Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 5 страница
Несмотря на краткость существования Первой Мамонтовской оперы, на неуспех или полууспех ее постановок, деятельность ее сыграла свою важною роль. Ее спектакли воспитывали в зрителе требования правды сценического действия, декорации привлекали не роскошью и эффектностью сценических трюков, а единством поэтического замысла. Это утверждение принципов простоты и правды на сцене приобщало зрителей к пониманию художественной целостности и содержательности оперного спектакля, подготавливало его к восприятию дальнейших шагов на пути реалистической реформы и помогало осознать пороки обветшавших господствующих на императорской сцене традиций. Как правильно указывал Н. А. Гейнике, главной заслугой Первой Мамонтовской оперы «были те удары, которые она наносила… разорванности музыкальных и зрительных впечатлений, пропасти между вокалом и сценическим действием, всей условности стиля оперного спектакля…»[xlvi]. Уже этот первый период деятельности, закончившийся гастролями труппы в Харькове в апреле – июне 1888 года, заложил фундамент будущих успехов Частной оперы, и результаты этой деятельности сторицей сказались в ближайшем будущем.
В течение «великопостных» сезонов 1889 – 1892 годов Мамонтов продолжал субсидировать спектакли с участием Мазини, Таманьо и других выдающихся итальянских певцов. Эти спектакли прекратились в 1892 году, но Мамонтов непрестанно думал о возобновлении работы оперного театра. Последним толчком к новой организации Частной русской оперы послужили проходившие в Москве в сезоне 1892/93 года гастроли Товарищества под управлением бывшего певца Мариинского театра И. П. Прянишникова, показавшего постановки «Князя Игоря» Бородина и «Майской ночи» Римского-Корсакова — опер, никогда не шедших на сцене Большого театра и почти неизвестных московской публике. Прежде чем возобновить работу своей оперы в Москве, Мамонтов решил показать ряд спектаклей на устраивавшейся в Нижнем Новгороде Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года. Летний сезон и был открыт в Городском нижегородском театре 14 мая постановкой «Жизни за царя» с участием Ф. И. Шаляпина. Здесь прошли «Снегурочка», «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Фауст» Гуно, опера Гумпердинка «Гензель и Гретель» и др.
{35} «Снегурочкой» в возобновленных декорациях В. М. Васнецова открылся 8 сентября сезон в Москве. Начало этого нового периода деятельности было отмечено в прессе пожеланиями «полного и успешного процветания» и утверждениями, что «частная новая опера в Москве необходима»[xlvii].
И на этот раз успех был завоеван не сразу. Тон откликов печати на первые спектакли был еще несколько неуверенным и сдержанным. Отмечались главным образом достоинства или недостатки голосов и исполнения отдельных певцов, звучания оркестра и вообще музыкальной стороны спектаклей. Положительно оценивалось устройство утренников, позволяющих «посещать оперу лицам с небольшими средствами и учащимся». Эти утренние спектакли становились все более и более популярными. Дирекция настойчиво добивалась внимания к своим постановкам, создавая «своего» зрителя, рассылая билеты молодежи и установив, елико возможно, невысокие цены. Театр Мамонтова стремился быть «общедоступным». Эти старания постепенно увенчиваются успехом — уже в начале октября 1896 года в прессе все чаще говорится о «почти полном» зрительном зале Солодовниковского театра, где играла Частная опера, а иногда и о «полных сборах».
Однако на первых порах декорационно-постановочная сторона спектаклей еще часто вызывала нарекания. Рецензенты жаловались на чрезмерную затянутость антрактов, недостаточную слаженность постановок, «накладки», имевшие место во время действия. Сравнивая постановки «Евгения Онегина» и «Жизни за царя» с постановками этих же опер в Большом театре, некоторые критики отдавали предпочтение последним и даже советовали Частной опере избегать осуществления произведений, уже идущих на императорской сцене. Но для «Снегурочки», постановка которой называется «обдуманной» и «тщательно срежиссированной», делается исключение. «Конечно, можно привлечь публику и операми, находящимися в репертуаре нашей императорской оперы, но тогда нужно отнестись к их постановке без лихорадочной поспешности, так же заботливо, как и к постановке “Снегурочки”»[xlviii].
