавались и театральные работы Поленова. Умению сочетать изучение широкого круга исторических материалов с непосредственностью и свежестью впечатлений, воспринятых собственным глазом, учил он и своих учеников. «Живопись Поленова явилась чем-то совершенно новым на общем сероватом, тусклом фоне тогдашней живописи. Его этюды — палестинские и египетские — радовали глаз своей сочностью, свежестью, солнечностью. Его палитра сверкала, и уже одного этого было достаточно для того, чтобы зажечь художественную молодежь»[lxxxi], — писал, вспоминая о Поленове, один из самых его любимых учеников А. Я. Головин.
Именно эти «египетские» этюды были предоставлены Поленовым К. Коровину для декораций к «Аиде», осуществленных в 1885 году. И понятно, что эта работа, которую сам Коровин считал своим подлинным театральным «дебютом», была сочувственно встречена публикой, в целом тогда еще очень недоверчиво относившейся к декорационным нововведениям Частной оперы. «Изящная и даже художественная со стороны декоративной, обстановка оперы производит как нельзя более приятное впечатление на зрителя и обусловливает этим все возрастающий успех удачно и умело поставленной оперы. Молодой декоратор г. Коровин вполне талантливый художник. Его декорации, изображающие внутренность “Египетского храма” и “Преддверие в подземелье”, отличаются свежестью и оригинальностью художественного замысла, прекрасно выписаны, весьма живописны, а в подборе тонов и теней у художника сказывается изящный вкус и не рутинная фантазия»[lxxxii].
|
|
|
Блистательный колористический дар Коровина, впервые с таким размахом раскрывшийся в декорациях, бесспорно мог вызвать восхищение зрителей, но совершенно очевидно, что в «оригинальности замысла» и «не рутинности фантазии», отмечавшихся рецензентом, немалая заслуга принадлежала Поленову. Не может быть сомнений в том, что его советы и консультация сыграли значительную роль в этой постановке. Свидетель {51} создания спектакля С. С. Мамонтов вспоминал о нем: «“Аида”, первая из опер, поставленных в частном оперном театре, добилась прочного успеха у московской публики, — декорации ее без преувеличения были великолепны. Коровин уже тогда сумел согреть поленовские классические замыслы своим огненным колоритом. Старожилы и теперь не могут не помнить исчезающей в таинственном сумраке колоннады храма, в котором молится Радамес, перед отправлением на войну; берега Нила с залитыми лунным светом пирамидами на заднем плане; высеченной в скале исполинской головой сфинкса, усугубляющей ужас подземной темницы…»[lxxxiii].
Постановку «Орфея и Эвридики» Глюка, осуществленную Частной оперой 30 ноября 1897 года, с полным правом можно назвать «поленовской». В разработке ее основного замысла Поленову принадлежала главенствующая роль. В. П. Шкафер вспоминает, как в момент его поступления в Частную оперу С. И. Мамонтов, знакомя с особыми задачами и творческой программой своего театра, говорил: «У меня в театре вы увидите замечательных художников, а большой мой друг, Василий Дмитриевич Поленов, покажет нам скоро “Орфея” Глюка, даст декорации и осветит нам ту классическую эпоху, в которой он большой знаток и мастер. Надо просить его прочесть нам лекцию по этому отделу искусства; он охотно это сделает, принесет нам все материалы и все нам объяснит, расскажет и покажет. Участвующие и режиссеры должны собраться, и мы получим правильное представление о нашей художественной задаче». Шкафер был поражен необычностью постановки дела в этом театре, где художники не только писали декорации, но и руководили актерами. «До сих пор мы, оперные певцы, знали капельмейстера, музыкальных репетиторов, проходивших с нами музыку, знали режиссеров-сценариусов, показывающих мизансцены, но о режиссере-художнике ничего не слыхали, и их я не видел ни в одном театре»[lxxxiv].
