Оформление спектаклей исторической и сказочной тематики

Московский Художественный театр, созданный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко совместно с коллективом актеров-энтузиастов, стал центром исканий в сценическом искусстве начала XX века. Уже в первый период жизни, с 1898 по 1906 год, он не только широко распространил свое влияние на другие русские театры, но и завоевал после гастрольной поездки по Европе мировое признание.

С первых дней существования деятельность Московского Художественного театра была насыщена открытиями и завоеваниями, обогатившими изобразительный язык театра, расширившими круг возможностей сценического воздействия. До МХТ драматический театр не использовал так полно и всесторонне синтетическую силу театрального искусства, не умел слить воедино цвет, свет, звук на сцене и достичь того, чтобы декорация стала неотделимой от жизни действующих лиц и помогала раскрывать психологическую и социальную атмосферу пьесы, как подлинный соучастник сценического действия.

Та полнота воспроизведения жизни, которая захватывает читателя в творениях Толстого и Чехова, заставляя его даже при чтении «видеть», почувствовать живыми и близкими их героев, та жизненность «говорящих» деталей повседневной, окружающей людей обстановки, что так привлекала в картинах передвижников, то богатство ощущений, которыми проникался зритель, глядя на пейзажи Саврасова и Левитана, взволнованный чувством слившихся воедино правды и поэзии, — оказались теперь доступными театру.

{83} В одной из своих заметок, вспоминая о том, что Островский различал «артистов глаза», воспринимающих все явления действительности прежде всего с их пластической, зрительной стороны, и «артистов уха», более чутких к звукам, Станиславский называл Это деление умным, но утверждал, что истинный артист должен сочетать и то и другое, должен ощущать жизнь «всеми фибрами души и тканями своего тела». И он мечтал о том, чтобы гармония человеческих ощущений, полнота и многообразие их, которые рождаются под воздействием реальности, могли быть вызваны и средствами театра. Он призывал режиссеров и артистов как можно шире пользоваться той собирательной силой, которой обладает синтетическое искусство театра, более могучее в этом смысле, чем все другие искусства[cxli].

В работе над пьесами Чехова складывался целый ряд творческих принципов Художественного театра, имевших определяющее значение и для реформы изобразительно-постановочных сценических средств. Художественный театр дал жизнь драмам Чехова, но и сам благодаря Чехову увидел и научился раскрывать глубокую внутреннюю правду за поверхностной корой жизненных явлений. Л. Андреев писал: «… Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры… Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертия души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей. И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца… И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его… И отсюда становится не только понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он — театр психологический»[cxlii].

Новые принципы драматического искусства, необычная техника и приемы, особенная, неведомая ранее, сценичность, характерные для Чехова, «перевернули, — по словам Станиславского, — взгляд на самое искусство театра». Поиски «чеховского» сочетания предельно конкретного, реального плана с обобщенным, поэтическим помогали не только создавать на сцене иллюзию жизни, которая будила в актере чувство правды, облегчала ему путь к тому, чтобы жить жизнью пьесы, но и одухотворенную декорацию, полную настроения, раскрывающую поэтическую атмосферу действия.

Новшества МХТ в области режиссуры и декорационного искусства быстро усваивались. Их влияние в первой половине 1900‑х годов может быть прослежено и в деятельности казенной сцены Москвы и Петербурга, и в театрах других русских городов.

{84} Даже В. Э. Мейерхольд, в недалеком будущем один из противников Художественного театра, покинув его в 1902 году и организовав в провинции Товарищество новой драмы, в первое время еще следует принципам, воспринятым им в совместной работе со Станиславским и Немировичем-Данченко. Воздействие реформы МХТ несомненно не только в драматическом, но и в музыкальной театре, продолжающем во многом тот путь, который был начат Мамонтовской оперой.

Но уже к концу первого периода работы Художественного театра критика его реформы все более обостряется. Эта критика исходила из различных лагерей и в основном сводилась к двум моментам. С одной стороны, противники МХТ выступали с утверждением, что его режиссерские и декорационные нововведения якобы уничтожают «примат актера». Среди них были А. И. Южин, драматург и один из прославленных актеров Малого театра, А. Р. Кугель, театральный критик, «рыцарь» актерского театра, театра «свободного вдохновения», неподчиняющегося никаким законам и системам, и их довольно многочисленные сторонники, защитники старого театра, утверждавшие незыблемость традиций и канонов. Они заявляли, что ансамбль, основанный на продуманном режиссерском замысле, тщательная разработка сценической обстановки не нужны театру и вредят подлинным талантам. С другой стороны, с МХТ спорили В. Я. Брюсов и приверженцы символистского искусства, так называемого условного театра, провозглашавшие, что реализм в декорациях, режиссуре и игре актеров враждебен самой природе сценического искусства.

В обвинениях, направленных с различных сторон по адресу Художественного театра, было много несправедливого, необоснованного, того, с чем театр не мог и не хотел считаться в своем дальнейшем развитии. Так неприемлемы для него были позиции, утверждавшие самоцельность театра, отрицавшие его общественное значение, те идеи служения народу, на которых вырос Художественный театр и которыми жило его искусство.

Но были упреки, к которым МХТ не мог не прислушиваться. Упреки, относившиеся к ограниченным сторонам его творчества, касавшиеся вопросов, спорных и для самих деятелей МХТ, не удовлетворенных тем, что ими уже было осуществлено, стремившихся уточнять и совершенствовать свой метод. Утверждая искусство жизненной правды, чуждое парадности и идеализации, основатели МХТ объявили войну старой, ложной театральности. Но как приблизить театр к жизни, изгнать из него рутину и штампы, устаревшие приемы, фальшь и грубость бутафории и самодовлеющей «эффектности», не перейдя границ сценической условности, не нарушая законов самой природы театра? Эти вопросы волновали деятелей Художественного театра, над ними они думали, их решения искали в своих спектаклях. Еще в 1889 году, за девять лет до открытия МХТ, анализируя причины своих успехов и неудач, нащупывая законы актерского творчества, {85} Станиславский писал в «Художественных записях»: «… не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия… Если удастся пролезть через это ущелье — между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, — попадешь на настоящую жизненную дорогу… Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки»[cxliii].

То, что Станиславский писал об игре актера, может быть отнесено и к искусству сцены в целом. Правдивость и естественность сценической обстановки, которым уделяла такое большое внимание режиссура МХТ в ранний период его деятельности, иногда их излишне подчеркивая и утрируя, нельзя отрывать от принципов искусства «переживания», которые воплощались в игре актеров и стали основой последующей работы Станиславского над его «системой». Но в то же время внутри самого театра назревало сознание того, что, когда он вносил «на подмостки жизнь», преступал условия сцены, он не приближался к поставленной перед собой цели — высокому духовному реализму, — а удалялся от нее.

Художественному театру, искреннему и честному в своем творчестве, всегда было свойственно стремление идти до конца в утверждении тех принципов, которые он исповедует. Именно поэтому в искусстве МХТ с такой остротой и наглядностью была поставлена проблема соотношения театральности и правды, вопрос о границах «условности» и «жизненности» на сцене. Но именно поэтому же театр всегда был способен критически оглянуться на пройденный путь и, отделив подлинно ценное от ошибочного, преходящего, самоотверженно искать нового.

Решительно отвергая теории «театрализации театра» и «искусства для искусства», с которыми выступали поборники самодовлеющей сценической условности, Станиславский уже в конце первого периода работы МХТ ищет новых средств и возможностей, способных углубить и сделать еще более действенной силу реализма. Задумав в 1904 году создать серию филиальных отделений, которые распространили бы достижения Художественного театра во «всероссийском масштабе» и осуществили бы реформу театрального дела в провинции, Станиславский к моменту начала работы Театра-студии в 1905 году превращает ее в лабораторию новых исканий, мечтает об обновлении искусства МХТ и привлекает к работе в студии В. Э. Мейерхольда. Пути Станиславского и Мейерхольда разошлись, спектаклей студии не увидел зритель. Но, не приняв экспериментов Мейерхольда, Станиславский сам идет на новые поиски, чтобы, по его словам, разумно воспользоваться «результатами юных брожений».

{86} Что конкретно представлял собой тот вклад, который внес Художественный театр в декорационное искусство в 1898 – 1906 годах, в чем были его недостатки и ограниченность, от которых он стремился освободиться, и в чем то главное, ценное, что он сохранял и утверждал в своем дальнейшем творчестве?

С искусством Художественного театра неразрывно соединено имя Виктора Андреевича Симова. В период 1898 – 1906 годов, когда МХТ были осуществлены основные преобразования в сценическом оформлении, Симов являлся его единственным художником[cxliv]. В декорациях Симова шли все чеховские и горьковские спектакли МХТ, так называемые историко-бытовые постановки — «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого и «Юлий Цезарь» Шекспира, весенняя сказка А. Н. Островского «Снегурочка», толстовская «Власть тьмы», пьесы Ибсена и Гауптмана.

Когда читаешь мемуары В. А. Симова[cxlv], в которых художник рассказывает о своем творчестве и о своей роли в создании этих: спектаклей МХТ, то бросается в глаза отсутствие анализа «изобразительных» приемов самих по себе. Симов всегда ведет рассказ о содержании пьесы, о задачах, поставленных перед ним Станиславским или Немировичем-Данченко, о том, насколько верно соотносился режиссерский замысел с замыслом автора, что должны были раскрывать отдельные детали декораций, как рождалась планировка, какой уклад жизни, какие человеческие, общественные взаимоотношения должны были быть выявлены и подчеркнуты в работе художника.

То, что сделано Симовым в постановках Художественного театра, действительно чрезвычайно трудно, а порой и невозможно рассматривать изолированно от задач режиссуры, выделить из целостной образной структуры спектаклей. Широко известны и неоднократно повторялись слова Станиславского, называвшего Симова «создателем новой эры в области художественного оформления, родоначальником нового типа сценических художников-режиссеров»[cxlvi]. Но таким художником-режиссером Симов стал в совместной своей работе со Станиславским и Немировичем-Данченко. В момент его прихода в Художественный театр он еще не обладал этими качествами, хотя в его творчестве имелись многие необходимые предпосылки, чтобы их приобрести.

В. А. Симов (1858 – 1935) окончил в 1882 году Училище живописи, ваяния и зодчества, являвшееся передовой художественной школой, воспитывавшей молодежь в духе передвижничества, был учеником В. Г. Перова и А. К. Саврасова. Товарищ Н. А. Касаткина и И. И. Левитана[cxlvii], Симов ни в какой мере не может равняться с ними по силе своего дарования, но он, так же как и они, был «плоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых “передвижников”»[cxlviii], — как сказал о нем Вл. И. Немирович-Данченко. «Общность идейно-эстетических взглядов была той почвой, на которой объединились искания Станиславского и Симова… Воспитанный {87} в традициях передвижничества, Симов в театральных своих работах всегда стремился подчинить изобразительные средства основной, главной задаче — сделать доступной широкому зрителю большую внутреннюю идею произведения, “сквозное действие” пьесы. Этические, идейно-воспитательные цели театра, которые лежали в основе эстетического учения Станиславского, были близки Симову, который с юных лет видел в служении искусству высокую общественную миссию»[cxlix].

В недолгий период своей работы в Частной опере Мамонтова Симов не занял в ней значительного места. Но характеру своего дарования он не был художником музыкального театра, тем более трудно было ему выдвинуться рядом с такими живописцами, как Коровин и Левитан. Работа в Частной опере не удовлетворяла его, как он вспоминал об этом впоследствии в своих мемуарах: «Мы никогда не имели дела с режиссером, Левитан увозил куда-то наши эскизы, показывал кому-то и возвращался с известием, что, мол, одобрено, валяйте… Никакого режиссера, повторяю, Мамонтов к нам не присылал, а иногда неожиданно явится, поглядит, бросит на ходу несколько замечаний, веских, дельных, и затем исчезнет… Готовые декорации увозились, без нас “поделывались”, без нас освещались, и мы, присутствуя уже в качестве зрителей, часто испытывали смущение. Со сцены шло не то впечатление, на какое мы рассчитывали»[cl]. Эти слова Симова никак не могут быть основанием для характеристики положения дела в Частной опере, где, как мы видели, художники были не только соучастниками режиссуры, но большей частью и ее главными вдохновителями. Симов говорит здесь со своих субъективных позиций декоратора-исполнителя, который не был вовлечен в творческие искания театра в той степени, как другие его товарищи-художники.

