Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 10 страница
Как и в первых двух эскизах, мизансцена, образ персонажа связываются (по принципам контраста или соответствия) с внутренней темой и атмосферой действия. Любопытен сделанный Врубелем набросок головы пророка Самуила, которого в спектакле мамонтовского кружка играл К. С. Алексеев-Станиславский. Набросок датирован 1890 годом, и черты портретного сходства позволяют предположить, что он является зарисовкой актера в исполняемой им роли.
В первой половине 90‑х годов, еще до начала регулярной работы в Мамонтовской опере, Врубель был связан с театром не только как увлеченный зритель, но и как участник любительских спектаклей — актер и художник. Уже в первый год московской жизни Врубель сделал несколько эскизов костюмов для «Каменного гостя» Пушкина, поставленного Станиславским в 1889 году в Обществе искусства и литературы. В 1894 году {71} по его эскизам были выполнены костюмы и декорации для живой картины на тему «Отелло», которую он сам и ставил в мамонтовском кружке. Здесь же Врубель изображал Вергилия в живой картине «Данте и Вергилий» и играл роль трагика Хайлова-Раструбина в комедии С. И. Мамонтова «Около искусства». Самое деятельное участие принимал он и в домашних представлениях в семействе П. П. Кончаловского, с которым близко сошелся в эти годы. С. Яремич рассказывает со слов Е. П. Кончаловской, что Врубель «набрасывался на все с увлечением», в один день исполнил декорации к «Севильскому цирюльнику», был готов играть чуть ли не все роли в шекспировской «Комедии ошибок», много пел и увлекался операми «Руслан и Людмила» и «Кармен». Особенное впечатление произвела на него также прочитанная в это время драма Ибсена «Привидения»[cxxvi].
|
|
|
В 1891 – 1893 годах, живя в Риме, Врубель написал не получившие потом осуществления на сцене эскизы к операм «Друг Фриц» и «Виндзорские проказницы». Они были сделаны по заказу Мамонтова, как предполагается, для Частной оперы, регулярную деятельность которой тот, видимо, все время не оставлял мысли возобновить[cxxvii].
К первой половине 90‑х годов относится и работа Врубеля над занавесом для Частной оперы. Еще в 1890 году в письме к жене Серов сообщал, что Врубелем и им был написан занавес Мамонтовского театра: «Кончили мы с Врубелем, то есть Врубель со мной, затея его, я помогал ему как простой или почти простой поденщик. Каков занавес, расскажет мама. Она вчера была в опере у Саввы Ивановича»[cxxviii].
Существует несколько эскизов занавеса, в которых, меняя эпоху действия и детали обстановки, художник дал варианты одного и того же сюжета: звукам музыки внимает группа слушателей, окружающих певца. Сам выбор темы был, по-видимому, связан с желанием, чтобы она подчеркивала музыкальный характер театра, для которого предназначался занавес.
|
|
|
На одном из эскизов сюжет развертывается как сцена из античной жизни: на площадке белой террасы перед фигурой с арфой в руках расположились слушающие; в глубине, на фоне тянущихся вдоль горизонта холмов, белеет статуя эфеба. Характер пейзажа несколько напоминает задник в декорации третьей картины «Саула», но в целом эскиз трактован как станковое произведение. Композиция другого варианта — более декоративна. Здесь действие переносится в конец средневековья. Поэт, судя по облику, — Данте, стоит с арфой рядом с погрудной статуей, на постаменте которой латинская надпись: «Истина в красоте». На заднем плане — верхушки линий и очертания морского залива. Этот же фон и основные детали обстановки повторены и в последующем варианте, где все персонажи одеты в костюмы позднего Возрождения и в центре композиции стоит певец с лютней. Видимо, этот эскиз и лег в основу окончательного решения {72} занавеса, только постамент с бюстом был заменен статуей Венеры Милосской, а на заднем плане дано изображение Неаполитанского залива. Вводя зрителей в волшебный мир театра, художник напоминал им о прекрасной природе Италии и о ее искусстве, воскресившем нетленные образы античности — замысел, сложившийся, по всей вероятности, не без влияния С. И. Мамонтова, во всяком случае, близкий его душе[cxxix].
