Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 8 страница
Декорации к «Хованщине», осуществленной на сцене Мамонтовского театра 12 ноября 1897 года, были написаны по эскизам А. М. Васнецова художниками К. А. Коровиным и С. В. Малютиным. Уже сами по себе эскизы А. М. Васнецова, созданные художником на основе изучения огромного количества материалов по истории, искусству и быту Древней Руси, натурных зарисовок старинной архитектуры Москвы, давали интереснейшие, наполненные ощущением «подлинности» картины.
Если декорации старшего Васнецова к «Снегурочке» принесли на сцену дух русской сказки и поэзии народного творчества, были полны лиризма, то декорации А. М. Васнецова к «Хованщине» обладали своеобразным эпическим обаянием, погружали в исторически достоверную обстановку жизни Москвы XVII столетия. Но они были лишены того проникновения в музыку, слияния с ней, что было свойственно оформлению «Снегурочки», — им не хватало и суровой силы, страстности, глубокого драматизма, так характерных для оперы Мусоргского. Тем не менее они были поэтичны и создавали исторически убедительный фон для действия народной оперы. То новое, что несли в себе эти декорации, ощущается особенно явственно, когда сравниваешь их с декорациями для русских опер на сцене казенных театров, где исторические памятники старой Москвы, здания Кремля и Красной площади, палаты древних дворцов и теремов приобретали официально-парадный, мертвенный вид, и почти все картины с такими изображениями были безразлично схожи одна с другой. Достоверность, подлинность исторической обстановки в таких декорациях, сделанных по эскизам А. М. Васнецова, как «Красная площадь», «Летний кабинет Голицына», раскольничий «Скит» в глухом лесу, несомненно, помогали актерам почувствовать себя в обстановке Руси XVII столетия и проникнуться духом старины.
|
|
|
Но театр не удовлетворился только тем, что давало оформление, он хотел воссоздать драматические образы Марфы и Досифея, передать атмосферу народной трагедии, воплощенной в музыке, напитаться и живыми впечатлениями, найти живые «намеки», {57} «мазочки», «штрихи» быта, которые бы «взбудоражили ум и чувство». Шкафер рассказывает, как на одной из репетиций Мамонтов сказал: «Надо пойти к нашим теперешним старообрядцам, посмотреть, как они живут, поближе заглянуть, прикоснуться к этим людям. Что-то там еще, вероятно, дышит от старины…»[xcvi]. По свидетельству П. Н. Мамонтова, инициатором этого предложения был сам основной художник спектакля — А. М. Васнецов[xcvii]. И вот режиссеры, некоторая часть исполнителей, в том числе и Шаляпин, отправились на окраину Москвы, в село Преображснское, в единоверческую церковь, где шло богослужение по старинным обрядам, где пели по древним напевам («крюкам»), где вокруг еще сохранились «остатки былых времен» — маленькие домишки, почти что избы, немощеные грязные улочки, огромные пустыри. Но главное, что интересовало всех, были люди; участники театральной «экспедиции» выискивали характерные фигуры и лица, к которым воображение помогало добавить черты Марф, Сусанн или Досифеев. Это стремление «учиться у жизни» было важной чертой деятельности Мамонтовской оперы, непреложным принципом большинства ее художников.
|
|
|
Постановка «Садко», огромный и бесспорный успех которой сыграл решающую роль в утверждении популярности Мамонтовской оперы у широкого зрителя, готовилась в полном смысле всем коллективом театра. Художник И. Е. Бондаренко, близко стоявший к работе театра и к Мамонтову[xcviii], говорил, что создание этого спектакля было поистине «соборным деянием», в котором самое деятельное участие принимали и Мамонтов и все его соратники.
