Гость у дверей (поэзия Ольги Седаковой)

 

В сопровождении меняющей цвета (радужной) поэтики Седаковой читатель предпринимает путешествие в собственную сокровенную глубину в поисках истинного себя; на этом пути поднимаются фигуры и эпизоды чувств (привязанностей), которые составляют контраст твердому сопротивлению, сомнению и удивлению никчемным мнимостям [794].

 

Весь последующий текст следует рассматривать как комментарий к этим словам кардинала Джанфранко Равази.

У этого дома много входных дверей. Одна из них, как в волшебной сказке, всегда заперта. Впрочем, лучше сказать, что именно она всегда раскрыта и лишь потому никому не видна. Через нее поэт однажды выйдет, чтобы, обернувшись, узнать, что в доме гостей больше, чем она – хозяйка дома – могла себе представить.

Как‑то в частной беседе со мной Ольга Александровна отметила неловкость в слышанных ею словах читательской признательности: «Ваши стихи! Вот точно я их сам написал (сама написала)». Что ж, едва ли такое пришлось бы услышать поэту, принявшему во всю меру личной взыскательности и героической отверженности истину о том, что мастерство, по слову Малларме, «леденит». Решимся, однако, предположить, что мимо этого поворота, быть может чуть у него задержавшись, Ольга Седакова сумела пройти. Отверженность поэта и его отторгнутость от мирского порядка – факт очевидный и далеко не случайный. Он звучит как болезненный отзыв на смысловые образования и движения, исходящие и поднимающиеся из глубинных пластов европейской культуры. Не менее очевидно и другое – отверженность самого мирского порядка. Однако сделать шаг от одной очевидности к другой – вовсе не так просто. Слишком многое здесь связано с рисками, и риск непрочитанности отнюдь не единственный и, вероятно, не самый главный. Есть опасности, о которых знает только сам поэт. Поэт Ольга Седакова этот шаг делает. Можно написать целый культурологический трактат о той «погоде у дверей », что в час рождения «была подобна розе госпитальной » («Про клятый поэт»). Чума, косящая полконтинента, «рождение клиники» на безлюдном ландшафте социального порядка, хрустальный сосуд стиха, в котором слова приобретают отчужденный характер духовного инобытия, – список тем и образов можно легко расширить. Но ведь совсем не о том стоит вести речь! Следует вновь и вновь остановиться на чувстве изумления, с каким мы всматриваемся в облик «розы госпитальной», растущей у дверей мира. Замечания о «свежести образа» стали бы здесь чем‑то вроде указаний на «смышленость» великого философа. Дискурсивная практика в этих двух тихих словах свернулась, как то и надлежит, по всем канонам «абсолютной поэзии», оставив, в то же время за (или же над) собой мягкий тон неотмирного прощения. Зримая сторона этого гостя у дверей, равно как и его звуковая конституция – чаруют, но все же они словно отступают для появления на сцене красоты иной , в своем существе не имеющей ни вида, ни звука. Эта красота смела наперекор «больному» миру, о ее весеннем роде можно сказать лишь так – вольным жестом – «гляди !»:

 

Гляди: неподалеку от села

лесник проснулся. У него дела:

простукивать и слушать бор еловый.

Он вглубь уходит, и земля тепла.

И сердцевина каждого ствола

звучит и плачет: Боже, я здорова!

 

(«Проклятый поэт», 1: 41)[795]

Не здесь ли разгадка такой, казалось бы, неловкой похвалы и такой затаенной и ненароком вырвавшейся признательности: «Будто бы сама написала»? Читатель разом узнает в себе этот звон, этот звук, что не переставал жить и в «углу» его ежедневности. Можно болеть день ко дню. Но никто не отлучит человека от той сокровенности, что поет всюду – в ветре и в поленьях, но и что – самое главное! – светло и легко входит в пределы души, так что сама собой складывается повесть о никем не виданной привязанности и любви:

 

– Я люблю тебя, – я говорю. Но мимо,

шагом при больном, задерживая дух,

он идет с лицом неоценимым,

напряженным, словно слух.

 

(«Где‑нибудь в углу запущенной болезни…», 1: 107)

Вопрос стоит о существенном притязании поэзии Седаковой, об его удостоверении, о той его внутренней истории, в которой по существу проявляется та обычно неясная тематика «творческого развития», что является привычной темой литературоведческих исследований. Изменение словаря, ритмических предпочтений, усложнение метафорического строя, либо же, напротив, его «опрощение» (будет ли то игра никогда не находящего себе покоя «приема», либо же – полуденное освещение наконец достигнутой простоты ) – все это приобретает подлинную значимость лишь в общей обращенности к смысловому телосу поэтического гения. Речь идет о его конкретной жизни, имеющей ясное свидетельство о своей цели и в то же время о себе сообщающей в форме переживания , с которым можно сравнить чувство: к онемевшим частям тела приходит новая кровь. Вот это чувство обновления крови или того, о чем скажут: «Кто‑то во мне восстает, поднимает голову», – рождает вздох радостного изумления: «Точно сам написал!» Иными словами, в мгновенном чувстве тождества «поэта во мне» и лирического субъекта вот этого стихотворения может быть ни грана сентиментальности. Поэтическая индивидуальность может призвать себя к развенчанию своей партикулярности – не для того, чтобы растворить ее в некотором предлежащем или наспех изготовленном «общем», но для того, чтобы пробить в себе брешь, сквозь которую может влиться животворящая влага. Именно так стоит говорить о поэзии Ольги Седаковой. Здесь обозначен горизонт ее притязания. Движение животворящей влаги несет поэтическую жизнь как совершающуюся и в себе определяемую историю . Она готова подчинить себя строгим формам поэтического умозрения, идя тем самым наперекор конечной бессодержательности «исторического процесса». Ольга Седакова в своих прозаических работах часто обращается к идее формы как сопротивления [796]. Тот факт, что эта идея порой при этом рассматривается внутри изображения «второй культуры», сложившейся в 60–70 годы прошлого столетия в нескольких крупных городах Советского Союза, понятен и легко объясним в свете важнейших обстоятельств личной биографии. Для молодой художественной среды открытие «формы» стало столь же завораживающим и пьянящим, как и «открытие души» в знаменитых строках «Элегии Джону Донну» Иосифа Бродского. По существу же, речь идет об одном открытии: советская действительность – не более чем заявка , лишенная (при всей въедливости своих определений, распоряжающихся в пределах одуряющей тотальности «обстоятельств места и времени») какой‑либо собственно бытийной значимости. Разумеется, в этом было немного испытанной социологической мысли, но дерзости думать о бытии как о том, что не вынесено для обозрения и использования, не осквернено мертвым словом, – с избытком.

Меньше же всего в этом жизненном порыве – пафоса приватности. Любовь к растущему и тянущемуся к своему негаданному цветению – всегда на острие риска и не имеет родства с уединенной покойностью:

 

Сквозняк за рукавом.

Я с верхнего регистра

качу, цепляя искры

в растущий острый ком.

 

(«Я жизнь в порыве жить…», 1: 20)

Эти стихи 1971 года дают, как кажется, первый – всполох? блик? – понимания того, из чувства какой «катящейся жизни» может вырваться и сказаться: «Точно сам написал». «Качу, цепляя искры», – потому что нет времени и охоты забегать своей мыслью и расчетом впереди порыва ; нет и не может быть никаких душевных сил, чтобы опережать этот порыв . Да порыв этого и не допустит! В этот час первенство – его.

Девять коротких строк этого стихотворения словно бы торопятся проговорить, вбросить, вынести в мир сжатый космологический очерк. И оно все – от начального самообнаружения Я и до последней точки – вопрошание о себе самостроящейся формы. Конвенциональный порядок дряхлого мира – иллюзорен либо лишь нагло заявлен. Потому‑то так неожиданно Я‑форма – юное Я и пробующая себя форма – говорит о себе как о «непрощеньи»:

 

Я жизнь. Я непрощенье

в порыве жить в живом.