|
|
|
Среди немногих сохранившихся эскизов Врубеля к постановкам Частной оперы почти нет тщательно отделанных и оформленных, выполненных в большом размере, словом, таких, какие мы привыкли называть «выставочными». В подавляющем большинстве это иногда более законченные, иногда написанные как бы наскоро и небрежно «рабочие» эскизы, нередко расчерченные на клетки для перевода их рисунка в масштаб декораций. Но во всех эскизах, какими бы черновыми они ни выглядели, всегда налицо колористическая «завязка» будущей сценической картины или будущего костюма персонажа.
Для спектаклей в петербургском Панаевском театре зимой 1895/96 года, предшествовавших открытию сезона в Нижнем Новгороде, Врубелем были сделаны эскизы и декорации к опере Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель». Как пишет сестра художника, он был срочно вызван Мамонтовым для этой работы, чтобы заменить заболевшего К. А. Коровина. Эти декорации были первой работой Врубеля, осуществленной на сцене Частной оперы. Встреча с артисткой Н. И. Забелой, ставшей летом 1896 года женой художника, произошла во время подготовки этого спектакля, в котором певица исполняла партию Гретель.
|
|
|
Опера Гумпердинка, написанная на сюжет одной из немецких сказок братьев Гримм, почти одновременно была поставлена и в Московском Большом театре в декорациях К. Ф. Вальца, бонбоньерочно-слащавых и совершенно лишенных музыкальности и сказочности[cxxx]. Маленькие эскизы Врубеля для этой оперы говорят о том, что именно дух сказки, мир детской фантазии привлекали его прежде всего. В эскизе сцены «В лесу», где детям снится волшебный сон, художник, сопоставляя различные тона синего цвета с белым, хочет передать ощущение таинственности ночного мрака, среди которого вырисовываются, мягко мерцая, белые фигуры ангелов и то тут, то там вспыхивают яркие огоньки. В эскизе финальной картины сочетание блеклых лиловато-коричневых, зеленоватых, оранжеватых, розовых и синих красок дает впечатление нарядности, но не пестроты пряничного домика, причудливо слепленного из разных сластей, с окнами из леденца и петушком на верхушке островерхой башенки.
«Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Вильям Ратклифф» и «Кавказский пленник» Кюи, «Ася» Ипполитова-Иванова и несколько других постановок на сцене Частной оперы в последний период ее существования {73} шли в самостоятельном оформлении Врубеля. В «Рогнеде» и «Садко» он был лишь автором отдельных костюмов, которые создавались по его рисункам. «Чародейка» Чайковского, поставленная Частной оперой в 1900 году, в основном по эскизам В. М. Васнецова, сделанным еще в первой половине 80‑х годов для драмы Шпажинского[cxxxi], была осуществлена также лишь при частичном участии Врубеля (для этого спектакля им был написан новый задник первого действия и создано несколько эскизов костюмов персонажей оперы).
Васнецовские эскизы декораций и костюмов «Чародейки» отличаются исторической точностью и своеобразной поэтичностью. Превосходны его женские образы, которым свойственна и психологическая выразительность и внутренняя сила. Но, предназначенные для драматического театра, его эскизы декораций не музыкальны, во многом описательны. В эскизе «Постоялый двор на берегу Оки» есть не только соответствие исторической эпохе, но и красота русского пейзажа, есть известное настроение. Однако в нем нет взволнованности, драматизма. Художник как бы неторопливо рассказывает, перечисляя детали, спокойно ведя внимание зрителя от одного предмета к другому.
