Частная русская опера С. И. Мамонтова и ее художники 3 страница
В пределах самого императорского театра реформаторскую работу, которую не удалось осуществить Островскому[xx], продолжил выдающийся режиссер и актер А. П. Ленский. Как и Островский, Ленский резко критиковал всю систему постановочного дела и декорации, бытующие на казенной сцене. «Поднимается занавес, и на зрителя веет холодом, чем-то немилым. Нет того уюта, который всегда создавал для себя человек всех времен и народностей. Не чувствуется, что здесь этот король, лорд или простолюдин ест, пьет, спит, работает, отдыхает. В этой правде я вижу лучшую приправу к великим произведениям. Эта правда должна сделать более понятными, более близкими нам всех этих Генрихов, Ричардов и Фальстафов. Создайте вокруг артиста эту жизненную обстановку, и он незаметно для самого себя сойдет с приподнятого тона, на который он привык взлетать при одном имени “Шекспир”»[xxi].
Показательно, что Ленский говорит об обстановке исторических пьес — обстановку пьес из современного быта можно было считать вообще отсутствующей, о ней трудно было говорить всерьез. Предполагая в 1898 году ставить в Малом театре «Венецианского купца», одновременно подготавливавшегося и в недавно возникшем Художественном {20} театре, Ленский выдвигает целый ряд реалистических требований реорганизации постановочной части. С горькой иронией высмеивает он те «манежи», которые на императорской сцене выдавались за «скромные обывательские гостиные и столовые», тогда как в любую из них могли бы вместиться две гостиные Зимнего дворца, и по своим размерам они более подходили к кафедральному собору.
|
|
|
Письма, заметки, статьи Ленского — свидетельство той упорной и часто безрезультатной борьбы, которую он вел с конторой императорских театров, чтобы добиться осуществления иногда самых элементарных требований.
Драматург и режиссер П. П. Гнедич, характеризуя постановки конца века, также писал о том, что «комната» на императорской сцене всегда равна величиною «хорошей танцевальной зале, — хотя бы и представляла комнату Хлестакова под лестницей… Гостиная же в помещичьем доме или кабинет петербургского чиновника всегда равны по величине площади в любом торговом итальянском городе». Гнедич указывал и на то, что все эти интерьерные декорации были построены по одному и тому же планировочному трафарету, имея вид «правильного четырехугольника», а мебель в них располагалась «престранно: сиденьями в одну сторону — по направлению зрителей». Не обходилось и без курьезов в освещении декораций, противоречившем смыслу и жизненной правде: «если изображен день, то в комнате оказывается гораздо светлее, чем за окном на улице, где светит солнце. Если изображен вечер, то, несмотря на горящую одиноко лампу, вся комната освещена равномерно во всех углах, а главное, из-под пола, от рампы. Даже если изображен сад или поле, и то вся сила света идет снизу, с земли…»[xxii].
|
|
|
Вспоминая о постановочных «принципах» этой поры, Станиславский писал: «В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис с арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. … На сцене царил роскошный павильон ампир или рококо, писанный по трафарету, с полотняными дверями, шевелившимися при раскрытии и закрытии их. Двери сами отворялись и затворялись при входе артистов на сцену»[xxiii].
Различие видов и жанров произведений, как правило, не выявлялось в оформлении. Декорация к исторической драме или трагедии не разнилась от декорации оперного спектакля, если в том и в другом случае сюжет разворачивался в хронологически близкую эпоху. Декорации к опере и к драме могли быть написаны по одним и тем же Эскизам (как неоднократно и бывало). Оформление драмы, комедии и водевиля, по существу, ничем не отличалось, ибо в характеристике интерьера или пейзажа декоратор следовал принципу примитивного правдоподобия обстановки, не задумываясь о характере сценического действия, о различии его ритма, стиля, об образной трактовке его среды.