 

Здесь очень далеко не только от тематических горизонтов морального неприятия, но даже и от холодного морского ветра ибсеновского «возмездия». Заметим, прежде всего, что смысловое и ритмическое ударение, падающее на слово «непрощенье», являющееся по сути дела неологизмом (оно, как таковое, отсутствует как в словарях Ожегова и Даля, так и в орфоэпическом словаре русского языка), – парадоксально. На первый взгляд, ему вообще не место в лирическом стихотворении. Ведь на исходном смысловом уровне в нем запечатлены чистая негация и отчуждение. Однако внутренний порыв стиха настолько силен, что этот уровень во вдохновенном восприятии лишь бегло отмечается. Удивительным образом начинает казаться, что весь вопрос о «прощении и непрощении» на конвенциональном уровне просто неверно поставлен. Юный дух приходит к открытию, что знаемое им непрощенье – не голая отчужденность и окаменелость. Оно узнается глубиной этого духа как отказ от всеми принятого и хором изрекаемого «прощения», о котором следует сказать: оно соткано из жестов оппортунистического и всех выравнивающего согласия, что на более точных весах «меры ценности» подводит стрелку к отметке «подлость». Если подлость – это игнорирование чудесной освещенности мира, то есть «поворот спиной» к его освещенности в собственном смысле, то юный дух догадывается об уже зрелом суждении, что фальсифицированное «прощение» – это провокативное оружие ничтожащей творение хулы . Наконец, что есть хула, как не беспамятная, себя забывшая жизнь? Это – жизнь вспять, противожизнь, которая желает не смерти и не гибели, но той наркотической точки, где живое могло бы с каким‑то убийственным «правом» сказать: «Лучшее – не родиться вовсе».

Ничтожащее и тихим вором вкравшееся в жизнь – как червь в живом сердце – всегда представало перед внутренним взором Ольги Седаковой. Личностным ответом, суммой всей энергии собранности, стало, как мы уже знаем, сопротивление . Мы мало что поймем в этой поэзии, не сумеем поставить себя перед лицом ее существенного притязания, если не вдумаемся и не вглядимся в смысловой облик этого сопротивления. Почему, прежде всего, оно так крепко и, по‑видимому, для самого поэта – непререкаемо, связано с «желанием формы»?

Ответ на этот вопрос, на первый взгляд, представляется очевидным. То, чему противится сопротивление, выступает как ничтожение всякой формы, как ее радикальное упразднение. Здесь встречается некая безликость, себя навязывающая и так сама себя себе разъясняющая – в типичной для нее провокативной манере: с одной стороны, она заявляет о себе как об абсолютной пассивности, послушно растворяющей в себе незыблемые законы природы и «общественного развития»; с другой же, – изъявляет свою претензию на приведение всего к норме этой пассивности. Симулятивная пассивность распаляет слепую и беспринципную активность, расставляющую провокативные силки для всякого действительного принципа формы.

Однако это лишь начальная точка понимания, и вопрос нуждается в более детальном рассмотрении. Сопротивление, о котором идет речь, – это не сумма реакций на негативные обстоятельства и даже не просто личный ответ на вызов дурной социальности. Как ни странно это звучит, это сопротивление вообще не является реактивным: если прибегнуть к словарю современных управленческих теорий, его следует назвать «проактивным». Тут виден явный семантический диссонанс. Не является ли всякий акт сопротивления действием, направленным против чего‑то? И если решаются связать сопротивление с желанием столь существенной связью, что желание оказывается для сопротивления его «главным путем», то не делает ли это само желание чем‑то реактивным? Здравый смысл противится такому заключению, поскольку желание, тем более так точно предметно определенное, как «желание формы», – это все‑таки желание «за», стремление к чему‑то, но никак не стояние, или выстаивание, против чего‑то.

Но что бы ни твердила нам логика и какие бы тупики ни готовил разбор семантических значений, стихотворение ясно свидетельствует о том, что оно избегло поимки и ступора. Как все живое, оно встречало на своем пути ловушки и угрозы обморока. Однако вот – оно удалось , оно сумело так успеть [797], что одушевляющий его порыв вернулся к своему истоку, в котором – предельная общность посыла вперед, над всем живым господствующего:

 

Играет угольком

погоня за гоненьем.

Я жизнь. Я непрощенье

в порыве жить в живом.

 

На какой же духовной основе стал возможен такой успех стиха в его живом порыве, когда лексическое значение слова – «непрощенье» – вдруг охватывается пламенем и оно, как в алхимической лаборатории, перегорает в иное – в жест разрывания завесы над живым? Обратимся еще раз к словам поэта о «сопротивлении», настигшем ее душу в юности и навсегда, как сама юность, в душе оставшемся: «Что касается сопротивления… теперь я могла бы сказать так: сопротивление чему‑то невероятно обширному и никогда до конца не внятному; для окружающих, как правило, почему‑то приемлемому; тому, что рассудок готов перетолковать и чем‑нибудь прикрыть, но самое простое восприятие – на нюх, на звук, на цвет – узнает»[798].

Самое удивительное в таком сопротивлении – его простое наличие. Его упорное присутствие. Удивительно потому, что оно как будто вовсе не интенционально. Нет никакого определенного предмета сопротивления. Человек, являющий поэта, понимает это «теперь», но, по‑видимому, сама поэтическая личность понимала это всегда. Потому, живя, как все живое, желанием, она вовсе не смущалась неопределимой предметностью своего сопротивления, твердо зная, что оно не имеет ровно ничего общего со всем знакомой «беспредметной тоской».

Итак, сопротивление вызывают не сами факты, сколь бы уродливы они ни были и какой бы угрозой они не полнились. Ольга Седакова, как показывают ее публицистические статьи и выступления, всегда остается верной определенной гражданской позиции. И дело здесь вовсе не в том, что ей близки и дороги какие‑то конкретные представления об «общественном устройстве», за отстаивание которых она была бы готова принести личную плату. Они могут быть или не быть, как‑то, по‑видимому, меняясь в жизненном опыте. В любом случае, исток сопротивления – не в них. Сопротивление вызывает нечто, по поводу чего негативные факты (порой, кстати, кажущиеся вполне безобидными) существуют, о чем они сказываются. Это некое социальное априори, которое вернее было бы назвать противо‑социальным. Его «невнятность» и неописуемая «обширность» вовсе не означают, что оно не заключает в себе некоторого безжалостного распоряжения относительно людских судеб. Однако это еще не последнее основание его «специальности». Всякое распоряжение, нацеленное на возведение всеобщей организационной постройки, исходит из некоторого решения. Но если это решение твердо (а ведь лишь при этом условии в фундамент организационной постройки можно закладывать жизнь миллионов), то эту твердость ему может придавать лишь суждение ценности .

«Лучшее – не родиться вовсе». Это суждение не поддается оспариванию, с ним невозможно спорить, поскольку ничтожа всякую ценность, оно уклоняется от какого‑либо Ты‑отношения, если прибегнуть к терминологии Мартина Бубера. Оно никогда не смотрит в глаза, если только не взглядом распоряжения и допроса. Такое систематическое уклонение и есть, собственно, стихия подлости, ее внутренняя полость, в которой она непрестанно опознает себя.

Воровски вкравшееся ничтожащее неустанно репродуцирует форму бытия «быть вором», ставит эту печать всюду, на всей протяженности социальной ткани. Нужно обладать очень широким поэтическим зрением и свободным поэтическим дыханием, чтобы увидеть и пережить метафизическую глубь эмпирического воровства; чтобы дать этой теме сжатое и драматургически точное выражение, в котором отнюдь не для красного словца упоминается Эльсинор, где «медлил» принц, не давший подлости своей руки. «Подлец ворует хлопок ». По существу, в этих трех словах, составляющих первый стих «Элегии, переходящей в Реквием» (1: 309–316), – антропологическая теория: подлое существование, то есть сниженное, стремящееся к собственному и чужому снижению, существование в модусе всеохватной сниженности, с логической необходимостью вершится заурядным воровством. Оно лишено всего доподлинно своего, а потому, с одной стороны, непрестанно вбирает в себя все вокруг, захватывая его, а с другой – столь же непрестанно – наглядно и демонстративно симулирует свою значимость. Падение антропологической планки, являющееся действительным, а не придуманным для передовиц содержанием программы «воспитания нового человека», отзывается смешением мировых координат:

 

«Внизу» – здесь это значит «впереди»…

 

Это предложение – строка стихотворения. Стихотворение говорит нам о таком изъятии принципа формы, когда человек, в безмолвном замешательстве всех, словно бы сходит с Земли:

 

и тишина, как в окнах Леонардо,

куда позирующий не глядит.

 

Что может сказать поэт в этом апокалиптическом пейзаже, перед телом человека, прожившего жизнь на своей верхушке «вертикали власти» – будто бы в насмешку? Он может сказать то, что сделает усмешку презренной и невозможной. Перед лицом смерти он стоит с умершим наравне, с равными шансами и в равной беспомощности:

 

О, взять бы все – и всем и по всему,

или сосной, макнув ее в Везувий,

по небесам, как кто‑то говорил, –

писать, писать единственное слово,

писать, рыдая, слово: ПОМОГИ!

 

огромное, чтоб ангелы глядели,

чтоб мученики видели его,

убитые по нашему согласью,

чтобы Господь поверил – ничего

не остается в ненавистном сердце,

в пустом уме, на скаредной земле –

мы ничего не можем. Помоги!