То, что новая опера Римского-Корсакова была отдана автором именно Мамонтовскому театру, а не императорской сцене, деятели которой не сумели оценить этого, одного из самых замечательных творений русской музыки, явилось настоящим событием в жизни театра. Шкафер вспоминает, что на прослушивание клавира собралась вся труппа, присутствовали режиссеры, художники, исполнители, во главе с Шаляпиным, Секар-Рожанским, Забелой, известные музыкальные критики и всех сразу захватила и музыка, и образы былины о «Садко — новгородском госте», ее русский характер, фантастика, музыкально-пластическое богатство.
|
|
|
Все это возбудило воображение, и, по словам Шкафера, «декоративно-постановочная часть могла предсказать выдающийся успех спектакля». Во время горячего обсуждения возникали образы и отдельные черточки будущей постановки. Коровин мастерски, с юмором рассказывает, какими представляются ему «купцы-обиралы» и «настоятели-дурачье» в сцене «Торжища», когда они идут на спор с Садко, «важно, медленно, спесиво, с прохладцей», снимая рукавицы, а потом стоят одураченные, когда в руках Садко живым огоньком загорается и бьется золотая рыба. «Молчаливый Серов», тоже задетый за живое, подсказывает Коровину, что в сцене «Подводного царства» морскому царю {58} надо сделать «отвислый животик», потому что он «подлец, рыбу жрет». Мамонтов волнуется, как показать на сцене сестер царевны Волховы — «ручейки зеленые и речки светловодные». Врубель набрасывает рисунок костюма Волховы для Н. И. Забелы[xcix]. Может быть, рассказ Шкафера неточен в мелочах, но то, что труппа Частной русской оперы встретила «Садко» с энтузиазмом и, объединив усилия, восторженно взялась за работу, — несомненно. О декораторах Шаляпин вспоминал позднее, что «все художники были горячо увлечены оперой “Садко” и относились к постановке ее, как к своему празднику»[c].
|
|
|
Основным автором оформления «Садко» был Коровин, в осуществлении декораций ему помогал уже работавший в это время в театре С. В. Малютин и, по-видимому, М. А. Врубель, по свидетельству Шаляпина, «изумительно изобразивший морское дно»[ci]. Врубелем же был сделан эскиз костюма Волховы для Забелы. Серовым — для Варяга-Шаляпина.
Премьера «Садко» состоялась 26 декабря 1897 года. Очевидец спектакля, музыковед В. В. Яковлев, писал, что «в “Садко” на сцене Частной оперы увлекала естественная подвижность толпы и разнообразие в ее поведении, небывалые до того времени на оперной сцене. Существенно важно было то художественное единство, то соответствие красок размашистой кисти К. Коровина, удивительно подошедших к былинному стилю сюжета и музыкальной задаче композитора, которые ощущались самым непосредственным образом». Яковлев отмечает также, что восторженный прием, который оказывала постановке «Садко» демократическая часть публики, особенно студенческая, растущий интерес к национальной русской музыке имели громадное значение и определяли успех творчества композиторов «Новой русской школы» и в первую очередь Римского-Корсакова[cii].
Декорация «Торжища» с готовым к отплытию красавцем «Соколом-кораблем» и другими судами, нарядно разрисованными, украшенными причудливой резьбой, с красочной толпой новгородского люда на берегу, провожающей в путь Садко и его «хоробрую дружину», создавала незабываемое, яркое, праздничное впечатление. Замечательна была и декорация «Подводного царства»: дно морское было затянуто водорослями, среди них покачивалось страшное «чудище», вращавшее выпуклыми глазами и распускавшее огромные плавники, между растениями светились морские звезды и проплывали затейливые рыбы. Чтобы подчеркнуть иллюзию колеблющихся глубин моря, Коровин и Мамонтов использовали смелый трюк, применив в общей пляске морского царства в сцене свадьбы Садко с Волховой так называемый «серпантин». Танцующие фигуры размещались на разных плоскостях сцены, развевающиеся складки шелковых тканей эффектно освещались светом прожекторов, преломлялись и принимали причудливые тона в их лучах. Вспоминая {59} эту сцену, Шаляпин писал: «Савва Иванович ввел серпантин, танец, истасканный по эстрадам кафе-шантанов, которому, казалось бы, нет места в серьезной опере. Но балеринам сделали прекрасные костюмы, и серпантин на дне морском вышел чудесно, явившись чем-то новым и великолепно передавая волнение морское». Шаляпин рассказывал также, что когда он одевался Варягом, в его уборную «влетел» взволнованный Серов, и по его указанию артист наметил краской мускулы на своих руках, так как они выглядели слишком «женственными» для могучего северного воина[ciii].
