Художники группы «Мир искусства» в антрепризе С. П. Дягилева

События первой русской революции 1905 – 1907 годов имели громадное значение для общественной и культурной жизни России. Революционное движение охватило всю страну. Его сила и размах со всей категоричностью доказали несостоятельность позиции быть «вне политики». Сочувствие к народу, стремление бороться с произволом царских чиновников, с косностью административных правительственных учреждений получают широчайшее распространение, в том числе и среди деятелей культуры и искусства, и захватывают даже наиболее консервативную часть актерства — привилегированные труппы императорских театров[cdxix].

Актеры, художники, писатели выступают с требованиями защиты гражданских и творческих свобод. Увольнение из консерватории Римского-Корсакова, поддержавшего требования революционного студенчества, вызывает волну возмущения и коллективных протестов. Серов и Поленов подают заявление в Академию художеств, выражая негодование по поводу того, что во главе ее стоит вел. кн. Владимир Александрович, командовавший расстрелом рабочих 9 января, и Серов выходит из состава действительных членов Академии. За упразднение драматической цензуры, за свободу печати, собраний и другие конституционные права борются деятели московских и петербургских театров. Художники группы «Мир искусства» принимают активное участие в создании ряда сатирических журналов и в их работе. На страницах «Жупела», «Адской почты» и других {238} изданий появляются острые политические карикатуры Серова, Лансере, Добужинского, Билибина, Анисфельда и других художников[cdxx].

Но революция 1905 года была первой русской народной революцией, в которой, как указывает В. И. Ленин, велись две войны. «Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества»[cdxxi]. Ненависть к старому режиму, полицейскому гнету объединяла широкие круги интеллигенции, вовлекала ее представителей в общедемократическое революционное движение. Среди них были люди самых различных политических взглядов и убеждений. Рядом с писателями, художниками, актерами, неразрывно связавшими свою жизнь и свое творчество с революцией, были люди, демократическая настроенность которых ослабевала с ростом пролетарских, социалистических сил. «Основная масса художественной интеллигенции той поры — писатели, работники театра, музыканты, художники пребывали в кругу либеральных иллюзий»[cdxxii], — писал М. Янковский в статье «Театральная общественность Петербурга в 1905 – 1907 гг.». Общенародный характер революции создавал видимость всеобщего единства в борьбе. Буржуазии было выгодно удерживать революционную настроенность интеллигенции в рамках общедемократического движения и насаждать идеи беспартийности. В. И. Ленин указывал, что «увлечение происходящей борьбой… заставляет идеализировать… ближайшие элементарные цели, рисует их в розовом свете, облекает даже их иногда в фантастический костюм; простой демократизм, дюжинный буржуазный демократизм, принимается за социализм и зачисляется “по ведомству” социализма. Все и вся как будто сливается в одном “освободительном” (на деле: освобождающем все буржуазное общество) движении; все и вся приобретает легкий, легонький налет “социализма”, особенно благодаря передовой роли социалистического пролетариата в демократической борьбе»[cdxxiii]. В ходе конкретных революционных событий обнажались подлинные классовые позиции. Вскрывались острые идейно-художественные противоречия. Революция не только объединяла, но и четко размежевывала.

Московский Художественный театр корнями своего творчества был связан с широкими демократическими слоями общества и его прогрессивным мировоззрением. Несмотря на то, что у МХТ, как на это позднее указывал Немирович-Данченко, «не было ясного, определенного политического лица»[cdxxiv], направленность его деятельности, принципиальность и честность его искусства, стремление осуществлять в нем связь с интересами народа, горячее сочувствие к нему были очевидны. Вокруг Художественного театра группировались представители передовой части интеллигенции. Не говоря уже о таком борце революции, как М. Ф. Андреева, в среде деятелей МХТ были и многие другие, самоотверженно {239} помогавшие революционному движению (например, В. И. Качалов, скрывавший на своей квартире преследуемого полицией Н. Э. Баумана).

В Петербурге театром, активно и сознательно боровшимся за репертуар, созвучный идеям революции, был театр В. Ф. Комиссаржевской, окруженный горячим сочувствием революционной молодежи. Одну за другой ставил театр Комиссаржевской пьесы Горького и Ибсена, раскрывая заключенные в них освободительные идеи.

Осуществленный накануне революции, спектакль «Дачники» превратился в политическую демонстрацию, схватку между правой, реакционной частью публики и прогрессивной во главе с Горьким. Среди яростных и бессильных противников Горького, намеревавшихся организовать провал его пьесы и начавших скандал, первое место принадлежало Мережковскому вкупе с другими членами редакции журнала «Мир искусства» (в том числе и Дягилевым), нововременцами, кадетами и т. д. Зал раскололся на два враждебных лагеря, свистящих, шикающих и бешено аплодирующих. Горький в письме к жене назвал премьеру «Дачников» в театре Комиссаржевской «лучшим днем» своей жизни. Он писал: «Никогда я не испытывал и едва ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной свою силу, свое значение в жизни, как в тот момент, когда после третьего акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы перед “публикой”, готовый на все безумия — если б только кто-нибудь шикнул мне. Поняли и — не шикнули. Только одни аплодисменты и уходящий из зала “Мир искусства”»[cdxxv]. Горький признавался, что чувствовал себя «укротителем зверей», и свидетель его схватки с озверевшими «дачниками» А. Серебров, рассказывая о происшедшем, также прибегает к этому образному сравнению: «Театр рванулся ему вслед, как звери за вышедшим из клетки укротителем… Эстеты свистели, ругались, топали ногами. Амфитеатр и галерка заглушали их аплодисментами и приветствиями по адресу Горького… Заговорщики один за другим покидали зал посрамленные: вместо провала получился триумф»[cdxxvi].

В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литератора», опубликованной 13 ноября 1905 года в газете «Новая жизнь», являвшейся центральным органом РСДРП, обнажил лицемерие лозунгов «беспартийности», «аполитичности» и «надклассовости» искусства, противопоставив им подлинно пролетарскую идею партийности. Статья Ленина четко и ясно раскрывала сущность положения художника-творца в буржуазном обществе, показывая мнимость свободы там, где произведение искусства является предметом купли и продажи. Ленин писал: «Выйдя из плена крепостной цензуры, мы не хотим идти и не пойдем в плен буржуазно-торгашеских литературных отношений. Мы хотим создать и мы создадим свободную печать не в полицейском только смысле, но также и в смысле свободы от капитала, свободы от карьеризма — мало того: {240} также и в смысле свободы от буржуазно-анархического индивидуализма»[cdxxvii]. В свете этих положений ленинской статьи вся эстетика «Мира искусства» представала в своей подлинно буржуазной ограниченности.

С помощью буржуазии, испугавшейся восставшего пролетариата и пошедшей на сделку с монархией, революция была подавлена. В период реакции в литературе и в искусстве вновь звучат голоса идеологов буржуазного ренегатства, призывающие к уходу от социальной борьбы в мистику, в мир «чистого искусства». Распространяются эротические и просто порнографические темы, и раздается проповедь безудержного, неограниченного индивидуализма. Антиобщественная, антигуманистическая сущность декадентства получает выражение в воспевании личности, стоящей «над толпой», отрицающей все законы человеческой морали, оторванной от коллектива и противопоставляющей себя ему. На страницах черносотенных газет, в постановках такого театра, как Петербургский Малый (Суворинский) театр, поливается грязью все, что носит малейший отпечаток прогрессивности, любое проявление свободной общественной мысли.

В. И. Ленин писал об этом времени: «Средневековые зубры не только заполнили авансцену, но и наполнили сердца самых широких слоев буржуазного общества настроением веховским, духом уныния, отреченства… потеря веры в какое бы то ни было преобразование, дух “смирения” и “покаяния”, увлечение антиобщественными учениями, мода на мистицизм и т. п. — вот что оказалось на поверхности»[cdxxviii].

Революция была подавлена, но ее идеи продолжали жить в умах представителей лучшей части русской интеллигенции. В обстановке жесточайшего контрреволюционного террора, разгула политического ренегатства большевистская партия, используя все возможности легальной и нелегальной печати, всемерно помогала сохраниться всему жизнеспособному, утверждала подлинно реалистическое искусство, разоблачала антинародный смысл буржуазного эстетизма, различных «религиозно-философских» исканий, всяческой пошлости, бульварщины, получивших широкое распространение.

Статьи В. В. Воровского, обличающие декадентство, как отступничество от идей передовой русской реалистической литературы, давали глубокий анализ произведений Л. Андреева, Ф. Сологуба, М. Арцыбашева. А. В. Луначарский еще в период революции призывал писателей, художников и всех деятелей искусства «окунуться в жизнь», «побродить по великой, новой взбаламученной России». В одной из своих статей он писал: «… дай тому общественному пламени, которое сейчас гуляет по жилам твоей родины, обжечь твое сердце и потом берись за карандаш, кисть…»[cdxxix]. Вынужденный эмигрировать за границу, Луначарский и в годы реакции (вопреки ряду ошибок и срывов, имевших место в его философских взглядах) продолжает вести огромную плодотворную работу, выступая как противник формализма, защищая идеи ленинской партийности.

{241} В статьях, печатавшихся в журналах «Театр и искусство» и других периодических изданиях, Луначарский пропагандировал все лучшее, что было создано культурой России и Запада. М. Горький в своих художественных произведениях (именно в эти годы в повести «Мать» и в пьесе «Враги» им были выведены ярчайшие образы пролетарских революционеров и дана острейшая политическая оценка современных событии), в очерках и памфлетах последовательно боролся с искусством и философией реакции, с идеями социального пессимизма.

Очищающий огонь революции коснулся лучших деятелей русского искусства, обострив их зрение, заставил их увидеть всю мерзость окружающего, заронил в их души искры стремления высвободиться из пут прошлого, идти навстречу новой, свободной жизни. Это нашло свое воплощение в творчестве таких поэтов, как Брюсов и Блок, принадлежавших к лагерю символистов. Луначарский писал о Брюсове, что он «мог политически заблуждаться, когда было темно», но «тотчас же оглядывался к свету, когда тот начинал пылать», и каждый раз, как поэт «слышал призыв революции, сердце его трепетало, как от соприкосновения с родной стихией»[cdxxx].

Для Блока события первой русской революции стали не только обжигающим воспоминанием, но и предвестием, давшим новые силы всему его творчеству. Чуткая встревоженная совесть поэта уже в первые годы реакции заставляет его ощущать, что Россия, «вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза другой». Блок порывает с лагерем символизма. Все его творчество наполняется глубокой верой в то, что та «громада», та «буря», о которой Чехов словами Тузенбаха в «Трех сестрах» говорил, что она сметет с общества лень, равнодушие, скуку, презрение к труду, уже приблизилась. Блок уже чувствовал ее освежающее дыханье: «… на небе уж грозовые тучи, — писал поэт, — … идет на нас Гроза, плывет дыхание сжигающей страсти и стало нам душно и страшно. Не сегодня-завтра постучится в двери наших театров уже не эта пресыщенная толпа современной интеллигенции, а новая, живая, требовательная, дерзкая». Эти слова были написаны Блоком зимой 1908 года в его статье «О театре»[cdxxxi], во многом перекликающейся с высказываниями Станиславского. Блок в ней смело поднимал насущные проблемы современного искусства, говорил об ответственности писателя, драматурга, театра в целом, об их долге перед народом. Гневные слова он обращал против современной сцены и современной публики, заостряя внимание на господстве в этой среде равнодушия, потере критериев добра и зла, губительном отношении к театру, как к развлечению, на требованиях, которые предъявляют к театру рабочий и крестьянин — народ. Он называет формулу «искусство для искусства» кощунственной и настойчиво говорит о необходимости быть готовыми ответить на насущные запросы народа.

{242} Оглянуться на пройденное, проверить себя, искать новые пути — этим наполняется жизнь и творчество передовых деятелей искусства и театра. В эти годы создает свою систему Станиславский. Он, как и Немирович-Данченко, не оставляет мысли об организации общедоступных театров. «Художественный театр — мое гражданское служение России»[cdxxxii], говорил он. Ищет новых путей Комиссаржевская, ошибается, связав свои опыты с символизмом, разрывает с ним и вновь устремляется на поиски.

Сложен и противоречив путь русского искусства в эти годы, сложен и противоречив и путь отдельных его творцов — писателей, драматургов, художников. Осмысление задач и законов своего искусства — характерная черта их художественной деятельности этой поры. Но если эти поиски не вдохновлялись верой в народ, чувством своей ответственности перед ним, а порождались стремлением уйти от современности в «тихую заводь» искусства, боязнью народа или враждебностью к нему — они приводили к погружению в прошлое, в пессимизм, в мистику, в самодовлеющий эстетизм, в эксперименты, утверждающие самоценное значение искусства.

Участники «Мира искусства» (и в первую очередь сам А. Н. Бенуа, как историк искусства и критик, более других занимавшийся теоретическими обоснованиями своей деятельности) в ближайшие годы будут вынуждены прийти к осознанию краха основополагающих принципов своего объединения и связанного с ним художественного направления. К этому осознанию мирискусников привела именно революция 1905 – 1907 годов, хотя высказывания Бенуа по этому поводу будут относиться к несколько более позднему времени. Период 1907 – 1915 годов — время наибольшего их влияния в области театра и расцвета их практической деятельности для сцены, но это и время острого кризиса мирискуснических идей, когда наряду с утверждением их силы со всей очевидностью обнаруживалась их ограниченность.

* * *

В период революционных боев Бенуа находился во Франции, куда уехал накануне событий. Он создает ряд картин своего «версальского цикла», сотрудничает в журнале «Золотое руно» и других русских периодических изданиях, заканчивает работу над «Русской школой живописи». С 1906 года давно лелеемая «Миром искусства» мечта о пропаганде русского искусства за границей получает воплощение в ряде практических мероприятий, последовательно проводимых одно за другим. Главная организационная роль принадлежала Дягилеву. В 1906 году им была устроена в Париже при «Осеннем Салоне» выставка русской живописи и скульпторы, причем особое внимание было уделено современным художникам и прежде всего работам Врубеля, Коровина, Серова и участникам «Мира искусства» во главе с Бенуа, Бакстом, Добужинский и другими.