 

«Мы ничего не можем». Мы знаем в себе это ничто , потому что из него сотканы. Побудем рядом с поэтом, который в своих поздних стихах решается смотреть на то, чего еще «не касались творящие руки» («Ничто»). Поэт – среди нас – перед Престолом Судии. Тишина Господа – не та, что «отразилась в окнах Леонардо»: ее полнит взгляд. Взгляд, знающий своих верных. А это значит, что не все в нас ничто. Есть такой внутренний шаг – и об источнике его силы, его potentia, мы не вынесем никакого суждения, – который из ничего делает всё . Быть может – не оставляя никакого внешнего следа, не давая ни малейшего шанса превратить внутреннее достояние в экспонируемый фабрикат, служащий целям наблюдения и контроля.

Внимание Ольги Седаковой к вопросам композиционного характера, того более – ее любовь к композиции можно правильно понять не в связи с некоторым безотчетно принимаемым «императивом формы», когда исходят из нехитрого убеждения, что «форма сама все скажет». Разумеется, как всякому художнику, ей дорога интуиция игры динамических сил. «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame…» – воздушный путь от архитектурного шедевра к прекрасному стихотворению может быть куда короче дороги из Парижа в Москву. Но художническому сознанию Седаковой не близка модернистская искушенность в овеществлении смыслов. В смысловых величинах запечатлена чья‑то кровь, а эта «вещь», если попытаться всерьез соизмерить с ней свои силы, – из самых тяжелых.

Композиционные решения Седаковой представляют собой род обязательств. Это особый «морализм формы»: дело не в том, чтобы стихотворение, цикл, книга стихов отвечали требованиям контрапунктического единства (если угодно, это минимальное требование), но в том, чтобы движение смысла, инициируемое в читателе, обладало бы для него свойством правоты . Это совсем не просто, потому что очень часто речь идет о разошедшихся швах , не сшиваемых никакой диалектикой и уж тем более – никаким «песенным воодушевлением», мелодическим наркозом. Последнее было бы уже «противошагом», искусно поощренной склонностью к снижению. Прочитанные стихи Ольги Седаковой становятся порогом к перемене жизни. Тот отзвук, который эта поэзия сохраняет в измененной форме души, – остается читательской тайной.

Расхождения швов своей последней причиной имеют тот разрыв , хиатус, который обозначился в грехопадении и для принятия которого в себя, собственно, и свершилось вочеловечивание Второго Лица. Неисчислимые последствия этого разрыва включают в себя, в частности, и двусмысленность всякого словоупотребления. Заметим, что здесь дает о себе знать не менее серьезная опасность для бытия поэзии, чем та, что у всех на слуху после слов об «Аушвице». Ведь гельдерлиновское «мы знак, без значения», звучащее во всем своем трагизме, может быть и оболгано, став парадигмальной формулой упражнений в вульгарном «постмодернизме».

Освещен ли мир, либо же свет – лишь «теоретическая фикция» для терения всех друг о друга и об окружающие предметы? Терения, добавим, «чудно» согласованного, «мирком, да ладком»? Вот тема «дискуссии» между принцем и его «друзьями юности»:

 

Мир, как бывало, держится на нас.

А соль земли, какую в ссоре с миром

вы ищете, – есть та же Tuba mirum…

 

– Так, Розенкранц, есть та же Tuba mirum,

есть тот же Призрак, оскорбленный миром,

и тот же мир.

 

Стихотворение «Элегия, переходящая в Реквием» включено в цикл «Ямбы». Следующее за ним, «Безымянным оставшийся мученик» (1: 317–318), начинается неожиданно:

 

– Отречься? Это было бы смешно.

 

Почему, в самом деле, «смешно»? Прочтя название, мы, казалось бы, готовы ожидать чего угодно, но только не этого: «гнусно», «постыдно» или уж, в конце концов, «мелко». Но и – почему таким чувством правоты наполняется читательское внимание? Наполняется – разом. Ответить на такой вопрос, вообще говоря, невозможно, поскольку эта правота не верифицируется в соответствии с каким‑либо объективным критерием, оставаясь правой. Но можно попытаться дать себе какой‑то отчет – отчет о происходящем. «Отречься?» – этот внутренний вопрос, говоря словами философских эмпириков, «оживляет» во мне идею отречения полагает некую перспективу отречения. Совесть говорит мне, что эта идея во мне присутствует – как тень, как воспоминание, как предвкушаемая и предобморочная сласть. Но если идея отречения, во всем многообразии и континуальном единстве своих смутных качеств рассматривается и судится совестью, то перспектива отречения поражается смехом. На нее падает смех.

Этот смех – особого рода, резко отличный как от реакции на застылость и дефицит скорости или пластической гибкости, так и от фокусированного обличения. Всмотримся в поэтическую строку. Отречение «было бы» смешно не потому, что смешно само отречение, а потому что объятым ничтожением оказалось бы «быть» во всех своих временных модусах. В том, что остается от жизни, оно оказывается «просто словом», пустой всеобщностью. Предельной абстрактностью наделено то, что должно бы выступать не только как превосходящее разумения богатство, но и как сияние .

Метафизический смех – это словно бы смех самого неба. Это беззвучный смех. То, в чем этот смех отдается, становится съеженным и несет в себе одну лишь и всю ту же век от века съеженную истину: «лучшее – не родиться». Но тот, кто на него способен, в ком этот беззвучный смех прозвучал , оказался способным сделать все . Дважды рожденный – он знает, что уже рожден, а потому «лучшее» предстает перед ним с прямой очевидностью его руки. «Ничего не можем» лежит, как Лазарь, у порога. Но – не в снах уже, а в доме – он может всё. Потому что, сбываясь, стихотворение раздирает завесу, и человек – этот пациент социальных клиник – видит небо как «тебя» :

 

…но тебя,

все руки протянувшее ко мне,

больные руки!

 

Католический богослов Саймон Тагуэлл, обращаясь к духовному опыту св. Терезы из Лизьё, говорит так об одном из ее открытий: «Многие кармелитки спали и видели, как бы предложить себя в “жертву” Божьей справедливости. Тереза явственно думала иначе. Она вообще считала, что бояться Бога – страшная ошибка. Это Бог нас боится. Он беззащитен перед нами, отдал Себя на милость, дожидаясь и прося у нас любви»[799]. Нужно удержать себя: «больные руки» не дают оснований для сентиментальных проекций. Впрочем, само стихотворение, при всей своей кажущейся смысловой простоте, очень сложно интонированное (что вообще характерно для всей зрелой поэзии Седаковой и в том, по‑видимому, основной принцип ее поэтики), этого делать и не позволяет .

Здесь нужно указать на одну особенность стихов Седаковой и особенность весьма редкую, по крайней мере, для русской поэзии. Ее можно назвать «вторым звучанием » стиха. Этот вопрос, на наш взгляд, имеет решающее значение для постижения той «внутренней истории», о которой говорилось в начале статьи. Обратимся к одному из ранних стихотворений:

 

Вот она, строгая жизнь, посмотри, на прорехе прореха,

зеркало около губ, эхо, глядящее в эхо.

И сухие глаза закрывая, волосок к волоску подбирая,

трудные швы теребит и кивает, себя обрывая…

Как ты уйдешь от меня, по‑другому живая?

 

(1: 44)

В этих пяти первых строчках стихотворения «Плач», написанного в 1975 году, просится к глазам щедрая россыпь буквенного богатства. Россыпь, скорее, именно букв, а не звуков. Мы имеем в виду не числом измеряемую множественность и не «активацию» букв, сравнительно редких для поэтического звука (тут нелегко соревноваться с футуристами, да, видимо, и не стоит). Речь идет именно о россыпи букв, примерно так, как кто‑то бы поделился впечатлением об увиденной россыпи жемчужин. Сравнение станет точнее, если жемчужины сумеют не только говорить друг с другом, но и сверкать нам навстречу . Ведь сверкнут они о чем‑то ином, связанном с темой их разговора не напрямую.

Нам стоит помнить и о ребенке, пробегающем палкой по дранкам забора и таким «варварским» способом вызывающем к жизни всем детям известный мотив, где каждая нота прохладна, потому что:

 

…с ледком,

как буквы в Клину и Коломне.

 

(«Однажды, когда я умру до конца…», 1: 17)

Конечно, многое тут объясняется самой юностью поэтического гения, той апрельской хворью, что живет, по слову Пастернака, «в ветре, веткой пробующем». Сказались и поэтические пристрастия этой апрельской поры. Однако вопреки заверениям поэта, что каждая такая нота «сама по себе » (или, может быть, благодаря этим заверениям, выдающим нерешенность и себя пока сдерживающий порыв), мы чувствуем, что эти ноты, эти буквы‑городки имеют назначение . Клин, Коломна, «вход в имперский городок » («Липа») – лишь первая, наудачу, проба его назвать. Однако очень скоро становится ясным, что называние здесь бессильно:

 

А там, говорит, темнота, и не знают глаза человечьи,

какие птенцы под окном, и зачем они бьются

и просятся в окна, и сладко так, сладко щебечут,

о лестнице шаткой, о жизни, о жизни, о блюдце.