Многие упреки были справедливы, так как спектакли действительно выпускались не всегда достаточно подготовленными. Молодому творческому коллективу было нелегко справляться с огромной по объему работой. Но постепенно в печати все чаще отмечается положительная роль Частной оперы, развивающей в «массовой публике» любовь к русской музыке. 27 октября 1896 года газета «Русское слово» поместила довольно большую статью В. Гартвельда, говорившую о важной роли Мамонтовского театра, который «несмотря на могущественного соседа насупротив» (то есть Большой театр), успешно двигается вперед, делая свое большое и нужное дело. Отводя имевшие, по-видимому, место упреки в том, что Частная опера ставит не только оперы русских композиторов, {36} автор статьи писал: «Исключительно русские оперы ставить невозможно. Это слишком трудно. Их постановка сложнее, и она требует большого количества репетиций. Если в течение сезона поставят “Рогнеду”, “Игоря” и “Опричника”, как обещают, то это подвиг, который поймет только тот, кто близко знаком с внутренней техникой театрального дела».
Все эти «обещания» были выполнены: не только «Рогнеда» и «Князь Игорь», но еще и «Псковитянка» были поставлены до конца 1896 года, а «Опричник» был осуществлен в январе следующего. За исключением последней постановки, эти спектакли делали почти полные сборы, а по поводу «Псковитянки» в прессе говорилось, что ее осуществление явилось крупнейшим событием «не только в музыкальной жизни Москвы, но и в области всего музыкального русского искусства».
Этот успех был упрочен еще целым рядом выдающихся постановок, осуществленных в следующих сезонах: «Хованщины», «Садко», «Бориса Годунова», «Моцарта и Сальери», «Юдифи» и др. Огромное значение имело участие в спектаклях Частной оперы Ф. И. Шаляпина, создавшего в них целый ряд незабываемых в сценическом и вокальном отношении образов. Сила таланта замечательных русских живописцев и гений Шаляпина бесспорно сыграли огромную роль в том, что Частной оперой была одержана решительная победа в утверждении русского репертуара.
С 22 февраля по 19 апреля (с двухнедельным перерывом) 1896 года Мамонтовская опера гастролировала в Петербурге, где показала постановки «Садко», «Псковитянки», «Жизни за царя», «Снегурочки», «Русалки», «Рогнеды», «Майской ночи», «Опричника» и ряда опер западноевропейского репертуара — «Фауста», «Самсона и Далилы», «Богемы» и «Орфея» — все лучшее из осуществленного ею к этому времени на сцене.
Гастроли Мамонтовского театра стали бесспорным событием музыкальной жизни и в то же время, по удачному выражению одного из исследователей, «обвинительным актом против равнодушия» императорской оперной сцены, прошедшей мимо таких сокровищ русской оперной музыки, как «Садко» Римского-Корсакова, и допустившей уход из своей труппы таких певцов, как Шаляпин и Секар-Рожанский. Спектакли Частной оперы в Петербурге вызвали многочисленные отклики и острую полемику в печати. И если часть петербургской прессы высказалась в сдержанном тоне, с недовернем отнесясь к тому, чем восхищалась «увлекающаяся» Москва, а нововременский беспринципный и бездарный критик М. М. Иванов разразился статьей, принижающей значение постановки «Псковитянки» и даже исполнения роли Грозного Шаляпиным, то В. В. Стасов восторженно принял и защищал новаторство Мамонтовского театра. В широко известной статье «Радость безмерная» он приветствовал громадный талант Шаляпина, предсказав ему великое будущее, и утверждал значение плодотворной работы театра, раскрывающего {37} публике богатства музыки отечественных композиторов. Стасов отмечал и новаторство театральных художников Частной оперы, внесших в искусство декорации совершенно новую струю, свежие и своеобразные приемы театральной живописи. «Где, когда они так чудесно, так глубоко успели изучить народный русский дух, народные русские формы, кто их учил, кто их направлял — вот что поражает меня искренним изумлением и, конечно, поразит также и каждого, вникающего в это дело и любящего его»[xlix], — писал он.