{243} Успех выставки укрепил стремление к более широкому показу русского искусства. В следующем, 1907 году в Париже были организованы «Исторические русские концерты». Это был «сезон русской музыки»; его подготавливал целый комитет, в состав которого входили Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Никиш, принимавшие участие в качестве дирижеров и в самих концертах. Дягилев привлек лучших исполнителей — в их числе были Шаляпин, Смирнов, Фелия Литвин, Збруева и другие.

Колоссальный успех музыки Мусоргского определил характер и следующего «парижского сезона» — было решено показать постановку оперы «Борис Годунов» с участием Шаляпина.

Премьера этого спектакля 6 мая 1908 года и была началом русских театральных сезонов в Париже. К нему долго и тщательно готовились. Как пишет, со слов Дягилева, в своих воспоминаниях С. Лифарь, «хотелось представить Парижу подлинную Русь конца XVI – начала XVII века», для чего Дягилев изъездил «всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский бисер и старинные русские вышивки»[cdxxxiii]. Об этом свидетельствует и Бенуа, вспоминая, что в поисках материалов для постановки совершались экспедиции на Александровский и Щукинский рынки Петербурга, где попадались старинные вещи. Режиссером постановки был А. А. Санин. Автором декораций был А. Я. Головин, польского акта — А. Н. Бенуа, сцены «Под Кромами» (и исполнителем) — К. Ф. Юон при помощи художников Б. И. Анисфельда, С. П. Яремича, Е. Е. Лансере и других. Декорация «Замка Сандомирского воеводы» Бенуа — «таинственный ночной сад, с громадой освещенного замка под клубящимися облаками, овеваемый легким серебром луны», как отмечено биографом художника С. Эрнстом, раскрывал «романтические пристрастия» Бенуа[cdxxxiv], которые в последующие годы получили дальнейшее воплощение в, ряде его балетных декораций. С некоторыми изменениями декорации к этой постановке были повторены Головиным в 1911 году в спектакле «Борис Годунов» Мариинского театра.

Спектакль «Борис Годунов» имел громадный успех, стал подлинным триумфом Ф. И. Шаляпина. Перед организаторами «Русских сезонов» встал вопрос о показе Парижу замечательного искусства русского балета. Этому способствовало и то, что первый, созданный самими мирискусниками балет «Павильон Армиды» уже был осуществлен на сцене Мариинского театра, и в работе над этой постановкой их устремления соединились с творчеством М. М. Фокина, яркое и своеобразное дарование которого сулило многие победы в будущем.

Первые постановки Фокина относятся к 1905 – 1906 годам. До знакомства с Бенуа им были поставлены балеты «Ацис и Галатея», «Евника», «Шопениана» и многие отдельные танцы, в том числе «Лебедь» Сен-Санса для Анны Павловой.

{244} Замечательное природное дарование Фокина, как танцовщика, сочеталось с талантом хореографа, блеском технического мастерства, широкой образованностью, интересом к смежным искусствам. Фокин обладал обширными знаниями в области литературы и музыки, с «самого раннего возраста обнаружив исключительную любовь и способности к рисованию, он был постоянным посетителем Эрмитажа и картинных галерей Русского музея, где, вполне владея кистью, копировал картины русских и иностранных художников»[cdxxxv]. В лице Фокина мирискусники нашли балетмейстера, с которым их объединяла общность художественных задач, стремление к борьбе с рутиной и обновлению классического балета новыми средствами выразительности на основе образов музыкальной классики. Роднило их и горячее признание Художественного театра. Бенуа позднее в своих воспоминаниях подчеркивал это единство исканий[cdxxxvi].

С момента знакомства Бенуа и его товарищей с Фокиным они стали принимать посильное участие во многих его постановках вне императорской сцены, а таких было много, так как в большинстве случаев замыслы Фокина осуществлялись сначала в программах различных благотворительных концертов, вечеров и спектаклей и потом лишь попадали в репертуар Мариинского театра. Бенуа вспоминает, что для постановки «Шопенианы» именно он предложил в качестве декорации выбрать часть «панорамы» Бочарова к «Спящей красавице» (как указывает Бенуа, в этом спектакле он в последний раз видел эту «очаровательную» картину, так как вскоре она была уничтожена). Для «Египетских ночей» были использованы декорации из старых балетов, несколько дополненные О. К. Аллегри, костюмы были взяты из «Аиды» и «Дочери Фараона», а некоторые сделаны по рисункам Бакста.

Для одного студенческого вечера Фокиным в сотрудничестве с Бенуа был поставлен балет на музыку сонат Клементи, персонажами которого были маски комедии дель арте — Коломбина, Пьеро, Арлекин. Дирекция не разрешила артистам Мариинского театра принять участие в этом спектакле, но такие ветераны балета, как Мария Петипа, Чекетти и Бекеффи согласились. Маленькая безделушка, крошечный балет прошел без особого успеха, почти незамеченным среди других номеров сборной программы концерта. Но факт создания этого балета следует отметить: впервые Бенуа принимал участие в воплощении на сцене столь дорогих для него образов, так часто воспроизводившихся им и Сомовым в живописи.

Но самой объемной и во многом принципиальной работой Бенуа с Фокиным в эти годы была постановка «Павильона Армиды»[cdxxxvii]. Интересно, что именно Фокин дал толчок к осуществлению этого балета на императорской сцене. Весной 1907 года один из его актов (под названием «Оживленный гобелен») был представлен на экзаменационном спектакле балетного училища. Балет так понравился, что решено было его поставить {245} целиком, что полностью отвечало «театральным» настроениям Бенуа, который, как пишет его биограф С. Эрнст, с «жаром» принялся за работу, возвратившись в июне 1907 года в Россию.

«Павильон Армиды» был первой крупной работой Бенуа, где смогли с достаточной полнотой воплотиться те принципы, об осуществлении которых он мечтал, так как в его создании он выступал не только как художник, но и как автор либретто и во многом сопостановщик Фокина. В статье, опубликованной за несколько дней до премьеры, он писал, что главный интерес и главная трудность спектакля заключаются в том, что хореограф Фокин, композитор Черепнин и художник Бенуа «захотели создать нечто в совершенстве гармоничное», и утверждал, что эта цель ими была достигнута: «Черепнин сочинил превосходную музыку. Давно уже на нашей сцене не слыхали такой подходящей к действию “оркестровой иллюстрации”. Танцы полны чарующих красок, “психологическая” сторона разработана с большим умом и проникновенным чувством. Что касается Фокина, то он обнаружил себя прямо гениальным балетмейстером! У этого человека в голове целые “планы баталий”, и изобретательность его неисчерпаема»[cdxxxviii].

Но это первое осуществление мечтаний о завоевании императорской сцены со всей очевидностью показало, что расхождения с дирекцией достигли такой остроты, которая исключала возможность плодотворного взаимного сотрудничества. Дягилев после премьеры «Павильона Армиды» заявил: «Это надо показать Европе». И с осени 1907 года все силы мирискусников были направлены уже не на «атаки» дирекции императорских театров, а на подготовку заграничных гастролей. Однако эта подготовка отнюдь не исключала дальнейших столкновений с дирекцией, так как и актерские силы антрепризы Дягилева были силами императорских театров, и во всех других вопросах (изготовление декораций, использование имеющихся в фондах дирекции костюмов и пр.) организаторы «Русских сезонов» не могли обойтись самостоятельно[cdxxxix].

«Русские балеты» антрепризы Дягилева просуществовали за границей (временами прерывая свою деятельность в годы первой мировой войны) до 1929 года — года смерти их организатора. За этот длительный период времени изменялся и состав артистов и самый характер искусства «Русских балетов». Было бы неверно утверждать, как это делают некоторые критики, что после пяти первых сезонов своей жизни «Русские балеты», по существу, перестали быть русскими. Это не так; в основе их деятельности лежало высочайшее мастерство русских артистов и русской классической школы танца. Но уже с 1912 года в репертуаре антрепризы Дягилева появляются балеты на музыку иностранных композиторов, а новейшие течения в живописи, графике, скульптуре оказывают свое влияние на хореографию. Период деятельности «Русских балетов» с 1909 по 1914 год, связанный с творчеством М. М. Фокина и художников группы «Мир искусства», {246} являлся периодом их наибольшей славы. Именно спектакли этих лет произвели переворот в музыкальном театре Западной Европы и обусловили подлинное возрождение находившегося в упадке искусства хореографии.

Сезон 1909 года, когда зрители Парижа впервые увидели спектакли «Русского балета» («Павильон Армиды», «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», «Пир», «Клеопатра» и «Сильфиды»), проходил в театре «Шатле», так как русское министерство двора добилось того, что министр искусств Франции отказал труппе Дягилева в предоставлении театра «Гранд-Опера». Убогий сараеобразный театр «Шатле» был переоборудован к моменту премьеры. Публика не верила своим глазам, увидев его преображенным. Был не только изменен внешний вид зрительного зала, обтянуты бархатом кресла, украшены цветами коридоры и фойе, но расширен оркестр, заменен планшет сцены, и в нем устроены трапы.

Уже после генеральной репетиции, состоявшейся 18 мая 1909 года, пресса была переполнена восторженными отзывами, и спустя многие годы зарубежные исследователи балета продолжают считать эту дату знаменательной в его истории. Победа была одержана совместно: русской музыкой, высочайшим мастерством Павловой, Карсавиной, Нижинского и других артистов русского балета, хореографией Фокина, раскрывшей возможности искусства ансамбля (танцы и игра кордебалета были подлинным откровением для зарубежного зрителя), великолепными, доселе невиданными за границей декорациями, созданными Бенуа, Бакстом, Рерихом и Коровиным. Целостность, взаимосвязь всех сторон, осмысленность сценического действия балета произвели громадное впечатление уже в первом сезоне. Успех был закреплен и многократно усилен постановками двух следующих сезонов, когда были показаны «Жизель» и «Карнавал», «Шехеразада» и «Жар-птица» в 1910 году, «Призрак розы», «Нарцисс и Эхо», акт в подводном царстве из «Садко» и «Петрушка» в сезоне 1911 года, проходившем уже на сцене «Гранд-Опера».

Если в первом сезоне дягилевский балет еще демонстрировал спектакли, созданные Фокиным для Мариинского театра и лишь несколько видоизмененные (так, «Клеопатра» была переработкой «Египетских ночей», «Сильфиды» — «Шопенианы», а «Пир» — дивертисментом танцев из различных балетов, поставленных не только Фокиным, но и другими русскими балетмейстерами, главным образом Петипа), то в последующие годы уже работы, осуществленные в антрепризе Дягилева, оказывают воздействие на русскую казенную сцену.

Дирекция императорских театров то целиком отмежевывалась от «Русских балетов», заявляя, что никакого отношения к их организации не имеет, то утверждала, что все ими достигнутое есть лишь результат многолетней деятельности русской сцены и Дягилев {247} работает «на всем готовом». Действительно, актеры, танцоры и певцы, балетмейстеры, создававшие спектакли у Дягилева, принадлежали к труппам Мариинского и Большого театров, но они представляли русское искусство в его самых совершенных образцах и в таких качествах, которые не могли так полно раскрыться на императорской сцене. То сотрудничество артистов, балетмейстеров, художников, музыкантов, которое стало своеобразным режиссерским «штабом» и обусловило успех «Русских сезонов», оказалось возможным лишь тогда, когда частная антреприза вырвала русское искусство из тисков казенщины правительственных театров. Как писал в своих отчетах о парижских спектаклях Бенуа, в коллективе, руководившем деятельностью русского балета, не было «ни одного чиновника, а все участники, от директора до последнего помощника, были художниками или людьми, близкими к искусству… Парижане увидели театр таким, каким он должен быть…». Говоря об успехах русских гастролей, ставших событием в жизни зарубежных театров, Бенуа утверждал, что триумфаторами в Париже были не отдельные участники спектаклей — Шаляпин, Головин, Рерих — или композиторы, создавшие музыку, как Бородин и Римский-Корсаков, но «вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность»[cdxl]. Бенуа и в эти годы и позднее в своих мемуарах признавался, что, несмотря на все свои «западнические» пристрастия, любовь к Версалю, Парижу, чувствовал, что русские принесли на суд в мировую столицу самое лучшее искусство, какое существовало во всем мире.

Создатели «Русских сезонов» ставили себе задачу показать не только богатство русской национальной культуры, но и свойственную ей глубокую и тонкую интерпретацию культуры Запада. «Павильоном Армиды» и начиналась эта вторая линия, продолженная затем такими «романтическими» балетами, как «Сильфиды», «Жизель», «Карнавал», «Призрак розы». Балет, которым открывались гастроли, должен был стать своеобразным экзаменом на понимание французского искусства XVII – XVIII веков. Первый «бой» давался на «завоевываемой» территории.

Сюжет «Павильона Армиды» был заимствован Бенуа из новеллы Теофиля Готье «Омфала». Но, создавая либретто, Бенуа окрасил его в «гофмановские» тона, наполнил его фантастику смутными, хрупкими видениями, соединяющими сон с явью, пробуждающими неясное томленье по исчезающим при свете дня ночным миражам. Молодой аристократ, застигнутый бурей на пути к любимой невесте, останавливается на ночлег в старом замке. Его владелец, «старомодный» маркиз, сообщает гостю, что в заброшенном павильоне, где он будет спать, когда-то жила красавица, прозванная Армидой, чары которой сильны и после ее смерти. В виде Армиды она изображена на гобелене, висящем над камином. В сновидении молодой человек видит, как оживает гобелен, {248} старый павильон превращается в роскошный сад, а он сам в роли рыцаря Ринальдо клянется Армиде в любви. Но наступает утро, и волшебное видение, воскресившее образы прошлого, исчезает. Однако таинственный хозяин замка указывает покидающему его и отправляющемуся в дальнейший путь юноше на шарф Армиды, оставленный ею на камине в залог верности своему возлюбленному.