 

(«Памяти одной старухи», 1: 45)

Стихотворение становится повествованием. Повествование хочет идти вперед, но и хочет отступить, будто мерцает[800]. Оно подобно горячему рассказу, когда человек «верит‑не верит» своим словам, дивится им, но почему‑то чувствует и знает, что почему‑то же должен их сказать. Текущая (и текучая, бегущая) жизнь не символизирует «миры иные», но словно бы развязывается во что‑то иное. Это иное столь же реально, но оно реально именно как то, во что развязывается все видимое, слышимое. Есть неустанное плетение узелков, образующих фактуру знакомого нам мира, но столь же неустанно само сплетение развязывается, стремясь (стремясь мелодически) «назад».

«Путь вверх и путь вниз» – нет, в стихах Седаковой не один и тот же. Порыв пробующей себя формы затруднен потому, что то, к чему он устремлен – не как к точке финального упокоения, замыкающей душу и озаренные ее взором вещи, но как к только лишь обретаемому простору дома, – это поэтическое время . Оно отнесено не к трансценденции, но к «поэтическому жительствованию человека». Что, заметим, лишь усугубляет проблематичность этого времени. Его можно подарить дорогой душе:

 

Будто вдруг непомерные двери

растворяя у всех на глазах –

и навстречу, как розы в партере, –

время, время в бессмертных слезах.

 

(«Маленькое посвящение Владимиру Ивановичу Хвостину», 1: 236)

Его можно увидеть сквозь стихотворные строки:

 

Из сада видно мелкую реку.

В реке видно каждую рыбу.

 

(«Пойдем, пойдем, моя радость…», 1: 207)

Проблематичность поэтического времени затрагивает не его реальность и близость, но решающее условие готовности к нему. Оно не хранится в золотом ларце памяти, но является воздухом самой памяти как способности к собиранию разрозненного. Поэтому это время никогда не отлучается от человека. Но чтобы войти в него с усилием припоминания , нужно услышать обращение вестника:

 

Нет, я не об этом обязан напомнить.

Не за этим меня посылали.

Я говорю:

ты

готов

к невероятному счастью?

 

(«Ангел Реймса», 1: 415)

Итак, в отличие от апокалиптического пейзажа социального бездомья, путь вверх для трудного движения поэтической формы есть и путь вперед. Никогда не иссякающая готовность души к этому движению знаменуется ее готовностью отдать поэтическое время – тому, кто решится принять его. То вечное в нас, что протягивает к нам руки с просьбой о любви, не имеет ничего, кроме этого поэтического времени свершения. Иными словами, оно имеет все и готово отдать его единственно возможным для себя образом – всё, и сразу:

 

и без размышлений,

без требований благодарности или отчета:

всё, и сразу.

 

(«Всё, и сразу», 1: 416)

Читатель движется к полноте поэтического времени, беря в попутчики поэтическую форму, идущую вперед и вверх. Он это делает с усилием припоминания. Но припоминанию всегда свойственно узнавать о некотором назначенном возвращении. С первого момента становления своей поэтической зрелости Ольга Седакова знает об этом возвратном движении, о его никогда не забываемой насущности и – благодатности :

 

Если это не сад –

разреши мне назад,

в тишину, где задуманы вещи.

 

(«Неужели, Мария, только рамы скрипят…», 1: 27)

Это движение «назад» – не отступничество и не оппортунизм. Нет в нем и следа от усталого вздоха. Нет – пресловутого «отказа», побуждающего к странному желанию «вернуть билет» (как и что, собственно, можно вернуть тому, что по природе своей может лишь отдавать?). Вся драматургия этого события относима к трансцендентальному уровню, к уровню движения поэтической формы. Она не имеет касательства к эмпирическому неприятию («не то!») и вообще к какой‑либо частной «точке зрения». «Если это не сад» – условная форма этого отрицания лишь подчеркивает, что предел нашего знания о душе и граница ее «посюстороннего умения» – это приближение к порогу и мгновенное стояние у порога. Если прибегнуть к языку гегелевской метафизики, то поэтическое время «в себе» осуществляется через движение поэтической формы – вверх и вперед; но его «для себя» отнесено к эсхатологическому горизонту[801].

Движение «назад» – развязывание узелков. Но оно также и сверка с истоком, благодаря которому существует само поэтическое время. Есть некое архэ – чему подвластно поэтическое время и что ведет ви дение, которое поэтому в строгом смысле никогда (даже там и тогда, когда оно вспыхивает как молния!) не выступает как «само».

Потому целостность, достоверное переживание «всего во всем», «проступание общего» – не последнее слово. Дело не в том, что «общее» может быть угадано или схвачено лишь в мгновенном мерцании – в силу онтологических условий или антропологических рамок человеческого существования. Дело в том, как именно определилось бытие поэтического слова под духовной звездой Запада: оно столь же подвластно и призываемо Встречей, сколь и Разлукой. Одно просто не существует без другого, если только не «схематично» и «методически». Всмотримся в эти слова тихого прощания, произнесенные словно после того, как губы сомкнулись:

 

Вся музыка повернута в родную,

неровную и чуткую разлуку,

которую мы чуем, как слепой, –

по теплоте. И я в уме целую

простую мне протянутую руку –

твой темный мир и бледно‑золотой.

 

(«Элегия липе», 1: 324)

Не является последним словом и исцеление. Проникновенное ви дение и обретенная целостность несут исцеление. Но что поделать со своей исцеленностью человеку, увидевшему протянутые к нему больные руки неба или услышавшему колыбельный мотив, напеваемый миру‑младенцу, спящему под своей одинокой высокой звездой? Есть легкий, всеобъемлющий, светлый и смелый воздух памяти. Но есть и – огонь, в котором скрыто непостижимое и, вероятно, страшное имя любви:

 

потому что это правда страшно:

сердце знает свой предел.

Подойти и взять такого брашна

сам никто не захотел!

 

(«Хильдегарда», 1: 355)

Это края, где человек теряет из виду очертания того, что было «сам», быть может даже память о нем. Здесь не поможет смелость и закроет лицо руками готовность. Развязывающиеся узелки мира развяжутся наконец так, что только пламя сможет наделить их перекликающимися именами:

 

мир, рассыпанный на вещи,

у меня в глазах теряет вид:

в пламя, в состраданье крепкое, как клещи,

сердце схвачено

и блещет,

как тот куст: горит и не сгорит.

 

Вероятно, мы можем сказать и так: исцеляясь, человек все‑таки не отставляет от себя болезнь, не избавляет себя от болезненности, но это уже выбранная болезнь, вольно принятое недомогание. Болезнь становится «запущенной», но она не будет иметь касательства к мирскому запустению, когда ничтожащее ничтожит в свой черный час и растет инерционный вал чего‑то «обширного» и «невнятного». Социальный больной становится больным личным. Каким‑то охватывающим душу чувством «пусть», не имеющим никакого должного именования в обычном человеческом языке, идет вручение – путем вручения себя пустоте дома своего иного рождения. «Лучшее – это родиться».

«Больной просыпался ». Стихотворению «Болезнь» (1: 108–110) из первой поэтической книги Ольги Седаковой «Дикий шиповник» можно посвятить большую работу. Лучшее же, конечно, – его прочитать и раз, и два… Этот дом должен выйти из тьмы, в ней и оставаясь, эта лампа – зажечься. И будет с читателем,

 

Как в доме, который однажды открыт,

где, кажется, всё исчезает навеки –

но кто‑то читает, и лампа горит…

 

Читающий у лампы – часовой. Часовой у дверей лучшего . Он читает в доме, который никогда не запирался, но лишь «однажды » будет открыт. Он читает вот это стихотворение. А для стихотворения уже не так важно, что оно, в какое‑то другое, счастливое «однажды», было записано на листе бумаги. Важно и дорого то, чтобы читатель, сидящий вечером у лампы с книгою в руке, рискнул подняться на гору из своего детства. И чтобы его не оставляло мужество.

Почему это важно? Потому что стихотворению нужно сбыться двояко: как факту искусства и как личному поступку. Поэзия Седаковой – это вновь и вновь возобновляющаяся попытка выявления некоторого абсолютного суждения. Суть дела, однако, в том, что это суждение уже выявлено . Речь не идет об установлении его содержания и не о его «обосновании». Речь о том, что суждение должно быть вынесено ; оно должно быть действенным , быть равным действию.