В. А. Серов был автором оформления двух поставленных в Мамонтовском театре опер своего отца, А. Н. Серова, — «Рогнеды» в 1896 и «Юдифи» в 1898 году. Дебют Валентина Серова в качестве театрального декоратора состоялся еще в мамонтовском кружке, в спектаклях которого он также успешно выступал и как актер на комических ролях. Серов любил театр и глубоко его чувствовал. Театральные впечатления вошли в его жизнь с самого раннего детства наряду со знакомством с живописью: «Шестилетним ребенком Валентин Серов, следуя по пятам за своей матерью, бродит по картинным галереям Мюнхена, Парижа и Рима, нередко засыпает в ложе театра»[civ]. Не только отец художника, но и его мать, В. С. Серова, писала оперы. Она мечтала видеть их воплощенными на сцене, и Серов разделял эти интересы. Ему нравились декорации Поленова к постановке «Уриэля Акосты» В. С. Серовой, осуществленной в 1885 году в Большом театре. Он писал об этом своему другу И. С. Остроухову, в основном положительно оценивая самую оперу и, естественно, несколько преувеличивая ее достоинства. Но особенно горячо и взволнованно относился он к сценическому осуществлению опер отца.
Как и в большинстве постановок в театре Мамонтова, в оформлении «Рогнеды» и «Юдифи» принимал участие и К. Коровин, но над последней Серов работал, по-видимому, более самостоятельно — эскизы для «Юдифи» были написаны им. Эта работа не была его первым обращением к «Юдифи» как декоратора. Еще в 1888 году, когда в ознаменование юбилея А. Н. Серова в Мариинском театре готовилась постановка «Юдифи», Серову было поручено нарисовать для нее эскизы костюмов. Художник с увлечением погрузился в изучение разнообразных материалов по археологии, истории быта и искусства Древней Ассирии, проводя долгие часы в Публичной библиотеке. Им был выполнен ряд рисунков костюмов, в том числе эскиз костюма Олоферна. Этот рисунок был одобрен директором императорских театров И. А. Всеволожским и нравился самому художнику (был, по его выражению, «недурен»). В связи с подготовкой спектакля Серову пришлось познакомиться с работой императорских декорационных мастерских и с декоратором Генрихом Левотом, автором множества безликих роскошных декораций для опер и балетов на казенной сцене. Левот ни слова не понимал по-русски, и Серов довольно успешно {60} объяснялся с ним «на французском диалекте», но совершенно не мог понять, что Левот делал с декорацией «Шатер Олоферна» для третьего акта оперы: «что-то балетное», — замечал Серов. «Трудно с ним, авось что-нибудь удастся (следовало бы очень многое) похерить совсем или заменить чем-нибудь более настоящим», — писал он Остроумову, надеясь, что тот сможет кое-чего добиться, так как в театре его «слушают»[cv]. Однако предполагавшаяся постановка «Юдифи» в этом ходу не состоялась.
Таким образом, приступая к работе над «Юдифью» в Мамонтовской опере, Серов уже имел накопленный ранее материал. Он с увлечением взялся за дело, вникая во все детали постановки, заражая своим энтузиазмом окружающих и в первую очередь Шаляпина. По словам П. Н. Мамонтова, «ни одна мелочь не миновала ока Валентина Александровича», а на репетициях Савва Иванович и Серов «почти ежеминутно вскакивали на сцену», устанавливая группы и исправляя мизансцены. Серов рассказывал Шаляпину о духе искусства Древней Ассирии, ее истории, наталкивал на поиски новых красок роли. То, что до той поры создавалось артистами оперного театра, не могло удовлетворить: «Ассирийская бутафория плохо скрывала пустое безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшего дыхания древности», — писал Шаляпин, характеризуя обычное на оперной сцене изображение Олоферна в виде «волосатого размашистого чудовища», «страшного манекена». Шаляпину хотелось дать образ «древнего ассирийского сатрапа», не только «живой», но и «характерный». Он рассказывает, что, рассматривая в мастерской Серова альбомы по истории искусства Египта, Индии и Ассирии, он натолкнулся на профильные изображения «царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем…», которые поразили его воображение. Родилась мысль показать Олоферна, подчеркнув «ломаную линию рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти», чтобы передать «великое спокойствие, царственную медлительность» и в то же время напряженную динамику, внутреннюю силу. По словам Шаляпина, Серов одобрил его мысль, но предостерег от преувеличений, которые могли бы произвести комическое впечатление.