В декорациях Бенуа к «Павильону Армиды» получило воплощение все то, что он так любил воспроизводить в своих живописных работах. На сцене ожили картины, пронизанные точным ощущением стиля и духом придворного искусства Франции XVII – XVIII веков. Павильон, украшенный барочной лепниной, с пышными, застывшими в причудливом движении, складками занавеса, обрамляющего гобелен Армиды, казался ожившим напоминанием о блестящей, но угасшей эпохе прошлого. В первой картине балета он выглядел мрачным, жутковатым, за громадными его окнами сгустилась ночная тьма и гремели раскаты грома. Но он совершенно преображался в финале балета, залитый яркими лучами солнца, когда окна были открыты, и за ними проходили пастухи и пастушки, гоня свои стада, а все в целом напоминало одну из галантных пасторалей в духе Ватто или Буше. Волшебные «сады Армиды» Бенуа изобразил в виде версальского парка с аллеями подстриженных деревьев (каждое из которых, по выражению В. Я. Светлова, походило на «застывший материализованный мадригал»), с зелеными беседками, боскетами и белыми статуями. Декорация была несколько изменена, по сравнению с петербургской постановкой — теперь вместо одного фонтана стало два, и над ними немало потрудился «чародей» К. Ф. Вальц, горячий приверженец Дягилева, специально им приглашенный для устройства всевозможных технических «чудес» и полного переоборудования сцены.

На чуть блеклом, «акварельном» фоне декораций (здесь Бенуа также кое-что «успокоил» в цвете, так как в Мариинском театре оформление этой сцены ему казалось «пестроватым») разворачивалось театральное зрелище, воскрешавшее блистательные празднества времен Людовика XIV. В костюмах Бенуа тонко и с огромным вкусом соединил пышность моды XVII столетия с чертами «восточного великолепия», каким оно представлялось в ту же пору французским актерам и художникам. (В 20‑е годы Бенуа вновь вернется, хотя несколько в ином плане, к разработке этих же мотивов для драматического театра в постановке «Мещанина во дворянстве».) Раззолоченные, украшенные множеством лент и бантов, платья балерин сочетались с чалмами, сверкающими «драгоценными» камнями, украшенными перьями; пышные плюмажи покачивались и на серебряно-голубых шлемах Ринальдо и его рыцарей, одетых в подобие балетных «римских» костюмов мольеровских времен; группы арапчат в белых костюмах, белых чалмах и с громадными белыми опахалами из страусовых перьев как бы разделяли и нейтрализовали отдельные цвета во всей этой многоголосой красочной гамме нарядной толпы.

{249} Изобретательно придуманные Фокиным и Бенуа группы танцоров сливались в затейливые гирлянды, неожиданно исчезали и вновь так же внезапно выплывали из люков. «Много придумал Бенуа, а я еще прибавил», — вспоминал впоследствии Фокин, подчеркивая, что у Бенуа «все краски, все линии… непременно имели пряное отношение к задуманному сценическому моменту. Костюмы, декорации, освещение — все имело у него задачу выразить содержание пьесы»[cdxli]. В парижской постановке некоторые излишества были сняты, но зрелище продолжало оставаться эффектным и ярко театральным.

Придирчивый противник фокинской балетной реформы, А. Левинсон писал, что любовь Бенуа к эпохе Людовика XIV, напоминающая «тоску по родине», заставляла его слишком дорожить каждой типической и диковинной мелочью, найденной им с пытливостью исследователя и любовного собирателя старины, и потому возникала некоторая мозаичность общего красочного впечатления: «Декорация и костюмы главной сцены — картины “Сновидения” — выдержаны в богатой, но несколько грузной гамме. Основная зеленая нота декорации сада Армиды продолжает звучать и в некоторых костюмах, сочетаясь со всеми оттенками красного цвета, от малинового до vieux rose, сталкиваясь с яркостью желтых пятен и нежно сливаясь с бледно-голубыми одеждами “плененных рыцарей”. Много перьев, галунов, блесток, столь льстивших театральным вкусам мольеровской аудитории. Все эти детали, подсмотренные с менцелевскою остротою и мелочностью, не всегда уловимы для глаза и несколько испещряют картину»[cdxlii]. Критик видел в декорациях и костюмах Бенуа «не цветущую и своевольною мечту колориста, зажигающую холсты декораций пламенной игрой красок», а прежде всего «воссоздание прошлого».

Чувствуется, что в основе этого суждения уже лежит знакомство с той высокой культурой живописного оформления, которую демонстрировали в русских театрах Коровин и Головин. Но в отзывах французской прессы, в числе авторов которой были многие известные писатели и художники, восторженно отмечались достоинства декораций Бенуа к «Павильону Армиды», их связь с колористическим решением костюмов, единство общего замысла оформления и хореографии балета, то есть все то, что было совершенно непривычно глазу французского зрителя и так резко контрастировало с господствовавшими на французской сцене произведениями специалистов-декораторов. Так, художник Жак Бланш писал, что декорация Бенуа не ставит себе целью копировать «настоящую» зелень, «настоящий мрамор», но создает мягкий акварельный тон танцевального действия, помогает выделить гамму красок в костюмах, то сливающихся, то контрастирующих друг с другом: «Превосходные темно-серые, черные и нейтральные тона заставляют в нем играть розовые, красные, ярко-зеленые и голубые… Негритята, коричневые платья некоторых танцовщиц, мантия и панталоны из черного бархата, {250} в которые одет волшебник с его пудреным париком, — все это заставляет как бы петь светлую и резкую тафту ослепительных “звезд”, причесанных так, как причесывались дамы при старом дворе»[cdxliii].

Декорация Бенуа к «Сильфидам» — залитый лунным светом романтический пейзаж с мраморной гробницей и руинами замка на заднем плане — отвечала лирическому характеру танцев Фокина, которые были поставлены на музыку грациозных мазурок и задумчивых вальсов Шопена, исполнявшихся танцовщицами в белых прозрачных классических тальониевских туниках 30‑х годов XIX столетия. К ней близко решение декорации второго акта «Жизели», балета, в 1910 году возвращенного русскими на европейскую сцену, где он более полстолетия находился в забвении. Мягкий лиризм, музыкальность «пастельных» красок Бенуа вдохнули новую жизнь в традиционную композицию оформления первого акта «Жизели», с симметрично расположенными по бокам переднего плана низенькими деревенскими хижинами и видом на замок, возвышающийся на холме над окружающей его долиной (на заднике). В 1924 году Бенуа дал новый вариант этой декорации для постановки в «Гранд-Опера», где балет шел в течение многих лет.

Иное претворение получили реминисценции романтизма 30 – 40‑х годов в декорациях и костюмах Бакста к балетам «Карнавал» и «Бабочки» на музыку Шумана и «Видение розы» на музыку веберовского «Приглашения к танцу». Поэтичность здесь рождалась в сочетании с наивными формами немецкого бидермейерского стиля. Темы, с которыми Бакст впервые соприкоснулся в «Фее кукол», получили в этих работах свою дальнейшую разработку и развитие.

Основой либретто «Видения розы» послужили несколько строк одного из стихотворений Теофиля Готье. Девушка, вернувшаяся с бала, прижимает к губам принесенный с собой цветок и, вдыхая его аромат, погружается в смутные волнующие грезы. Сквозь огромное открытое окно бело-синей девичьей комнаты влетает «дух розы», вовлекающий ее в танец, и с последними звуками вальса вновь исчезает за окном в ночной темноте. Балет с участием Карсавиной и Нижинского, восхищавшего зрителей воздушностью танца, в особенности своим полетом в финальном прыжке, пользовался громадным успехом.

Этого нельзя сказать о «Карнавале» и являвшихся его продолжением «Бабочках». Французских зрителей и критику больше увлекали в интерпретации Бакста и Фокина экзотические темы, а их трактовка шумановской романтики не была воспринята, вызвав даже упреки в том, что русским не удалось раскрыть нежность и мечтательность Шумана, что его образы в исполнении русских артистов лишены «очаровательной естественности, составляющей ценность великого Ватто и маленького Гварди». Эта оценка не была справедливой. Тонкий, ново и своеобразно осуществленный замысел балетмейстера {251} и художника не был понят и оценен, может быть, именно вследствие его тонкости и новизны, порывавших с привычными представлениями и о романтике Шумана, и о том, как в ней преломились образы итальянской комедии масок. Фокин и Бакст очень точно уловили особенности шумановского музыкального романтизма — и его лирическую мечтательность, и страстность, и ироничность, воплощенные не в бесплотных абстрактно-красивых, а в реально-конкретных, поэтических образах. Интересно, что, говоря о внутренней близости Фокина и художников «Мир искусства», Бенуа приводил в пример именно постановку «Карнавала»[cdxliv].

Костюмы к «Карнавалу» и «Бабочкам» должны быть отнесены к лучшим работам Бакста по точности проникновения в стиль воспроизводимой эпохи и свободной легкости его претворения. Комбинируя различные элементы бытового костюма 30 – 40‑х годов XIX века, все эти шляпки-«корзиночки», завязанные под подбородком широкими лентами, цветные шарфы, набрасываемые на плечи или на голову, пелерины из ткани «в горошек», колоколообразные широкие юбки, придающие такое своеобразие всему силуэту фигуры, Бакст создает многочисленные вариации сценического костюма, поэтичного, женственного, подчеркивающего характер танца. Особенно хороши костюмы для главных женских персонажей «Карнавала», белые или голубоватые, со множеством воланов, оборок и кружев.

В «Бабочках» бакстовские костюмы сочетались с романтической декорацией М. В. Добужинского, изображавшей освещенный луной парк, с симметрично расположенными ампирными павильонами, деревьями и кустами, с подчеркнутой игрой света и теней.

«Клеопатрой», одноактным балетом, явившимся измененным вариантом «Египетских ночей» Аренского (с добавлением отрывков из музыки Глинки, «Млады» Римского-Корсакова, «Времен года» Глазунова и «Плясок персидок» из «Хованщины» Мусоргского), был начат обширный и разнообразный восточный цикл работ Бакста для «Русских сезонов». Уже первое знакомство парижской публики с Бакстом произвело сенсацию и стало началом огромной, все возрастающей от постановки к постановке его популярности на Западе.

Декорация к «Клеопатре» не несла с собой новизны, не порывала с композициями исторических декораций XIX века, но традиционное в ней было гораздо более четко подчинено определенности строгого величественного ритма архитектурно-скульптурных форм, воспроизведенных средствами живописи, воздействующего в единстве с общим колористическим решением и эффектами света и тени. Она изображала внутренний двор египетского храма на берегу Нила, с громадными красновато-желтыми статуями фараонов на коричневатых плоскостях боковых стен. Падающие на них пятна света казались кровавыми и придавали зловещее звучание всей цветовой гамме.

{252} Главная новизна впечатления была не в самой декорации, а в той жизни, которую она обретала в сценическом действии, когда сцена наполнялась вереницей участников балета в костюмах, поражавших своей характерностью и невиданной звучностью необычных красочных сочетаний. Шествие служительниц храма с амфорами в руках, а затем рабов Клеопатры, несущих ее паланкин, в сопровождении многочисленной свиты царицы, танцы еврейских женщин в их полупрозрачных, прикрытых лиловато-коричневыми, испещренными золотыми точками плащами, и вкрадчивые, извивающиеся движения укротительницы змей, сменяющиеся ее стремительным кружением, исступленная пляска вакханок и вакхантов, одетых в античные туники и звериные шкуры, — во всем этом Бакст был соавтором балетмейстера, находившим зрительные формы воплощения хореографических замыслов, казавшиеся неисчерпаемыми в их декоративно-этнографическом богатстве.

В этом произведении Фокина очень большое место занимала пантомима. «Клеопатра» принадлежала к тем балетам, в которых он особенно подчеркнуто противопоставлял рутине свободные от канонов живую мимику, эмоциональный жест, выразительность характерного танца и своеобразие его национальных черт. Эти новые моменты запечатлевались в сознании зрителей с особенной силой, когда они представали перед ними воплощенные в образах, которым бакстовское чувство цвета и линии сообщало такую притягательность. Через многие годы очевидцы первых выступлений «Русского балета» проносили воспоминание об элементах поразительной зрелищной красоты, щедро разбросанных в этой постановке. Например, вызывал восхищение эпизод, когда рабы, одетые в «топаз» и «изумруд», усыпали розами большой лазурный ковер. Художник раскрывал неизведанные возможности сценического зрелища, и смелость, с какою он это делал, заставляла одних кричать о «варварстве», других — о «чуде».

В. Светлов в своей книге «Современный балет» приводит отзыв одного известного французского критика о «Клеопатре» Фокина — Бакста: «В этой хореографической драме могучий темперамент русской нации как-то чудовищно прекрасно сочетался с восточной чувственностью, с египетской стилизацией, и из всего этого появилась картина изумительной красоты. Здесь нет педантизма ученого, восстанавливающего по фрескам полуразрушенных храмов архитектонику египетской пластики. Здесь только целый ряд деликатных художественных намеков, данных в костюмах и декорации, в сгибе руки танцовщицы, в наклоне головы, в движениях»[cdxlv].

Действительно, археологизма, скрупулезного, договаривающего все до конца, с прямыми «цитациями» искусства прошлого, не было ни в постановке в целом, ни в работе Бакста. Такой археологизм, историчность, нередко проскальзывавшие у Бенуа, дорожившего точностью отдельных мельчайших «черточек» излюбленного им прошлого, был {253} чужд Баксту. Материал, почерпнутый в изучении памятников древности, преображался в его творчестве и стилизовался в духе новых требований модернистского искусства XX века. Эти веяния в «Клеопатре» получили свое выражение уже хотя бы в том, что заглавную роль исполняла танцовщица-дилетантка Ида Рубинштейн, своеобразие облика которой с такой остротой было воплощено в портрете В. А. Серова. Одной из сцен, наиболее восхитивших пресыщенного зрителя Западной Европы, была сцена, когда рабы, кружась вокруг запеленутой, как мумия, фигуры Клеопатры, разматывают скрывающие ее покровы, и она является «полуобнаженная, нечеловечески-высокая, с волосами, покрытыми голубой пудрой». Древность представала здесь проникну тая несвойственным ей духом утонченного, изощренного, почти гротескного изыска, и не случайно Рубинштейн — Клеопатра казалась, по словам А. Левинсона, «сколком с графических видений Обри Бердслея».

«Шехеразада», показанная Парижу в следующем, 1910 году, явилась триумфом «Русских балетов» и прежде всего Бакста. Все эскизы его к этой постановке были сразу же приобретены парижским Музеем декоративных искусств. В программе имя Бакста значилось не только как художника, но и как автора либретто, и «Шехеразада» была более всего зрелищем, в котором, несмотря на всю слитность его изобразительных элементов с драматическим действием, воплощенным в танце и пантомиме, задачи балетмейстера определялись задачами, поставленными художником. Балет был создан на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова, но сюжет его расходился с ее программой, что вызвало протест со стороны вдовы композитора, послуживший толчком к бурным дебатам в печати о том, допустима ли подобная вольная интерпретация симфонических произведений[cdxlvi].