Хотя сам Симов и утверждал, что «мамонтовская полоса» в его творческой жизни «имела случайный и непродолжительный характер», тем не менее значения его работы в Частной опере нельзя недооценивать. Это было его первое непосредственное знакомство с театральной практикой, и творческое общение с замечательной плеядой «птенцов мамонтовского гнезда» не могло пройти для него бесследно. Пригласив Симова к сотрудничеству в Обществе искусства и литературы (для работы над оформлением «Потонувшего колокола» Г. Гауптмана) спустя десятилетие после того, как он оставил Мамонтовскую оперу. Станиславский нашел в нем художника, не только владеющего техникой декорационного дела, но и воспитанного на замечательных образцах театральной живописи, страстно ненавидевшего рутину, готового к творческим поискам.

Уже первый опыт совместной деятельности был успешным и по конкретным результатам, достигнутым в постановке «Потонувшего колокола» (1898), и по тому, что между; режиссером и художником наметилось взаимопонимание, многое сулившее в будущем. Симов был увлечен режиссерской фантазией Станиславского и самой его личностью, {88} почувствовав, как много даст работа под его руководством. Станиславский со своей стороны увидел в Симове художника, идущего навстречу его исканиям, доверявшего ему, способного стать не только его помощником, но и последователем.

Вступив в только еще складывавшийся Художественный театр, Симов сразу же был втянут в «единое русло коллективного творчества», почувствовал себя полноправным членом театрального организма. Его захватило стремление «изгнать из театра театр», показать жизнь с неизвестной дотоле в театре полнотой, психологически приблизить зрителя к развертывающимся на сцене событиям. «Молодая труппа чувствовала себя революционерами, передовыми бойцами: поскорее бы прорубиться сквозь дебри тогдашней рутины к настоящему воплощению живой действительности, — вспоминал потом Симов. — Жизнь — прежде всего жизнь — наша, чужая, мрачная, ласковая, жестокая, возвышенная, тусклая, но… жизнь»[cli], — так понял он одну из основных целей, вдохновлявших Художественный театр и ставшую определяющей в его собственном творчестве.

МХТ был театром передовой современной драматургии. Но первый бой «дурной театральной условности» им был дан в постановке исторической пьесы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». В работе над этим спектаклем Симов мог многое подсказать Станиславскому и натолкнуть его на интересный исторический материал. Эпоха XV – XVI столетий была для Симова, по его признанию, «открытой книгой». Художник-станковист, тяготевший к историко-бытовому жанру, он был хорошо знаком с искусством и бытом допетровской Руси.

Место действия трагедии — старая Москва, Кремль, достопримечательности которых с детства были родными и большинству создателей будущего спектакля. Обратились к их более тщательному изучению, подкрепляя его чтением исторических исследований, осмотром экспонатов Оружейной палаты, используя все, что могло углубить и расширить представление об эпохе. Однако ни Станиславский, ни Симов не хотели ограничиться впечатлениями только от тех памятников старины, которые находились у них «под боком», в Москве. Интерьеры кремлевских теремов в 1896 году были реставрированы и выглядели слишком обновленными, «музейно-прилизанными», в значительной степени потеряли свой жилой вид и утратили «патину» времени, которую как раз и искал Художественный театр. Кроме того, они именно во всей своей «парадности» археологически точно уже многократно были использованы в театральных декорациях, а МХТ менее всего стремился повторять опыт императорской сцены. Хотелось проникнуться подлинным духом прошлого, «схватить» неповторимые черточки, «подоплеку» навсегда ушедшего уклада жизни. Именно эта задача была близка Симову, который в своих картинах на исторические темы искал сюжетов, позволявших ему дать не приукрашенную, показную сторону старого русского быта (как это делал, например, К. Е. Маковский), {89} а простую, повседневную. Художнику «заманчивее налет беспорядка, пусть даже грубости, — говорил Симов, — лишь бы в этом сказывался отпечаток действительности»[clii].

Поиски таких «отпечатков действительности» и были главной целью тех своеобразных экспедиций для сбора жизненных впечатлений, которые предшествовали постановке «Царя Федора» и стали традицией в работе Художественного театра.

Припомнив, как обогащали его, художника, неоднократные посещения Ростова Великого, Симов посоветовал Станиславскому организовать туда специальную поездку. В неторопливом ритме провинциального обихода, с оживляющими его шумными базарами по утрам и сонным спокойствием рано затихающих вечерами, укутанных в сугробы улиц, не только подлинные памятники старины, но и более поздние постройки воспринимались как напоминания об эпохе Грозного: гостиный двор с массивными засовами и пудовыми замками казался сохранившимся от времен купца Калашникова и от него веяло старой «Русью торговой, неповоротливой, медлительной». Постановщики «Царя Федора» побывали в подмосковных монастырях, осматривая хранящееся в ризницах старинное церковное имущество в Ростове Великой, в Троице-Сергееве, Нижнем Новгороде. Позднее предприняли поездку по Волге — от Новгорода до Казани.

В июне 1898 года Симов показал сделанные им макеты, и они были горячо одобрены Станиславским. «Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре»[cliii], — писал он Немировичу-Данченко. Упоминание о Малом театре не было случайным. Художественный театр создавал свои первые спектакли в особенно острой полемике с казенной сценой. Позднее, в «Моей жизни в искусстве», Станиславский еще раз это подчеркивал: «При постановке “Царя Федора” и “Смерти Грозного” мы прежде всего думали о том, чтоб отойти от боярского театрального шаблона старорусских пьес… этот штамп особенно неприятен, назойлив и заразителен»[cliv].

Необычность планировок, новизну подхода отмечал и В. Э. Мейерхольд (бывший в эти годы актером МХТ) в своем восторженном отзыве о макетах Симова: «В оригинальности, красоте и верности декораций идти дальше некуда. На декорации можно смотреть по часам и все-таки не надоест. Какое не надоест, их можно полюбить, как что-то действительное»[clv], — писал он 8 июля 1898 года. Ему в особенности нравились: «уютностью и стильностью» макет «Палаты в царском тереме», «оригинальностью» и изобретательностью планировок «Сад Шуйского» и «Мост через Яузу».

Действительно, то, что увидел зритель в октябре 1898 года на сцене МХТ в «Царе Федоре», не походило на декорации казенной сцены. Смело и неожиданно была решена художником и режиссером уже первая картина спектакля — у князя Ивана Петровича Шуйского. Вместо традиционного интерьера, который предлагает авторская ремарка, в Художественном театре действие развертывалось на крытой террасе, выходящей на {90} крышу терема. В левой части сцены терраса на заднем плане загибала за угол и уходила налево в кулису. Прямо на зрителей, по линии рампы, шел скат крыши, а фигуры сидящих на террасе актеров были до половины скрыты балюстрадой, что уже само по себе было ново и подчеркивало остроту необычной композиции. На заднем плане раскрывался вид на Москву, с уходящими вдаль кровлями деревянных домов старинной русской стройки. Динамичность изобретательно найденной планировки, органически спаянной с мизансценой, с движением актеров, была жизненно оправданна, естественно и в то же время ярко театральна. Планировка Станиславского и Симова и сейчас увлекает Этими качествами.

Интересно и ново была задумана декорация сада у дома князя И. П. Шуйского, где происходило ночное свидание княжны Мстиславской с Шаховским. Симов стремился уйти от «назойливого трафарета» так называемой «садовой» декорации с традиционным размещением деревьев и кустов, ему хотелось втянуть зрителя в действие, заставить его позабыть «о театре, о своем стуле, своем соседе» и почувствовать себя в саду. На макете Симова тонкие стволы берез заполняют весь первый план, сквозь просветы между ними в полутьме виднеются хоромы с крыльцом, высокий тын и ворота, посеребренный лунным светом пруд. Деревья были устроены так, что актеры могли двигаться между ними, прятаться, скрываясь за стволами и вновь появляться из-за них. Декорация должна была восприниматься в единстве с переменами сценического освещения.

В этой декорации ее необычность, отказ от привычных традиционных решений были особенно подчеркнуты. Н. Е. Эфрос говорил, что Станиславский назвал планировку Этой декорации «упражнением в свободе от рутины». Он осуществлял свое право творить свободно, ломая узкие рамки узаконенных шаблонов в искусстве сцены, помогая и художнику отойти от рабского следования декорационным канонам. Декорация сада Шуйского с деревьями на переднем плане эпатировала публику. Симов писал, что «поклонники Малого театра, старомодные защитники декламации, “голого актерства”, ворчали на излишество деревьев, которые якобы мешают воспринимать игру артистов»[clvi]. Но Симов был здесь пристрастен и не во всем прав. Новизна приема действительно была многими не понята, и открывающиеся благодаря этому приему возможности — недооценены. Но в то же время интересная по замыслу декорация в своем осуществлении имела недостатки, не давала целостного поэтического образа. Демонстрируя своеобразие и остроту прежде всего именно приема планировки, Симов не сумел «сгармонизовать», объединить отдельные элементы и не избежал их огрубления. По живописным качествам эта декорация была ближе к традиционному оформлению домхатовского времени, чем интерьеры «Царя Федора», хотя в последних разрыв со старым не был выражен столь подчеркнуто и обнаженно.

{91} В декорациях царских палат Симов не копировал кремлевских теремов и не пытался давать точную реконструкцию их старинного облика, как это делал Шишков и другие декораторы второй половины XIX века. То, что он видел в натуре и знал по литературным источникам, говоря словами художника, «растворилось в суммировании наблюдений вообще над памятниками древности». Но свидетельству самого Симова, большое воздействие на его творчество оказали картины В. Г. Шварца. «Он научил меня проникаться духом старины», — вспоминал Симов в своих мемуарах. Стремление Шварца соединить глубокое знание исторических и археологических данных с правдивостью и искренностью восприятия, его умение вникнуть в материал прошлого, почувствовать себя современником людей, живших в далекие от нас времена, и изображать их так, чтобы даже складки их одежды хранили характерный отпечаток эпохи, — были близки душе Симова.

В симовских декорациях царских палат ничто не отдавало тем холодком, не вызывало той отчужденности, которая обычно охватывает посетителя превращенных в музей старинных зданий, где царит строгий порядок, где предметы старинного обихода, превратившись в «неприкасаемые» раритеты, сонно смотрят из витрин, и трудно себе представить их «в действии», «ожившими» в соприкосновении с человеком. В постановке «Царя Федора» вещи «жили» и «играли», как жили и играли декорации, ставшие не только убедительным историческим фоном, но и правдивой психологической атмосферой действия.

Низко нависшие своды палат, по стенам которых раскинулся причудливый, немного наивный орнамент из цветов и птиц, двери, в которые надо было входить согнувшись, железные скрепы под потолками, перечеркивающие верхнюю часть интерьеров, огромные неуклюжие изразцовые печи с лежанками, как бы наполняющие душным теплом тесное пространство, — все это давало ощущение интимности, обжитости. Декорации и жизнь вещей в них не только укрепляли веру зрителя в правдивость развертывавшихся перед ними событий, но и по-особому оттеняли их драматизм. Причем важно подчеркнуть, что в этой первой работе Художественного театра стремление к обжитости, убедительному показу будничной повседневности не снижало эстетической ценности оформления. Декорации были не только сценичны, но и живописно-выразительны. Интерьеры «Даря Федора» с вкрапленными то там, то здесь нарядными орнаментированными деталями — богатой утварью, полавочниками, скатертями — в соединении с парчовыми, расшитыми золотом царскими и боярскими костюмами были и жизненно убедительны и красивы. Из материалов, почерпнутых в музеях и книгах, для деталей обстановки, для головных уборов, покроя костюмов театр выбирал самое характерное, наиболее остро подчеркивающее стиль одежды и убранство отдаленной эпохи.

{92} Как вспоминал Станиславский, материи, вышивки, приобретенные по случаю у скупщиков старинных вещей, на базарах и во время поездок по Волге, часами разбирались и комбинировались, чтобы найти нужные сочетания и выразительные красочные пятна. «Старались если не скопировать, то уловить тон отдельных вышивок, украшений для “козырей” (воротники боярских костюмов), для царских барм и вышивок платен, для царских кик и пр. Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошовой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подернутую налетом старины»[clvii], — писал он. Подлинные старинные материи не всегда оказывались сценически «выигрышными», и постепенно портнихи и актрисы МХТ («импровизированные костюмерши», как называл их Станиславский), занимавшиеся шитьем костюмов и поисками их формы, «навострились в передаче блеклого старинного тона костюмов и вышивок». Рядом с подлинными тканями и деталями старинной русской одежды стали применить и подделку, которая дополняла и подчеркивала театральную выразительность и «звучность» костюмов. С помощью простых пуговиц, отшлифованных камней и раковин, закрученных и окрашенных шнуров и веревок научились «приспособляться к сценическим условиям», добиваться того, чтобы костюмы начинали «играть» и хорошо смотрелись из зрительного зала.