Однако И. Е. Бондаренко, постоянный и близкий свидетель жизни мамонтовского коллектива в эти годы, несколько иначе восстанавливает историю рождения облика «злой, пятнистой Олоферны», как называл Серов Шаляпина в этой роли. Бондаренко пишет, что на одном из вечерних чаепитий у певицы оперы Т. С. Любатович (где артисты и художники обычно собирались, беседуя о планах будущих постановок и обо всех театральных делах) рассматривали приобретенные по указанию С. И. Мамонтова художественные издания — «Историю внешней культуры» Гюнтера и «Историю Ассирии» Перро. И тут Серов показал свое удивительное умение имитировать движения различных образов. Серов просто взял полоскательную чашку со стола и, обращаясь к Шаляпину, {61} сказал: «“Вот, Федя, смотря, как должен ассирийский царь пить, а вот (указывая на барельеф), как он должен ходить”. И, протянув руки, прошелся по столовой, как истый ассириец…»[cvi]. Но кто бы ни сделал первый шаг — артист, обладавший необыкновенным чутьем к сценической и жизненной правде, способный интуитивно ее схватывать по малейшему намеку, как «губка» впитывать и усваивать все, что могло обогатить и углубить его творения, или режиссер, каким бесспорно был в работе над «Юдифью» Серов, — важно, что между ними существовало взаимное понимание и что они двигались в одном и том же направлении.
Костюм и грим, сделанные по рисункам Серова, найденная им трактовка внешнего облика и самого образа Олоферна, помогли Шаляпину создать один из самых пластически совершенных образов его творчества. Современный критик писал, что Шаляпин в роли Олоферна развертывал «чудеса монументальной пластики», «громоздил один скульптурный момент на другой», но за каждой позой, за каждым жестом таился определенный смысл, содержание, подсказанное музыкой, и главной чертой образа все же оставалась понятность и простота[cvii]. Стилизация, к которой прибегали в трактовке этой роли артист и художник-режиссер, не была самоцельной, не противоречила убедительнейшему раскрытию внутреннего мира персонажа, но делала его необыкновенно впечатляющим, мощным, поистине монументальным. За угловатыми линиями, за суровым «каменным рельефом» угадывалось человеческое переживание и «клокотание страстей».
Любопытно сравнить фотографию Шаляпина — Олоферна в постановке Частной оперы с рисунком Серова, датируемым 1899 годом, который, видимо, является зарисовкой Шаляпина в костюме и гриме. Есть некоторые различия в костюме, которые могут объясняться тем, что фотография и рисунок Серова запечатлели Шаляпина в разных актах оперы. Но дело не в этих деталях, а в общем впечатлении, различия в котором были более существенны. На фотографии Шаляпин — Олоферн — величествен и почти «идеально» прекрасен, кудри его длинного «ассирийского» парика ниспадают на плечи красиво завитыми ровными локонами, так же красиво вьется его шелковистая борода, взгляд спокоен и «царствен».
В Олоферне на рисунке Серова тоже есть своя красота и живописность, но это другая красота, своеобразная, дикая. У него крупные и резкие черты лица, сросшиеся черные брови, раскосый удлиненный разрез глаз; черная борода и волосы трактованы единой массой, еще более подчеркивающей выразительность «маски». Царь сидит на троне, опершись рукой на выдвинутое колено, во всей его фигуре напряженная страстность, какая-то «пружинистость», сила, сдерживаемая, но готовая через мгновение прорваться. Этот Олоферн жесток и страшен. Конечно, это не «волосатое чудовище», каким его играли ранее и каким не хотели делать ни Серов, ни Шаляпин, но воплощение {62} деспотического варварства, его звериной сущности, силы, жестокости. Интересно, что Олоферн, каким играл его Шаляпин позже, стал обобщеннее, суровее, стал ближе к серовскому рисунку, чем это было при первом осуществлении роли. Созданный артистом образ уточнялся, совершенствовался, эволюционировал, но фундамент своеобразного прочтения роли был уже заложен в постановке Частной оперы, в совместной работе молодого Шаляпина и молодого Серова.