Декорации к «Орфею» были написаны по эскизам Поленова К. А. Коровиным и С. В. Малютиным. Картина второго действия — «Мрачная местность за пределами Стикса» («Аид») — была исполнена Коровиным по его собственному эскизу, который был уже готов к тому моменту, когда Поленов дал согласие оформлять постановку. Вместе с Поленовым художественное руководство спектаклем осуществлял Мамонтов. Однако, несмотря на желание достойно показать оперу Глюка и то, что он придавал принципиальное значение расширению репертуара постановками европейской классики, Мамонтов, как обычно, торопился, экономил на количестве репетиций, сокращал расходы и допустил множество недоделок и неполадок, раздражавших Поленова. Судя по письму Поленова к жене[lxxxv], художник даже ушел до начала спектакля, сделав возможные исправления («загримировал, задрапировал Орфея, Эвридику, подрезал крылья Амуру, устроил гробницу, уложил Орфея…»), чтобы не присутствовать при провале. Опера действительно {52} не имела успеха и при последовавших после премьеры представлениях шла при почти пустом зале. Мамонтов объяснял этот неуспех тем, что публика, уже увлеченная музыкой русских опер, не интересовалась старинной оперой. Он писал Кюи, что «Орфей» прекрасно поставлен, «исполняется строго, выдержанно, но слишком наивен, и публика стала скучать и не пошла, но я все-таки давал его и заставлял учащуюся молодежь слушать Глюка по утрам в праздники. Я хотел было поставить “Альцесту”, да не хватило храбрости»[lxxxvi]. Несомненно, однако, что музыкальные просчеты и недостаточная подготовленность спектакля также сыграли свою роль.
Тем не менее работа Поленова высоко оценивалась современниками. Эскизы к «Орфею», хранящиеся в Театральном музее имени А. А. Бахрушина и в Доме-музее В. Д. Поленова, позволяют судить о декорациях. Ф. Я. Сыркина дает поэтическое описание пейзажей, изображенных на эскизах: «Кладбище», со стройными кипарисами, выделяющимися на фоне неба в сгущающихся сумерках, с падающими на их верхушки отблесками заходящего солнца, и «Ущелье», которое художник нарисовал таким, «каким оно выглядит в действительности», с естественно нагроможденными скалами и открывающейся вдали «картиной безоблачного ликующего летнего дня». Сыркина подчеркивает реалистический характер этих пейзажей и соответствие их настроения развитию действия: «Если “Кладбище” по настроению — это уход в сумерки, то “Ущелье” — выход из мрака к счастью»[lxxxvii].
Вне всякого сомнения, таких «живых» гор, солнца, неба, моря, такого света и воздуха, какие были изображены Поленовым, зритель не мог ранее увидеть в театре. «Сверкание» поленовской палитры, воспроизведенное в масштабах сцены темпераментной кистью Коровина, должно было производить поражающее впечатление. Васнецов в своих воспоминаниях о Мамонтове писал, что он не мог забыть этой изумительной постановки и что «это было полное совпадение глубокого настроения гениальной музыки и дивных декораций Василия Дмитриевича»[lxxxviii].
Однако было бы неверным на основании этого утверждения В. М. Васнецова сделать вывод, что декорации Поленова давали «полное совпадение» с музыкой Глюка, были стилистически ей близки и какими-либо чертами выявляли особенности оперы XVIII столетия. Сила эскизов Поленова (как, по-видимому, и декораций, по ним написанных) была в свежести и непосредственности жизненного впечатления, в правдивости пейзажа, передаче солнечного света, воздушной среды, в поэтичности картины в целом. Состояние природы, изображенной Поленовым, действительно было созвучно настроению происходящего на ее фоне действия: сочетание холодных голубоватых, зеленых и бледно-лиловых цветов — элегичности сцены на «Кладбище», теплые краски «Ущелья» — радостному ощущению приближающегося освобождения. Но характеру музыки и оперы в целом эти декорации не отвечали — Поленов и не искал такого соответствия.