Создавая костюм, думали не только о красивых сочетаниях и формах, но об образной его трактовке, соответствии психологии действующего лица. Желтый шелковый кафтан Бориса «с мрачным орнаментом кровавого цвета», его шуба лилового рытого бархата не только подчеркивали его энергичную голову татарского склада, но и резко отличали его от одетого в светлые тона князя Ивана Петровича Шуйского. Цветовым контрастом стремились зрительно выявить различие главных противоборствующих характеров пьесы.

Живые и естественные мизансцены в постановке «Царя Федора» сливались воедино с настроением, которое создавала обстановка, жизнь света и звука: «звуковая стихия — отдаленный тихий колокольный звон, световое оформление — рассвет в окнах, беспокойное мерцание свечей, тускло отсвечивавших от расшитых золотом и каменьями одежд действующих лиц; декоративное оформление… все это окружение наряду с игрой актерок составляло органический и стройный ансамбль, который явился одним из огромных завоеваний Московского Художественного театра»[clviii]. В этой целостности, слитности было очарование спектакля, которое, по словам Н. Е. Эфроса, растопило лед и подчинило себе и предвзято враждебно настроенную публику первого представления, которая не смогла «не поддаться обаянию картин, групп, многих подробностей, не почувствовать, что здесь пахнет Русью XVI века»[clix]. Сочувственный гул пробегал по залу, когда в предрассветных сумерках под сводами галереи покоев Годунова появлялась царица {93} Ирина в сопровождении одетых в белое боярышень, освещавших ей путь свечами, когда царь Федор, зябко поеживаясь от утреннего холода, задумчиво ходил по своей палате, и во многих других моментах спектакля, где красота общего впечатления захватывала зрителя.

Огромный успех у публики имела массовая сцена «На Яузе». Новаторская для того времени разработка сценического пространства с пересекающей всю сцену диагональю горбатого бревенчатого моста через Яузу была оригинальной, необычной и позволяла с небольшим числом участвующих дать впечатление кипучей уличной жизни и расположить самые разнообразные группы обитателей Москвы XVI века не «театрально-условно», а естественно, жизненно и сценически убедительно. Здесь были и торговцы, и грузчики, и прачки, стиравшие белье на реке, рядом с баржей, и немецкий купец с супругой, следившие за переноской своих товаров, и гусляры, и толпа оборванных нищих и странников, и нарядные бабы-мордовки в ярко вышитых платьях и причудливых головных уборах.

По признанию Симова, он долго бился над планировкой декорации этой сцены, пока она удовлетворила и его самого и режиссуру. В решении первого плана художник еще прибегает к традиционным, характерным для кулисно-арочной декорации лиственным падугам, но уже пытается реалистически «оправдать» их, вводя на переднем плане несколько тонкоствольных берез, листва которых сливается с этими падугами. С большой изобретательностью Симов нашел неожиданный излом планшета, со строенным мостом и проходящим под ним люком, пересекающим сцену в обратном направлении. Для того чтобы создать иллюзию уличной тесноты и добиться впечатления глубинности, Симов наращивает один за другим несколько планов, на которых могли двигаться актеры. Узкие помосты и площадки, встречавшиеся под разными углами друг к другу, располагались на различной высоте и глубине. От объемно-живописного переднего плана, от пратикаблей и боковых кулис он создавал постепенный переход к живописному заднику.

Сохранился макет Симова, дающий представление об этой декорации. Правая кулиса за мостом изображала деревянный сруб высокого долга с маленькими окошками на самом верху; слева, по скату холма, спускался к реке кривоватый забор, а далее, за пригорком, виднелись перильца, идущие по краю круто сбегающей вниз дорожки. Живопись задника завершала всю эту панораму окраины древней Москвы, уходящих вдаль домов с высокими скатами крыш, окруженных заборами и зеленью садов и огородов. По расположению этих домов, то поднимавшихся по склонам холмов, то спускавшихся в овраги, зритель мог угадывать улочки и тупички старого города, дороги с рытвинами и ухабами. А вдали, за чертой города, расстилались луга и пашни, темнела полоска дальнего {94} леса, на фоне которого едва вырисовывались очертания островерхой церкви типа храма Вознесения в Коломенском.

На этом фоне, сочетавшем старинную архитектуру с чертами, наблюденными в пейзаже современных провинциальных городов и деревень, волновалась и шумела разношерстная толпа в разнообразных цветных одеждах, текла суетливая жизнь старой Москвы, сменяющаяся в финале сцены захватывающе сильным изображением стихийно возникшего народного бунта, настоящим «ураганом массовой страсти».

Декорация финальной картины, действие которой происходит в Кремле, на площади перед Архангельским собором, не удалась Симову. Первоначальное задание Станиславского — показать все три главных собора Кремлевской площади — было невозможно выполнить на маленькой сцене в театре «Эрмитаж», в Каретном ряду, где в первые годы играл МХТ, не нарушив масштабных соотношений между архитектурой и фигурами актеров. После различных проб и разработки нескольких вариантов Симов остановился на мысли дать в декорации только часть нижней половины Архангельского собора «с арочным главным входом, золоченым навесом и спускающимся фонарем». Судя по отзывам прессы и признанию самого художника, декорация получилась гораздо слабее оформления других картин спектакля. В эти годы задача создать сложную архитектурную декорацию финальной картины «Царя Федора» так и не была решена Симовым, а при возобновлении постановки в 1909 году, в котором принимал участие К. Н. Сапунов, эта декорация подверглась особенно значительной переработке[clx].

«Царь Федор Иоаннович» в постановке Станиславского и декорациях Симова просуществовал на сцене МХАТ пятьдесят один год. Тем, кто неоднократно видел этот спектакль в 20 – 40‑х годах, во многом были непонятны те упреки в «педантическом историзме» и «натуралистическом крохоборчестве», которые так часто бросались режиссеру и художнику в первые годы существования МХТ противниками нового реалистического направления. Верность духу истории, жизненность сценической обстановки, так поражавшие публику на первых спектаклях «Царя Федора», воспринимались теперь как нечто само собой разумеющееся, так как реформа Художественного театра давно уже претворилась в жизнь, стала всеобщим достоянием.

Но необходимо указать на то, что в течение своей полувековой истории спектакль не оставался неподвижным, менялись исполнители, были исключены целые картины («Пир у Шуйского», «Сцена на Яузе»), частично видоизменились декорации, и отдельные подлинные предметы старины, использовавшиеся в спектакле, давным-давно уступили место художественно выполненным копиям. Однако все эти изменения почти не коснулись существа режиссерско-художественного решения, основных принципов изобразительной трактовки. До последних лет жизни И. М. Москвин продолжал играть царя {95} Федора все в том же костюме, сшитом из старинной материи, который был на нем на премьере, и никому из зрителей уже не пришло бы в голову сказать, что этот исторически верный и художественно сделанный костюм, как и другие предметы, окружавшие актера на сцене, был натуралистичен, «самоцелен», «заслонял» игру, чем-либо мешал ей.

Как уже отмечалось, в спектакле не было педантического соблюдения исторической и археологической точности. Принципом Станиславского было: «Пусть на сцене будет исторически не совсем верно, — главное, сделать так, чтобы этому поверили»[clxi]. И Симов и режиссура отступали от скрупулезного следования источникам во имя художественной правды и сценичности. Живописная разработка интерьеров, умелое применение «цветовых пятен», «репинские гримы», смелость и своеобразие живых мизансцен, полное слияние синтетических средств театра в лучших картинах спектакля и крепкий связующий центр всего этого — трагическая сила игры Москвина — заставляли даже принципиальных противников МХТ признавать, что уже первый его спектакль стал значительным явлением в истории театра.

Как далек был МХТ от простого музейного историзма, нетворческого, натуралистичного «археологизма», убедительно подтверждает сравнение с теми постановками, в которых именно эти тенденции проявились особенно наглядно и играли главную роль. В постановке «Царя Бориса» А. К. Толстого на сцене Эрмитажного театра в сезон 1889/90 года в качестве реквизита служили музейные вещи и предметы, взятые из эрмитажных коллекций, — серебряная и золотая утварь, оружие; подлинное старинное седло, осыпанное бирюзой и драгоценными камнями, фигурировало в виде подарка, поднесенного турецким послом царю Борису, и т. д.[clxii]. Интерес подобных постановок, превращавшихся в выставку музейных экспонатов, этими «новшествами» и исчерпывался.

Как уже говорилось в первой главе книги, в спектаклях императорских театров 90‑х годов под влиянием постановочных принципов мейнингенцев начали в оформлении и постановках в целом добиваться большей, чем прежде, историко-бытовой убедительности.

Однако и здесь не было создано ничего, что производило бы впечатление «открытия», какое вызвала постановка «Царя Федора» на сцене МХТ. Даже в спектакле «Царь Федор Иоаннович», осуществленном Петербургским литературно-артистическим кружком одновременно с МХТ (премьера состоялась на два дня раньше — 12 октября 1898 г.), где стремились достичь исторического правдоподобия и, более того, в процессе подготовки спектакля пытались использовать новшества МХТ, ни в режиссерской трактовке, ни в декорациях и костюмах не было сделано ничего такого, что в какой-либо степени можно было бы сравнить с новаторством Художественного театра. А. С. Суворин, стоявший {96} во главе театра Литературно-артистического кружка, в сентябре 1898 года вместе с некоторыми участниками готовящейся в его театре постановки подробно знакомился с ходом работы в МХТ. Немирович-Данченко вспоминал: «Мы решили, ничего не утаивая, все показать им. Помню, Дестомб (исполнительница роли царицы Ирины. — М. П.) копировала вышивки с изготовленных в наших мастерских боярских платьев, снимала рисунки с бутафории, утвари, а секретарь Суворина с моих слов записывал всю монтировку и mise en scène пьесы…»[clxiii].

Петербургская пресса расточала похвалы тщательности и обдуманности постановки, распространяя их и на оформление. Писали, что художник И. А. Суворов[clxiv] блеснул знанием русской истории, декоративная и бутафорская обстановка была «почти безукоризненна», и с точки зрения «исторического» и «общежитейского правдоподобия» ее «решительно не в чем упрекнуть». Насколько преувеличены были подобные оценки, свидетельствует в своих воспоминаниях П. П. Гнедич, бывший в те годы заведующим постановочной частью Суворинского театра. Он пишет: «Гипноз публики доходил до того, что сад Шуйского, который изображала старая ходовая декорация леса, уже три года ходившая в нашем театре чуть не ежедневно, возбудил неистовый восторг не только зрителей, а и в печати. Берега Яузы были написаны так плохо, что на другой день после представления пьесы были размыты и написаны вновь. А последняя картина — Московский Кремль — на третьем и четвертом плане представляла собою только расчерченный холст, и Кремль появился во всей красе только на пятом представлении»[clxv].

Сохранившиеся воспроизведения ряда картин спектакля говорят о том, что художник ни в планировках, ни в композиции, ни в общей живописной трактовке не пытался отойти от привычных приемов. Ничего новаторского по сравнению с широко известными декорациями М. И. Бочарова и М. А. Шишкова эти решения не обнаруживают. В картине «Площадь перед Архангельским собором» художник И. А. Суворов совершенно явно отталкивался от декорации Шишкова к «Борису Годунову» 1870 года, изображавшей соборную площадь в Кремле, но ухудшил ее, делая композицию более искусственной и произвольно искажая облик исторических памятников. Более того, замечания и конкретные описания деталей декораций и костюмов в высказываниях прессы свидетельствуют о том, что и оформление в целом отступало от того «приближения к правде», какое давно уже было сделано корифеями декорационного искусства императорской сцены. Отступало в сторону большей идеализации и помпезности в характеристике места действия исторической пьесы. Так, рецензент «Петербургского листка» писал, что по сравнению с декорациями первой постановки «Царя Федора» в любительском кружке С. М. Волконского в сезоне 1889/90 года, выполненными по рисункам М. А. Шишкова {97} (были использованы рисунки Шишкова к постановке «Бориса Годунова» Пушкина в Александринском театре в 1870 году), интерьеры суворинской постановки были более блестящи и эффектны: «Все декорации сделаны в увеличенном масштабе сравнительно с рисунками Шишкова, через что царские палаты лишены пещерного вида, не давят, так сказать, пониженными сводами действующих лиц на сцене, как это было прежде»[clxvi]. А «Петербургская газета» отмечала, что с роскошью спектакля Литературно-артистического кружка «трудно конкурировать», что все аксессуары и костюмы, как и все остальное здесь, «блещет, сверкает, переливается всеми цветами радуги»[clxvii].