Каковы бы ни были расхождения между «программами» Римского-Корсакова и Бакста — живописно-пластические формы бакстовской декорации необыкновенно сливались с музыкой. Уже контраст ярко-зеленых драпировок, спускающихся сверху мягкими, округлыми складками, с оранжево-красной плоскостью пола, устланного ковром, ошеломлял своей смелостью. Как только распахивался занавес на премьере «Шехеразады», зал рукоплескал, ослепленный и захваченный великолепием красок. «Вибрирующие» переливы цвета в декорации казались живым воплощением основной восточной темы Римского-Корсакова, то затихающей, то усиливающейся, и с каким-то страстным томлением «дрожащей» на высоких нотах.

Французская критика верно отметила отличительную особенность декорации Бакста — простоту ее планировки, сведенной к своим основным элементам. Восточное великолепие покоя в ханском гареме воспроизводилось немногими декоративными элементами: драпировки, на зелени которых сверкали чернь и золото персидского орнамента {254} и розоватые пятна узора из мелких роз, широкие низкие диваны, причудливые люстры, выступающий в глубине угол стены, на которой в сгущающемся сумраке сине-зеленоватых теней вырисовывались очертания трех дверей, — все это жило на сцене игрой цветовых поверхностей. Архитектурно-объемная структура предметов, контуры самой декорации тонули в мерцании и живописной «слиянности» красок.

Костюмы отдельных персонажей и целых групп, возникая, сменяя друг друга или сливаясь в цветовые аккорды, подчеркивали и дополняли мотивы основной гаммы декораций. Перед шахом (в сине-зеленых с розово-лиловатых одеждах) танцевали смуглые одалиски в оранжевых шароварах. Как пламя, горел желто-красный костюм главного евнуха. В сцене оргии вереницы розовых алмей в темно-красных и зеленых чадрах, бронзовых индусов и негров в серебряной парче вели переливающийся хоровод вокруг сверкающих золотом жены шаха Зобеиды и мулата, ее возлюбленного.

«Я не сделаю смелой попытки описывать зрелище, исполненное такого небывалого великолепия»[cdxlvii], — восклицал французский критик, восхищаясь тем, что в «Шехеразаде» балет становился драмой, в которой искусство танца неразрывно сливалось с блистательным по выразительности искусством мимики. Тонкой, меткой, не навязчивой «экспозицией драмы» называл декорацию Бакста А. Бенуа. Однако уже тогда среди хора восторженных похвал звучали голоса, утверждавшие, что зрелище в этом балете не только преобладало над танцем и музыкой, но и погружало в атмосферу чувственных страстей. Следует прислушаться и к мнению А. Левинсона, высказанному несколько позднее, который писал, что яркая насыщенность бакстовского эскиза вызывала в его памяти другое видение, полное «всесильных и таинственных чар», — «Восточную сказку» Врубеля, близкую по композиции и так же пленяющую «гармоничной пестротой персидского ковра», но пленяющую языком красок совсем «иного благородства»[cdxlviii]. Здесь верно было уловлено то, что отличало духовно чистое искусство Врубеля от пресыщенной чувственности, дразнящей цветистости, а иногда и манерности, стоящей на грани вульгарности, которые проявлялись в работах Бакста.

Совсем «иного благородства» был полон и занавес Серова, написанный художником в 1911 году для «Шехеразады». В изображенной на занавесе сцене царской охоты оживала старинная персидская миниатюра: среди плоскостного пейзажа с условно трактованными причудливыми силуэтами серо-голубых и розовато-лиловатых утесов и оливково-коричневых деревьев мчатся всадники с соколами в погоне за грациозной газелью, их одежды вспыхивают яркими оранжевыми, красными, синими пятнами на фоне матовых, приглушенных красок пейзажа. Игра текучих линий, мягкость колорита придают всей декоративной композиции музыкальность и тонкое обаяние, чуждое холода стилизации, несмотря на всю ее изысканность[cdxlix].

{255} В том же 1910 году, что и «Шехеразада», была показана «Жар-птица», имевшая не менее грандиозный успех, причем во многих отзывах печати последнему балету даже отдавалось предпочтение, как представлявшему собой «чудо восхитительного равновесия» всех элементов сценического действия, гармоничное слияние музыки Стравинского, танцев Фокина и живописи Головина.

Для второго сезона в Париже Дягилев решил во что бы то ни стало подготовить совершенно новый балет на темы национальных русских сказок. Таким балетом и стала «Жар-птица» Игоря Стравинского, тогда молодого, совсем неизвестного композитора. При выборе художника долго колебались. Злая фантастика Кащеева царства могла бы увлечь К. А. Сомова, но в силу острой личной неприязни к Дягилеву он не принимал в антрепризе никакого участия. Кандидатуры И. Я. Билибина и Д. С. Стеллецкого были сочтены неподходящими, так как эти художники, большие знатоки русского стиля, были склонны придерживаться хотя и стилизованных, но реально существовавших форм в древнерусском искусстве, а сказочность «Жар-птицы» требовала более легкого и творчески свободного дарования. Было решено поручить декорации и костюмы А. Я. Головину.

Блеск оркестровки, сложная красочная мозаичность звуков музыки Стравинского своеобразно претворялись в пестром фантастическом узорочье созданной Головиным декорации, во многом перекликающейся с его более ранними «Садами Черномора» в «Руслане». Причудливый рисунок переплетающихся ветвей волшебных деревьев, сказочные цветы, узорчатые очертания куполов и башен замка Кащея таинственно возникали перед зрителем в постепенно редеющей мгле уходящей ночи. Сначала слегка загорались золотые отблески на волшебных яблоках заповедного сада и в сумраке, как яркая вспышка, проносилась через всю сцену Жар-птица в огненном оперенье. Все яснее вырисовывались, переливаясь зеленовато-коричневыми красками, фантастические деревья и растения и разгоралось золото хором Кащея, пока вся декорация не представала как великолепный, мерцающий ковер. «Отливающая темно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра, — писал один из французских критиков. — … Когда пролетает птица, то кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин — я вижу в них одного автора»[cdl].

А. Левинсон писал, что в костюмах, сделанных по рисункам Головина, как и в декорациях, преобладал «колорит Востока», и «лишь белые сорочки плененных царевен, так живо напоминающие сказочные картинки Поленовой, да кафтан и шапка Ивана-царевича носят чисто национальный русский характер»[cdli]. Действительно, заколдованному саду, самому Кащею и всей его свите придавался восточный сказочный колорит. В оформлении темы «Востока» и «Руси» получали то же соотношение, что и в музыке. Но и тогда, когда Головин ставил себе задачу дать русский костюм (например, для {256} «витязей»), он не стремился к точному воспроизведению исторически существовавших форм русской одежды, а давал собственное свободное их претворение. Можно сказать, что здесь нашла своеобразное продолжение «врубелевская» линия в создании театрального костюма, но у Головина, в отличие от так же следовавшего ей Коровина, цвет, покрой, орнамент, разнообразные украшения и общий силуэт, который дает фигуре одежда, имели большую строгость, четкость, плоскостность.

Никак нельзя согласиться с утверждением Бенуа, что костюмы Головина к «Жар-птице» были «этнографичны». Вообще оценка, которою Бенуа в своих воспоминаниях дает оформлению этой постановки, предвзята и слишком расходится с большинством отзывов очевидцев этого спектакля. Бенуа продолжает те же нападки, которые содержались в его критике головинских декораций к «Руслану», но гораздо менее обоснованно, не пытаясь понять замысел художника, вникнуть в его особенности. Упрекая декорацию в плоскостности, в том, что «лес» или «сад», изображенные Головиным, не являются ни «лесом», ни «садом», что они «лишены глубины» и в них «нельзя проникнуть», Бенуа судит декорацию не по тем законам, которые предопределил в своем замысле ее автор, а лишь с точки зрения тех требований, с которыми подошел бы к ее созданию сам он, Бенуа.

«Жар-птица» была единственным балетом, в котором зарубежные зрители увидели декорации Головина, но созданное им «ускользающее видение» таинственного царства злого чародея произвело большое впечатление. И несмотря на огромные триумфы и популярность Бакста за границей, некоторые критики настойчиво утверждали, что можно было бы поступиться несколькими работами этого художника, чтобы более полно показать творчество таких — менее «пышных», но более «проникновенных» мастеров, как Бенуа и в особенности Головин.

Тем не менее Бакст безоговорочно признавался непревзойденным мастером театрального костюма. После «Шехеразады» воздействие его «экзотического стиля» распространилось далеко за пределы сцены, портные заимствовали у него фасоны дамских туалетов, в моду вошли восточные ткани и тюрбаны, а в салонах появились низкие диваны со множеством ярких подушек.

По эскизам Бакста в «Жар-птице» были выполнены два женских костюма: для исполнительницы заглавной роли и для царевны Ненаглядной красы. Костюм Жар-птицы был сложной и необыкновенно красивой комбинацией белых, золотых и кое-где ярко-зеленых и красных перьев. В сочетании с нарядными украшениями этих же цветов, пышным высоким головным убором, золотым париком с длинными косами этот костюм превращал танцовщицу в сказочное существо, женщину-птицу, сверкающую ярким радужным оперением.

{257} Эскиз костюма Царевны, хранящийся в Ленинградском театральном музее, — свободная белая одежда (что-то среднее между сарафаном и рубахой), расшитая сложным орнаментом из роз и геометрического узора.

В 1911 году оформлением балета Черепнина «Нарцисс» Бакст начал свой «античный цикл» работ в дягилевской антрепризе. В этой постановке впервые воплотились мечты о балете на античный сюжет, лелеемые всеми мирискусниками еще со времен «Сильвии» и особенно волновавшие Бакста после его недавней поездки в Грецию[cdlii]. Балет не имел того шумного лепеха, как прошедший в ртом же сезоне «Петрушка». Возможно, причиной тому была недостаточно сильная и своеобразная музыка. Хореография Фокина, содержавшая много ярких и смелых находок, не была в достаточной мере оценена. Ряд эскизов Бакста и сделанных по ним костюмов к этой постановке принадлежат к подлинным шедеврам художника. Таков эскиз костюма нимфы Эхо для Карсавиной, построенный на сочетании темно-фиолетового с золотыми пятнами плаща и бледно-лилового цвета туники с орнаментом из серебряных листьев. Левинсон назвал эти печальные «гиацинтовые» одежды «более траурными, чем черные». В самом эскизе Бакста запечатлена медлительность движений, как бы застывающих в момент превращения нимфы в холодную статую. Этому эскизу свойственно благородство интерпретации, не всегда отличающее бакстовские эскизы, в которых художник нередко допускает чрезмерность в передаче динамики танцующей фигуры и придает подчеркнуто чувственный характер ее формам. Примером может служить эскиз костюмов беотиек к тому же балету, хотя сочетание лиловато-синей с зелеными пятнами одежды одной из женщин с пламенно-оранжевым цветом одежд другой сильно и красиво. К числу лучших костюмов Бакста надо отнести эскиз костюма беотийца, фигура которого дана в сложном ракурсе, подчеркивающем стремительность танца-бега, а одежды, бледно-зеленоватые, с коричневыми кругами, дают тонкую переработку мотивов греческого орнамента.

Декорация, изображавшая «скалы, осененные изумрудной, струящейся листвой», и луга, виднеющиеся сквозь скалистые ворота, представляла собой плоскостный ярко-декоративный фон, в который смело вписывались разнообразные цвета костюмов. Вначале она предназначалась для другого балета — «Дафниса и Хлои» Равеля, но так как он не был готов, была использована для «Нарцисса».

Сезон 1912 года проходил под знаком увлечения античностью. Для «Дафниса и Хлои» Равеля и «Полуденного отдыха фавна» Дебюсси Бакст сделал серию выразительных костюмов, близких, к костюмам «Нарцисса», в которых он оставался верным своеобразному архаизму, воскрешавшему мотивы искусства Греции в стилизованных формах модерна.

Но в этих балетах уже не было того единства музыки, хореографии и живописи, которое отличало прежние спектакли «Русских сезонов». Балет на тему «Дафниса и {258} Хлои» был задуман Фокиным еще в 1904 году, он долго мечтал о его постановке. Новая музыка, написанная по заказу Дягилева Морисом Равелем, увлекла Фокина, и он с радостью взялся за выполнение задачи воплотить на сцене формы античной пластики, создать группы, движения, позы, жесты танцоров, основываясь на изучении греческой скульптуры, изображений чернофигурных и краснофигурных ваз. Эта радость омрачалась тем, что частично свои замыслы Фокин был вынужден уже раскрыть в срочно подготовленном год назад «Нарциссе», балете того же стиля, где действовали те же пастухи и нимфы, и декорация которого повторяла сходные мотивы. Бакст, влюбленный в искусство Греции, особенно в его архаический период, активно помогал Фокину, многое подсказывал ему в поисках материала для разработки движений и жестов.

Но, по признанию Равеля, он «менее всего заботился об архаизме и верности исторической Греции», а мечтал о верности Греции своих «грез», близкой той, что «воображали и рисовали французские художники конца XVIII века»[cdliii]. Этому, конечно, не отвечали ни бакстовские декорации, ни костюмы. Живые впечатления от греческого пейзажа, иссушенной зноем земли, покрытой скудной растительностью, со стадами бурых овец, бродящих среди холмов, и длинных стволов запыленных кипарисов, претворялись Бакстом в декоративные стилизованные формы, по-своему притягательные, но далекие тем формам французского искусства, которые представлялись Равелю. В эскизе декорации второго действия острые, удлиненные, как громадные башни, красновато-рыжие скалы и выжженные солнцем, поросшие тускловатой зеленью холмы вставали на фоне белых облаков, разбеленной голубизны неба и интенсивной темной синевы моря. Как писал А. Левинсон, в оформлении «“Дафниса и Хлои” мраморно-бледную Элладу академических преданий» Бакст заменил «необычайно пестрой и резкой полихромией», «калейдоскопическим сопоставлением чистых тонов», порождавшими резкость красочных звучаний. Однако и он признавал, что «красные отвесы скал во второй картине все же сильно впечатляли»[cdliv].

Декоративно-плоскостный принцип построения декораций, возникший у Бакста, вероятно, не без воздействия головинской «Жар-птицы», использовался им не только в «Нарциссе», «Дафнисе и Хлое», но и в ряде последующих работ — «Полдне фавна», «Синем боге» и «Играх»[cdlv].