|
|
|
{21} В декорациях для оперы и трагедии или для «постановочных» исторических пьес основное внимание художников сосредоточивалось на писаных кулисах и задниках, изображающих арки, колонны и плафоны роскошных дворцовых залов в готическом, романском, мавританском или барочном стиле (в «иностранных» пьесах), своды и росписи русских палат (для отечественного репертуара) или пейзаж с соответствующей архитектурой. «Игровая» часть сцены обычно представляла собой пустое пространство передних планов с ровной обнаженной поверхностью планшета, на котором справа и слева от центра размещались немногочисленные предметы обстановки — трон, кресла, столы и стулья. Примерами подобного оформления в равной мере могут служить и декорации немецкой фирмы Лютке Мейера к спектаклю Александринского театра «Мария Шотландская» Бьернсона и «зал герцога Мантуанского» итальянского художника Цукарелли для постановки «Риголетто» в Мариинском театре, осуществленные в 1892 году.
|
|
|
Но этим же принципам создавались декорации к пьесам и операм на темы из истории допетровской Руси — «Князю Игорю» Бородина, «Опричнику» Чайковского, «Нижегородцам» Направника, «Князю Серебряному» Казаченко, «Дмитрию Самозванцу и Василию Шуйскому» Островского, «Каширской старине» Аверкиева, «Иоанну IV» Сумбатова, «Дмитрию Самозванцу» Чаева (кстати, для ряда картин двух последних пьес использовались одни и те же декорации), драме Полевого «из жизни XVI века» «За волю и правду» и многим другим. В большинстве этих исторических пьес фигурировал «русский павильон», внутренность которого имела вид дощатого сарая, слегка украшенного орнаментом в «ропетовском» стиле.
То, что в числе действующих, или, как было принято тогда говорить, «ходовых», декораций сохранялись декорации тридцатилетней (нередко и более того) давности, что копирование старых образцов сочеталось с копированием современных постановок французского или немецкого театров, а наряду с этим и с влияниями русской реалистической живописи и иллюстрации второй половины XIX века приводило к отсутствию стилистического единства. В театрально-декорационном искусстве в императорских театрах конца века господствовал эклектизм. В декорациях «Жизни за царя» Глинки зритель видел избу Сусанина, гигантские размеры которой свидетельствовали о ее кровном родстве с декорациями поры первой постановки этой оперы; в «Самсоне и Далиле» — декорацию тюрьмы, композиция которой сохраняла все приметы внешнего сходства с гонзаговскими декорациями тюрем начала XIX века, но начисто утратила красоту пропорций, живописную гармонию, живой почерк художника, свободную игру светотени, заменив их сухостью и зализанностью архитектурных форм. Наряду с ними в это же время на сцене бытовали многочисленные подражания работам русских декораторов Шишкова и Бочарова, осуществленных в 1860 – 1870‑х годах. Но в этих подражаниях характерные {22} для Бочарова попытки внести в театральную пейзажную декорацию живое поэтическое ощущение природы, стремление Шишкова дать на сцене исторически верные национальные формы русской архитектуры превращались в мертвые окостеневшие штампы. И рядом со всем этим соседствовали слащавые декорации псевдоромантического стиля, мотивы, заимствованные из живописи передвижников.
В середине 90‑х годов в императорских театрах работали опытные декораторы, имевшие в своем распоряжении штат помощников и учеников декорационной живописи. Большинство из них в течение многих десятилетий проходило школу практического освоения мастерства. Во главе декораторов стояли академик М. И. Бочаров, специалист пейзажной живописи, и М. А. Шишков, признанный мастер архитектурно-перспективной декорации, с 1878 года и до начала 90‑х годов возглавлявший мастерскую декорационной живописи в Академии художеств. Его учениками были многие из основного состава декораторов 90‑х годов, в их числе И. П. Андреев, К. М. Иванов, П. Б. Ламбин, О. К. Аллегри и другие. С 1888 года в императорские театры пришел художник передвижнического направления А. С. Янов, окончивший Училище живописи, ваяния и зодчества. Он писал декорации главным образом для драматических спектаклей Александринского театра. Основным декоратором и машинистом Московского Большого театра был знаменитый «волшебник сцены» К. Ф. Вальц, а в Малом — А. Ф. Гельцер.