Читатель узнает в себе энергию этого действия, его действительность как долженствование, обращенное к пределу лучшего. Строгий облик призывающего ведет читателя через мерцающие созвездия рассыпающихся предметов к порогу дома, где лампа горит. Читатель – не разгадчик смысловых ребусов и не ловец метафор. Он вдумывается в желание, растущее в нем, и оно принимает черты окончательности: не потому, что подчиняет себя некоторой внешней необходимости, а потому, что крепится изнутри восходящим к своей зрелости решением:

 

Я думаю, учит болезнь, как никто,

ложиться на санки, летящие мимо,

в железную волю, в ее решето,

и дважды, и трижды исчезнуть за то,

что сердце, как золото, неисчислимо.

 

Есть известная трактовка назначения поэзии как восстановления эдемского состояния человека. Случается, что из такого понимания исходит творческое начало, отмеченное очень высоким поэтическим достоинством[802]. Однако понимание Ольги Седаковой явно иное, и это различие принципиально важно.

Вопрос этот требует отдельного углубленного изучения, поскольку здесь сходятся ключевые метафизические и антропологические интуиции поэта. В настоящей работе мы лишь кратко остановимся на нескольких моментах этой важной темы. Прежде всего заметим, что поэтические тексты, выстраиваемые из намерения воссоздания «райского ви дения», всегда отмечены некоторой суггестивностью. В них ощутимо присутствие очаровывающей силы. Технические аспекты присутствия и, так сказать, «работы» этой силы без труда устанавливаются и не представляют особого интереса.

Действительно же интересно другое: вправе ли мы, изменив наш собственный ракурс видения такого – условно говоря, «райского» – текста, допустить, что действие заключенной в нем силы резюмируется не в очарованном странствии, но в грезе зачарованности ? Тогда именно актуальное сознание читателя становится ведущей заботой поэта. Читатель не вводится, не приглашается в мир, где каждый шаг дается ценой очарованного восхищения, но как бы «слегка усыпляется». Подобное же усыпление, в свою очередь, связано не с преображением ума, когда ум в своем «соображении понятий» оказывается под эгидой образа , но с ослаблением некоторых его критических функций.

Поэзия Ольги Седаковой сторонится перспективы внушения. О своем восхищающем и чудесном, «в сердце сердца» живущем здоровье, равно как и о вольно выбранном недомогании, открывающем душе взгляд на то, что несется «мимо », может сказать лишь душа бодрствующая. Взыскуемый этой поэзией мир, мир, открытый ее существенному притязанию, не несет на своем челе знак эдемской гармонии. Что, конечно же, не означает какой‑либо старательно выведенной «тематизации» дисгармонии и неистовства.

Геометрия поэтического мира Седаковой благосклонна к быстрому шагу, но малопригодна для быстрых решений. Ее внимание к «умности» пушкинской Музы[803], так же как и внимание к кочующей по социальным просторам посредственности[804], позволяют если не определить неопределимый предмет сопротивления, то по крайней мере указать на родовую особенность всего, этому предмету причастного: навык «резвого»[805] экспонирования.

«Ненаивная наивность» – так на антропологическом уровне может быть охарактеризован тот «глобализационный проект», который становится предметом сопротивления. Этот проект развертывает, уточняет и модифицирует себя во множестве политических, социальных и культурных практик. Здесь не место для обсуждения вопроса об отношении этого предмета сопротивления как целостного феномена социальной жизни и как развернутой в истории реальности к культурной традиции – в собственном смысле данного понятия. Важно лишь осознать, что этот «уклон» в организованном человеческом поведении знаменует собой расставание с охотой и страстью вдумываться – то есть решаться всем своим существом делать шаг к тому, что зовет мысль. Есть очень серьезные основания считать, что для человека любой такой шаг сопряжен с прямым или косвенным привлечением становящейся поэтической формы.

Уклонение от вдумывания выражается в умножении резонов и в раскладе вероятий. Жизненное окружение, или, если угодно, «жизненный мир», приобретает черты «парка чудес», в котором, если хорошенько зажмуриться, «всякое возможно»:

 

человек, как известно, смертен –

но из этого правила,

очень вероятно, возможны исключенья.

 

(«Цивилизация», 1: 410)

Однако то, почему эти вероятия удерживаются, одновременно удерживая человека в какой‑то бессонной дреме, отнюдь не очевидно. Парадокс в том, что они удерживаются только потому, что что‑то держит их в отдалении от личностного внимания. Если б внимание обратилось к ним и постаралось приблизиться, то человеку пришлось бы испытать себя в свете этих вероятий. Они удерживаются как нечто краевое и неиспытанное, а значит – как нечто лишенное значимости. Незначимость становится единственно приемлемой формой их удержания.

Вероятия и множественные резоны остаются в стороне от личностного внимания потому, что оно приковано к чему‑то иному, оно заворожено и зачаровано им. Это приковывающее к себе одновременно вытесняет все феерическое разнообразие резонов и вероятий на периферию жизненного мира. Зачарованность становится тем более плотной и в себе удовлетворенной, что за своими пределами знает «освоенный космос» ничего не значащих вероятий. За внешней наивностью, все вокруг «цивилизующей» инфантильностью, стоит зачаровывающая и в себе уплотняющаяся сила, не примешивающая к своим «заключениям» и «оргвыводам» и тени наивности. «Лучшее – не родиться» – это суждение ценности раскрывает свой смысл не в едином акте мгновенного озарения, но в тягучей завороженности взора, в «планомерном» вовлечении личностного внимания в свои пределы. Впрочем, понятию «предела» – понимаемого как граница или как защита от беспредельно‑бесформенного – в этом «здесь», в этих регионах «невнятного» места не отыскать. Равно как и понятию центра: сама Жизнь, являющаяся безусловной предпосылкой любого суждения ценности, увиденного и пережитого в свете его истинности, вынесена на периферию вероятий, где на одном уровне – «есть» и «нет». По отношению к всеобъемлющей программе экспонирования они не различимы и отделимы друг от друга лишь как позиционные моменты единого и длящегося «уклона»:

 

Те, кто говорили, что Бога нет,

ставят теперь свечи,

заказывают молебны,

остерегаются иноверных.

 

Это вторая строфа стихотворения «Дождь» (1: 399) – первого в небольшом цикле стихов, посвященных Иоанну Павлу II. Зрелое художественное мастерство приводит к такому интонированию стиховой ткани, когда в самом течении стиха определяются и устанавливаются различные бытийные горизонты – неназванные, но безошибочно, хотя и без всякой декларативной навязчивости, распознаваемые при спокойном, вдумчивом чтении. В философском или богословском трактате им следовало бы посвятить отдельные главы – поименованные и разбитые на параграфы. Стихотворение звучит так, словно оно одно в мире – после того, как в мире отгремел гром. Странно, но идущий и уже нескончаемый дождь не нарушает покоя воздуха и ясного строя мысли.

Вот его первая строфа:

 

– Дождь идет,

а говорят, что Бога нет! –

говорила старуха из наших мест,

няня Варя.

 

К какому месту отнесено «а говорят»? Мы знаем это место, где сказать можно все, сказать по видимости. Сказать можно все – ровно потому, что не сказано ничего. Ничто говорит. Говорит из места вероятий и резонов. Из нашего уклона к ничто.

Старуха говорит из своей старости, из «наших мест», где мы – род человеческий, великое племя усыновленных, становимся старыми, не разрывая своего детства надвое. Няня из этого детства говорит нам, что дождь идет. Няня действительно говорит , потому что в поэтической личности ее слова претворяются в непоправимое действие , что крепко держит собранной нашу память:

 

Помню я раннее детство

и сон в золотой постели.

 

Кажется или правда? –

кто‑то меня увидел,

быстро вошел из сада

и стоит улыбаясь.

 

(«Детство», 1: 183)

Детство непоправимо, потому что однажды в нем отразилось младенчество мира. «Однажды я был вот так увиден», – говорит себе читатель. По‑видимому, он не ошибается. По‑видимому, не ошибается и в том, что «сам написал», поскольку милость, посылающая дожди всем, без лицеприятия, «без требований благодарности или отчета», возможна потому, что всем была однажды дана готовность войти в поэтическое время. Поэт – это тот, кто сумел об этой готовности напомнить. Ему дано было это умение, и он смог его вынести.

Детство непоправимо, потому что в величавом и «меняющем цвета» покое стиха мы узнаем себя рядом с умершими, ставшими теперь уже нашими детьми:

 

Няня Варя лежит на кладбище,

а дождь идет,

великий, обильный, неоглядный,

идет, идет,

ни к кому не стучится.