Как бы ни были неточны, произвольны и противоречивы высказывания современной прессы, они говорят о том, что в спектакле Суворинского театра не существовало той связи между игрой и оформлением, того единства всех средств воздействия, которые отличали спектакль Художественного театра. «На театре Суворина пьесу играли актеры, одетые в костюмы эпохи, среди нарисованных площадей, дворцов, палат, церквей — верных эпохе. А на театре московском пьесу играли краски, звуки, речи, жесты, позы — ровно и созвучно приведенные в одно целое. Созвучие позы, речи, краски, звука, шума, жеста, движения, один им общий, определяющий их темп, ритм, музыкальное — вот то новое, что принес сцене новый московский театр»[clxviii], — справедливо писал позднее П. Ярцев, видевший оба спектакля.

В 1899 году при постановке трагедии «Смерть Иоанна Грозного», являющейся первой частью трилогии А. К. Толстого, перед Станиславским и Симовым стояли (в области создания зрительного образа спектакля) задачи, близкие к тем, какие решались и в «Царе Федоре». Между действием первой и второй части трилогии проходит всего несколько лет и, следовательно, художник мог использовать почти тот же историко-бытовой материал.

В «Смерти Грозного» в подходе режиссера и художника сказалось стремление к большей скупости и целостности пластических образов, к обострению и углублению их сценической выразительности. И чрезвычайно интересно, как уже в самые первые годы существования МХТ на сходном материале, с помощью постановочно-изобразительных средств удавалось добиваться совсем иной сценической атмосферы, другого настроения, которые, но мнению постановщиков, диктовались идейным замыслом спектакля.

В рецензиях на спектакль отмечалось, что он «был пропитан духом русской старины со всей ее грубостью и резким отпечатком татарского влияния». Суровость колорита, конкретность и «обжитость» оформления разрушали «шиллеровскую» патетику и черты «оперной» театральности, имевшие место в драматургии А. К. Толстого, которые особенно сказались в первой части его исторической трилогии.

В одной из рецензий 1899 года на спектакль МХТ он сравнивался со знаменитой первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного», осуществленной в Петербурге труппой {98} Александринского театра в 1867 году. Критик, восторженный поклонник этой первой постановки, вынужден был признать, что спектакль МХТ не проиграл от сравнения с нею, так как обладал новыми, неведомыми прежде средствами воздействия, полнее и ярче вскрывал основную драматическую коллизию пьесы.

Постановка «Смерти Грозного» 1867 года занимает важное место в истории русского декорационного искусства[clxix]. Участие в ней виднейших декораторов, получивших помощь со стороны крупных знатоков быта и материальной культуры, обусловило впервые на русской сцене появление спектакля, который отличался исторической достоверностью, тщательностью и вниманием к изобразительной стороне. Декорации М. А. Шишкова говорили не только о знании памятников русской архитектуры и искусства, но и о любовном отношении к материалу. Костюмы, выполненные по рисункам В. Г. Шварца, не только верно передавали мельчайшие подробности старинной русской одежды, но были сделаны с учетом характеристики каждого персонажа. В спектакле бесспорно сказалась тяга к художественному и точному воспроизведению обстановки действия в пьесе, посвященной отечественной истории, однако это стремление было ограничено требованиями, которые всегда выдвигались императорской сценой, трактовкой исторической темы в духе идей «православия и самодержавия». При всей внешней верности истории постановка не передавала духа эпохи, атмосферы времени, она была излишне парадной и помпезно-театральной. Попытки приблизиться к реализму в декорациях заслонялись чрезмерным подчеркиванием пышной и торжественной обрядности быта. В большинстве своем декорации были слишком нарядными, дворцовые интерьеры, хотя и поражали зрителей исторической документальностью, не имели обжитого вида, росписи стен сияли, как будто только накануне они вышли из-под кисти мастера. Думная палата была убрана коврами, сверкала позолотой, залитая ярким солнечным светом, а бояре были разодеты в парчу и пышные одежды.

Симов в мемуарах раскрывает совершенно иное понимание трагедии, с которым он и Станиславский подошли к ее воплощению: «Основной тон — сгусток мучительных, зловещих настроений. Мы с режиссером вернулись к той же эпохе (что и в спектакле “Царь Федор”. — М. П.), но разглядели там иное: почти непереносимую тяготу надвигающегося развала, который постепенно втягивает в водоворот кризиса истощенные силы страны. Всюду чудится неизбывная беда… Общая неустойчивость, поголовная неуверенность относительно завтрашнего дня. Преддверие смуты»[clxx]. Это понимание определило и эмоциональный тон изобразительного решения спектакля, выбор средств выражения.

Уже первая картина вводила в эту мрачную, давящую атмосферу событий. Глубокой ночью в палате с низкими массивными сводами собирается боярская дума. Должен решаться важнейший вопрос государственной жизни — избрание нового царя. При слабом {99} мерцании свечей, горящих на столе, крытом красным сукном, в колеблющемся полумраке вырисовываются фигуры бояр. Палата уходит вглубь, и за аркой, отделяющей ее дальнюю часть, помещается приказ, где за столом что-то строчат приказные дьяки. Здесь, в правом углу, в самой глубине, дверь на улицу. Когда она отворяется, слышно хриплое повизгиванье блока. Доносится отдаленный благовест. За маленькими слюдяными окошками чуть виднеется слабо загорающаяся полоска утренней зари. Близок рассвет, но еще темно. Постепенно кровавые отсветы зари становятся ярче, выхватывая на стенах красноватые узоры плетеных орнаментов. Тени по углам сгущаются. Общее настроение сцены тревожное, настороженное.

Симову хотелось создать такую обстановку заседания думы, чтоб за стенами палаты ощущалась Москва XVI века, «биение просыпающихся улиц». Станиславский и художник добивались, чтобы каждый вновь прибывший не просто выходил на сцену, но приносил с собой что-то от «домашней обстановки». «Пусть почувствуется, будто он только что ехал по темным улицам, ныряя при ухабах, ежась от крепкой стужи, — писал Симов. — Мне даже рисовалось, как вельможи торопливо ехали верхом на сытых долгогривых конях, укрытых попонами ковровыми, или в колымагах тяжелых, цугом»[clxxi].

Спор о местах, с которого начинается действие пьесы, в спектакле МХТ вспыхивал во время рассаживания бояр, когда часть их уже обосновалась на лавках, другая еще стояла, шепотом озабоченно переговариваясь, а иные еще входили. В прежних постановках спор о местах возникал сразу же после поднятия занавеса, когда все бояре уже находились на местах, и это, конечно, противоречило логике происходящего. Точно так же в домхатовских постановках в первой картине в думной палате не было царского места, на том основании, что Иоанн не участвовал в этой сцене. В спектакле МХТ царское место — возвышение о двух уступах, обитое красным сукном, украшенное свисающим над троном балдахином, — пустовало. Это давало нужный психологический штрих.

В картине «Царской опочивальни» не было того ощущения покоя и уюта, которыми отличалась «Царская палата» в «Федоре», где все, казалось, было пропитано запахом кипариса и лампадного масла, напоено «церковной благостностью», окружавшей «блаженного» царя-пономаря. Эмоциональная окраска этой сцены была иной. Станиславский и Симов сознательно добивались этого. «У нас не допускалось, чтобы разные спектакли шли при одинаковых или даже похожих декорациях. Театр был настолько требователен, что каждому павильону придавался особый отпечаток… Я накопил достаточно исторического материала, в запасе хранились новые и новые варианты»[clxxii], — писал Симов в мемуарах.

Сохранившийся в Музее МХАТ симовский макет царской опочивальни является образцовым произведением декорационного искусства, где проявились планировочное {100} мастерство художника, его особое умение найти «говорящие» детали обстановки. В ней действительно есть то чувство жизни и тот «налет старины», которыми так дорожил МХТ в исторических спектаклях.

Симов дал не одну палату, а как бы целый уголок дворца, где могла протекать большая часть повседневного обихода Грозного. Вещей в макете немного, но уже сама планировка и своеобразная архитектура опочивальни дают ощущение и исторической характерности и «обжитости». В основе плана лежит треугольник, образуемый линией рампы и двумя от нее идущими линиями стен, сходящимися в правом углу, в глубине. Эти стены расчленены выступами и впадинами — то амбразурой окна, то глубокой нишей, то дверью, то каким-то «закоулком» комнаты. Характерно схвачена Симовым форма сводчатого потолка с распалубками и скосами, как бы нависающего над палатой. Потолок и верхняя часть стен покрыты позолотой, но не яркой, а тусклой, потемневшей, с тенями и переливами. На стенах — роспись на темы Священного писания, а под нею плетеный орнамент. Самые стены напоминают стены храма.

Макет Симова и режиссерский экземпляр Станиславского позволяют представить, как жила в спектакле декорация. Действие начиналось ранним утром. Как и в первой картине, за окнами синела предутренняя мгла. Из открытой двери молельни в окружающий полумрак лился красноватый свет лампад и доносилось молитвенное бормотанье царя. Красные отблески падали на пол опочивальни. Светлым пятном вырисовывалась белая нарядная изразцовая печь, очертания пышного золоченого балдахина, задернутой шелковым пологом кровати и налоя рядом.

Постепенно светлело, авансцена освещалась солнцем, все яснее проступали предметы, явственнее становились детали росписи — странное апокалипсическое чудовище со змеевидным хвостом, стоящее перед крепостной стеной объятого пламенем и дымом города, всадник на вздыбленном белом коне. На столе, за которым, видимо, накануне допоздна трудился Грозный, — оплывший огарок свечи в кованом плоском подсвечнике, книги, свитки, белеющее узенькой полоской гусиное перо. Наступал день.

Продуманные художником детали подчеркивали и «отречение от земного величия», к которому прибегает Иоанн, и «суету сует» — пышность, внешний блеск, его окружающие и ему привычные, сопутствующие той беспредельной власти, от которой он не в силах отказаться.

Симов построил сценическое пространство этой картины так, что даже в макете палата воспринимается как часть царского дворца, и зритель угадывает, что должно находиться за ее пределами. В правом углу палаты — широкая дверь, сквозь открытые створки ее виднеется длинный коридор с высокими окнами и лавками по стене. Приходящие к Иоанну гонец, бояре, стольник могли быть видны зрителю ранее, чем они {101} войдут в саму опочивальню. Толщина стен сразу давала представление о массивности всей постройки. Другие архитектурные детали заставляли зрителя представить старинное здание с низкими сводами и толстыми стенами, со множеством палат, соединенных между собой коридорами и внутренними переходами.

Как и в постановке «Царя Федора», главным действующим лицом «Смерти Иоанна Грозного», по замыслу Станиславского, должен был быть «страдающий народ». Важнейшими кульминационными сценами, где эта гена раскрывалась, были уже описанная сцена на Яузе и «Площадь в Замоскворечье» в «Смерти Грозного».

Так же как и в картине «На мосту через Яузу», в сцене в Замоскворечье режиссура тщательно разработала отдельные характерные образы толпы, но сознательно приглушала имевшее место в первом спектакле стремление к «жанровости». Пестрота и многообразие жизни народной толпы не выступали здесь на первый план. Была бóльшая цельность, собранность. Образ народа — обездоленного, голодного, страдающего — наиболее полно раскрывался именно в этой сцене.

Когда читаешь разработку этой картины в режиссерском экземпляре Станиславского, на память невольно приходит скорбная и горькая жалоба Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского — «Плачь, плачь, земля русская…». Горе, нищета, бесправие народа — основной мотив этой сцены. Станиславский пишет: «Настроение. Зима, 30 градусов мороза, толпа понурая, полураздетая, замерзшая и голодная, одетая в тряпье. Почти все нищие, много женщин и детей, которые жмутся к матерям, — безотрадное клянчанье хлеба, слезы, стоны, вой баб… Нужен тон придавленности, люди бродят, как сонные мухи, бел сил. Вспыхнут и от бессилия сейчас же присмиреют. В контраст им — лабазник и его рабочие — молодцы, а равно и пристава — бары, нахалы, эксплуататоры»[clxxiii]. Любопытны эпитеты, которыми наделяет Станиславский представителен этой противостоящей толпе голодающего народа группы: лабазник — «толстый, красный, нахальный», его подручные — «здоровенные, коренастые», боярин-покупатель в бархатной шубе — «страшно упитанный», лавочник — «толстый» и т. д. Требованиями социально заостренной реалистической режиссерской трактовки обусловливалось и оформление этой сцены.

Картина «В Замоскворечье» должна была контрастировать с предшествующими ей в трагедии «боярскими» и «царскими» сценами. Симов в своих мемуарах пишет: «Оформление пьесы строилось на четкой параллели: внизу население — темное, забитое, суеверное, растерянно ждет напасти, склонив шею, точно под невидимым ударом, а наверху — своекорыстное боярство жадно грызется за классовые выгоды и привилегии»[clxxiv]. В сцене «Площадь в Замоскворечье» режиссура и художник особенно хотели уйти от показа лакированной, парадной жизни Древней Руси, от какой бы то ни было идеализации, и {102} стремились дать эту жизнь не просто во всей ее неприкрашенной повседневности, но и во всей резкой подчеркнутости социальных контрастов.