На эскизе задника для этой картины, сделанного Врубелем, все преобразилось. Исчезли однообразная линия реки, вялый рисунок пологих холмов, множество крошечных строений, еле читавшихся на эскизе Васнецова. Высокий берег круто взметнулся вверх, река, огибая его, резко изогнулась влево, уходя в бескрайнюю даль; над четко очерченными высокими крышами старинных хором на вершине холма клубятся облака; извилистая дорога стремительно сбегает вниз к причалу где над водой красиво рисуются изогнутые, как лебединые шеи, носы лодок. Декорация конкретна, в ней нет ничего фантастического, и все-таки — все не «как в жизни». Все укрупнено, наполнено упругим внутренним ритмом, ритмом широкой, раздольной песни. В образах если и есть стилизация, то это стилизация не мертвая, искусственная, отчуждающая от жизни, а та, что ощущается в «старинном» ладе былинных сказов А. К. Толстого.
Врубелевские рисунки костюмов — целая галерея сказочных, фантастических и жизненно реальных, всегда сценически выразительных образов. В них нет и следа «увражности». Художник создавал впечатление исторической и национальной точности покроя, общей верности стиля, свободно претворяя реально бытовавшие формы одежды. Красивые сочетания красок, декоративность, которыми всегда отличались костюмы, сделанные по эскизам Врубеля, были связаны с общей гармонией, со всем колористическим решением декораций. В то же время они и усиливали характерность внешнего облика персонажей и оттеняли его индивидуальные черты и прежде всего подчеркивали сценическую выразительность.
{74} Почти всегда врубелевские эскизы театрального костюма дают представление не только о цвете и форме одежды, фактуре тканей, из которых она должна быть сделана, но и о гриме действующего лица, очерченном скупо, обобщенно и необыкновенно выразительно. Легко и свободно набрасывает Врубель коричневую с пестрой красивой отделкой длиннополую одежду косящегося исподлобья дьяка Мамырова, посконную рубаху и пестрядинные штаны насупившего мохнатые брови колдуна Кудьмы, богатый наряд своевольного князя Курлятева, неяркие краски костюма юношески-лиричного Княжича в эскизах костюмов «Чародейки»; плотной текучей линией контура обводит фигуру «Варяга с веслом», облаченную в неуклюжую кожаную одежду, варьирует цвет «чешуйчатых» или полупрозрачных тканей фантастических одеяний морских царевен в «Садко»; прерывистыми короткими мазками кисти подчеркивает фактору клетчатой ткани шотландских костюмов в «Вильяме Ратклиффе». В числе самых лучших эскизов нельзя не назвать эскиз тонкого по цвету (зеленоватого, с лиловой, орнаментированной золотым узором отделкой) костюма князя Владимира для «Рогнеды», к тому же чрезвычайно выразительный по психологической характеристике, и эскиз костюма Григория Грязного для «Царской невесты», где облику Грязного, с его курчавыми черными волосами и суровым взором «огненных» глаз, художник придал что-то восточное, «нерусское».
То, что было достигнуто Врубелем в его работе над сценическим костюмом, развивалось в последующие годы лучшими художниками русского театра. Нет сомнения, что, создавая свои замечательные костюмы для различных балетов, для «Князя Игоря», «Золотого петушка», «Сказки о царе Салтане», Коровин не раз вызывал в своей памяти сделанные быстро и как будто небрежно, но раскрывающие главное не только в облике, но и в образе персонажей, эскизы Врубеля.
В октябре 1899 года, уже без С. И. Мамонтова, состоялась премьера «Царской невесты», поставленной в оформлении Врубеля. Как рассказывает Н. И. Забела, исполнявшая партию Марфы, Врубель не любил «Царской невесты», ему был неприятен сам сюжет оперы.
Однако лиризм музыки был почувствован художником и передан в декорациях, в особенности в написанной в блеклых тонах картине Александровской слободы, где происходит второе действие оперы. Серо-лиловатое дерево старинных русских хором, буро-коричневатая листва, кое-где загорающаяся золотым осенним блеском, голубоватые нежные скользящие тени на белой поверхности высокой церковной стены, синие и красновато-фиолетовые краски шатровых покрытий колокольни, крыльца, вдруг иногда возникающее яркое пятно цветного наличника — все создает впечатление какой-то хрупкости, прозрачности, грусти. Об этом эскизе Врубеля можно сказать, что на нем {75} изображен не столько реальный мир, в котором живет Марфа до ее встречи с Грозным, сколько та ускользающая мечта о днях ее юности, которая будет ей грезиться в золотой клетке царского дворца.