{53} Знаменитый реформатор, боровшийся с придворными традициями, превращавшими оперный спектакль в галантное и пышное развлекательное зрелище, Глюк, воплощая требования эстетики «третьего сословия» накануне буржуазной революции, создал героическую музыкальную драму. Раскрывая свои художественные принципы, Глюк писал, что «простота, правда и естественность являются единственными заповедями красоты для всех произведений искусства»[lxxxix], — слова, под которыми спустя столетие с лишним мог бы охотно подписаться и Поленов. Но «правда», «простота», «естественность» в 1767 и в 1897 годах понимались различно. Глюк, следуя этим принципам, преобразовал оперу, но преобразовал по законам трагедии классицизма. Он стремился подчинить музыку драпе, придать всему строю оперы, всем ариям, хору, балету иной, осмысленный характер с точки зрения логики развития драматического действия. Созданные им образы приобрели большую психологическую убедительность и выразительность, сценическое действие, сюжетные коллизии — большую оправданность, но в целом они сохраняли свою отвлеченность, отсутствие подлинной индивидуализации, национальной характеристики, оставаясь в пределах искусства классицизма. И хотя современникам Глюка, когда они слушали и смотрели «Альцесту» или «Ифигению в Тавриде», и казалось, что они видят ожившую перед ними настоящую греческую трагедию, герои этих опер были очень далеки от людей древности, какими они были на самом деле, а изображенная в этих операх «Греция» не была такой, как она выглядела в действительности.
Мамонтов пытался нащупать особенность глюковской музыки и задумывался о средствах, какими можно было бы этот особый ее характер выявить на сцене. Обращаясь к Поленову с просьбой взять на себя оформление «Орфея», он просил сделать декорации в «строгом классическом стиле» и в «совершенно светлых, условных тонах», а в декорациях «Ущелья» ему виделось что-то «вроде Бёклина»[xc]. Но Поленов пошел по иному пути.
В пейзажах к «Орфею», хотя они и были выполнены художником в основном «в светлых тонах», не было ничего условного. Подчинив все задаче жизненного воссоздания натуры, Поленов не стал интерпретатором Глюка. «Свободная» композиция его декораций, столь противоположная искусственности традиционных театральных построений, их мертвой «увражности», где-то была слишком свободной, приближаясь к станковой картине и теряя в истинной театральности. Эти пейзажи были естественны и поэтичны, но во многом безотносительны данному произведению. «Ущелье» было совсем таким, «как оно выглядит в действительности», а «Кладбище» в чем-то близко к виду современного кладбища южного города.
Подход к созданию декорации, как к созданию станковой картины, — характерная и существенная черта творчества Поленова. Выдвинутый им принцип декорации, как {54} «единой живописной картины», был противоречив. Применение этого принципа в самодеятельном театре[xci] было оправдано, как средство «упрощения» обстановки, средство избежать сложной и зачастую грубой поделки строеных декораций и объемных предметов, сохранив «иллюзию действительности» с помощью художественно выполненного живописного задника. Но этому принципу он следовал и в декорациях для профессиональной сцены. Сергей Мамонтов писал, что Поленов отрицал кулисы и слишком сложные перестановки, утверждая, что «безразличные сукна гораздо выгоднее обрамляют мотив декорации, изображенной на заднем холсте. Задний же холст, по его теории, должен быть настоящей художественной картиной, полной воздуха и света»[xcii].
В принципиальном «станковизме» театрального творчества Поленова были и положительные и ограничивающие стороны. Его стремление приравнять театральную живопись к станковой имело громадное прогрессивное значение, когда он боролся за то, чтобы поднять уровень сценического оформления до высоты подлинного большого искусства, когда он противопоставлял узаконенному традицией членению на кулисы свободную композицию; зализанной и жесткой по письму детализации — широкую живопись, богатую цветом и переходами света и теней; следованию мертвым шаблоном — живое восприятие натуры; не связанным между собой отдельным «обстановочным» самоцельным эффектам — единство общего замысла. Но, борясь со всеми этими «дурными» условностями, он не задумывался о необходимой условности сцены и порою переступал границы театральности. Верно утверждая близость декорационной и станковой живописи, он порою не ощущал того, что их различало.
В большинстве случаев Поленов смотрел на обстановку, окружающую героев опоры, драмы или сказки, лишь с позиций своего собственного художественного восприятия, не соединяя это видение с задачами интерпретации различных тем, сюжетов и их авторской трактовки в различных «ключах». В созданных им декорациях несомненно прежде всего ощущался его собственный светлый взгляд на красоту природы, реального мира, в котором живет человек, и в этом единообразии подхода стирались грани между сказочным и реальным, историческим и современным, лирикой и трагизмом.