Поэтому пошли и на коренное изменение авторской ремарки. У А. К. Толстого сказано: «Площадь наполнена возами. В стороне хлебные лабазы. За рекой виден Кремль. Вечереет. Толпа народа волнуется перед лабазом». Казалось бы, что прежде всего и больше всего должна была здесь привлечь художника панорама Кремля, завершающая живописный вид потонувших в сугробах улиц древней Москвы. Это и было выразительно осуществлено М. А. Шишковым в первой постановке 1867 года. Однако Станиславский и Симов отказались от этого заманчивого, но ставшего уже традиционным, решения и искали других средств, которые помогли бы раскрыть напряженную драматичность этой сцены.

В спектакле МХТ не было «площади», не было и пестрой нарядной толпы — возможность блеснуть стильными, колоритными костюмами эпохи Грозного не соблазнила постановщиков. «В декорации площади в Замоскворечье, — писал один из рецензентов, — допущено сильное видоизменение. Площадь заменена внутренним двором лабаза. Только через ворота виден Кремль. Двор полон оборванцев. Это — лохмотья в полном смысле слова. Живого места ни на ком нет. И вся эта толпа простирает дрожащие руки к лабазнику в огромном тулупе и шепчет мольбу о хлебе»[clxxv].

Хлеб и народ — в этом был для режиссера и художника ключ к изобразительной трактовке сцены голодного бунта. Панорама Кремля не доминировала, златоверхие главы кремлевских соборов виднелись лишь через глубокие проездные ворота между лабазами и лавкой, которые находились не «в стороне», как указывала ремарка, а прямо против зрителей. Разыгрывавшаяся у дверей лабаза народная сцена была центром всей композиции. Симов в декорации давал лишь часть торговых рядов, но давал их, так сказать, крупным планом: фасады лабаза и лавки шли параллельно рампе, их разделяли проездные ворота, сквозь которые на заднем плане видны палатки и столы торговцев.

Эта планировка позволяла построить острые и динамичные народные сцены с небольшим числом исполнителей. Стремительное действие разворачивалось на авансцене, на площадке перед лавкой и лабазом, в проездных воротах, и за зданиями, откуда появлялась и куда уходили люди. В самый разгар бунта толпа ломает ворота в задней стене лабаза и проникает внутрь. Деревянный дощатый скат для подъема и спуска бочек и различных товаров, перекинутый через ступени помоста к дверям лабаза, обглоданная лошадьми кормушка, какие встречались на провинциальных городских и на деревенских базарах, сани, заваленные мешками и связками сена, укрытые домоткаными сермягами, половичками и цветными кошмами, пустые ломаные ящики, рваные рогожи — таковы детали обстановки этой картины.

{103} Толпа и в этой массовой сцене была дифференцирована, но по-иному, чем в «Царе Федоре». Режиссер и художник стремились добиться впечатления слитности, единообразия, искали объединяющей тональности, красочных оттенков и переходов в пределах одной суровой и мрачной серо-коричневой цветовой гаммы.

«Юлий Цезарь», поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко на сцене МХТ в 1903 году, — крупнейшее событие русской сценической шекспирианы первого десятилетия XX века. В некоторых рецензиях на спектакль писалось, что постановка МХТ была грандиозным поединком между Римом Немировича-Данченко и Цезарем Качалова. Именно так и стремился раскрыть свое понимание этой трагедии Шекспира Художественный театр. Реалистическая глубина и сложность образа, созданного Качаловым, становились тем убедительнее, выступали тем рельефнее, чем более конкретным и живым в своем разнообразии был исторический фон. Театр ставил перед собой задачу — обнажить основной конфликт трагедии и показать, что главным ее действующим лицом является не только стремящийся к полновластной диктатуре Цезарь или защитник республиканских свобод благородный «последний римлянин» Брут, но именно весь Рим, то есть народ; его судьба определяет судьбы и Цезаря, и Брута, в трагедии которого сказывается трагедия исторического периода. «… Постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась “Рим в эпоху Юлия Цезаря”. Главным действующим лицом был народ»[clxxvi], — писал Немирович-Данченко, вспоминая об этом спектакле в своей книге «Из прошлого».

В постановке трагедии Шекспира Художественный театр стремился показать народ как действенную силу истории, судьбы человеческие во всей неразрывности с судьбой народной, раскрыть трагедию целого исторического периода, всемерно приблизив средства сценической выразительности к тем требованиям, которые были выдвинуты русской реалистической литературой и живописью второй половины XIX века. Театр стремился представить на своей сцене античность вне холодных, обескровленных рационалистических форм, унаследованных от классицизма, вне идеализации, а как живую жизнь и тем самым по-новому воплотить трагизм шекспировских образов.

Режиссура МХТ отнюдь не считала, что избранный ею конкретно-исторический подход к воплощению Шекспира, «возможно более близкому к историческим источникам», является единственно правильным. Наоборот, Вл. И. Немирович-Данченко уже тогда признавал плодотворным и иное решение, более условных постановок, подобных приемам театра, современного Шекспиру. В период осуществления «Юлия Цезаря» Художественный театр еще не был достаточно подготовлен, чтобы встать на путь предельно обобщенного, условного в своем лаконизме раскрытия Шекспира, но и те задачи, какие он ставил и разрешил в своем спектакле, были достаточно сложны.

{104} Показать «Юлия Цезаря» как народную трагедию — это значило раздвинуть рамки скупых ремарок, дополнить и развить мотивы, имеющиеся у Шекспира, воплотить на сцене жизнь «буйного» Рима, его многоликой, изменчивой, бурно чувствующей толпы. «Внешне-постановочная» часть должна была играть в спектакле важную роль. Немирович-Данченко считал декорации к «Цезарю» одной «из самых великолепных работ Симова»[clxxvii] и приводил их в качестве примера того, как умел «перевоплощаться» этот подлинный художник театра.

Чем же была значительна эта работа Симова?

Прежде всего ему удалось дать то живое ощущение прошлого, которое не может быть достигнуто лишь одним изучением увражей, фотографий и других исторических пособий, но лишь непосредственным соприкосновением с почвой, на которой когда-то развертывались изображенные в пьесе события.

После тщательного ознакомления с книжными и музейными материалами, имевшимися в Москве, Симовым весной 1903 года были сделаны первоначальные пакеты, которые и были пущены в работу ввиду спешности подготовки спектакля[clxxviii].

Затем, следуя установившейся традиции Художественного театра совершать поездки на место действия, в котором происходят события готовящейся к постановке пьесы, Немирович-Данченко и Симов поехали в Италию. Живые впечатления, зарисовки, выполненные в Риме, Неаполе и Помпеях, и стали основой, на которой сформировалось окончательное решение зрительного образа спектакля. При этом наибольшее значение для Симова имели не музеи Рима и Неаполя (хотя и они обогатили его интереснейшим материалом), а посещение Помпеи и римский Форум.

В Помпеях Симов и Немирович-Данченко бродили по улицам, среди домов, почти полностью сохранивших свой облик таким, каким он был две тысячи лет назад, изучали исчезнувший быт, пытаясь «игрой воображения воссоздать предпоследний день» жизни теперь «мертвого города». Здесь перед их глазами воочию предстала древность, «не только осязаемая, но ощущаемая, конкретная до мелочей». Уютные атриумы и перистили, украшенные постаментами для ваз и портретных бюстов хозяев дома, характер расположения комнат, фрески и стенные мозаики, панели цветного мрамора, украшения водоемов — все это подсказывало художнику массу мотивов, которые могли быть претворены в живые, характерные и своеобразные детали декорационного решения.

«Мы с Симовым так зарылись в древность, в статуи, к обломки, в топографию, в снимки, в картины и пр., что больше ни о чем не говорим. Если у него и у меня есть хоть какой-нибудь сценический талант и если у нас хватит времени и сил, то наш “Юлий Цезарь” должен быть прекрасен по постановке»[clxxix], — писал Немирович-Данченко О. Л. Книппер из Рима.

{105} Долгие часы режиссер и художник проводили на римском Форуме, тщательно изучая его топографию. Они хотели уяснить для себя, где в действительности находились дом Цезаря, жилища Брута, Кассия, Каски; какой дорогой следовал Цезарь в праздничном шествии к Большому цирку в первом акте; где произошла остановка носилок Цезаря, когда прозвучало грозное предостережение: «Ид мартовских остерегайся, Цезарь». Какой ракурс надо было взять, чтобы не только Форум предстал на сцене театра в своей неповторимой характерности, но чтобы и сценическая площадка была наиболее удобной актерам и режиссеру, помогая четко и выразительно раскрыть смысл происходящего. Повторяем, подобная конкретизация обстановки места действия не только не была обязательной для постановки трагедии Шекспира, а даже во многом была противопоказана ей, но она диктовалась той трактовкой трагедии из жизни Древнего Рима эпохи Цезаря, которую хотел воплотить театр.

Переполненный впечатлениями, разбудившими его творческую мысль и режиссерское чувство, собрав огромный изобразительный и подсобный документальный материал, возвратился Симов в Москву, чтобы внести необходимые изменения и коррективы в первоначальные макеты, исправить допущенные в них ошибки или подвергнуть коренной переделке.

Работать пришлось напряженно. Сделанное ранее не удовлетворяло Симова. Ему казалось, что его макеты и наброски не передают истинного духа античности и многое надо начинать чуть ли не сызнова. «Рассматриваю макеты. Разве это Рим, который глядел на меня из обломков Форума? Мне стало жалко не макеты ломать, а жалко самого себя от сознания, что мне не хватит сил и времени, чтобы воссоздать большую часть продуманного, прочувствованного в Италии»[clxxx], — рассказывает он в своих мемуарах. Однако, несмотря на то, что самому Симову созданные им декорации к «Цезарю» во многом казались лишь бледной копией того величавого Рима, который возникал в его воображении из-под обломков Форума, зритель не мог не уловить в них живое своеобразие античности, тот аромат ее подлинной жизни, который так стремился передать художник.

Уже первая картина спектакля, изображающая «Улицы — от Форума к Большому цирку и на Палатин», четко раскрывала характер мхатовского толкования трагедии Шекспира. Перед зрителем вставал Рим — древний город, во всем своеобразии своего южного колорита, знойного неба, архитектуры, узких кривых улиц, поднимавшихся по крутым склонам холмов, и в то же время Рим как образ целой исторической эпохи. «Раздался первый занавес, — и зашумел, загудел сотнями голосов Рим — пестрый, наглый, кишащий грубою чернью, до лохмотьев износивший идеалы и чувства республики, бросающийся очертя голову в тесные объятия единовластия, захлестываемый волнами {106} политических честолюбий. Рим, над которым скоро взойдет кровавая звезда Неронов и Калигул и начнется его страшная агония»[clxxxi], — писал Н. Е. Эфрос под непосредственным впечатлением спектакля. Ярко и разнообразно была показана в этом действии жизнь римской толпы, высыпавшей на улицы и ожидающей в день священного праздника Луперкалий торжественного шествия Цезаря. С самого начала спектакля МХТ, с момента открытия занавеса вступало в свои права главное действующее лицо трагедии — народ.

Планировка данной картины по своим задачам была сложной. На сцене был изображен как бы перекресток улиц — двух узких, уходящих в глубь сцены, и перпендикулярной к ним, более широкой, идущей по первому плану, вдоль рампы, и сворачивающей направо (от зрителя) за кулисы. Правая улица (по замыслу режиссуры это Clivus Palatinus, ведущая на Палатин) — это улица-лестница, крутыми уступами поднимающаяся вверх. Левая, по существу, является продолжением улицы, идущей по авансцене, — Vicus Tuscus, которая ведет от Форума к Большому цирку. Но ней-то и должно следовать праздничное шествие Цезаря. Она не поднимается, а, наоборот, с помощью сценического люка понижается от авансцены вглубь. По ее левой стороне расположен ряд лавок: книжная, где будет происходить сцена с Кассием; оружейная, убранная щитами, шлемами и мечами; лавка фруктовщика, увешанная гирляндами, пучками лимонов, апельсинов и т. д. Дома этих улиц — высокие. В верхней части, почти под самыми черепичными плоскими крышами, гладь стен перебивается небольшими окошками; кое-где по стенам идут расчленяющие их узорные орнаменты, а иногда вся стена выложена цветной шахматной кладкой.

В центре сцены, между двумя улицами, помещается одноэтажный дом с крышей-террасой — цирюльня. Над входом в нее, завешенным цветной драпировкой, полосатый тент. По сравнению с домами боковых улиц это здание выглядит более нарядным благодаря крыше, украшенной узорной металлической оградой с мраморными столбами.