Музыка Римского-Корсакова особенно пленяла Врубеля в «Садко» и «Сказке о царе Салтане». Н. И. Забела говорит, что, любя пение и музыку «чуть ли не больше всех других искусств», Врубель настолько был увлечен оперой «Садко» и партией Волховы, что слушал ее несколько десятков раз: «Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона»[cxxxii], — признавался ей художник.
Способность Римского-Корсакова создавать звуком почти пластически осязаемые образы, соединение в них реального и фантастического были близки творчеству Врубеля. «Художник оказался чутким к природе музыкального звука, к вокальному образу и к оркестровому колориту. Подобно тому, как в области бытовой и пейзажа кисть Коровина соответствовала большинству сцен “Садко”, так и в области фантастической необычайное воображение Врубеля и его волшебные краски передавали острые впечатления художника От музыки композитора»[cxxxiii].
Увлеченность и чувство музыки раскрылись в замечательных декорациях, созданных Врубелем к постановке «Сказки о царе Салтане», осуществленной в 1900 году. Это была блистательная победа художника, к сожалению, одна из последних. Вспоминая спектакль, современники говорили о нем восторженно и как об одном из главных его очарований — о декорациях Врубеля. «Декорации к “Салтану” были изумительны по своей сказочной красоте, особенно “город Леденец”, чудесно появлявшийся из волн морских. Тут было откровение; художнику аплодировал единодушно весь зрительный зал, так захватывающе была эта картина»[cxxxiv], — пишет В. П. Шкафер.
Уже в декорации «Тьмутараканского царства» ощущается предчувствие чудес, атмосфера сказочности. В полумраке, подсвеченные снизу, белеют массивные, резного камня колонны крыльца, входы, обрамленные цветным узором, как бы из майолики и изразца; в пролете в глубине сцены видно волнующееся море, пристань и главки городских башен и церквей. Поразительно, каким современным кажется здесь подход художника, его театральное мышление, создающее декорации не иллюзорно, а свободной комбинацией выразительных сценических живописных и объемных деталей, которые дают целостное впечатление нарядной красоты русской архитектуры. Много лет спустя сходный принцип для своих декораций к «Великому государю» в постановке Театра имени Евг. Вахтангова изберет В. А. Фаворский, но его живописно-графические архитектурные сценические композиции будут более плоскостны, связанные с традициями изображения архитектуры в иконописи.
{76} Декорация царства Гвидона действительно была «откровением». В ней, как и в созданной в год постановки «Салтана» картине «Царевна-Лебедь», Врубель раскрывал свое понимание русской сказки, свою мечту о прекрасном.
На эскизе этой декорации художник изобразил момент чудесного появления города Леденца: за проемом белого расписанного тонким блеклым орнаментом портала возникает белый город. Он весь — воплощение чуда, поистине сказочное видение. Переливаются радужными переходами малиновые и голубые оттенки на куполах и крышах фантастических соборов, домов и башен, у самых стен города чуть колеблется синяя гладь моря, из глубин которого он только что вырос, как причудливое растение.
Массивные красноватые ворота по обеим сторонам портала на просцениуме, украшенные кованым орнаментом, особенно подчеркивают «воздушность» раскрывающегося за ними прекрасного царства народной фантазии, мира воплощенной в искусстве народа мечты, куда Царевна-Лебедь ведет, Гвидона[cxxxv].
Картину Врубеля «Царевна-Лебедь» не назовешь портретом артистки Н. И. Забелы в роли, как можно назвать его «Морскую царевну», в которой запечатлелись многие конкретные черты облика певицы и ее театрального костюма. Но в фантастической сказочности и в особой тонкой одухотворенности образа Царевны-Лебедь как бы раскрылось врубелевское понимание театра, в котором художник искал и увлекающей глаз красоты поразительных по необычайности и богатству красок, и глубокой, волнующей «поэзии души».