Декорации Серова к «Юдифи» были положительно оценены в некоторых отзывах прессы, где указывалось, что этот спектакль производил очень целостное впечатление и его можно считать «наилучше поставленной до сих пор оперой на сцене частной импрезы». Особо отмечались декорации внутреннего двора еврейской крепости и шатра, Олоферна «с проглядывающим сквозь разрезы навеса темно-синим звездным небом и пылающими вдали кострами»; говорилось, что в декорациях отсутствует «грубый протоколизм» и они переносят зрителя в «далекую, полулегендарную эпоху и страну»[cviii]. Однако в рецензиях встречались и высказывания о недостаточной сценической выразительности найденных художником красок и образов, несмотря на то, что он с «любовью и тщательностью» подошел к выполнению своей задачи. Этого мнения придерживался, в частности, С. С. Мамонтов, именно так оценивая оформление «Юдифи» в своих воспоминаниях.
Однако целиком положиться на эти отзывы трудно. В декорациях, в которых на первый взгляд Серов как будто бы только шел по стопам своего учителя В. Д. Поленова, создавая поэтический и достоверный пейзаж древней страны Востока, было свое, самостоятельное, новое. Эта новизна была в единстве приглушенной цветовой гаммы коричневатых и охристых красок, чрезвычайно сдержанной, почти суровой, в контрасте с цветом синего ночного неба, например, в первом акте оперы. Декорации Серова не обладали «эффектностью», какой поражали зрителя декорации казенной сцены, где, по выражению самого художника, все были «помешаны… на богатых постановках с блеском, треском»[cix], не захватывали темпераментом кисти, как это было у Коровина, поэтому в конце 90‑х годов воспринять и оценить их достоинства было не так легко.
Не всем художникам, привлекавшимся к оформлению спектаклей в Частной опере, помимо В. Васнецова и Поленова, принадлежала равная роль в ее деятельности. Несмотря на большой успех декораций, которые были написаны Левитаном как по его собственным, так и по чужим эскизам, в спектаклях «Снегурочка», «Русалка», «Иван Сусанин» и других, работа художника в театре была лишь кратким эпизодом его творчества. С. С. Мамонтов утверждает, что хотя театральные пейзажи Левитана были проникнуты чувством правды и были «превосходно написаны», они во многом шли «вразрез» с декорациями Васнецова и Коровина, что «Левитан не умел учитывать театральных условностей, {63} не мог им научиться и вскоре навсегда отказался от декоративных работ»[cx]. В. А. Симова больше всего занимали исполнением декораций, лишь изредка давая самостоятельные работы, Н. П. Чехов вообще недолго и нерегулярно посещал декорационную мастерскую. Все эти художники были связаны с Частной оперой лишь в первый период ее существования: Левитан и Симов покинули ее в 1886 году, А. С. Янов — в 1888 и примерно в это же время — Н. П. Чехов.
Наиболее значительной для Частной оперы была деятельность двух художников — К. А. Коровина и М. А. Врубеля.
Молодой Коровин развивался и рос в живительной атмосфере мамонтовского кружка, а затем театра. Ученик Саврасова и Поленова, близкий друг и товарищ Серова, Левитана, Врубеля, он был, по выражению Нестерова, «общим баловнем» и привлекал к себе и сверстников и «старших» исключительным живописным дарованием, непосредственностью, ярким темпераментом. Относившийся к нему с отеческой нежностью Поленов ввел его в круг семьи Мамонтовых, где он вскоре стал своим человеком и, что называется, дневал и ночевал в их доме, являвшемся своеобразным художественным центром Москвы 80‑х годов.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 439; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!