Симов стремился, насколько возможно, «усложнить рельеф» местности для этой сцены: «видоизменил площадь пола так, что на нем почти не осталось ровного места. Люк мы опустили на 4 аршина — выявили естественный подъем, — пишет он. — Всякий знает — Рим расположен на семи холмах; одна из таких возвышенностей и раскрывалась перед зрителями»[clxxxii].

В своем режиссерском экземпляре Немирович-Данченко создал сложнейшую партитуру действия огромного количества участников этой картины — около двухсот человек. Он выдвигал требование, чтобы все исполнители точно разобрались в топографии местности, сжились с нею, чувствовали себя на этих улицах как дома. Каждый кусок декорации в сочетании с естественной и живой группой исполнителей давал реальную живописную картину жизни древнего города. «Точно жизнь вдохнули в древность»[clxxxiii], — писала О. Л. Книппер А. П. Чехову об «Юлии Цезаре».

{107} Перед зрителем разворачивались одна за другой картины уличной жизни Древнего Рима. Мускулистые, подвижные, энергичные юноши в цветных плащах и туниках толпились на улице, у лавок, у входа в цирюльню; пожилая матрона, крикливая, как торговка, сопровождаемая молчаливой рабыней, шествовала за покупками; кутилы на крыше цирюльни пили и играли в кости; молодая сириянка под аккомпанемент своей подруги-арфистки танцевала прямо на улице, окруженная толпой зрителей; рабы в широких ошейниках несли тяжелою амфору с вином, сзади шел их хозяин, хлеща их ремнем; по улице, ведущей с Палатина, спускались носилки с сидящей на них знатной матроной. Люди разных профессий и положении, свободные римляне, граждане «Великого города», иноземцы, ремесленный люд, рабы, куртизанки, воины заполняли созданный на сцене «кусочек» Рима; каждый должен был найти себе место, сообразно его характеру и общественной категории, к которой он принадлежал.

В декорации Симова было много исторически точных и конкретных бытовых деталей, которые были «возбудителями жизненной правды» для актеров, помогали им найти органическую линию поведения и в то же время, содействуя общему впечатлению характерности и правдивости всей картины, приближали к зрителю веками от него отдаленную жизнь. В этой первой сцене Симов наиболее полно использовал материал своих помпейских впечатлений, где античный мир открылся для него с будничной, прозаически-деловой стороны. «Только в Помпее удалось выяснить для себя характер разных лавчонок, кофеен, вообще мелких помещений с их прилавками, затворами, особым способом перекрытий. Выигрышные штрихи натолкнули меня на мысль прибавить к декорации 1‑го акта лавку букиниста»[clxxxiv], — пишет он в мемуарах. По переднему плану сцены вдоль рампы тянулась каменная дорожка из полуразбитых плит. Это тоже «помпейское впечатление». Высокие тротуары (часто до одного метра высоты) характерны для античных городов, они спасали от грязи и потоков дождевой воды, так же как и камни на уличных перекрестках для перехода с одной стороны улицы на другую. Эти большие обтесанные камни, положенные с таким расчетом, чтобы между ними могли проехать колеса повозки, имелись и в декорации — в двух местах на Vicus Tuscus. Очень типичной чертой Помпеи, как и всех городов античности, были водоемы, фонтаны и фонтанчики, устраивавшиеся повсюду, и то более скромно, то пышно украшавшиеся скульптурой. Углубление, вытоптанное сотнями тысяч подошв у одного такого помпейского уличного колодца, вызвало в воображении Симова оживленную картину прошлой жизни города — «колодец — это женский клуб», — замечает он. Такой фонтан находился в декорации первого акта, на стыке двух улиц справа, у цирюльни. Стена крайнего углового дома у правой кулисы испещрена надписями — это своеобразная стена-афиша с объявлениями самого разного рода. Стены помпейских домов сохранили множество таких надписей.

{108} Весь первый акт трагедии шел в одной этой, описанной нами декорации[clxxxv]. Знойный, душный солнечный день постепенно омрачался. Небо заволакивалось темными грозовыми тучами, первые редкие зарницы сменялись яркими слепящими молниями. С наступлением темноты разражалась гроза с дождем и ветром. Декорация во время сцены грозы приобретала совершенно иной вид, чем в начале акта. Праздничные, освещенные южным солнцем, украшенные зеленью гирлянд улицы покрывались густым мраком, из которого молнии выхватывали то тот, то другой кусок опустевшей улицы. И темноте лишь кое-где пробивались тонкие полоски света из-за ставен окон или дверных щелей.

Первый акт в целом и оформление Симова имели у публики огромный успех. Л. Я. Гуревич писала, что всякого, кто бывал в Риме, видел остатки античной старины, не могли не волновать «эти узенькие, поднимающиеся в гору и причудливо изворачивающиеся переулочки, эти виллы, окруженные южной растительностью, эти холмы на горизонте»[clxxxvi]. Привлекало верно схваченное и художественно выраженное своеобразие римского пейзажа, общая тональность постановки, выдержанной в характерном для Италии желто-коричневом цвете. Но в общем хоре похвал звучали и голоса, протестующие против реализма симовских декораций. Вызывали возражения в декорации первого акта и теснота римских улиц, и простота расположенных на них зданий, отсутствие простора, блеска, сверкания мрамора, то есть той «привычной» античности, которая обычно воспроизводилась в театре и была свойственна художникам салонно-академического толка.

Немирович-Данченко считал оформление картины «У Цезаря» лучшим в спектакле: «Мы долго не могли расстаться с этой декорацией, — писал он, — даже после снятия “Юлия Цезаря” с репертуара берегли ее в декорационные сараях. Не знали, для чего. Просто жаль было уничтожать такой перл декоративной живописи»[clxxxvii].

Немирович-Данченко и Симов находили более интересным предположение, что Цезарь, став диктатором, жил не в своем старом доме, а в Regia — жилище верховного жреца и дворце римских царей, небольшом здании, помещавшемся в конце Форума. «Цезарь — жаждущий власти в сильнейшем смысле этого слова и убежденный в своем великом призвании, мнящий о себе, как о самом великом человеке, — такая мощная по внутренней силе фигура находит себе более художественную раму в скромном — сравнительно, конечно, — дворце былых царей, чем в роскошных палатах, которые нужны будут императорам, чтоб ослепить чернь и скрыть от них внутреннее убожество властелинов. Человек огромного вкуса, он, конечно, наполнит свое жилище великолепными произведениями искусства, но не загромоздит ими. Его величие — там, в городе, где его статуи почитаются чуть не рядом со статуями богов. В доме же все должно говорить о мощном, непоколебимом духе его обитателей, а отнюдь не о стремлении к роскоши»[clxxxviii].

{109} Комната, изображавшая рабочий кабинет Цезаря, была взята в диагональном разрезе, так что зритель видел один левый угол и две стены. Симов отмечает в мемуарах, что прототипом для этой декорации ему послужила одна из комнат знаменитого дома Корнелия Руфа в Помпеях. Однако окончательное решение декорации возникло в результате синтеза целого ряда помпейских и римских впечатлений.

Выразительный материал для характеристики того мастерства «перевоплощения», каким владел Симов, может дать сравнение этой его декорации с описанной нами выше «Опочивальней Грозного».

У Грозного — мрачные, давящие своды, тускло мерцающий свет лампад, массивность стен, их изломанность, выступы, ниши, закоулки, сгустившиеся в них тени. В «Цезаре» — строгость и гармония простых четких линий, на фоне красноватой и золоченой мозаики[clxxxix] белый мрамор статуй, общее ощущение воздуха, простора, холодноватой пустоты, несмотря на врывающиеся в комнату потоки солнечного света. И та и другая декорация создают нужный фон для выражения насыщенного драматизма, которого требует передача происходящих в пьесе событий.

Планировку сцены на Форуме Немирович-Данченко хотел построить так, чтобы наиболее ярко и выразительно прозвучали для зрителя речи Брута и Марка-Антония. «Дать площадь на сцене нетрудно, даже если сцена не очень большая, — писал Немирович-Данченко в режиссерском плане IV акта. — Но дать площадь и сберечь все внимание зрителя для того, кто говорит на этой площади… задача совершенно неразрешимая. Отодвиньте трибуну в самую глубину сцены — вы удалите оратора на такую даль, с которой нельзя играть роль. Поставьте трибуну сбоку — как это и делается обыкновенно, — вы отнимаете у актера одно из важнейших его средств — мимику, отдавая всю роль во власть голоса»[cxc].

Режиссура пришла к решению представить на сцене не самый Форум, то есть городскую площадь, которая в эпоху республики была центром всей общественной и политической жизни Рима, а лишь ту часть ее, где происходили похороны Цезаря, показав ее крупным планом. Установка была четкой: сохранить исторические данные и, опираясь на хорошо изученною топографию Форума, найти ракурс, наиболее выгодный для актеров. Первоначальный план этой декорации после возвращения из Италии был подвергнут переработке[cxci].

Композиционным центром декорации была ростра Юлия — высоко поднятая над уровнем сцены и занимающая большую ее часть мраморная трибуна, с которой и обращались к народ; Брут и Антоний. На ростру с обеих сторон вели лестницы, ее сквозная мраморная ограда была украшена гирляндами. В центре ростры на пьедестале из желтоватого мрамора с барельефами стояли носилки с трупом Цезаря. За объемной рострой {110} на заднике были написаны прилегающие к Форуму здания: Regia, где жил Цезарь, жилище весталок, храм Весты с куполообразной характерной крышей, храм Кастора и Поллукса и пр. Так как ростра Юлия отделяется от самой площади Священной дорогой (Via Sacra), которая по данной планировке оказывалась на линии авансцены, то, следовательно, сам Форум должен был предполагаться находящимся в зрительном зале. Таким образом, сценическая толпа, заполнявшая первый план и всю правую часть сцены, как бы сливалась со зрителями. Данная планировка позволяла создать иллюзию, что лишь передние ряды огромной массы народа, столпившейся на Форуме, выплеснулись сюда, к подножию ростры.

Сцена на Форуме производила сильное впечатление. Пестрая, экспансивная толпа, которую зритель видел в ее повседневном мирном облачении в первой картине спектакля, здесь разгоралась, как раздуваемый ветром пожар, и вся разнообразная гамма ее настроений передавалась в зрительный зал. «Вот та римская античная толпа, которая рисовалась мне на Форуме, когда я стоял среди величавых руин и оживлял их в своем воображении. Сейчас она воплотилась и живет»[cxcii], — писал Симов.

Однако эта сцена, великолепная по глубине режиссерского замысла, была далеко не совершенной с точки зрения ее оформления. Хороша была ее объемная часть и слаба — живописная. Симовский задник получился слишком плоским и невыразительным, в нем не было воздушной перспективы, характерности окружающих Форум зданий. Задача передать панораму античных дворцов и храмов и убедительно включить этот живописный фон в единую композицию вместе со «строенной» частью декораций, оказалась Симову не под силу, как это случилось и с финальной декорацией «Царя Федора». Большую роль в этой неудаче художника сыграло то, что изображаемый им пейзаж, по существу, был вымышленным, архитектура республиканского Форума не сохранилась, и всегдашний принцип — «опираться на натуру» — не мог быть осуществлен.

Станиславский предвидел, что дать живописное изображение архитектурного ансамбля Форума будет трудным для Симова и его может постигнуть неудача. «Боюсь, что Симов опять слишком рассчитывает на свою перспективу и воздух, — это ему не всегда удается и именно поэтому он любит испытывать себя на этой задаче», — писал Станиславский Немировичу-Данченко 15 июня 1903 года. Переработка первоначального макета также вызывала у него опасения. Ему было жаль потерять величавость, типичность большой свободной площади и вытекающую отсюда возможность создать «богатство группировок». «Боюсь, нет ли увлечения топографией местности, — продолжал он. — По-моему, надо найти характерность Рима и ею окрасить уже установленную планировку, которую мы признали сценичной»[cxciii]. Основная причина неуспеха этой декорации Симова заключалась именно в том, что великолепный изобретательный конструктор, умевший добиваться {111} впечатляющей сценической иллюзии средствами объема и света, он не владел тем блистательным мастерством декоратора-перспективиста, которое было необходимо, чтобы написать сложный архитектурный комплекс на плоскости холста, расположенного близко к первому плану сцены.

Исключительный интерес по замыслу и выполнению представляла декорация пятого, последнего акта трагедии. Перед постановщиками стояла задача показать различные участки одного и того же поля, где разыгрывается битва при Филиппах и свершаются трагические события финала. В трех картинах пятого акта перед зрителями последовательно являлись — равнина при Филиппах, где встречаются, становясь друг против друга, обе враждебные армии и где затем происходит прощание Кассия и Брута перед боем; поле сражения, где войска Кассия терпят поражение и он приказывает своему рабу умертвить его; наконец, другая часть равнины, где остатки разгромленных легионов Брута спасаются бегством и сам Брут оканчивает жизнь самоубийством. Для оформления этого акта постановщики прибегли к принципу единой панорамы, используя для смены картин вращающийся круг сцены.