В «Дафнисе» и «Полдне фавна» фигуры нимф, пастушек, в узоре одежд которых Бакст давал разнообразные комбинации элементов древнегреческих орнаментов, образовывали как бы живые барельефы и фризы. В некоторых из этих костюмов Бакст по-новому развивал то, что было им найдено еще в давние времена работы над «Ипполитом» и «Эдипом в Колоне». Своеобразный костюм и грим был сделан Бакстом для Нижинского — Фавна — получеловека-полуживотного, в пятнистом трико, переходящем {259} в смуглость обнаженного тела, и золотистом курчавом парике с маленькими рожками. Шарф интенсивного синего цвета с зелено-золотым узором создает красивую игру извилистых линий на эскизе Бакста.

«Полдень фавна» был первым балетом, поставленным В. Ф. Нижинским, и роль Бакста в создании этого балета была весьма значительной. Тем не менее в балете имело место различие между возникающими в хореографии элементами конструктивизма и декорациями Бакста, сохранявшими свою импрессионистическую декоративною иллюстративность.

В той же мере шумный, сколь и скандальный успех «Полдня фавна»[cdlvi] оттеснил на второй план остальные постановки 1912 года. Не завоевал признания и быстро сошел со сцены балет Фокина «Синий бог» на музыку композитора Рейнальдо Хана и либретто молодого Жана Кокто, входившего в состав группы художников, поэтов и музыкантов модернистского направления, все теснее сплачивавшейся в это время вокруг Дягилева. Декорация, изображавшая преддверие индийского храма у подножия громадной скалы, поросшей тропическими лианами с обвивавшими их клубками гигантских змей, была близка по композиции к декорации второго акта «Дафниса и Хлои». В костюмах, стилизуя формы индийской одежды, характерных орнаментов и тканей, Бакст создал поразительные по линиям и оригинальности сопоставления цветов, новые причудливые вариации своего собственного «восточного» стиля.

Последней работой Бакста для «Русских балетов» в довоенный период была обширная и уникальная в своем роде серия костюмов к «Легенде об Иосифе» Рихарда Штрауса. Либретто для этого балета было написано Гофмансталем, автором декорации был Хосе-Мария Серт — испанский художник, живший в Париже, один из наиболее близких людей в окружении Дягилева[cdlvii]. Балет, поставленный Фокиным с участием молодого танцовщика Леонида Мясина в роли Иосифа, впервые выступившего в дягилевской антрепризе, и известной певицы М. Кузнецовой в роли жены Нотифара, был почти лишен танцев. В «Легенде об Иосифе» была использована мысль показать балет в «стиле Веронезе», родившаяся у Бенуа еще в 1912 году, которую он и воплотил в своих эскизах для «Праздников» Дебюсси, оставшихся неосуществленными на сцене[cdlviii].

Библейский сюжет разворачивался в обстановке пышности и блеска быта венецианских патрициев XVI столетия. Торжественная парадность, сверкание колорита, смелые цветовые сочетания, великолепие сложных многофигурных композиций, смешение восточные и западных одежд, придающее такое своеобразие толпе, — все это привлекало постановщиков балета у Веронезе. Но они не искали той праздничности, звонкости красок, того жизнеутверждения, которые были свойственны творчеству Веронезе периода его расцвета (что больше всего импонировало Бенуа и получило отражение {260} в его замысле), а усиливали черты пессимизма, сумеречности настроений, тяжеловесной роскоши и холодной риторичности.

В общей композиции декорации Серта мы не увидим тех просветов в сияющую голубизну неба, что так радуют в картинах Ренессанса (и у того же Веронезе), как не найдем и гармонии стройных архитектурных форм. Тяжелая архитектура дворца с двухъярусным рядом грузных витых колонн закрывает весь задний план, лишая сцену простора и воздуха. На этом фоне разворачивается действие-пантомима, главным образом состоящее из торжественных шествий ритуального характера. Помпезность и холодная роскошь, окружающие пресыщенною жизнью жену Потифара, должны были противопоставляться чистоте помыслов скромного юноши Иосифа, одетого в драные шкуры.

В костюмах Бакста просто потрясает способность художника на канве исторических стилей вышивать свои собственные узоры. Используя элементы моды XVI века, столь знакомые по картинам Веронезе, Тициана и других художников этого времени, Бакст создает нечто совершенно новое, свое, похожее и непохожее на вдохновивший его источник. Он использует и столь типичные «веронезиевские» сочетания сине-зеленых и лиловых красок, и сопоставление «полосатых» и «цветочных» тканей, но все это у него приобретает особую декоративную плоскостность и почти болезненно-напряженную интенсивность цвета, получающего трагическое звучание.

Глубокие синие цвета Бакст соединяет с пронзительно зелеными, фиолетовые — с черными. Европейский покрой одежд особенно колоритно оттеняет черную кожу негров-пажей и стражников. Но основной цвет, превалирующий в гамме костюмов, это красный в различных его переходах и оттенках. И этот кровавый отсвет определяет главное цветовое звучание всей гаммы. Извилистая, барочная линия силуэтов фигур является характерной чертой костюмов Бакста к этому балету.

В области сценического костюма дарование Бакста как художника театра бесспорно раскрылось с наибольшей полнотой и силой. Если в декорациях он был менее самостоятелен, не сделав больших открытий в области сценической композиции, то именно, создавая театральный костюм, он выступал как новатор, как мастер, обнаруживая неповторимость и оригинальность присущего ему почерка.

Трудно представить себе более великолепное зрелище, чем то, что было воссоздано в «Легенде об Иосифе». Но оно было настолько самоцельно, настолько переизбыточно в своем изобилии, что публика уже не могла им восхищаться. Оно истощало и утомляло, не увлекая, и балет не имел никакого успеха.

К «Легенде об Иосифе» близки две другие работы Бакста, выполненные также в начале 1910‑х годов, но не для антрепризы Дягилева. Это декорации и костюмы для балета «Мучения святого Себастьяна» на музыку Дебюсси, либретто для которого было {261} написано Габриэлем Д’Аннунцио, и для его же драмы «Пизанелла». Балет шел в «Гранд-Опера», драма, поставленная Вс. Э. Мейерхольдом в театре «Шатле». Исполнительницей главных ролей в обоих спектаклях была Ида Рубинштейн (покинувшая антрепризу Дягилева), причем «Пизанелла» была написана автором специально для нее[cdlix]. Головин причислял оформление этой пьесы к лучшим работам Бакста. И надо признать, что ее материал действительно дал широкий простор фантазии художника и богатую почву для применения его познаний в области исторических стилей.

Д’Аннунцио, обращаясь к эпохе раннего средневековья, использовал весь пышный стаффаж и цветистую бутафорию быта прошлого, рисовал «картинные» сцены жизни пестрой, разнузданной толпы на улицах средиземноморских городов и при дворах распутных, слабых и жестоких королей и королев. Созданные им образы, болезненно чувственные, извращенные, в которых тяга к благочестию смешивалась с грубостью порочных страстей, окрашивались манерной искусственностью и холодным эстетизмом.

Подробно рассказывая об оформлении «Пизанеллы», в массовых сценах которой участвовало по нескольку сот человек, А. Левинсон писал, что Бакст оживил «гиератический строй византийских святилищ простодушной простотой миниатюристов ранней готики», в фигурах генуэзских торгашей и венецианских патрициев дал «спокойные ритмы» живописи треченто, а на суровых доспехах крестоносцев — «сияние азиатского солнца». Описывая краски, которыми сверкали роскошные одеяния баронов, тамплиеров, греческих епископов и латинских прелатов за пышным королевским столом, придворных дам, прислужниц и чернокожих нубийских невольниц в золоченых покоях королевы, разношерстной толпы в кипрской гавани, стены укреплений которой были сложены как будто «из бурого камня и крови», критик не может не прибегать к сравнениям с драгоценными камнями и металлами, именуя цвета и их оттенки «бирюзовыми», «аквамариновыми», «аметистовыми», «золотыми». И все это безудержное великолепие декораций и костюмов, специальных занавесов, отделяющих картины (черный с золотыми кругами, пурпурный, нежно-зеленый, муаровый с серебристым кружевом), он называет «избыточно пряным», «обильным до одури», а тревожную насыщенную атмосферу, создаваемую в спектакле, — «парами красочного гашиша», среди которых движутся, а «иногда и задыхаются», актеры[cdlx].

Большой талант Бакста питался здесь нездоровыми соками упадочной литературы, и при всей безудержной расточительности, с которой художник создавал пиршество красок, его искусство приобретало черты декадентской манерности, холодного «уайльдизма», лишенного жизненной теплоты и человечности.

В числе художников, «представленных» Западной Европе «Русскими сезонами», был и Н. К. Рерих, уже широко известный в России картинами из жизни славянской {262} языческой и княжеской дотатарской Руси, пейзажами, запечатлевшими облик памятников древней архитектуры, старых русских или итальянских городов, иллюстрациями к драмам Метерлинка и другими произведениями. Страстность исследователя, обширные знания ученого-археолога Рерих сочетал с образной силой художника-поэта, замечательной способностью заставлять зрителя поверить своему творческому вымыслу, внушить настроение, которым проникнуты воскрешаемые художником легенды далекого прошлого.

В работах для дягилевской антрепризы Рерих не впервые обратился к искусству сцены. В 1907 году он принимал участие в постановках петербургского Старинного театра и одновременно написал «для себя» три эскиза-картины к «Валькириям» Вагнера («Жилище Гундинга», «Ущелье», «Заклятие огня»)[cdlxi]. Этот выбор не был случаен, наоборот — «нибелунговский цикл», монументальные образы природы и человека, созданные народным эпосом, патетика вагнеровской музыки целиком входят в круг тем, наиболее близких художнику. И они получили яркое воплощение в циклонической, «стихийной» мощи пейзажа в его эскизах, и их драматически насыщенном патетическом цвете.

В следующем, 1908 году Рерих подготовил цикл эскизов для постановки «Снегурочки» Римского-Корсакова в парижском театре Комической оперы. В них художник совершенно по-своему развивал васнецовские мотивы. Его хоромы и избушки более цветисты и затейливы, все краски звонче, общий ритм динамичнее, строй декораций праздничнее.

Через несколько лет, в 1912 году, Рерих вновь вернулся к теме «Снегурочки», также бывшей для него своей, «рериховской», но на этот раз к сказке Островского, которой открылся петербургский драматический театр Рейнике. Как вспоминают современники, театр этот не приобрел «выдержанной» физиономии и «качался между стремлением быть очень серьезным театром и в то же время потрафлять вкусам публики»[cdlxii]. Ставил «Снегурочку» Е. П. Карпов, и его обытовленная трактовка пьесы шла вразрез с ее поэтичностью и совершенно не вязалась с оформлением Рериха[cdlxiii]. Декорации были выполнены крайне плохо, хотя рериховские эскизы представляли собой замечательные образцы театральной живописи.

В композиции «Пролога» Рерих в самых общих чертах следовал васнецовской традиции (восходившей к еще более раннему решению, найденному для этой картины М. И. Бочаровым), но он совсем по-иному трактовал все содержание пейзажа, укрупнив его детали и придав ему более декоративно-монументальный и сказочный облик. В холодном сумраке зимней ночи, под ясным небом с ярко сверкающими звездами, среди снегов затаился маленький посад Берендеев. Из‑под «купольных» перекрытий домов, как из-под белых круглых шлемов, поблескивают в окошках одинокие огоньки. А напротив, {263} слева, ближе к зрителю громоздится вверх по склону горы массив леса, как другой, сказочный, «посад» Деда-Мороза, закутанный белым покровом, утонувший в сугробах, с тесно прижавшимися друг к другу елями, нахлобучившими снежные шапки. Сияние белых поверхностей, игра голубых теней, прозрачная синева общей цветовой гаммы сливаются воедино, создают впечатление поэтичной «зимней сказки». Столь же сильно передано другое, весеннее ощущение в эскизе «Урочище», с рощей белоствольных кудрявых берез, яркой зеленью пологих холмов, усеянных желтыми цветами, с белыми облаками на бледном, чуть зеленоватом небе. Это — свое, самостоятельно найденное, новое решение, не похожее на театральные пейзажи ни Васнецова, ни Коровина, ни других художников, работавших над «Снегурочкой».

С 1907 года, времени первого опыта Рериха в области сценической декорации, его связь с театром в течение последующего десятилетия становится непрерывной.

Приобщение к театру не изменило сколько-нибудь существенно характера живописи Рериха, ее композиционных принципов. Биограф художника С. Эрнст справедливо указывал, что, отдавшись театральной деятельности, Рерих не стремился вникать в специфические сложности сценического механизма, в тайны постановочного дела и не интересовался деталями режиссерского замысла. Эскизы-картины Рериха увеличивались декораторами-исполнителями до размеров сцены, не претерпевая изменений, сам же Рерих своих декораций не писал никогда.

Между станковыми работами Рериха и его театральными эскизами нет существенных различий. И дело не только в том, что еще до прихода в театр художник применял в своих картинах принцип «кулисного» построения, четкого членения композиции на «планы» (причем, всемерно упрощая первый план, всегда наибольшее внимание уделял разработке «задника»), но прежде всего в яркой сценичности, присущей образам живописи художника. Изобразительный язык Рериха-станковиста заключал в себе большие потенциальные возможности театрального воздействия. Динамика внутреннего ритма композиции, эмоциональность пейзажа, раскрывающая настроение темы, выразительная смелость цветовой гаммы, декоративной по самому своему существу и сообщающей театральную приподнятость общему строю произведения, — эти особенности своего творческого почерка Рерих принес и на сцену. Так же как принес он и свои излюбленные сюжеты, отдельные детали и мотивы, характер их трактовки и приемы композиции. В театре, как и в живописи, Рерих — мыслитель-философ и поэт «первозданной» красоты земли, неба, могучих стихийных сил природы. Его пейзажи — раздумья над историческими судьбами древней земли. Как и в картинах Рериха, в его декорациях — огромные небеса с грядой облаков, гористые хребты и холмы, застывшие в волнообразном движении, могучие глыбы скал и седые валуны, молчаливо хранящие память {264} о пронесшихся над ними тысячелетиях. Известные картины Рериха «Ункрада», «Дары», «Песнь о викинге» создавались как проекты декораций к «Трагедии о Иуде, Принце Искариотском» А. М. Ремизова, его картина «Три радости» могла бы стать декорацией Берендеевой слободки, ритмический рисунок громады скал и замка Тристана в эскизе к «Тристану и Изольде» повторяется в картине «Тайник», а композиции декораций «Снегурочки» и «Весны священной» перекликаются со многими пейзажами станковых работ художника.