Среди художников театра своей поры Врубель стоит особняком. Он принес на сцену ему присущую гамму красок, свое тонкое чувство декоративности, любовь к игре орнаментов, фактуры узорных тканей, одежд и драпировок, свое понимание архитектурных сценических форм. Поиски общей декоративной гармонии, богатства колорита в эскизах Врубеля нигде не идут в ущерб определенности стиля, характерности места и времени действия, но усиливают поэтичность, образность трактовки. «Текучесть» цветовых масс, узорная вязь орнаментов, «ковровость», «мозаичность» станковых произведений художника совсем в ином качестве проявляются в театре. Обогащая декоративность образов, разнообразие цвета, усиливая их выразительность, они не подавляют значения объемно-пространственной композиции, не стирают ее границ (как зачастую их стирал «динамичный мазок» Коровина).
Краток был срок работы Врубеля в театре, мало сохранилось эскизов его декораций. Но и то немногое, что дошло до нас, позволяет воспринять его не только как замечательнейшего театрального живописца, но и как «композитора» сценического пространства. Врубель компоновал, строил сценическую картину легко и свободно, укрупняя архитектурные детали, отбрасывая ненужное, сосредоточивая внимание на главном. {77} Вспомним хотя бы такую его декорацию, как «Город Леденец» в «Сказке о царе Салтане», по самому принципу построения далеко опережавшую свое время.
В работах для сцены раскрывались самые светлые черты дарования Врубеля. Для театра в нем таились огромные возможности. Болезнь трагически прервала творческий путь художника. Недописанной осталась одна из самых ярких страниц русского декорационного искусства.
20 февраля 1904 года спектаклем «Царская невеста» Товарищество Русской частной оперы закончило свою деятельность. Постановки, осуществленные на его сцене в последние годы, подготавливались тщательно, их музыкальная сторона была в центре внимания руководившего театром композитора и дирижера М. М. Ипполитова-Иванова. Тем не менее современники ощущали, что в творческой жизни театра в этот период уже не было какого-то возбуждающего «фермента», недоставало «взбалмошных», но талантливых и ярких «вспышек» С. И. Мамонтова, так умевшего почувствовать особую красоту и в «классическом» Поленове, и в «странном» Врубеле, и в темпераментной живописи Коровина, умевшего поддержать художников и актеров в их трудных, часто неожиданных, но плодотворных поисках новых путей в искусстве.
Театр прекратил свою работу тогда, когда это уже не имело большого принципиального значения, — новое слово в области художественного преобразования оперных спектаклей уже было сказано, реформа, начало которой положил Мамонтовский театр, уже получала свое дальнейшее утверждение и развитие. Завоевание широкого признания русской оперной музыки, которого добилась опера Мамонтова, заставило и императорские театры изменить свой репертуар — произведения Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Даргомыжского заняли теперь главное место и на сцене Большого и Мариинского театров. Шаляпин и другие выдающиеся певцы и певицы Частной оперы, ее режиссеры и художники, перейдя на казенную сцену, принесли с собой реалистические принципы создания музыкального спектакля.
Но воздействие Мамонтовской оперы было шире рамок лишь музыкального театра. Оно было несомненным и в деятельности Московского Художественного театра, один из основателей которого К. С. Станиславский в годы своей творческой юности близко соприкасался и с самим С. И. Мамонтовым и с его театральным окружением. Художественный театр и оперу Мамонтова роднило и объединяло многое: борьба с рутиной и штампами в сценическом искусстве, стремление к жизненной правде, идеи изобразительной режиссуры, задача создать общедоступный театр, нужный широкому демократическому зрителю. Реалистическое преобразование искусства сцены было их общей целью, И, борясь за достижение этой цели, Художественный театр опирался на многое, что уже было сделано талантливым коллективом Частной оперы, которая, по словам {78} Станиславского, дала «могучий толчок» развитию музыкальной культуры и декорационного искусства.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 1361; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!