Когда распахивался занавес, перед зрителем открывалась далеко уходящая в глубину сцены унылая равнина, которой, казалось, не было ни конца, ни края. Это не была равнина в полном смысле слова, так как вся она состояла из набегающих друг на друга, как волны, пологих скалистых холмов; кое-где гребни этих отдельных возвышенностей поднимались и застывали более резкими контурами. Так, вдали, справа от зрителей, возвышалась седлообразная вершина горы, заканчивающаяся двумя острыми зубцами, а слева у первого плана громоздились скалистые уступы.

С помощью открытого люка по второму плану, параллельно липни рампы, Симов показывал глубокую расщелину, по которой в первой картине передвигались войска. Это ущелье казалось целиком заполненным массой воинов и давало возможность подчеркнуть расстояние, лежащее между вождями двух враждебных армий при их встрече. Брут и Кассий стояли на уступах скалы слева, на первом плане, тогда как Октавиан и Марк-Антоний находились на холме, правее центра, в глубине за рвом, из которого поднимались древки штандартов, боевых значков, блестящие шлемы и пики проходивших там войск. Прототипом этой идущей по дну ущелья дороги Симову послужила часть знаменитой Via Appia. Симов вспоминает: «Via Appia идет местами в выемках; театральная композиция повторила удобный мотив, чтобы показать войско не целиком, а только головы, концы копий, края щитов и блестящие гордые шлемы римских солдат»[cxciv].

За ущельем-люком Симов давал одну за другой объемные гряды холмов, тянущиеся среди них вдали стены военного укрепления, уводя глаз зрителя все дальше и дальше к линии горизонта. И там, как огромная туча, заслонившая небо, возвышался пологий {112} скат какой-то очень далекой и высокой горы. Ее темный могучий, поднимающийся к небу контур заставлял воспринимать холмистый пейзаж, раскинувшийся внизу, как равнинный. Повороты круга изменяли ракурс этого пейзажа, показывали его с новых точек зрения, и только огромные горы вдалеке оставались неизменными, объединяя все три картины.

Камни, обломки известняковых плит, какие-то чахлые колючки или полынь — вот все, что мог уловить глаз на выжженной, высушенной солнцем и ветром почве. Фактура этих деталей дополняла впечатление убедительности и верности натуре, которые были присущи всей декорации. «Как верно передан характер печальных лысых гор нынешнего Фелибе! — восклицал один из рецензентов. — Глядя на сцену, я с печальным удовольствием вспомнил серые, безрадостные утесы Черногории, Албанского побережья и Битолийского вилайета. Так и ждешь, что вот поползут по скалам, как вши, противные, унылые желтые овцы и выглянет откуда-нибудь косматая феска и ружье получабана, полуразбойника»[cxcv]. Л. Я. Гуревич также особо выделяла декорацию финального действия: «… широкая скалистая равнина с снежными скалами на горизонте, выжженные солнцем желтовато-розовые бугры во мгле рассвета, движущиеся по глубокой узкой лощине ниже уровня сцены темные массы войск; потом отрезок той же равнины, замыкаемый стеной военного укрепления, в сумерки и ночью — с медленно восходящей полной желтоватой луной — все это ряд волшебных художественных картин»[cxcvi]. А Н. Е. Эфрос, считая, что декорации «Поля битвы под Филиппами» представляют «истинные образцы режиссерской изобретательности и вкуса», даже называл их лучшими в спектакле «по смелости и оригинальности режиссерской выдумки и по красоте декоративного выполнения»[cxcvii].

Рассмотренные нами спектакли «историко-бытовой» линии в репертуаре раннего МХТ неоднократно сближались с творческой практикой мейнингенского театра. А зачастую к «мейнингенству» сводились и все их достоинства. Влияние мейнингенцев на режиссуру молодого Станиславского и формирование принципов сценического оформления спектаклей Художественного театра не подлежит сомнению. Станиславский усердно посещал и внимательно изучал их постановки, стараясь воспринять все то, что помогало в борьбе с театральной фальшью, сближало сценическое действие с правдой жизни.

В архиве Станиславского в Музее МХАТ хранится известный альбом рисунков немецкого художника Аллерса с зарисовками отдельных сцен из спектаклей и закулисного быта мейнингенской труппы[cxcviii]. Этот альбом переплетен в одну нанку с фотографиями актеров в ролях и листами, на которых помещены цветные зарисовки декораций, деталей обстановки и планировки «Смерти Валленштейна», «Пикколомини», «Двенадцатой {113} ночи» и др. Но свидетельству К. К. Алексеевой, эти зарисовки были сделаны для Станиславского художником-архитектором В. А. Мазыриным (принимавшим участие в работе Общества искусства и литературы) во время гастролей мейнингенской труппы в 1890 году. К альбому Аллерса приложены также три небольших блокнота с собственноручными записями и заметками Станиславского и зарисованными им планировками декораций спектаклей, виденных во время этих гастролей («Орлеанская дева», «Заговор Фиеско», «Смерть Валленштейна», «Кровавая свадьба»)[cxcix].

Внимание Станиславского привлекают выразительность неожиданных для того времени планировок, изюм сценического пола (именно это новшество было им высоко оценено), сочетание живописных и строенных частей декораций. В целом ряде зарисовок большое внимание уделено тем моментам спектаклей, где важную роль играло освещение: то это вырисовывающаяся в сумраке за аркой каменная лестница, на площадку которой из отворенной двери падает яркий луч света, то сводчатый коридор, освещенный луной, то мрачная комната, озаренная мерцанием канделябров. Наброски сцен и планировки Станиславский снабжает подробными описаниями наиболее выразительных режиссерских приемов и эффектов освещения.

Но, изучая опыт мейнингенского театра, Станиславский отбрасывал то, что было ему чуждо, вооружаясь лишь теми средствами, которые он считал пригодными для своих целей. А именно цели, идейная и эстетическая направленность, само содержание деятельности МХТ и театра мейнингенцев не только не совпадали, но во многом были кардинально противоположны[cc].

Мейнингенцы создавали декорации на основе тщательнейшего изучения исторических памятников. Для «Юлия Цезаря», например, декорации писались по эскизам Висконти, руководителя археологических раскопок в Риме. Нередко обращались они и к живой натуре. Для постановок «Вильгельма Телля» делались зарисовки в Швейцарии, для «Марии Стюарт» совершались поездки в Англию, для «Орлеанской девы» — в деревушку Домреми, где родилась Жанна д’Арк. Но эти жизненные впечатления наравне со старинными гравюрами были главным образом источником необходимых точных данных о месте действия. Поэзия подлинной жизни, живая непосредственность и естественность натуры в большинстве случаев ускользали при перенесении на сцену. Жизненные впечатления подвергались преобразованию в духе парадной академической или романтической живописи. Герцог Мейнингенский Георг II, по эскизам которого чаще всего писались декорации и делались костюмы в постановках его театра, руководствовался произведениями таких немецких художников, как Каульбах, Корнелиус, Пилоти[cci]. Именно им он нередко подражал и при создании общей композиции сценических картин и мизансцен.

{114} Глядя на эскизы декораций и костюмов к спектаклям мейнингенцев[ccii], рассматривая альбом Аллерса, планировки Станиславского или зарисовки юного Александра Бенуа[cciii], обращаешь внимание прежде всего на то «шиллеровское», приподнятое, что уже не столько связывает, сколько отделяет их от искусства Художественного театра и часто воспринимается как его противоположность. То, что восхищало зрителей 80‑х и 90‑х годов прошлого столетия, кажется нам по сравнению с реализмом МХТ уже искусственно помпезным, «оперным». Планировки спектаклей мейнингенцев производят впечатление однообразия, нежизненности. Нарочитая картинность, отсутствие естественной простоты декораций отвечали пафосу Шиллера, декламационно-патетическому стилю игры немецких актеров, но были неприемлемы в постановках современной реалистической драмы, показывающей жизнь вне романтических котурн.

Именно поэтому отношения МХТ к мейнингенцам не исчерпываются лишь отношениями преемственности. Многое в практике МХТ создавалось в прямой полемике с их искусством[cciv].

В оформлении своих «историко-бытовых» спектаклей МХТ опирался не на образцы академической живописи типа картин «из боярской жизни» К. Е. Маковского (Станиславский и Немирович-Данченко причисляли их к худшим видам «штампов»), а на произведения художников реалистической школы.

Авторы некоторых рецензий на постановку «Юлия Цезаря» в Художественном театре считали зрительные образы, созданные режиссурой и художником, сценической параллелью к произведениям Г. И. Семирадского или П. А. Сведомского. Однако эти сравнения основывались на чисто внешней ассоциации; как известно, большинство картин этих художников посвящено античным сюжетам. Но если говорить по существу, то между творческим методом МХТ и методом названных мастеров больше различия, чем сходства. Не случайно один из критиков, сказав, что симовская декорация первого акта «Цезаря» напоминает ему «Улицу в Помпее» Сведомского, сразу же был вынужден внести оговорку: «… с тою разницей, что Сведомский свои великолепные античные декорации всегда портит мертвыми фигурами, похожими на манекены в трагических масках, а тут — все живо…»[ccv].

Если уж проводить параллели между мхатовской постановкой и произведениями живописи, то закономерным и оправданным будет сравнение не с Семирадским и Сведомским, живописцами, у которых блеск виртуозного мастерства и эффектность красок почти всегда превалируют над глубиной и значительностью сюжета и верностью натуре, а с работами В. Д. Поленова.

Конечно, сопоставление любой из декораций «Цезаря» с картинами Поленова покажет громадное и неоспоримое преимущество Поленова как живописца над Симовым {115} (хотя несовершенство технических условий воспроизведения замысла на сцене часто ограничивает декоратора). Но вопрос заключается не в степени таланта художников, а в единстве их творческих принципов. Например, анализ первого акта «Цезаря» в совокупности всех компонентов: и мизансцены, и жизни толпы, и декораций, и колорита, и сценического освещения, — одним словом, всего целостного воплощения режиссерского замысла в театре, и его сравнение с поленовской картиной «Христос и грешница» позволяют говорить, что МХТ и Поленов ставили и решали близкие художественные задачи, обусловленные единством их реалистического метода и трактовки исторической темы. Поднимающаяся в гору улица восточного города, с запыленными корявыми кипарисами, вытянувшими свои вершины к синеве знойного неба; игра теней и солнечных бликов на стенах и ступенях лестницы храма, у подножия которого разыгрываются события; живая, страстная волнующаяся толпа; композиционное деление участников сцены, подчеркивающее контраст между ними и помогающее раскрыть конфликт происходящего; простые и жанровые фигуры, характеризующие течение повседневной уличной жизни — все это в картине Поленова близко и родственно образам, которые воссоздавал в своей постановке МХТ.

Творчество В. Д. Поленова с Художественным театром роднило и связывало стремление представить исторические события вне холодной академической идеализации, показать «героев» истории как живых людей и правдиво передать окружающую их обстановку, сохранив те черты быта, те характерные жизненные штрихи, «отпечатки действительности», которые приблизили бы эти далекие события прошлого к жизни современного человека.

24 сентября 1900 года в МХТ состоялась премьера «Снегурочки» Островского. Той самой «Снегурочки», постановка которой в васнецовских декорациях составила славу и гордость мамонтовского кружка и ознаменовала начало подлинной реформы театральной живописи на русской сцене. Станиславский и Симов высоко ценили декорации Васнецова, оба были превосходно знакомы со спектаклем Частной оперы, а Станиславский к тому же был и живым свидетелем рождения этих декораций в доме Мамонтова. Васнецовскую «Снегурочку» знала вся музыкальная и театральная Москва. Сравнения были неизбежны. Режиссура МХТ, как и художник, не могла не предвидеть этого. И тем более настойчиво искали своего подхода к воплощению сказки Островского. Симов подчеркивает это в своих мемуарах. Особенности этого «своего» подхода не исчерпываются тем, что драматический театр предъявлял к художнику требования, отличные от театра музыкального. Но и это чрезвычайно важно. Как мы знаем, декорации Васнецова не претерпели принципиальных изменений при перенесении на оперную сцену. Уже это для МХТ было неприемлемо. Станиславский ставил перед собой сложные {116} режиссерские задачи. На опыт спектакля мамонтовского кружка он в этом плане опираться не мог, так как там главной ценностью было великолепное оформление, а все остальное лишь его сопровождением. Игра исполнителей не выходила за рамки дилетантизма, а режиссура, по сути дела, была не более, чем режиссурой «живых картин». В оперном спектакле декорации имели право на известную независимость, и уже поэтому Станиславский в своем спектакле искал иного.