 

Чтобы вернуться назад , человеку нужно раз, и два, и три громко и сильно простучать в никогда не запираемую дверь. В поэтическом мире Ольги Седаковой и этот стук, и то неоглядное, что ни к кому не стучится, потому что стучится в одно на всех сердце, и каждый всегда имеющийся у нас шаг – слагают вместе мир. Он именно «мир» – а это не только целостность и в себе упокоенное созвучие. Это не только лишь некое матерински родное. Мир, именно как мир, пронизанный громом, не довольствуется собой, равно как и человеку мало самого человека, пусть даже он угадан в некотором своем исцеленном облике.

 

* * *

 

В заключение работы мы приведем целиком одно из стихотворений поэта и попытаемся сказать о нем несколько слов.

 

Колыбельная

 

Поют, бывало, убеждают,

что время спать, и на ходу

мотают шерсть, и небо убегает

в свою родную темноту.

 

Огонь восьмерками ложится,

уходят в море корабли,

в подушке это море шевелится:

в подушке, в раковине и в окне вдали.

И где звезды рождественская спица?

где бабушка, моя сестрица?

мы вместе долго, долго шли

и говорим:

 

смотри, какой знакомый,

какой неведомый порог!

Кто там соскучился? кто без детей и дома,

как в чистом поле, одинок?

Мы не пойдем, где люди злые,

куда не велено ходить,

но здесь, где нам постели застелили

и научили дружно жить,

 

мы не расстанемся.

В окне лицо мелькнуло.

У входа нужно обувь снять.

Звезда вечерняя нам руки протянула,

как видящая и слепая мать.

 

(1: 370–371)

Вот, вот, поэт нам вновь и вновь рассказывает о том, что ткань мира – чиста . Чиста не потому, что видимая на поверхности грязь не пропитывает ее, не потому, что мутность там и сям бродячего обличья не повреждает никем не нарисованного, а значит – вечного рисунка.

Нет, миру принадлежит чистота потому, что он рядом с нами стоит . Что сто ит вещи быть – «просто»? Благодарность и похвала, если мысль не пытается войти в то, что сто ит вещи стоять, оборачивается похвалой даже не собственному восприятию, но собственному перцептивному органу.

Прочитав такое стихотворение, читатель еще раз окинет его взором, всмотрится в отдельные строчки, на них остановившись, – так он научился смотреть на цветы: вот передо мной цветок и вот же – его лепестки. Или на дерево: тополь, как в стихотворении Пауля Целана, «заткан взором», – на удаленье, чтобы душа могла себе напевать, и ветки – близко от человека, озаренного молчанием.

«У входа нужно обувь снять» – тут, читатель, нам повезло. Нам словно широко улыбнулся большой снеговик. Да, мир тот и не тот же самый – разом. Скажем, раскололся? Да пусть так: все слова сойдут после такой улыбки. Мы видим: внутренность дома, где свет вот‑вот будет погашен, и все будет спать и помнить, что скоро придет час, когда все опять проснутся; а за порогом – сновидение, живое , и при этом живущее так, словно учебник физики переписали, заменив все упоминания о законе тяготения ссылками на правила внутренней рифмы.

«У входа нужно обувь снять». В каждом прекрасном стихотворении есть строчки, где, так сказать, геометрия смысла словно бы подчинена капризу, – вольна избирать себе любимое. Взамен ньютоновской гомогенности и однородности, нам предложен «эйнштейновский ракурс»: чем ближе к вещи, чем пристальней на нее смотришь, тем сильней меняется кривизна окутывающего ее пространства. Перемещая внимание от слова к слову и задерживая на нем дыхание, мы приводим в движение смысловой ландшафт фразы: та или иная вещь вдруг «возвышается», а рождающаяся здесь смысловая избыточность (словно бы «из ничего») несется вниз, как стремительный горный ручей, по открытому простору стиха.

Обычно такие строки встречаются в начале стихотворения: «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», «Девушка пела в церковном хоре…». Строка же, о которой речь сейчас, стоит в конце стихотворения. Два стиха, за ней следующие и завершающие все написанное и сказанное, стоят, по существу, уже вне его. И о них уже невозможно говорить языком обычной рассудительности, поскольку здесь отменяются законы земного родства. Никакое, самое чудесное, стихотворение не может «встроиться» в книгу Писания, но лист бумаги, на котором оно записано, может лечь с этой книгой рядом .

Итак, что же это? Что показует себя в этой, такой бесхитростной, фразе: предписание? узелок на память? условие задачи, решаемой средствами волшебной математики? императив навсегда принятого личностного решения, укладывающий мир в колыбель чистоты и прививающий глагол порядку следующих в свой черед обстоятельств? – «Мотают шерсть и небо убегает ».

«У входа нужно обувь снять» – да, от этой фразы приходится идти вспять , на «повороте дыхания». Тогда то, чем первичным образом сказывается мир – бытие, свидетельствование о святом и спасении, – идет как никому не сулящее зла землетрясение. Поднимаясь с нижней точки вертикали стихотворения, оно падает ко всему земному. Нисхождение, каким небесное только и может сообщать себя земному и для чего небесному надлежит непостижимым образом поставить себя ниже всего земного, является манерой , какой абсолютное благо объявляет себя, давая знать о своей сокровенности, указывая на свою тайну и подводя существа к порогу неслыханного творения.

Эта манера привлекает стихотворение к себе, поощряет в его привыкании к косвенному строю речи, заботящейся лишь о том, чтобы образы вечности неслись над ней, едва ее касаясь и с ошеломляющей стремительностью. Нужно ли указывать на следы этих прикосновений к словесной фактуре стиха? Едва ли. Важны не сами по себе символические образы, ведь, в конце концов, стихотворение – не собрание удачных находок. Важно то, что угаданный бытийный вихрь, который никого не калечит, но всех целит, не обязывает стихотворение к подчеркнутой экспрессии и как‑то непостижимо легко соглашается с разговорным тоном, не имеющим, впрочем, ничего общего с «исповедальностью». Почти мгновенная смена планов вовсе не имеет привкуса «приема»: всякая интеллектуальная резкость, равно как и любая эстетическая пряность, излишни в том море «напева» и «убеждающего» уговаривания, где детская кровать рифмуется с колыбелью мира. Это ему – младенцу‑мирозданию – напевают о его бесценном достоянии, о «пиратском кладе», который долго искать ему не придется, – о времени , «времени, в бессмертных слезах».

Итак, что же такое «бывает» в жизни человека, что показывается ему в некоторые минуты детства, но и что ложится особой – зеленой? – нитью в ткани «напева» и глядит так по‑детски серьезно, что заботливое убеждение не может отпустить его одного – до самого последнего мгновения?

Проще всего сказать – случается вот это стихотворение, которое начинается тихим напевом и завершается столь же тихим напоминанием – у входа в святилище обувь следует снять. Пожалуй, так сказать будет не только проще, но и справедливее всего – не потому, что стихотворение наделено «эстетической бесконечностью», но потому, что прекрасное стихотворение, заключающее в себе повесть человеческой судьбы, само есть факт простой лучащейся вещи.

Однако чем более мы вживаемся в стихотворение, тем более чувствуем его уязвимость, его последнюю беспочвенность. В самом деле, вот оно записано . Вот оно лежит перед нами, на раскрытой странице книги или переписанное кем‑то от руки. Попробуем закрыть книгу и отложить листок в сторону. Что переменилось в мире? Какие диспозиции мира оказались смещены, исправлены или удалены? Что изменилось в наших побуждениях, надеждах, обязательствах?

Чем более совершенно стихотворение, с тем большей уверенностью мы на каждый из заданных вопросов можем ответить – ничего. Но это вовсе не говорит о бессмысленности стихотворения. Стихотворение завершено, композиционно взвешено, интонационно безупречно – но так оно расстается с собой, поскольку отказывается от поэтического усилия быть в длительности и усваивает ему трудно определимую форму бытия в некотором абсолютном стоянии. Стихотворение становится конечной вещью и теперь уже навсегда роднится с человеком.

 

Бенджамин Палофф

Если это не сад: Ольга Седакова и незавершенная работа творения [806]

 

Среди множества вызовов, с которыми сталкиваешься, подступаясь к лирической поэзии Ольги Седаковой, есть и вопрос о понимании ее глубоких и подчас почти мистических размышлений о метафизическом и экстатическом опыте. Для меня как для американского поэта и критика, внимательно наблюдавшего за развитием американской поэзии, – но также и как для переводчика, налаживающего мосты между славянской и англо‑американской традициями, – важность этого вопроса непрерывно возрастала по мере того, как поэзия Седаковой становилась все более известной на Западе и даже начала вызывать отдельные лирические отклики[807]. Гуманизм Седаковой, как мы увидим, иногда ставит в тупик и ее русских читателей, но он может представлять не меньшие трудности для читателей англоязычной поэзии, которая в послевоенную эпоху демонстрирует явное предпочтение секулярного разума[808]. Цель данного эссе – показать, что христианский гуманизм дает ключ к пониманию одного из главных эпистемологических принципов поэзии Седаковой, а именно ее приятия неопределенности, тайны и незавершенности не в качестве проблем, которые нужно преодолеть, – или же лакун, которые следует заполнить, – но в качестве того, что конституирует реальность как таковую. Прочтение ее творчества в такой оптике позволит нам лучше понять лирическую работу Седаковой, прояснив те аспекты ее поэтики, которые могут смущать как русскоязычных, так и англоязычных читателей ее поэзии, а также очертить необходимый контекст русской и западной религиозной мысли, столь важный для ее творчества.