Несмотря на многолетний опыт, который имели за плечами художники-декораторы, несмотря на то, что они были настоящими мастерами своего дела, они рассматривались как низшая категория работников театра, были менее обеспечены материально, чем артисты, музыканты и другие сотрудники, и пользовались меньшими льготами. Будучи Заняты подготовкой новых декораций, реставрацией и подбором старых для ряда крупнейших театров страны (Мариинский, Александринский, Михайловский — в Петербурге, Большой и Малый — в Москве) и нескольких дворцовых театров, в которых давались Закрытые придворные спектакли (Эрмитажный театр и театры пригородов Петербурга), художники были вынуждены работать в большой спешке и в трудных условиях[xxiv].
Постановка декорационного дела в императорских театрах заставляла смотреть на декораторов как на ремесленников, исполнителей чужих заданий. Однако сами художники далеко не все мирились с таким пониманием своей роли.
Для первого Всероссийского съезда художников, состоявшегося в Москве в 1894 году, академик М. И. Бочаров подготовил доклад «О декоративной живописи», в котором поставил ряд вопросов, волновавших театральных художников. Начав свое сообщение с того, что искусство декораторов многими не почитается за искусство и что большинство декораторов и сами готовы считать свое мастерство ремеслом, Бочаров рассказал, какой сложной и трудной является профессия театрального художника. Вспомнив о прошлом {23} театральной живописи в России, он нарисовал невеселую картину ее упадка в современных условиях. «Было и блестящее время декоративного искусства у нас, — говорил он, — между декораторами есть, и немало, выдающихся имен. Петербург знал Каноппи, Гонзаго, Роллера, Вагнера, Шишкова. Москва помнит Брауна, отца и сына, Серкова, Исакова и др. Но из всех поименованных два‑три имени русских, другие иностранцы, получившие образование за границей… которые явились сюда уже с полным запасом знаний и сил, — но есть среди них и русские, и слава им, этим труженикам искусства, в полном смысле этого слова, — они прошли тяжелую школу и подвинули декоративное дело далеко вперед»[xxv]. Бочаров говорил о низком уровне театральных декораций в провинциальных городах, о том, что молодые художники в большинстве своем не имеют достаточных знаний и что им негде получить их[xxvi]. Он закончил свое выступление призывом позаботиться о «молодых силах», о тех, кто будет продолжать традиции большой театральной живописи.
О падении этих традиций, о забвении искусства писать, а не раскрашивать декорации, о том вреде, какой принесла декорационному искусству «поаршинная» оплата работы, писал К. М. Иванов заведующему монтировочной частью А. Б. Молчанову и управляющему петербургской конторой В. П. Погожеву. «Что было бы с драмой и оперой, если бы Вы установили плату за каждое слово и за каждый звук или ноту?! Ведь спектакли затянулись бы на неделю! А ведь там они стеснены рамками либретто и партитуры. А ведь в декорационной живописи декоратор не стеснен подобными условиями. Я знаю, что сами “во главе стоящие” поощряют к истреблению холста, указывая, как на образчик, как на пример: “Вы мало пишете, вот А. Б. В. Г. так те жарят не менее 10.000 аршин в год!” Я на это скажу с грустью: “Да, именно жарят!” А где же бедная живопись? Или это звук пустой?! Или эта старшая сестра музыки, поэзии и прочих искусств должна разменяться на императорской сцене на балаганную борзописность?! Скоро и горячо, а за вкус не берусь». Имея в виду Бочарова, К. М. Иванов спрашивал Погожева: «Знаете ли Вы, Владимир Петрович, что Б., когда не было аршинной оплаты, писал, как любящий дело художник, картины, доставлявшие истинное наслаждение; знаете ли Вы, что теперь этого нет, а есть фабрика однотонной зелени без рисунка?!»[xxvii] И в письме к Молчанову с горечью констатировал: «Я убедился, что весь тот запас знаний, с которым выходишь из альма-матер Академии на театральную арену, — составляет почти излишний балласт; при том взгляде на нашу живопись, который, к прискорбию, вырабатывается в настоящее время форсированных постановок и произведений “числом поболее — ценою подешевле!”»[xxviii]
Принадлежавший к старой школе декорационной живописи, К. М. Иванов часто мог быть пристрастен, резко осуждая работы своих молодых товарищей, и отдавал {24} предпочтение старому. Позднее, когда на сцену императорских театров придут Коровин и Головин, он будет их активным недоброжелателем, примкнув к лагерю тех консерваторов, кто встречал в штыки каждое новое начинание этих художников. Но он справедливо указывал, что в конце века декорационное искусство теряло многое, завоеванное ранее, идя на поводу у ремесленных западных образцов. «Волей-неволей я мрачно и безотрадно гляжу на то, к чему мы с искусством идем по наклонной плоскости, и с горечью вижу, что грубые с золотцем Лютке-Майеры идут на смену истинным “столпам” Шишковым! … Все, что дают молодые силы, так ординарно, так ясно заимствовано из заграничных изданий, что речь о творчестве и нашем успехе вперед падает сама собой»[xxix], — писал он в 1898 году.