Но отличие от васнецовской трактовки заключалось и в другом. Декорации Васнецова впервые раскрыли на сцене поэзию русской сказки, овеянную дыханием поэзии жизни. Жизненное в декорациях и костюмах было претворено художником в сказочные образы, гармоничные в своем едином эпичном «песенном» строе. Конкретно-реальные формы национального искусства, русского быта, пейзаж — все преобразовывалось по законам красоты. Питаясь соками жизни, фантазия художника рождала новый, живой, но идеальный мир сказки, легенды, предания.

Станиславский и Симов искали сказочного в реально существующем народном творчестве, в сохранившихся еще обрядах и обычаях. В их интерпретации сказка обретала реальную плоть и яркую характерность. Было бы неверно думать, что МХТ не почувствовал поэзии «Снегурочки». Режиссер и художник были влюблены в сказку Островского. Симов писал, что среди пьес драматурга, «насыщенных бытом», она выделяется «как подснежник, голубеющий среди плотной массы прошлогодних листьев», стоит особняком и «вся светится разгорающимся блеском весеннего солнышка, звенит голосами прилетных птиц и первыми девичьими песнями… Ценю и люблю родную, овеянную поэзией сказку потому, что сам издавна присмотрелся к природе и волнующе-пленительному ее пробуждению…»[ccvi]. Станиславский, как рассказывает Симов, был пьесой «увлечен до самозабвения» и долгими часами говорил о том, как хотелось бы ему дать на сцене такое ее воплощение, где будет «чудесный музыкальный язык, картины природы и рисунок живой человеческой страсти, сон и явь, чудеса и рядом деревенские будни»[ccvii].

Но в тексте сказки воображение режиссера и художника особенно цепко схватывало ее «реальный элемент». Это потребовало и большей определенности «адреса» таинственных владений царя Берендея. Их решено было искать на севере России, у самого Белого моря. Туда и отправились Симов, художник Н. Н. Сапунов и брат Станиславского, В. С. Алексеев, в то время актер МХТ.

Из поездки по деревням Вологодской в Архангельской губерний, в результате розысков на городских базарах были привезены старинные парчовые сарафаны, узорчатые душегреи, женские головные уборы, разноцветные треухи и колпаки, отороченные выворотной овчиной, берестяная свирель для Леля, берестяные бураки и пр. Много живых штрихов для будущей постановки было подмечено в обиходе северной деревни, {117} запомнились архитектура изб, их внутреннее убранство, своеобразная по цвету толпа в дубленых полушубках, с яркими вкраплинами цветных бабьих платков и одежд. Художник сделал множество зарисовок.

В Москве закипела увлекательнейшая работа, которой Станиславский отдавался со страстью. «Живую берендеевщину», «сказочную действительность севера» сделать «действительностью сказки» Островского — такова была цель огромного труда, захватившего весь коллектив. Более ста репетиций, тщательнейшая отработка массовых сцен, долгие часы работы над макетами, выверка всех деталей оформления и костюмов, световых эффектов.

С волнением, усугублявшимся тем, что одновременно постановка «Снегурочки» подготовлялась и дружественным конкурентом А. П. Ленским в Новом театре, подошел МХТ к премьере. С волнением и в то же время с тайной верой в успех, в то, что не может не вызвать ответного отклика труд, в который вложено столько сил, любви, энергии. Но успеха, на который надеялся театр, «Снегурочка» не имела, в репертуаре не удержалась, за постановкой закрепилась репутация «неудачной».

Была ли справедлива такая оценка? С нею и в те годы соглашались далеко не все. Симов пишет, что театральная Москва раскололась на два враждебных лагеря: «давно никакой пьесе не удавалось в большей мере завладеть вниманием публики. “Снегурочка” — преимущественная тема светских разговоров в салонах; яблоко раздора между отцами и детьми; предмет ожесточенного препирательства главарей критики. “Снегурочку” разбирали по косточкам. Глубокомысленно затрагивали попутно общие вопросы искусства, анализировали режиссерский подход у Ленского и Станиславского…»[ccviii], обсуждали все детали оформления, игры исполнителей, сравнивали музыку Чайковского (в Новом театре) и Гречанинова (в МХТ). «Незлобивая “Снегурочка” стала злобой дня».

То, что в связи с постановками сказки Островского попутно затрагивались общие проблемы сценического искусства, было закономерно. Принципиальное значение замысла Станиславского было шире вопроса об удаче или неудаче одного спектакля. В «Снегурочке» обнажились противоречия метода Художественного театра той поры, его сила и его ограниченность. Обнажились наиболее выпукло именно в режиссуре, так как она предопределяла все стороны спектакля и была самым смелым, ярким и талантливым его элементом.

И приверженцы спектакля Художественного театра и его противники отмечали успех Пролога, в котором, как писал Н. Е. Эфрос, проявились «восхитительные порывы гения» Станиславского[ccix]. Распахивающийся занавес открывал зрителям картину зимнего леса с деревьями, занесенными снегом, с ветвями кустов, обглоданными непогодой, качающимися при порывах сурового ветра. В момент приближения Деда-Мороза весь {118} лес оживал, начинали шевелиться и передвигаться неподвижные до того коряги на первом плане, превратившись в «непонятных существ с бесформенными, кривыми, косыми туловищами, покрытыми древесной корой, с квадратной, точно обрубок, головой, подобно пню или срезанному дереву», с торчащими в стороны руками-сучьями. Появлялся черный мохнатый медведь и другое зверье, разбуженное шумом, завозилось и забегало целое семейство леших и лешенят. Разыгрывалась пурга с треском и скрипом деревьев, писком лесной нечисти. С гиканьем и свистом спускался с высокой горы Мороз в одежде, расшитой разноцветными мехами. Фантастические образы по цвету сливались с пейзажем: сероватые одежды Весны делали ее схожей с проталиной, Дед-Мороз казался громадной снежной глыбой, а Снегурочка в его объятиях терялась, как комочек снега и как снежинка блестела в черных лапах медведя. Вся эта картина была необыкновенной, неожиданной, никогда еще невиданной на сцене.

«Фантастика хороша тогда, когда зритель не сразу понимает, как сделан трюк»[ccx], — писал Станиславский. И в «Прологе» «Снегурочки» вначале нельзя было догадаться, что в шкуре медведя спрятан человек, что коряги и кусты — актеры, что от самой рампы до задних колосников на сцене размещены помосты со всевозможными площадками, на которых лежали набитые сеном белые мешки. «Пролог» принимался публикой восторженно. Как вспоминает Симов, «овации затмили, пожалуй, раскаленный успех “Федора”, но, добавляет он, “дальше очарование шло на убыль”»[ccxi].

Это было следствием многих причин. Замысел был перегружен. Расплескавшаяся во всю ширь фантазия режиссера утомляла зрителя. Не случайно, восхищавшийся почти готовым спектаклем, В. Э. Мейерхольд называл постановку изумительной, писал Чехову, что «красок», найденных режиссером, «хватило бы на десять пьес»[ccxii]. Подлинные режиссерские находки были слишком противоположны привычным представлениям о «красивом», «поэтичном», казались слишком «дерзкими» и поэтому не были оценены зрителем, но имела место и чрезмерность увлечения бытом, действительно утяжелявшая, огрублявшая сказку, вступавшая в спор с поэтикой «Снегурочки» Островского. Несомненную роль сыграли здесь и ограниченные возможности Симова как художника. Поэтическая красота васнецовских декораций и костюмов, конечно, осталась непревзойденной Симовым. Увлеченный задачами, которые ставил Станиславский, он с полной отдачей всех своих сил стремился найти их сценическое воплощение. Был активнейшим помощником режиссера в разработке своеобразных планировок. Разрешал сложнейшие технические трудности постановки в условиях неудобной маленькой сцены (помогал ему специально приглашенный для этой цели К. Ф. Вальц). Но обогатить пластически замысел Станиславского, как смог бы это сделать большой художник, Симов был не в состоянии. Собрав богатейший материал для постановки, он не сумел возвыситься над ним, перевести его в сценически {119} яркие образы, оставаясь во многом в плену характерных подробностей быта и этнографии, В то же время, вопреки стремлению «идти своим путем», в ряде деталей и образов Симов невольно подражал Васнецову и в этих случаях оказывался неизмеримо слабее последнего.

Если судить по рисункам Симова, декорация Берендеевой слободки была недостаточно сказочной. Восстановленный им уже в советские годы макет дворца передает своеобразие северной деревянной архитектуры с характерным для нее узорочьем резьбы. Излом планшета с лесенками и возвышающимися площадками удобен для разнообразного расположения групп. Макет любопытен, но впечатления большой художественной самостоятельности он не оставляет[ccxiii]. Эскизы костюмов в большинстве своем «мельчат» образы свойственной Симову дробной манерой рисунка и не всегда достаточно выразительны по цвету. В них есть выдумка, но в ряде случаев художнику изменяет вкус, как, например, в костюме Мизгиря, резко выделяющемся среди остальных своей «оперностью», или Весны, одежда которой представляет собой эклектичное сочетание самых разнородных элементов — подобия хитона белого цвета, розовой паневы или плахты и наброшенного на плечи меха.

Изобразительный материал, сохранившийся от постановки «Снегурочки» в МХТ, — скуден. Помимо одного макета 1900 года (Пролог)[ccxiv] и эскизов Симова до нас дошли лишь фотографии отдельных исполнителей и групповых мизансцен, сделанные не на сцене, а в фотоателье. Полного представления о самом спектакле это не дает. Тем большую ценность представляет интереснейший режиссерский экземпляр Станиславского, к сожалению, до сих пор не опубликованный, и свидетельства очевидцев. Они говорят о том, что, несмотря на имеющиеся недостатки, сила спектакля была в пронизывающей его динамике живого сценического действия. В этом было новаторство постановки Станиславского, это принципиально отличало ее от всех предшествующих постановок «Снегурочки», где на фоне прекрасных декораций декламировали или пели, но само действие было статичным. В этом живом действии и декорации Симова приобретали сценическую выразительность, о которой не дают представления его эскизы.

Широко известна восторженная оценка спектакля МХТ Горьким в письме Чехову: «Я хоть и плохо понимаю, но почти всегда безошибочно чувствую красивое и важное в области искусства. Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо!»[ccxv] Этот отзыв был дан Горьким после того, как он первый раз увидел «Снегурочку» не на сцене, а в репетиционном помещении, без костюмов и декораций. Режиссерский замысел, игра исполнителей захватывали и вне оформления.

Горячими сторонниками спектаклей МХТ были Сулержицкий, Пятницкий, Поссе, Бунин, С. Васильев (Флеров), С. Глаголь и многие другие писатели и журналисты. Сам {120} Станиславский, всегда с наибольшей критичностью относившийся к собственным работам и безоговорочно признававший свои заблуждения, не хотел примириться с неуспехом «Снегурочки» и с горечью утверждал, что спектакль «заслуживал лучшей участи»[ccxvi]. С ним был согласен и Немирович-Данченко. Анализируя результаты прошедших сезонов, он писал в июле 1902 года, что зритель, обладающий истинно художественным чутьем, будет вспоминать «Снегурочку» в числе художественных заслуг театра, что в ней было то трудно уловимое, что принадлежит «возвышенной мысли и таланту», воспоминаниям «об истинно прекрасном»[ccxvii].

Показательно, что Н. Е. Эфрос, в рецензии 1900 года осудивший промахи постановки Станиславского, которого полет фантазии временами «уносил за пределы пьесы», и в противовес этому благожелательно отметивший спектакль Ленского, в 1918 году счел необходимым внести коррективы в свою старую оценку. Он писал теперь, что в этой постановке «Станиславский-режиссер был везде на очень большой высоте. Никакие отдельные недочеты, все больше из области “преувеличений”, не могут ее умалить сколько-нибудь существенно и значительно. Когда мне, после спектакля, пришлось писать о “Снегурочке”, я набрал немало таких недочетов. Но должен был тут же прибавить: “… это показано с такой могучей силою (речь шла о царстве Мороза), с такою захватывающей красотою и гениальною дерзостью, что и сам подчиняешься этому замыслу и вымыслу. Забываешь о всяких ремарках, логике и сидишь завороженный”. Теперь, когда я перечитал свою старую рецензию, сопоставил с тем, что осело в памяти и живет там после стольких лет, я ясно вижу: в этой оговорке о гениальной дерзости и о завороженности зрителя было куда больше правды и значительности, чем во всей моей тогдашней “критике”. Со всею откровенностью признаюсь в этом»[ccxviii].

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 376; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!