В антрепризе Дягилева, как и во всей своем театральном творчестве, Рерих не выходит из круга дорогих ему образов и сюжетов: Русь времен похода князя Игоря и дикий вольный быт половецких кочевников, эпоха Грозного, темные поверья языческих славянских племен.

«Половецкие пляски» в постановке Фокина и декорации Рериха создавали впечатление полной слиянности сценического действия и зрелища. Но, как свидетельствует Фокин, это не было следствием длительной совместной работы хореографа и художника, а родилось потому, что каждый из них глубоко проникся музыкой оперы. Фокин впоследствии вспоминал: «… гораздо больше, чем книги и библиотеки, мне помог Бородин. Своей музыкой он вдохновил мое воображение»[cdlxiv]. Живым воплощением музыки Бородина казалась и декорация Рериха, цветовая гамма которой была исполнена такой же яркой силы и звучности. Воображение художника питалось не только его чувством, но и большими знаниями, однако Рерих не стремился к использованию археологических данных, относящихся именно к половцам, а дал свое обобщенное представление о диком приволье быта кочевых племен.

В декорации «Половецкого стана» кулисы отсутствовали. На пространстве огромного холста-панорамы были написаны горящими красками расплавленных золота и меди небеса и желтовато-зеленоватые просторы степи, уходящей далеко к горизонту. Кирпично-красные узорные объемные шатры первого плана смыкались с шатрами на заднике, связывая отдельные планы в единое целое; их округлым контурам вторили очертания степных Курганов, видневшихся вдали, сообщая всей композиции общий плавный ритм.

Головин восторгался этой декорацией Рериха как «сплошным очарованием», говоря, что в его памяти она вызывала персидские миниатюры и «ослепительные в своих безумных красках индийские шали», цветные стекла собора Парижской богоматери и яркость сочетаний зелени сада с цветущей в ней геранью[cdlxv]. Французская публика восторженно приняла рериховскую декорацию, не только как контраст обычному в этой области ремесленничеству, но как воплощение в смелых до дерзости красках — подлинной страстности, бодрости, мощи.

{265} Рерих написал эскизы и ко всем остальным действиям «Князя Игоря», но они не были осуществлены, так как в 1909 году был поставлен лишь один второй акт оперы. Характер образов в этих эскизах Рериха совсем иной, чем у Коровина. Его интерпретации Древней Руси свойственны черты большой мужественности, суровой монументальности и, если можно так сказать, «первобытности». Четкие определенные контуры предметов создают крепкий, полный внутренней силы ритм, архитектура, которую изображает Рерих, каменная или деревянная, ближе к конкретным, реальным памятникам древнерусского зодчества. Русь В. Васнецова и Коровина была, скорее, сказочной. Русь Рериха — былинная, эпически-торжественная, величавая. Почти всегда за Русью княжеской, поры христианства, ощущается еще более древняя, языческая, о которой рассказывают раскопки городищ и степных курганов. Цветовая гамма эскизов к «Князю Игорю» — празднично-приподнятая и в то же время драматически-напряженная. Горит на солнце золото купола собора в Путивле, зеленеют бархатистые холмы за оградой города, круто извивается, поблескивая стальной голубизной река, в небе то тихо плывут в воздушной синеве белые пушистые облака, то собираются, заволакивая весь горизонт, грозные тучи.

В 1914 году для постановки «Князя Игоря» в Лондоне, осуществленной А. А. Саниным, Рерих дал новый цикл эскизов, отличавшихся еще большей звучностью красок. С. Эрнст причислял эти эскизы, «столь же сильные и одушевленные» в своих «ликующих красных, синих, зелено-золотистых тонах, как и волнение древней повести о делах тайных и грозных», к лучшим произведениям художника[cdlxvi]. Но в этом варианте оформления, по сравнению с первым, усиливаются моменты стилизации. Так, в групповом эскизе костюмов «Боярыни», в ярких сопоставлениях различных оттенков красных, оранжевых и зеленых цветов, нарядных сочетаниях орнаментов и узоров плоскостно трактованных одежд, в позах и жестах фигур особенно отчетливо выступает сознательное стремление художника использовать мотивы иконописи. Цветовая гамма «Половецкого стана» в редакции 1914 года изменилась в сторону преобладания холодных синевато-зеленых тонов.

К 1911 году относится эскиз «Сеча при Керженце», написанный Рерихом для занавеса, на фоне которого во время музыкального антракта исполнялась симфоническая картина Римского-Корсакова[cdlxvii] (позднее этот эскиз был использован художником при работе над росписью Казанского вокзала в Москве). Стилизуя приемы иконописи, условно трактуя цвет и фигуры сражающегося воинства, Рерих дал декоративное панно, поражающее глаз интенсивностью звучания красок, своеобразной игрой плоскостных, по-своему динамичных форм. Среди зеленых холмов, «вышитых» золотым узорочьем цветов и листьев, сошлись две рати — русская и татарская. В беспокойном ритме вздымаются {266} хоругви и знамена, на фоне серой и лиловой массы воинства ярко сверкают алые одежды и щиты. Этот цвет отвечает такому же горящему алому цвету облаков, клубящихся в небе и отражающихся в водах озера. Сочетание зеленого и красного определяет цветовую гамму всего панно и сообщает ему одновременно и нарядную декоративность и тревожное драматическое звучание.

Из всех работ, осуществленных Рерихом в театре, сапой для него характерной, «рериховской из рериховских», была работа над «Весной священной» Стравинского. Этот балет был поставлен в Париже 29 мая 1913 года. В нем все было непривычно и странно слуху и глазу публики: и музыка, «пронизывавшая слух нестерпимыми неблагозвучиями, тяжкими повелительными ритмами», и хореография Нижинского — не виданные никогда ранее на сцене пляски, в которых исполнители, точно под гипнозом, «чуждые индивидуальных побуждений», передвигались «стесненными группами локоть к локтю», держа ступни носками внутрь, повторяли одни и те же «тупо-упорные» движения, пока внезапный «спазматический толчок» не изменял их однообразия[cdlxviii].

Премьера ознаменовалась разразившимся в зрительном зале неслыханным скандалом. Зрители свистели, шикали, топали ногами, заглушая оркестр и мешая артистам слышать музыку. Нижинский, стоя в кулисах, громко отсчитывал танцорам такт, Дягилев из своей ложи уговаривал публику дать возможность довести спектакль до конца, что с трудом и удалось сделать.

Бурный протест зрителей против «немузыкальной» музыки и «нетанцевальных» танцев не распространялся на оформление Рериха, лишенное каких-либо крайностей «левизны», доступное, образное, поэтичное. Однако было бы неверно отрицать его тесную связь и с музыкой и с хореографией балета, одним из соавторов которого был художник.

Либретто, написанное Рерихом совместно со Стравинским, не заключает в себе какого-либо развивающегося психологического сюжета — это ряд следующих одна за другой сцен жизни «языческой Руси», как и указывается в его подзаголовке. В первой части, названной авторами «Поцелуй земле», молодежь славянских родов у подножия священного холма водит весенние хороводы, гадает, юные «щеголихи» пляшут, парни умыкают девушек и состязаются в играх. Эти игры прерываются приходом Старейшего-мудрейшего, который совершает обряд поклонения расцветшей весенней земле, заканчивающийся всеобщим «выплясыванием». Во второй части, наименованной «Великая жертва», в тайных девичьих играх среди «заклятых» камней происходит избрание, а затем величание жертвы. Священная пляска Избранницы, вокруг которой все теснее смыкается круг старейшин, одетых в медвежьи шкуры, становится все неистовее и исступленнее и, наконец, обрывается смертью.

{267} А. Левинсон утверждал, что в этом балете за маской дохристианского славянства отчетливо обозначался «смятенный и таинственный древнейший лик первобытного человечества, искаженный ни с чем не сравнимым стихийным ужасом перед тайной вещей». Он дает колоритное описание последнего танца жертвы, которым заканчивался спектакль, подчеркивая, что ему были присущи черты «мучительного гротеска»: «… бледная под белой повязкой, она пляшет предсмертную пляску обреченной. Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело. Под свирепыми толчками ритма, оглушенная пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске»[cdlxix].

Здесь на сцене оживали излюбленные образы Рериха — мудрые старейшины племен, колдуны в звериных шкурах «праотцев человечьих», согбенные старушки-ведуньи, заповедные рощи и холмы, усеянные вековечными валунами, весь первобытный мистицизм и панпсихизм, наделяющие окружающую человека природу таинственными силами, заставляющие всюду ожидать приближения неведомой, но неизбежно подстерегающей опасности. «Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах», — писал Рерих Дягилеву, рассказывая о своем замысле «Весны священной». Его увлекала и музыка Стравинского, в которой он слышал «древние зовы», и та стилизация «примитива», которую дал Нижинский в танцах[cdlxx].

Угловатость изломанных движений, черты болезненного мистического экстаза бесспорно ощущаются в рисунках костюмов, являвшихся и образами персонажей и заключавших определенный подсказ художника балетмейстеру. Ракурсы, позы, жесты фигур нарочито неестественны, «остранены», глаза девушек преувеличенно огромны, изгибы их кос, завитков на шкурах одежд подчеркнуто стилизованы. В костюмах преобладает белый цвет, но они ярко расцвечены красными, зелеными орнаментами, вышивками, окаймляющими подолы юбок, вороты и рукава рубах. Лапти и народные костюмы сочетаются с «изыском» примитива, налетом манерности поз и жестов.

В эскизе «Поцелуй земле» формы обобщены. Как и обычно у Рериха, в них живет внутренний ритм — упругий и крепкий, сообщающий всей картине музыкальную целостность. Это движение, внешне как будто скованное, ощущается в наплывающих друг на друга, как медленные волны, рядах серых облаков, в линиях светло-зеленых холмов, сбегающих к стальной синеве озера, повторенных мерным ритмом темных масс деревьев. Искривленный ствол дерева в центре, с растопыренными угловатыми ветвями и расширяющейся кроной, своим силуэтом и противостоит общему движению форм всей композиции и как бы утверждает это движение, вырастает из него. В декорации улавливается и та упорная мерность и та внезапность резких переходов, которые так характерны для музыки Стравинского к этому балету.

{268} «Весна священная» была последней работой Рериха в «Русских сезонах», но почти одновременно с ней и в ближайшие годы он написал еще целый ряд эскизов для спектаклей других театров. В 1912 году в его оформлении была поставлена драма Ибсена «Пер Гюнт» в МХТ и закончены оставшиеся неосуществленными эскизы к «Тристану и Изольде» Вагнера (для оперы Зимина), в 1913 — эскизы к «Кащею Бессмертному» Римского-Корсакова (для Свободного театра). В 1914 году в петроградском Театре музыкальной драмы в декорациях Рериха шли опера А. А. Давидова «Сестра Беатриса» и симфоническая поэма М. Штейнберга «Принцесса Малэн»[cdlxxi]. Каждая театральная постановка, в которой участвовал Рерих, приобретала черты особой масштабности, монолитности, которые ей сообщала декоративно-обобщенная живопись декораций, их внушительная образная сила. Но и сами по себе рериховские проекты театральных декораций обогащали новыми ценностями искусство сценической живописи. Золотые волны моря, глубокие синие тона суровых стен замка и прибрежных скал, ограждающих его, как воинственный строй каменных великанов, насыщенный красный цвет тяжелых складок пышного шатра на корабле — в «Тристане и Изольде», сверкающая самоцветами живопись замшелых каменных стен и сводов тюрьмы — в «Принцессе Малэн», витражей — в «Сестре Беатрисе», — «поют», «говорят» и на плоскости эскизов. Они навсегда остаются в памяти, связывая образы Вагнера или Метерлинка с той интерпретацией, какую дал им Рерих, несмотря на то, что некоторые из его эскизов не получили осуществления в театре, а сценическая жизнь других была слишком коротка.

Уже в 1912 году началось, в дальнейшем усиливавшееся, охлаждение между Дягилевым и его старыми соратниками, художниками «Мира искусства». Причиной послужили и возраставший деспотизм главы антрепризы и его увлечение современными европейскими модернистскими направлениями в музыке и в живописи, отражавшееся на характере репертуара «Русских сезонов». В этом же году всемерное выдвижение Нижинского в качестве балетмейстера привело к разрыву с Фокиным, творчество которого Дягилев объявил «устаревшим». Однако уход Нижинского из группы в 1913 году заставил вновь привлечь Фокина к участию в подготовке спектаклей 1914 года. Одновременно активно возобновил свою работу и Бенуа, в двух предшествующих сезонах уже сильно отдалившийся от деятельности антрепризы. Это восстановление отношений и сотрудничества вряд ли могло стать длительным, если бы даже и не разразилась мировая война, надолго разъединившая многих создателей и участников «Русских сезонов».

В последнем, предвоенном, сезоне 1914 года помимо «Легенды об Иосифе», о которой уже говорилось выше, в числе новинок репертуара были постановки двух опер — «Соловья» Стравинского в декорациях Бенуа и «Золотого петушка» Римского-Корсакова в оформлении Н. С. Гончаровой, привлеченной к работе по совету Бенуа.

{269} «Золотой петушок» явился своеобразным опытом балетно-оперного спектакля, в котором сценическое действие осуществлялось танцующими и «играющими» артистами балета, а вокальные партии исполнялись солистами-певцами, неподвижно сидящими (так же как и хор) на скамьях, возвышавшихся одна над другой по бокам сцены, в виде своеобразных «пирамид». Это разделение функций имело целью добиться наибольшего совершенства не только вокальной, но и мимико-пластической сторон действия. Применяя подобный «дубляж», постановщики полагали, что этот прием допустим именно при воплощении «Золотого петушка» — оперы-сказки, причудливой «небылицы в лицах». По словам постановщика спектакля Фокина, певцы, одетые в костюмы малиново-коричневой гаммы, сливались с кулисами и образовывали «чудесную раму» представления, напоминая о старинных иконах, где «святые писались рядами один над другим». Бенуа был горячим энтузиастом самой оперы, таланта Гончаровой и постановочного приема, острота и новизна которого увлекли также и Дягилева.