И, может быть, именно поэтому такой большой творческой удачей Поленова была его декорация к живой картине «Афродита», что в ее постановке ему не надо было смотреть через призму чужого замысла. Здесь он раскрыл свое восприятие, свои чувства, не вступая в противоречие с драматургическим материалом. Эта декорация была сделана в 1894 году для праздника в честь съезда художников, в зале Московского дворянского собрания[xciii], а затем повторена для оперы «Призраки Эллады», написанной Н. С. Кротковым и Поленовым на текст С. И. Мамонтова. Режиссура осуществлялась Поленовым совместно с Мамонтовым. О. А. Лясковская в монографии, посвященной {55} Поленову, справедливо писала, что в этой декорации Поленов блестяще применил принцип пленера, что она, «вполне реальная в своей сущности», давала «обобщенный, героизированный образ эллинского мира»[xciv]. Может быть, нельзя согласиться с тем, что это был образ героизированный, но это действительно был поэтический и обобщенный образ Эллады.
Несмотря на простоту и даже обычность композиции (портик дорического храма с одной стороны и уравновешивающая группа кипарисов со статуей Афродиты на их темном фоне — с другой), декорация, как позволяет судить об этом эскиз, должна была давать поразительное по новизне и свежести впечатление. Реальное ощущение света, воздуха, белизны мрамора, прогретых солнцем камней и плит, ослепительная синева моря, тонущие в жаркой дымке горы — все сливалось в единый поэтический образ.
Поленов был зачинателем целой новой эпохи в области театральной декорации, сказал свое новое слово и воспитал плеяду замечательных декораторов, указав им дальнейший путь. Но, открыв этот новый, богатый возможностями путь, сам он в большинстве своих работ остановился в его начале. Если Васнецов в своей «Снегурочке» стал не только вровень со своими станковыми произведениями, но и поднялся выше, то театральные опыты Поленова еще не реализовали полностью тех принципов, которые он стремился утверждать. Выступая как постановщик и режиссер в Частной опере и в последующей своей деятельности в спектаклях народного театра, он подходил к сценической постановке прежде всего и почти исключительно как к изобразительному искусству. По сути дела, эта режиссура была для него непосредственным продолжением той режиссуры «живых картин», какие он устраивал еще в пору мамонтовского кружка. Поленов преобразовал традиционную старую декорацию в принципах художественной правды, но декорация, которую создавал он сам, еще не стала средой сценического действия, а оставалась лишь его фоном — поэтичным, подчиненным единому замыслу, реалистическим, исторически верным, — но фоном.
В Мамонтовской театре, в особенности в первый период его существования, в оформлении спектакля часто принимали участие не один, а несколько художников. Так, в 1885 году часть декораций к «Ивану Сусанину»[xcv] писал по своим собственным эскизам Левитан, другую часть — В. А. Симов, пейзажные декорации в «Русалке» также были самостоятельно сделаны Левитаном, тогда как декорацию «Подводного терема» он выполнял по эскизу В. М. Васнецова, позднее оформление «Псковитянки» осуществлялось Васнецовым и Коровиным, в поленовском «Орфее», как уже говорилось, Коровин по своему эскизу писал картину «Аид» и т. д. Но эта совместная работа уже имела мало общего со старым, принятым на казенной сцене методом «покартинного» оформления. Общее руководство художественной стороной постановки обычно оставалось за каким-либо {56} одним художником, и его влияние приобретало определяющее значение; кроме того, при подготовке многих постановок, в особенности наиболее ответственных, объединялись силы всего творческого коллектива, и целостный взгляд на постановку вырабатывался совместно. И главное заключалось в том, что, несмотря на индивидуальность и своеобразие дарования и творческого почерка каждого из художников декорационной мастерской Мамонтовского театра, их связывало общее понимание задач театральной декорации, единство подхода к созданию образа спектакля. Кто бы ни был автором или исполнителем — Васнецов, Поленов, Коровин, Левитан или Симов, — в основе их работы лежали принципы реализма, верность исторической правде, целостность раскрытия темы в живописных декорациях.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 524; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!