В 1899 году в Частную оперу был приглашен композитор и дирижер М. М. Ипполитов-Иванов, который всемерно стремился повысить качество музыкальной стороны спектаклей, вызывавшей до этого неоднократные и справедливые нарекания со стороны критики и музыкантов. Он увеличил оркестр, проводил большее количество репетиций, боролся с излишней поспешностью выпуска спектаклей. Но в этом же году Частную оперу постигают один за другим тяжелые удары — ее покидают К. А. Коровин и Ф. И. Шаляпин, приглашенные в Большой театр. Как вспоминает артист и режиссер В. П. Шкафер, «казенная Московская дирекция императорских театров проснулась. Взоры ее обернулись в сторону скромного соседа — в сторону частной оперы… Щупальца ее бюрократических рук потянулись за козырями частной оперы…»[l].
Положение театра стало угрожающим, когда неожиданно разразилась гроза и над самим С. И. Мамонтовым, арестованным по обвинению в финансовых злоупотреблениях на управляемой им Ярославской железной дороге. Существовать без поддержки Мамонтова театру было трудно. Несмотря на успех и завоеванное уже признание, издержки на постановки и содержание труппы не покрывались сборами. Однако дело было настолько упрочено, что, как свидетельствует тот же Шкафер, работа в сезоне 1899/900 года успешно продолжалась и «художественная жизнь театра не только не замирала, а, напротив, развивалась…». Частная опера была преобразована в Товарищество артистов (на марках), во главе которого стал Ипполитов-Иванов.
Деятельность Товарищества явилась третьим и последним периодом Мамонтовской оперы. Оно просуществовало до 1904 года, продолжив дело Мамонтова и осуществив целый ряд постановок еще нигде не шедших опер Римского-Корсакова, Кюи, Ипполитова-Иванова и других русских и западноевропейских композиторов. Однако расцвет Частной оперы был уже позади. Товарищество шло по намеченному ею пути, закрепляло ее успехи, но в целом не достигало чего-либо принципиально нового.
Самым значительным и плодотворным, утвердившим и расширившим искания первых лет, был второй период работы Мамонтовского театра, с 1896 по 1899 год. Именно в это время художественное предприятие Мамонтова не только приобретает широкое общественное признание, но и выдерживает конкуренцию со своим мощным соседом, {38} императорской сценой, все более и более теряющей свое былое значение и нуждающейся в притоке новых свежих творческих сил и идей.
Организованный на частные средства, незначительные по сравнению с теми громадными суммами, которыми располагал императорский Большой театр, театр Мамонтова стал центром музыкальной жизни Москвы, несмотря на то, что далеко не все в его работе было безупречно и совершенно.
Причина этого в том, что смелость дерзаний и творческой инициативы в деятельности Мамонтовской оперы была созвучна той настоятельной потребности в реформе, какая ощущалась во всех областях национальной демократической культуры, стремившейся высвободиться из стеснявших ее развитие тесных рамок официального искусства. Мамонтовская опера выдвинула лозунг борьбы с рутиной, с устарелым репертуаром, с «костюмированным концертом», со сценическими шаблонами, царившими на императорских оперных подмостках. Театр Мамонтова — первый русский театр, основой репертуара которого стала русская музыка.