В 90‑х годах среди художников императорской сцены мы не встретим имен прославленных декораторов, европейских знаменитостей. Да их и не было уже в Европе. Но дирекция императорских театров и теперь не изменяла укоренившимся привычкам пользоваться услугами заграничных декорационных мастерских, где заглазно изготовлялись декорации и эскизы к любой пьесе или опере европейского репертуара и декорации «готических», «ренессансных» или «луикаторзных» зал для использования «по усмотрению».
Как и прежде, в практике императорских театров была обычной посылка служащих дирекции за границу для просмотра новых постановок. Работа над оформлением чаще всего ограничивалась воспроизведением декораций берлинских, мюнхенских, парижских, дрезденских, венских и иных театров и заимствованием отдельных постановочных приемов. В сохранившейся в архивах переписке чиновника особых поручений Н. Н. Петрова с А. Е. Молчановым мы находим материал, подтверждающий, что и в самом конце века Эта практика оставалась прежней. Немецкие фабриканты Брюкнер, Лютке-Майер, Бурхардт выполняли по заказам дирекции императорских театров декорации к целым операм или отдельным актам, так же как и декорации определенного стиля для использования в различных постановках[xxx].
В письме от 13 мая 1898 года из Мюнхена Петров, после просмотра постановки «Тангейзера» с новыми декорациями и костюмами, сообщал, что «режиссерская часть прямо удивительна», «костюмы богаты и очень оригинальны, оставаясь исторически верными». Одобрительно отозвавшись о декорациях и освещении, он приходит к заключению, что «Брюкнер вполне достоин работать для нас».
Любопытно имеющееся в письмах Петрова описание мастерских фабрикантов декораций Брюкнера и Лютке-Майера в Кобурге: «Посещение мое Брюкнера и Лютке-Майера вышло очень удачным: застал обоих. Живут они оба превосходно. Оба имеют свои дома, мастерские и т. д., но с той разницей, что у Брюкнера всего раза в три меньше… {25} в отдельном здании всего 2 мастерских, в которых работают 3 – 4 человека, исключительно при дневном свете. Он показывал мне много макетов и рисунков, в том числе и “Лоэнгрина”. 2‑й акт совсем, как у нас. Он посылает его Вам на днях. По его словам, он теперь завален работой для Берлинского Королевского театра… и кроме того имеет другие заказы, так что в случае нашего заказа ему нужен срок месяца в 4 – 5, не менее. У Лютке-Майера богатейшая библиотека, 4 декорационные залы с освещением и мастерская театральной мебели и аксессуаров… Макетов декораций, им исполненных, масса… С каждой исполненной им декорации у него сохраняется рисунок в копии в особых книгах, а заказчику он также посылает копию»[xxxi].