Разумеется, англо‑американская поэзия не лишена религиозной образности. Но если наши поэты порой обращаются к религиозным образам или богословским вопросам, мало кто из них строил свою литературную карьеру на фундаменте многолетнего погружения в религиозную практику и богословскую проблематику. Не так давно умерший польский поэт Чеслав Милош – едва ли не самый (по) читаемый иноязычный поэт в англо‑американской словесности в послевоенный период – однажды приравнял «неспособность современного человека мыслить в религиозных терминах» к «важнейшим проблемам нашего времени»[809]. Несколько лет назад Харольд Блум попытался перевернуть эту «важнейшую проблему» с ног на голову, утверждая, что современная американская поэзия пропитана секулярной религиозностью – соответствующей американскому опыту, но остающейся вне установленных религиозных традиций. Блум пишет: «Американская религия настолько неприметна и при этом универсальна, что ее поэты могут не осознавать, что они следуют ей и прославляют ее», – и в ходе reductio , доводящей ad absurdum , Блум заходит настолько далеко, что заявляет, что религия в американской поэзии должна быть секулярной потому, что таков ее Христос: «Каковы бы ни были религия и религиозная поэзия в Европе, Африке или Азии, в Америке они следуют Уитмену. <…> [Уитмен] и есть американская религиозная поэзия, и сам он скорее Христос, нежели христианин»[810].

Поскольку религия и гуманизм обычно противопоставляются друг другу в наших мейнстримных коммерческих и политических дискурсах, открытая религиозность часто считается противоположной гуманистическому исследованию[811]. «Упуская текучий характер науки и религии, – замечает Бруно Латур, – мы превращаем вопрос об их отношениях в противопоставление “знания” и “веры”, а затем делаем вывод, что мы обязаны это противоречие либо преодолеть, либо вежливо разрешить, либо чрезмерно расширить»[812]. Латур расправляется с этим противопоставлением, объявляя знание и веру «карикатурами» на науку и религию соответственно, поскольку и наука, и религия с необходимостью вовлечены в динамичное взаимодействие позитивного знания и скачков веры. Или же, как Иоанн Павел II писал в своей тринадцатой энциклике «Fides et Ratio» («Вера и Разум», 1998), вышедшей через несколько недель после вручения Седаковой Премии Соловьева, христианская философия не является официальной догмой, но «философскими размышлениями, умозрительными рассуждениями, возникшими в живой связи с верой»[813]. В свою очередь, Седакова выражает ту же мысль в интервью 2012 года, перефразируя Милоша: «Я вспоминаю Чеслава Милоша, который где‑то написал, что после того, как он проходил богословскую выучку, мысль другого типа представляется ему как бы арифметикой по сравнению с алгеброй»[814].

Воплощение этой мысли в поэзии Седаковой постепенно становится более понятным для ее русскоязычных читателей, особенно когда ее читают в одном контексте с такими поэтами, как Елена Шварц, Виктор Кривулин и Иван Жданов, также подходившими к богословским вопросам с гуманистической перспективы. Среди ее старших современников наибольшего внимания за рубежом снискал Иосиф Бродский, чей аллегорический подход к религиозным мотивам был легко воспринят в послевоенной американской традиции, ревностно охранявшей поэзию от любой религиозной ангажированности, в том числе когда она укоренена в такой особой традиции веры, как русское православие[815]. В противоположность Бродскому, религиозные аллюзии Седаковой намеренно не аллегоричны. Для нее само понятие гуманизма без Бога если и не является полностью невообразимым, то представить его можно лишь в качестве контрапункта, посредством которого новый гуманизм достигает своего полного выражения. «Классический гуманизм, – пишет она в предисловии к переписке Томаса Манна и Карла Кереньи, – искал в Античности освобождения от доктринально‑религиозной регламентации душевной жизни и мысли»:

 

Неогуманизм <…>, отталкиваясь от секуляризованной, обезбоженной действительности ХХ века, ищет в классической мифологии средство «связать» современного человека, впавшего – скорее, провалившегося – в безудержность, в слепой утилитаризм, в невнимательную спешку, вернуть его к религиозной глубине и благоговейному страху (metus, священный трепет) перед тем, что недоступно сознанию и в мире, и в себе самом: перед началом, перед непочатым – где еще возможно все , и потому страшно шевельнуться, чтобы не разбить этой возможности[816].

 

Седакова отвергает гуманизм, фокусирующийся лишь на том, что уже известно о человеческом субъекте: он неизбежно «проваливается» в релятивизм и софистику, приписываемую Протагору, для которого «человек есть мера всех вещей». Такому гуманизму она противопоставляет гуманизм, «связующий» индивида с полнотой ее или его опыта, с тем, что известно, и «тем, что недоступно сознанию».

Гуманизм, согласно диагнозу Седаковой, так или иначе сбился с пути. Возникнув, чтобы противостоять догматизму при помощи рационального исследования к XX веку, – к тому самому, который Чарльз Тэйлор назвал «секулярной эпохой», беспрецедентной в западной эпистемологии, – он подавил чувствительность к самому чуду мира, превратившись в новый догматизм, догматизм научного позитивизма и чисто секулярного рационализма[817]. Сразу вспоминается печально известная лекция Ч.П. Сноу о «двух культурах», где научное рацио находится с одной стороны, а все остальное – с другой[818]. В таком случае неогуманизм, о котором пишет Седакова по поводу Манна и Кереньи, является скорее восстановлением, чем инновацией. Для Седаковой религиозный гуманизм – это то, что всегда соответствовало замыслу о гуманизме, то есть такое мировоззрение, которое включает в себя невидимое и неизведанное наравне с очевидным и достоверным и тем самым возвращает тайне и страху (или «трепету») их законное место в человеческом опыте.

Здесь необходимо отметить близость гуманизма Седаковой к гуманизму Сергея Аверинцева, русского филолога, бывшего ее наставником как в духовной, так и в научной сфере. В своей не утратившей актуальность статье «Жак Маритен, неотомизм и католическая теология искусства» Аверинцев описывает католическое мировоззрение на примере мысли Фомы Аквинского, утверждавшей взаимодополняемость потенциального и актуального, но в конечном счете поглощенной церковным догматизмом, с одной стороны, а с другой – скрывавшимся под маской протестантской Реформации буржуазным неприятием видимого и материального[819]. И Аверинцев показывает, как вместе с неотомизмом взаимодополняемость снова выходит на первый план.

Необходимость восстановить взаимодополняемость в правах хорошо объясняет, почему Седакова так часто изображает человеческую личность незавершенной, как сопряжение потенции и ее реализации. Например, в «Сельском кладбище» она пишет:

 

Ты, связь времен, и если ты бываешь

(а разве нет?), ты сон выздоровленья,

ты медленно течешь и долго видишь детей

перед могилами детей.

 

(1: 251)

Адресат этих строк – совсем не обязательно божество, и даже не читатель или спутник, пришедший вместе с поэтом на кладбище, о котором она вспоминает. Как это часто бывает в стихах Седаковой, второе лицо остается неопределенным, хотя у этой лирической неоднозначности есть и совершенно особое онтологическое основание. Для Седаковой открытость «тебя» зеркально отражает открытость «Я»: «Никто не знает берега другого», – заключает она в этом же стихотворении. И если вдуматься, это эквивалентно утверждению, что никто не знает берега своего Я[820].

Эта открытость, уже подразумевающаяся в понятии дополнительности, охватывает все уровни творчества Седаковой. Это и есть фундамент отношения между Я и Другим – то, что она в одном насыщенном тексте о Бахтине называет «отношением взаимодополнительности» между первым и третьим лицом – а следовательно, между поэтом и божеством[821]. Но это также и зона контакта между позитивным знанием и незнанием, откровением и тайной, присутствием и отсутствием. Возможно, мы видим здесь у Седаковой тот же компромисс, тот же «шаг вперед, затем шаг назад», за который Иоанн Павел II критиковал стихи Милоша и на что поэт возразил: «Святой Отец, но как в XX веке можно писать религиозную поэзию иначе?»[822] Но, несмотря на опасения Папы в отношении Милоша, о дополнительности говорится и в его собственных размышлениях о духовной миссии искусства, особенно в его «Послании художникам» (1999), описывающем художественное творение как эхо Воплощения Бога во Христе, «один из мостов к религиозному опыту», «своего рода зов тайны», который «должен сделать ощутимым и насколько возможно привлекательным мир духа, невидимого, Господа»[823].