Во второй половине 90‑х годов русская опера занимает в репертуаре театра Мамонтова главенствующее место. Постановки опер Мусоргского и Римского-Корсакова, подлинного значения которых не понимала, а потому и не умела раскрыть императорская сцена, становятся этапами в развитии оперного искусства. Воплощая на своей сцене оперы русских композиторов, театр стремился передать драматизм их музыки и драматизм изображенных в них исторических событий. Опера-сказка получила в его спектаклях новое поэтическое воплощение. В своих постановках театр утверждал искусство сценического ансамбля, единство общего замысла, связь оформления с музыкальным содержанием, художественную правдивость трактовки. В театре появились режиссер-постановщик, художественный интерпретатор произведения, и артисты, которые не только пели, но и играли в опере. Вместо безликой, бездействующей массы хора, «поющих шеренг», постановщики стремились создать многоликую характерную действующую толпу. Большие художники наполняли образы декораций свежестью и непосредственностью поэтического восприятия жизни.
Как справедливо утверждается исследователем русской оперы, в театре Мамонтова складывалась и получала воплощение «эстетика музыкального театра», выросшая на национальной почве и позднее оплодотворившая своими идеями европейский театр, находившийся «под гипнозом внешне ослепительного и, казалось, неопровержимого итальянского стиля»[li].
Необходимо отметить, что проводившееся Частной оперой обновление сцены было шире рамок лишь оперного искусства, оно способствовало обновлению балета, и не только музыкального, но и драматического театра, вырабатывая законы режиссуры. {39} И если в 80‑х годах начинания Первой Мамонтовской оперы, еще во многом незрелые, как и начинания целого ряда театральных антреприз, пытавшихся подойти к осуществлению тех же самых задач, еще не встречали безусловной поддержки публики, то во второй половине 90‑х годов эта поддержка была обретена. Повзрослел, окреп, утвердился на своих позициях сам театр, и вместе с ним вырос тот демократический зритель, успех у которого сделал очевидным широкое общественное значение Частной русской оперы.
«В театре… была уже другая публика, более непосредственная и восторженная, не стесняемая тем холодом, каким на премьерах в казенных театрах 80‑х годов сопровождалось появление новых опер русских композиторов»[lii]. Сам С. И. Мамонтов писал уже в 1898 году композитору Ц. А. Кюи, что к его опере стали относиться «жизненно, даже горячо» и переполненный Солодовниковский театр, вмещающий две с половиной тысячи человек, стал явлением нередким. «Ранее я выносил потоки злобы, сплетен и разных заушений со всех сторон, никто не решался верить, что я работаю для искусства, — писал он. — Но время и выдержка берут свое, и масса публики почувствовала, что это не пустая затея, а что-то тут есть чистое и хорошее»[liii].
Многое в характере этого театра определялось чертами, свойственными его основателю, организатору и художественному руководителю, каким являлся сам С. И. Мамонтов. Широко известны высказывания о яркой и своеобразной личности этого человека выдающихся деятелей русской культуры, так или иначе встречавшихся с ним в жизни или втянутых им в орбиту художественного творчества. Станиславский, говоря о Мамонтове, не случайно называет его имя рядом с именами основателя Третьяковской галереи, «русского Медичи» П. М. Третьякова, театрального мецената С. Т. Морозова и целого ряда других представителей московского купечества, для кого развитие и процветание русской культуры стало кровным делом. Рост общественного сознания, подъем общественных сил выдвинули во второй половине XIX века немало ярких выдающихся людей, бывших исключением в той среде, в какой они родились, «выламывавшихся» из своего класса. К таким людям, как известно, особенно внимательно присматривался Горький, показавший позднее в образах Фомы Гордеева, Егора Булычова, Матвея Кожемякина, Вассы Железновой, Владимира Лютова, как уродовали человеческую личность условия капитализма, как гибли и глохли заложенные в ней силы ума, таланта и стремление к красоте.