Русские декораторы императорских театров, как правило, должны были довольствоваться теми материалами, которые предоставлял в их распоряжение чиновник дирекции. Его глазами они были вынуждены смотреть и на старинные памятники средневековой немецкой архитектуры и на пейзаж старых немецких городов. В письме Молчанову из Франкфурта-на-Майне Петров рассказывал о своем посещении нюрнбергского «Германского музея», коллекции которого, расположенные в 83‑х залах, по его словам, были «поразительны»: там хранились разнообразные виды вооружения, «целые резные комнаты из разных местностей» были «целиком перенесены в музей и меблированы подлинной же мебелью». Как пишет Петров, он «учился и умилялся». Но художники, которым предстояло делать декорации к спектаклям, не имели этой возможности учиться и обогащать свое воображение. Петров видел в Нюрнберге и старый «дом Дюрера» и «дом Ганса Сакса», в Кобурге, в музее, — подлинное вооружение Валленштейна, и сам решал, что может понадобиться театральным декораторам в их работе. Посылки самих художников за границу осуществлялись редко.
Вынужденные пользоваться чужими глазами и вкусом при выборе материала для будущих декораций, художники императорских театров не были свободны в их трактовке, начиная от общей композиции сценической картины и кончая деталями. Здесь все зависело от желаний и личных вкусов директора театров И. А. Всеволожского — в Петербурге, управляющего конторой или другого ближестоящего начальства — в Москве. Указания директора, вносимые им поправки были для художников непреложным законом[xxxii]. И дело не в том, что эти указания обязательно были необоснованными, невежественными и шли во вред декорации: они могли быть и верными, могли способствовать более точной архитектурной логике сценической композиции, исправлять стилистические и исторические неточности. Но в существе своем это были замечания и поправки дилетантского, случайного характера, ни в коей мере не продиктованные какой-либо определенной общей режиссерской концепцией спектакля. Режиссерской концепции спектакля вообще не было.
{26} Основная беда декорационного искусства императорских театров и заключалась в том, что оно существовало вне связи с режиссурой, вне задач общей образной трактовки спектакля. Могли создаваться декорации более талантливо написанные, удачно задуманные композиционно, превосходно выполненные технически, но все это были отдельные, не связанные между собой, разрозненные картины. Не случайно «покартинный» метод оформления спектаклей, когда декорации писались целой группой художников, распределявших между собой исполнение их, согласно своей специализации в области пейзажной или архитектурной сценической живописи[xxxiii], сохранялся в практике императорских театров вплоть до первого десятилетия XX века включительно.
В драматическом театре режиссура спектаклей, поскольку вообще в эту пору можно говорить о режиссуре, осуществлялась самим коллективом актеров-реалистов, выработавших ансамбль, общую целостность актерского исполнения. Но, как правило, эта «режиссура» не касалась изобразительной стороны постановок. Оперные и балетные спектакли были «дивертисментом в костюмах», и декорации в них играли роль статичного фона действия.
Гастроли мейнингенского театра, посетившего Россию в 1885 и затем в 1890 году, оставили свой след и в деятельности императорских театров. В своем дневнике за 1885 год Островский с горечью писал о том, что императорские театры не преминут «использовать» опыт мейнингенцев, приобретя волшебный фонарь и с его помощью пытаясь добиться эффектов в изображении бури, дождя и молнии и применив круглые колонны (как в «Юлии Цезаре») или резные двери (как в «Пикколомини») для постановки «какой-либо пошлой пьесы»[xxxiv]. Опасения Островского оправдались. Уже в следующем году после гастролей мейнингенцев дирекция императорских театров увеличила затраты на оформление спектаклей, пытаясь, и не без успеха, перещеголять мейнингенцев в роскоши, но не проникая в существо самого дела. В 1900 году П. П. Гнедич, вспоминая об этом воздействии мейнингенцев на казенную русскую сцену, писал: «Мы вообразили, что задачи герцога мейнингенского ограничивались археологической точностью в подборе бутафории, костюмов и в компоновке декораций, и проглядели самое главное — то настроение, которое умел Кронек придавать каждому явлению пьесы и которое составляло главную заслугу мейнингенцев. Образцовые сцены, обладавшие средствами, в значительной мере превосходящими те суммы, которые мог тратить на театр герцог мейнингенский, конечно, роскошью затмили труппу Кронека. Но главная душа всего дела осталась недосягаемой величиной для заправил сцены»[xxxv].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 374; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!