Стилизованной пластике движений, «кукольности» и фантастике танцев отвечали декорации и костюмы Гончаровой, которая использовала условные приемы иконописи, русского народного лубка, образы, подсказанные формами кустарных игрушек, сопоставляя все это с яркой красочностью Востока. Как на расписном подносе, расцветали на алом полотнище занавеса к «Золотому петушку» фантастические желтые, синие, зеленые и лиловые листья и кисти винограда, а среди них пестрели разноцветным опереньем две крылатые «Птицы-Феникс» в золотых коронах и с «яблочками» румянца на щеках. Когда-то в постановке «Конька-Горбунка» такой же сюжет был взят Коровиным в росписи обрамления декораций. Но как несхожи с его тональной живописью, с его декоративностью живопись и декоративность Гончаровой! В основе ее театральных композиций, ярких, «варварски» цветистых, лежит графическая строгость условного рисунка, четко отграничивающего друг от друга красные, желтые, зеленые и голубые поверхности. Открытый цвет ложится на плоскостно трактованные предметы, росписи, орнаменты, не испытывая воздействия светотени и нигде не «перетекая» в соседствующие с ним цвета. В декорации третьего акта, как игрушечные, вырезанные из картона, выстраивались на малиновом «поле» площади светло-желтые хоромы дворца Дадона. Затейливые у крашения крыш и высоких башен, роспись, покрывающая узором и цветами стены этих фантастических строений, заставляют вспомнить о каких-то сказочных растениях, выросших «во саду ли, в огороде». Совсем «игрушечны» и колесница, на которой едет Дадон с Шемаханской царицей, и следующий за ней верблюд, возглавляющий шествие свиты.

По словам одного из зарубежных исследователей, декорации Гончаровой к «Золотому петушку» были «открытием радостного мира насыщенных красок, сверкающих красным и золотом»[cdlxxii]. Благодаря интенсивности цвета и отсутствию теней сценическое {270} пространство, казалось, утверждалось заново, обретало новую неожиданную выразительность. Дебют Гончаровой в «Золотом петушке» был началом ее прочной связи не только с антрепризой Дягилева (одним из основных художников которой она станет во все последующие годы), но и ее работы с крупнейшими зарубежными балетмейстерами[cdlxxiii].

Однако Бенуа, инициатор привлечения Гончаровой к оформлению «Золотого петушка», несмотря на ее огромный успех, не был вполне удовлетворен достигнутыми результатами, в особенности решением декораций третьего акта. Он утверждал, что, безукоризненно выполнив свою задачу с точки зрения станкового художника, Гончарова как художник театра не проникла в глубину содержания сказки Пушкина и музыки Римского-Корсакова, не сумела передать «причудливую таинственность» подтекста, заключенную в теме Шемаханской царицы — влекущей к себе загадочной прелестью эфемерной «возбудительницы зла». Элемент «мистической тайны» всегда привлекал романтика Бенуа, поклонника «гофманианы», и в «Петушке» его волновали именно «пугающая нереальность», «предчувствие зла», ощущаемые за сатирой и комизмом оперы.

Но следует сказать, что сатирический смысл сказки-оперы в спектакле был несомненно приглушен. Аляповатость и сусальность дадоновского царства, неповоротливость и тупость его обитателей оборачивались лишь нарядной стороной цветистости быта, яркая звучность красок радовала глаз, игрушечность — забавляла, а все вместе представляло собой прежде всего пышное и изысканное экзотическое зрелище, приправленное остротой «левизны» живописи, выразительностью нарочитого «примитива».

Декорации к опере Стравинского «Соловей» исследователи причисляют к лучшим произведениям Бенуа, а сам художник — к своим любимейшим. Действительно, это одна из наиболее целостных и по существу своему театральных работ художника, в которой археологический и исторический педантизм, нередко ставивший Бенуа преграды в его поисках подлинной сценичности, почти совершенно отсутствовал. Отказавшись от первоначального намерения выдержать декорации в духе «забавной китайщины» модных салонов XVIII века, Бенуа сумел в них выразить свой собственный своеобразный стиль. Его огромные знания и любовное отношение к искусству Китая помогли ему создать гонкий и поэтичный образ сказки Андерсена, сохранявший свою наивность и нежную трогательность и в облачении причудливой ткани музыки Стравинского.

На первый взгляд декорации Бенуа к «Соловью» могут показаться лишь хрупкой и необыкновенно изысканной фарфоровой безделушкой. Но художник сумел сделать их эмоциональными, пронизать настроением, отвечающим сути каждого действия.

Берег моря в первой картине, изображающей «место, где поет соловей», с его стилизованными серыми утесами, с белыми гребнями синих волн, тонким рисунком «плакучих» ветвей на фоне розовеющего утреннего неба полон удивительно проникновенного {271} лиризма. Как контраст этой картине должны были поражать помпезным великолепием тронный зал дворца с синими фарфоровыми стенами, сверканием нарядных украшений и фонариков и золотая парадная спальня императора, где так красиво сочетались желтые, розовые и зеленые цвета. В блеске этой торжественной и холодной придворной пышности необычным должно было казаться задушевное пение скромной серой лесной птички. Над этими двумя «дворцовыми» картинами Бенуа сверху приспускал совсем «головинские» узорные арлекины.

Бенуа признавался, что балетмейстеру Б. Романову в постановке китайского марша удалось с удивительной чуткостью уловить то, о чем он мечтал, как художник и постановщик, и что его собственная работа в воплощении второй картины оперы дала ему редкое удовлетворение. Он писал в мемуарах: «Уже до того как артисты надели костюмы, эта длинная сцена выходила удивительно волнующей. На спектакле же, когда все это повторилось во всей яркости причудливых одежд, под огромными фонарями-люстрами, на фоне белых с синим фарфоровых колонн, когда из-под зонта выступило все сверкавшее золотом и драгоценностями Богдыханское величество, собравшиеся же подданные поверглись перед ним ниц, то эффект получился такой силы, какой я и сам не ожидал. И, пожалуй, в первый раз тогда за всю мою театральную карьеру я почувствовал какое-то “умиление” перед собственным произведением… Меня даже стали “душить слезы”…»[cdlxxiv].

Эта авторская оценка подкрепляется и отзывом А. В. Луначарского, который утверждал, что в спектакле «Соловей» Бенуа помимо замечательной красоты и живописности декораций удалось достичь и «эффектов психологических», что некоторые картины и эффекты света производили «глубоко волнующее впечатление»[cdlxxv].

Рассмотренный период, связанный с творчеством Бенуа, Бакста, Головина и Рериха, Фокина и Шаляпина, был временем расцвета искусства «Русских сезонов». Несмотря на проявление модернистских тенденций, сказывавшихся уже с 1912 года, все лучшее, что было в эти годы создано, питалось традициями русской культуры, воспринятыми под воздействием реформ Частной оперы Мамонтова и Художественного театра. Сила «Русских сезонов» была силой их творческого коллектива, общности стремлений их организаторов. В процессе работы над спектаклем каждый из участников вносил свою лепту не только в собственную область — художника, хореографа или музыканта, но и в работу своих товарищей. Фокин дает красноречивое свидетельство той атмосферы «сотворчества», какая была характерна в большинстве случаев для процесса подготовки постановок «Русских сезонов». Он пишет: «… каждый выражал свою идею, как только она зарождалась; мы спорили, перебивали друг друга, и никому не приходило в голову вспоминать и записывать, что и кем сказано»[cdlxxvi].

{272} Споры о том, кто первый произнес «направляющие слова», выразил «новую идею», возникали уже потом, когда спектакль был завершен и когда слишком трудно было сказать о каком-либо моменте сценического действия — «это мое», если по справедливости следовало бы говорить — «это наше». Роль всех участников коллектива была важна и существенна, так как каждый был мастером, обладал особым дарованием, собственным видением, творческим почерком. Уход любого — лишил бы галерею спектаклей и образов, созданных «Русскими сезонами», доли индивидуальных ценностей, совокупность которых и обусловливала многообразие и широкий диапазон влияния их деятельности.

Необходимым и неотъемлемым соучастником общей работы был и Дягилев. Может быть, без него в истории мирового музыкального театра и вообще не было бы явления, известного под названием «Русских сезонов», сыгравшего такую громадную роль. Возможно, прав и Фокин, говоря о том, что за рубежом значение Дягилева в создании «Русских балетов» чрезмерно преувеличено, что С. Лифарь в своих книгах о балете неосновательно приписывает Дягилеву талант балетмейстера и решающее соавторство в ряде балетов. Но Фокин ошибается, сводя роль Дягилева к роли организатора-антрепренера и, по существу, зачеркивая его воздействие на художественною сторону спектаклей «Русских сезонов». Дягилев действительно не был профессионалом-живописцем, декоратором, музыкантом, балетмейстером или режиссером. Но он был блестящим критиком, причем не только обладавшим широкими познаниями и почти безошибочным вкусом во всех этих областях деятельности, но и — достояние немногих — способностью творческого «подсказа» художнику, композитору или балетмейстеру, умением видеть образ будущего произведения в целом. Эта способность, это умение были творческими. Потому-то и было так велико влияние Дягилева, с которым считались его товарищи — художники и музыканты. И именно потому в деятельности «Русских сезонов» с такой очевидностью сказались не только большие достоинства Дягилева, но и его не меньшие недостатки.

Бенуа называл Дягилева «фатальной» фигурой. Действительно, в нем сочетались одновременно самые противоположные качества — обаяние, перед которым трудно было устоять, и отталкивающие черты деспотического эгоизма, склонность к фаворитизму, жестокая способность, взяв все, что ему было нужно от любого художника-творца, соучастника его работы, отбросить его «за ненадобностью». Ради успеха своего предприятия он был готов использовать любые средства, проявить полную беспринципность. (Например, в 1911 году он пригласил к участию в гастролях М. Ф. Кшесинскую, прекрасно понимая, что этот шаг имеет весьма неблаговидною политическую окраску и что к тому же дарование этой актрисы совершенно чуждо тем принципам нового балета, которые утверждают «Русские сезоны».)

{273} Этот поступок вызвал резкое осуждение В. А. Серова, несмотря на то, что последний бывал обычно склонен многое прощать Дягилеву.

Для Дягилева не было обвинения страшнее, чем упрек в том, что он «не идет в ногу со временем», но его постоянное стремление «эпатировать буржуа», изобретать все новые приемы, чтобы «будоражить» публику, было оборотной стороной угождения Этой публике, у которой он настойчиво, во что бы то ни стало добивался успеха. По сути дела, он шел на поводу у той самой пресыщенной буржуазной толпы, вкусы которой он собирался «перевоспитывать» и «просвещать». Ценою громадных усилий, преодоления казавшихся непреодолимыми препятствий финансового, организационного, творчески-художественного порядка, Дягилев создал свою антрепризу и высвободил целый коллектив деятелей русской культуры из мертвящих рамок казенной сцены. Но обретенная «свобода» была мнимой. История дягилевской антрепризы — яркая иллюстрация ленинских положений о невозможности быть свободным художнику при господстве капитализма. Уже в предвоенные годы это со всей убедительностью показал в своих статьях о парижских спектаклях «Русских сезонов» А. В. Луначарский. Он утверждал, что «основной порок дягилевских постановок носит одновременно и личный и общественный характер». Общественный заключался в том, что блистательные, дорогостоящие спектакли предназначались не для народной и серьезной интеллигентной трудовой публики, но для «золоченой черни», для международных снобов, не знающих, куда девать свое время, для «наихудшей, наипустейшей, наиизвращеннейшей среды». Эта публика валом валила на дягилевские спектакли, но, чтобы угодить ей, надо было всякий раз подготавливать для ее развлечения все новые «сюрпризы». Раскрывая эти жестокие закономерности положения искусства в буржуазном обществе, Луначарский высказывал мнение, что талантливый человек, обладавший таким размахом, как Дягилев, мог бы сделать попытку противостоять разлагающему влиянию, «удешевить материально» и «углубить духовно» свои постановки, не гнаться за «шумихой и огромными доходами». И личную вину Дягилева Луначарский видел именно в том, что он не хотел стать на такой путь, а потому и превращал «благородное русское искусство… в шута, кривляющегося на забаву людям, могущим выбросить несколько сот франков за ложу»[cdlxxvii].

Другими словами и с других позиций о том же говорил и А. Н. Бенуа, резко отрицательно относившийся к большинству спектаклей, созданных «Русскими балетами» в 20‑х годах. Он утверждал, что уже с 1914 года, оставшись «без сдерживающих удил», Дягилев всецело встал на путь погони за последней сенсацией. Оговариваясь, что не все в совершаемых на этом пути экспериментах было «чистым шарлатанизмом», наоборот, многое было ярко талантливо, Бенуа настаивал на том, что тем сильнее сказывалось отравляющее воздействие этого искусства. Он писал, что Дягилев, оторвавшись от {274} родной почвы, страны и среды, в которой он вырос, решив стать «лидером движения», запутался и оказался во власти водоворота множества формалистических течений и теорий[cdlxxviii].

Художественные итоги деятельности «Русских сезонов» за 1907 – 1914 годы во многом превзошли все самые смелые мечты кружка художников, объединившихся вокруг Бенуа. Ограниченность идейных принципов мирискусничества несомненно сказалась и в этой их работе, но в пределах музыкального театра, в особенности балетного, с его сказочной и ретроспективно-романтической тематикой, им удалось создать большие ценности. Они показали спектакли, в которых творческие устремления всех участников объединялись общностью трактовки. Высокое мастерство сценической живописи, содержательной в своей эмоциональности и поэтичности, убедительность воплощения стиля изображаемой эпохи утвердились как необходимые качества театрального зрелища. В течение последующих лет декорации и костюмы, созданные по эскизам Бенуа, Бакста, Рериха и Головина, сохраняют значение классических образов сценического изобразительного искусства.

Получила ли в практике «Русских сезонов» осуществление та идея «Gesammtkunstwerk’а» (то есть идея синтетической, в полном смысле слова гармоничной, целостности театрального произведения), которая, по словам Бенуа, была «главной заботой» его и его товарищей? Идея, воспринятая от лучших традиций русского театра, во имя которой Бенуа боролся с «бессмыслицей» постановок императорской сцены, так жестоко ополчаясь даже на работы Головина и Коровина, художников, которые были скорее его единомышленниками, чем противниками. Эта идея бесспорно утверждалась спектаклями антрепризы Дягилева. Но одновременно она ими и отрицалась. Слишком часто главную и исключительную роль в этих спектаклях играли декорации, пышность и чрезмерный блеск зрелища по преимуществу, нередко подчинявшего себе драматическое действие, глубину человеческих чувств, ради которых и была призвана на сцену живопись.