С. И. Мамонтов не только не был революционером по своим политическим убеждениям, но даже не был склонен к какой-либо существенной критике общественного устройства российской действительности своего времени. Он не ощущал трагизма этой действительности, как его тезка Савва Морозов — промышленный туз, миллионер, {40} вызывавший войска для подавления беспорядков на своих фабриках и одновременно жертвовавший крупные суммы на нужды большевистской партии, субсидировавший Общедоступный Художественный театр, укрывавший революционеров и в конце концов только пулей в лоб смогший распутать тот клубок неразрешимых противоречий, в которых он запутался, живя «не на той улице». Но Мамонтов также был «белой вороной» в той промышленно-торговой среде, к которой он принадлежал. Делец, ворочавший миллионами, талантливый предприниматель, строитель крупнейших железнодорожных магистралей в России, он был страстным «любителем искусства», которому без остатка посвятил всю свою «вторую жизнь». «Дело искусства составляет радость моей жизни», — восклицал Мамонтов в письме к Кюи.
«Видел я Мамонтова — оригинальная фигура!»[liv] — писал Горький Чехову в октябре 1900 года. И именно Горький, характеризуя Мамонтова, определил главные его качества — безграничную любовь к искусству и умение распознавать подлинную одаренность, сплачивать и объединять вокруг себя все молодое, талантливое. «… Мамонтов хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих таких, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов, — и не только этих — поставил на ноги, да и сам был исключительно, завидно даровит»[lv], — писал он. А. Я. Головин в своих мемуарах рассказывает, что Мамонтов «обладал умением окрылять людей»; ту же мысль высказывает, вспоминая о работе в «кружке», В. М. Васнецов: «Самая характерная его черта, как человека, — это способность возбуждать и создавать кругом себя творческий энтузиазм; работая с ним, немудрено взвиться в облака поднебесные»[lvi]. Левитан утверждал от имени всех своих друзей, работавших с Мамонтовым, что «не было более живительной атмосферы для художника, чем та, которая окружала» их в Амбрамцеве или в московском доме Мамонтова[lvii].
В тяжелые дни ареста Мамонтова в 1899 году А. А. Санин, артист и режиссер Художественного театра, пропагандист реалистического метода режиссуры Станиславского, создатель ряда блестящих народных сцен в русском театре и в гастролях Дягилевской антрепризы за рубежом, писал сыну Мамонтова: «Незнакомый почти совсем с Вашим отцом я составил себе совершенно определенное представление о нем, сжился с этим представлением и изменить его не могу. В дни молодости и студенчества, в дни моего “Штурма и Дранга”, когда восторгам моим не было конца, Савва Иванович всегда широко и радушно открывал передо мной двери своей оперы, любовно глядел на наши бесчинства и неистовства в театре, с улыбкой взирал на племя младое и незнакомое… И вот с тех пор, с этой случайной жизненной встречи, он весь передо мной с своей открытой душой, неистощимой энергией и волей, теплотой и чуткостью существа… Я не могу забыть его отношения ко мне, ко всей молодежи, его собственную вечную {41} юность и свежесть души… Не могу забыть его этих черт потому, что они характеризуют для меня всю жизнь Саввы Ивановича, всю его культуру, все бытие, начинания, дела… Мне люб Савва Иванович, его талант, его инициатива, его юность, идеализм и смелость всех его мечтаний и практических осуществлений»[lviii].
«Талантлив был, во все стороны талантлив!» — этими словами Мамонтова о Гарине-Михайловском можно было сказать и о самом Мамонтове. Актер, певец, музыкант, скульптор, как любитель-дилетант, проявивший себя во всех этих областях художественного творчества, Мамонтов бесспорно обладал многими качествами, которых требовала взятая им на себя роль руководителя и режиссера новаторского оперного театра. По особенно важной и значительной его заслугой было то, что он привлек в свой театр и сделал своими соратниками и советчиками в предпринятом им трудном деле выдающихся русских художников. Именно это сотрудничество талантливых живописцев помогло создать ту совершенно необычную для театров того времени атмосферу творчества, которая была отличительной особенностью Мамонтовского театра. Именно эта художественная среда, общение с людьми громадной одаренности, высокой культуры и профессионализма воспитывали новые качества в актерах оперного театра, помогали выработать и утвердить новые принципы создания музыкального спектакля.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 899; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!