И в музыкальных жанрах есть определенная грань, преступая которую художник-декоратор делает танцующего или поющего актера почти излишним придатком великолепной, но статичной самодовлеющей картины. Вот почему даже в зарубежной критике, полной безудержных восторгов и похвал по адресу «Русских сезонов», звучали и предостережения, и их создателей называли «благодетельными и опасными джинами» (это выражение приводит в статье о парижских гастролях Луначарский).

Анализируя декорации спектаклей дягилевской антрепризы, мы сознательно еще не упоминали о постановке балета Стравинского «Петрушка», явившейся «гвоздем» сезона 1911 года. Нам хотелось бы закончить рассказ о «Русских сезонах» разбором работы, в которой наиболее полно и целостно воплотилось то лучшее, к чему стремился коллектив их участников.

{275} «Петрушка» — любимое детище Бенуа. К этому балету он неоднократно возвращался и позднее, сохранив увлеченность им до конца своих дней[cdlxxix]. Но и весь коллектив «руководителей» антрепризы Дягилева был влюблен в «Петрушку», и это ощущалось в результатах совместной работы. Как писал В. Светлов, балет был весь «согрет и пронизан лучами этой творческой любви его авторов»[cdlxxx].

Кому принадлежала разработка основной сюжетной завязки и линии развития действия, кто и в какой момент обогащал первоначальный замысел новыми конкретными мотивами и деталями, впоследствии определить было нелегко. Стравинскому казалось, что когда он набрасывал музыку на тему «паяца» (еще без всякой мысли о каком-либо сценическом действии), он уже представлял себе что-то весьма близкое к тому, что потом воплотилось в «Петрушке» на подмостках; Дягилев полагал, что, слушая «наброски» Стравинского, именно он угадал основные образы будущей постановки[cdlxxxi]. Дать жизнь в балете персонажам народной комедии масок в их русском варианте, создать «памятник любимцу детских лет» — Петрушке, воскресить на сцене картины масленичного гулянья в старом Петербурге — все это были идеи, так долго вынашивавшиеся Бенуа, что он, естественно, стал не только соавтором Стравинского в создании либретто «Петрушки» и декоратором спектакля, но и его художественным руководителем, вдохновлявшим всех остальных участников. Не случайно, закончив партитуру «Петрушки», Стравинский посвятил балет Бенуа.

Работа над «Петрушкой» протекала сначала в Петербурге (здесь Бенуа даже снял для себя отдельное помещение, неподалеку от своей квартиры, чтобы без помех погрузиться в подготовку эскизов декораций и множества костюмов), а затем в Риме, где проходили гастроли труппы Дягилева. Тут Стравинский дописывал музыку, и начались первые репетиции, продолженные в Париже. Декорации по эскизам Бенуа писал Б. И. Анисфельд в Петербурге, откуда они уже в почти готовом виде были перевезены в Париж.

Сюжет балета незамысловат. Но в «Петрушке» дело не во внешней линии развития действия, а в его внутреннем содержании, в его подтексте. По признанию Фокина, одним из самых тонких и проникновенных творений которого стал «Петрушка», он «не сразу, но скоро и надолго» полюбил музыку Стравинского и в особенности заключенные в ней характеристики Петрушки и Арапа. Фокин нашел новые необычно выразительные средства танца, внушенные ему музыкой Стравинского, способной, «терзая слух, ласкать душу». Бенуа выразил эти же темы в живописи декораций и костюмов. Передать словами, в чем заключалось неповторимое очарование этого спектакля, так пленявшего современников, чрезвычайно трудно — в нем совершенно нераздельно сливалось красноречие звуков, красок, линий, форм, движений, раскрывая поэзию глубокого и трогательного чувства.

{276} В каждой детали общего замысла «Петрушки» и его конкретного воплощения в самой постановке балета узнаешь излюбленные образы Бенуа.

Среди пестрой, непрерывно движущейся толпы масленичного гулянья на Адмиралтейской площади Петербурга 1830‑х годов, среди балаганов, каруселей, ларьков со сластями Фокусник в одежде мага заставляет своих кукол делать различные упражнения на металлической палке, а затем танцевать на потеху зрителей. Петрушка, Балерина и Арап искусно, но «механически» выполняют заданные им уроки. Вначале постановщики думали сделать главными персонажами балета лишь Петрушку и его возлюбленную, но затем родилась мысль добавить третью, типичную для представлений уличного кукольного театра фигуру — Арапа. Так возникла основа для более сложного драматического конфликта: Петрушка стал воплощением духовного страдающего человеческого начала, Балерина — вечной женственности, Арап — начала «властно-мужского», тупого, грубого, но влекущего своей силой и «незаслуженно побеждающего». Сохраняя свою «кукольную» сущность, эти персонажи должны были жить истинными чувствами, разыгрывать живую человеческую драму. Скрытые от глаз людей, они любят, ревнуют, страдают, смеются и плачут.

Пестрая картина ярмарки сменялась следующей, где декорация изображала внутренность палатки, на черных стенах которой, как на таинственном ночном небе, был рассыпан узор из золотых звезд. Сюда Фокусник грубым пинком вталкивал Петрушку. Оставшись один, безнадежно влюбленный в Балерину, Петрушка тоскует и в бессильной ярости осыпает бранью своего жестокого хозяина, который смотрит на него гипнотизирующим взглядом с портрета, висящего на стене[cdlxxxii]. Балерина равнодушна к страдающему, смешному и жалкому Петрушке. Ее увлекает Арап, одетый в зеленый, украшенный блестящими галунами нарядный костюм. Он живет в палатке с яркими красными стенами, на которых изображены роскошные зеленые пальмы с лиловыми фантастическими плодами и всякие другие экзотические чудеса. Любовный дуэт Арапа и Балерины нарушает появление врывающегося Петрушки, затевающего драку.

Финальная сцена вновь переносит зрителя на ярмарочную площадь, где уже спустились ночные сумерки и гулянье в полном разгаре. Веселые хороводы, пляски ямщиков и пышных кормилиц, пестрых цыганок и подвыпившие купцов прерываются жалобными криками Петрушки, преследуемого Арапом. Настигнутый его кривой саблей, Петрушка падает с расколотой головой. Возмущенная толпа призывает Полицейского, но Фокусник, смеясь, спокойно объясняет, что преступления не совершено — «погибла» только простая кукла. Любопытствующие постепенно расходятся, площадь пустеет, тихо падает снег. Фокусник, зажав под мышкой Петрушку, из которого сыплются опилки, тащит его восвояси. Но внезапно над балюстрадой балагана появляется «дух» Петрушки, его {277} двойник. Жалостно и страстно жестикулируя, он обвиняет свою злосчастную судьбу и своего создателя и властителя, так жестоко вложившего в уродливую кукольную оболочку страдающую, глубоко чувствующую душу.

Композиция декорации Адмиралтейской площади была навеяна известной картиной К. Е. Маковского «Балаганы», единственным произведением этого художника, которое Бенуа высоко ценил как верное изображение быта старого Петербурга. Сохраняя общие контуры большого балагана в левой части, как и на картине Маковского, повторяя даже некоторые ее характерные «ярмарочные» детали, Бенуа упорядочивает и «облегчает» композицию и совершенно неузнаваемо изменяет ее цветовой и образный строй, делает ее театральной, не лишая черт жизненной убедительности.

Все происходящее на площади он заключает в портальную арку матово-синего цвета с нарисованными на ней «для красоты» красно-зелеными, расписанными, как подносы, фальшивыми окошками. Эта арка сохраняется весь спектакль, являясь как бы «вводом» в театральное представление. Прием — обычный для глаза современного зрителя, но в 1910 году — совершенно новый. Выступая из-под складок красного занавеса, Эта портальная арка сразу создает праздничное мажорное настроение балаганного народного гулянья. Ситцевые занавески площадных театров, синие в красную полосу, серо-голубые в мелкий горошек, пестрые платки и юбки баб, толкущихся на площади, — все это под серо-зеленоватым холодным петербургским небом сливалось в театрально-зрелищную, но вполне реальную картину. Бенуа давал впечатление «лубочности» без всякой нарочитости подчеркивания приема, без «примитивизации», которая позднее была так характерна для декораций Гончаровой.

Готовясь к первой постановке «Петрушки» и возвращаясь к этой теме впоследствии, Бенуа в эскизах к картине площади часто изменял расположение и характер некоторых построек, украшения на арке, иначе группировал толпу, но всегда оставался верен общему композиционному решению.

В громадном числе эскизов костюмов и гримов разношерстного ярмарочного люда Бенуа любовно и тщательно воссоздавал разнообразные «петербургские типы» прошлого столетия: тут и светские дамы и нарядные офицеры, купчихи в салопах и купцы в поддевках, тут и «простонародье» — балаганные зазывалы, сбитенщики, торговцы, мальчишки с покрасневшими на морозе носами, кучера и лакеи, ямщики и кормилицы. Здесь сказалась не только любовь Бенуа к старинному быту, но и зоркость глаза художника-реалиста, умеющего в живой жизни подметить ее характерные штрихи. В то же время, чрезмерно увлекаясь курьезными подробностями быта и одежды 30‑х годов прошлого столетия, Бенуа-театральный художник иногда делал уступки Бенуа-иллюстратору, становился излишне описательным, терял в сценической выразительности.

{278} Фокин утверждал, что чем реальнее была толпа в первой и последней картинах, тем фантастичнее становилось главное содержание балета — «человеческая трагедия, выраженная в куклах-символах». Нижинский точно уловил и воплотил суть образа Петрушки, крикливого, угловатого, так ярко охарактеризованного Стравинским; Карсавина сумела вложить особую прелесть простоты в свое исполнение партии Балерины. Такая же наивная простодушность вместе с глубочайшим проникновением в сокровенный смысл внутренней темы были в высокой степени свойственны оформлению Бенуа.

Реальность ярмарочного балагана и балаганная фантастика в «Петрушке» соседствовали в сочетании, может быть, гротесковом и с оттенком трагизма, но вне каких-либо черт модерна. Декорации «палаток» Петрушки и Арапа Бенуа построил, применив простейший композиционный прием (две стенки, смыкающиеся под углом), и нашел точные цветовые соответствия их красок с синей портальной рамой спектакля. Эти декорации с простотой их композиции, эмоциональностью цвета, яркой образностью балаганной фантасмагории как будто воплощали давнишние мечты Бенуа о притягательной магической силе театра, о которых он с таким увлечением поведал в картинках своей детской «Азбуки». Здесь Бенуа был полностью свободен от всего лишнего — увражности, археологического педантизма, ненужной пышности, дав подлинно сценичное образное решение.

Одна картина балета от другой отделялась занавесом, на котором Бенуа первоначально изобразил Фокусника с флейтой в руках, окруженного облаками. В последующих вариантах оформления художник заменил его другим занавесом, где на фоне темного ночного неба в стремительном полете неслись черные черти. Бенуа очень хотелось включить в спектакль занавес с написанными на нем опустевшими балаганами Адмиралтейской площади глухой ночью, но этот замысел не был осуществлен.

В «Петрушке» Бенуа сумел соединить и в то же время разграничить жизненно конкретное и фантастическое, реально человеческое и кукольное. Эти черты общего стиля, найденного Бенуа для всей постановки, ярко сказались и в его эскизах главных персонажей. Здесь фантазия художника, питаясь глубоким изучением искусства и быта XIX столетия, не была стеснена стремлением послушно следовать источникам. В этих эскизах прежде всего разработаны театральные образы и характер их танцевального движения — обезличенного, механического, кукольного или индивидуального, живого, человеческого. Выпученные глаза Арапа смотрят из-под чалмы (с пышным лиловым плюмажем) без мысли, без выражения, эффектный наряд, в который он облачен (подобие зеленой ливреи с лиловыми рукавами, расшитой золотыми и серебряными галунами, шаровары из золотой парчи), придает ему неуклюже-напыщенный вид. Изящна, но скованна грация Балерины в красной шапочке и такой же безрукавке, белой кофте и {279} розовой юбке, из-под которой выглядывают полосатые панталончики с кружевом. В ее фигурке угадывается мотив статуэтки гарднеровского фарфора. Полна живого движения уличная танцовщица, ловко стоящая на носке. Ее пестрый наряд напоминает традиционную одежду Арлекина, но в то же время это и женский костюм 30‑х годов прошлого века. Повязав ей на шею теплый шарфик, Бенуа заставляет вспомнить и о холодных февральских ветрах, сопутствующих петербургской масленице.

В «Петрушке» Стравинского — Бенуа — Фокина была большая искренность и задушевность, тонкий мягкий юмор и острота новых необычных приемов.

А. Левинсон, заканчивая свое описание этого спектакля дягилевской труппы, холодно резюмировал, что либретто Бенуа не заключало в себе каких-либо новых мотивов: «закулисная психология кукол, в жилах которых “клюквенный сок” смешивается с настоящей кровью, исчерпана издавна, а гофмановский прием их оживления слишком использован в балетах “Фея кукол” и “Щелкунчик”, в известной опере Оффенбаха, а особенно в “Коппелии”»[cdlxxxiii].

Думается, что критик напрасно не захотел заметить того нового, что отделяло «Петрушку» от перечисленных им произведений. Однако намек на Блока, заключенный в словах о «клюквенном соке», появился если и неосознанно, то — во всяком случае — не случайно. Многое, связывало идейную основу этого балета со временем рождения блоковского «Балаганчика» и сценических опытов Вс. Мейерхольда. «Петрушка», несомненно, был одним из характернейших проявлений искусства конца 1900‑х годов. Но, в отличие от ряда модернистских постановок той поры, не болезненная гофманиана определяла сущность этого спектакля, а влюбленность его создателей в стихию русского национального народного творчества. Не случайно полстолетия спустя, уже в советскую эпоху, Ленинградский Малый оперный театр и Большой театр в Москве, обратившись к «Петрушке» Стравинского, возобновили его вновь в постановке М. М. Фокина и декорациях А. Н. Бенуа.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 562; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!