Обдумывая послание Папы, Седакова определяет акт художественного творения как удвоенный акт «дарения», в первом такте которого художнику вручается тайна («вдохновение как дар ему свыше»), а во втором – «завершенное произведение, которое уже он принесет в дар миру»[824]. Вызов для художника в том, как передать эту тайну в качестве неотъемлемой от реальности, которую мы знаем. Или как Дитрих Бонхеффер, протестантский богослов, о котором также писала Седакова, объясняет в письме 1943 года из нацистской тюрьмы, «“говорить правду” означает, на мой взгляд, говорить, как обстоит в действительности, т. е. уважая тайну, доверие, сокровенность»[825]. Но у Седаковой мы имеем дело вовсе не с тем, что иногда называют «Богом пробелов» – упрощающей концепцией, которая утверждает, что дыры в научном знании указывают на присутствие божества[826].

Это не диалектическое движение самоотрицания, сомнения, кризиса – Седакова вовсе не Человек из подполья – перед нами скорее взаимодействие определенности и блаженного неведения, само предстающее в виде позитивного знания, поскольку лишь через признание и наслаждение тайной чистое знание обретает смысл. В конечном счете в нашей Вселенной бо льшая часть материи – темная.

«У искусства, – пишет она в своем позднем программном тексте, – пока оно искусство, а не производство вещей в форме вещей искусства (что мы всe чаще наблюдаем), есть знание о другом образе жизни. Оно выражает его радикально: оно говорит, что все прочие образы жизни жизнью просто не являются. <…> Образ жизни – блаженная тоска, selige Sehnsucht. И тоска не по “иному” миру, а по этому, “вот этому”, скажем по‑гётевски»[827].

Идея о том, что эпистемология, богословие и искусство должны служить обоснованным и дополняющим друг друга целям, чрезвычайно важна для Седаковой, и в одном из своих эссе о Бонхеффере она цитирует Аверинцева, рассуждающего о христианстве: «<…> мы увидели его просто как жизнь ; никакой другой жизни вокруг не было»[828]. Представление о Боге, отвергающем рациональное мышление или отделяющем себя от эмпирической вселенной, слишком быстро приводит к слепоте. Если бы потребовалось назвать единственную причину, почему Седакова, в отличие от Елены Шварц, избегает погружения в мистический или экстатический опыт, то эта причина в том, что поэт считает их эпистемологически ненадежными и эстетически отвлекающими, «не находя в них <…> важнейшей темы свободы невидимых вещей»[829]. Для Седаковой в понимании того, как наш опыт мира наполнен этими «невидимыми вещами», и заключается высшая функция лирического слова. И оно требует тщательно оркестрованного взаимодействия анализа и веры.

 

Темная материя

 

Размышляя об этом взаимодействии, я раз за разом возвращался к одному из ранних и, с моей точки зрения, самых эмблематичных ее стихотворений, к неозаглавленному тексту 1973 года:

 

Неужели, Мария, только рамы скрипят,

только стекла болят и трепещут?

Если это не сад –

разреши мне назад,

в тишину, где задуманы вещи.

 

Если это не сад, если рамы скрипят

оттого, что темней не бывает,

если это не тот заповеданный сад,

где голодные дети у яблонь сидят

и надкушенный плод забывают,

где не видно ветвей,

но дыханье темней

и надежней лекарство ночное…

Я не знаю, Мария, болезни моей.

Это сад мой стоит надо мною.

 

(1: 379)

Подобно многим другим стихам Седаковой, это стихотворение начинается с вопроса, и в то время как в лирической поэзии вопросы, как правило, являются риторическими, в стихах Седаковой они почти всегда оказываются апостро фами, обращенными к собеседнику, чье молчание сразу указывает и на присутствие, и на отсутствие. Или – выразимся точнее – у Седаковой отсутствующий адресат входит в присутствие посредством именования – в данном случае, обращения к Богоматери, – где имя или описание очерчивает фигуру адресата, являющегося «связью времен» из «Сельского кладбища». Таким образом, описание (description), то есть письмо вокруг своего объекта, становится тем, что Жан‑Люк Нанси именует выписыванием (excription), передачей бытия другим субъектам, в ходе которой самим этим субъектам нужно придать смысл передаче, поскольку ее значение не вписано в какую‑либо уже существующую систему знаков[830]. Только посредством такого очерчивания лирическое Я может знать, что вообще есть кто‑то еще, с кем можно говорить – другое Я, чья субъективность как таковая конституируется отсутствием полного знания о нем у говорящего. Как и в «Сельском кладбище», где неопределенность присутствия адресата и сам факт того, что «никто не знает берега другого», определяют другого (frame the Other) как «сон выздоровленья» – здесь мы снова оказываемся в пасторальном хронотопе, где «еще возможно все ».

Я сейчас сказал, что отсутствие и неопределенность определяют или «задают рамки Другому», и хотя этот английский термин «frame the Other» принадлежит ученому словарю, он также созвучен и стихотворению Седаковой, где мы встречаем скрипящие рамы и трепещущие стекла. Мы не знаем, обрамляют ли они окно, картину или икону, но эта неоднозначность плодотворна. В любом случае поверхность, отделяющая зрителя от объекта, представляет собой полупроницаемую мембрану: ви дению здесь позволен ограниченный доступ. Тоска по доступу изначально и присуща говорящему, и непостижима – «я не знаю, Мария, болезни моей», – но переживание этой тоски равносильно опыту Бытия. И употребление Седаковой глагола «трепетать» предвосхищает ее перевод в более позднем тексте греческого metus , «благоговейный страх», как трепет : трепет свидетельствует о встрече обыденного Я с таинственным Другим. Тоской по Другому, стремлением к Другому Седакова осуществляет это выписывание , передачу бытия себе самой, и лишь посредством такого выписывания она достигает опыта Бытия.

Но что, если нет? Риторическая структура стихотворения ставит нас именно перед такой возможностью. Поэт говорит нам, что «если это не сад», то и она тогда бы вернулась в область чистой потенциальности, не различаемого Абсолюта, к «началу» и «непочатому» – «в тишину, где задуманы вещи». Такое сопряжение утверждения (пропозиции) и его отрицания не уводит от истины. Оно и есть истина. Лишь посредством света Седакова может достичь тьмы, «лекарства ночного», лишь в дребезжании рам поэт может «услышать» тишину, в которой «дыханье темней». Логический силлогизм, один из любимых риторических приемов Седаковой, становится грамматическим выражением этой взаимодополняемости. Мысль об одной из сторон потенциальной возможности неизбежно ведет к рассмотрению другой стороны, позволяя возможному и его проявлению – так же как и условному предложению и его отрицанию – удерживаться вместе в качестве целого, что мы можем видеть в первой строфе «Пения» из цикла «Дикий шиповник» (1978):

 

Если воздух внести на руках, как ребенка грудного,

в зацветающий куст, к недающимся розам, к сурово

отвечающим веткам,

клянусь, мы увидеть должны

этот голос порфирный, глубокую кровь тишины.

 

Этот свет, принимающий схиму, и в образе ветхом

оживляющий кровь, и живущий по гибнущим веткам

 

горных роз, выбегающих из‑за камней,

и, как к горю, привычных к свободе своей.

 

(1: 89)

Силлогизм, развертывающийся в изощренной метафорике стихотворения, демонстрирует типичную для этого поэта инверсию чувственного опыта. Вместо того, чтобы позволить благоуханию роз донестись до лирического субъекта, Седакова предлагает нам принести воздух навстречу цветам, тем самым переворачивая и саму дедуктивную логику опыта. Привычная логическая цепочка вела бы нас от ощущения к его источнику, а наш взгляд – от невидимого (здесь – от благоухания роз) к видимому (самим «недающимся розам»). Седакова движется в противоположном направлении, предлагая нам взять невидимое («воздух внести на руках»), чтобы идти навстречу видимому. И она обещает («клянусь»), что в результате мы получим непосредственное дополнение одного другим, что мы и вдохнем в себя как благоухание. Абстрактное здесь становится конкретным («мы увидеть должны / этот голос порфирный, глубокую кровь тишины»), и то, что поначалу могло показаться оксюмороном – голос, описанный через минерал, высоко ценившийся в античной скульптуре, – оказывается убедительным воплощением эпистемологии поэта. То, что название камня также наводит на мысль о Порфирии Тирском (ок. 233 – ок. 305), одном из самых выдающихся философов‑неоплатоников, интересовавшихся – пускай и критически – ранней христианской мыслью, дает дополнительные точки доступа для эпистемологического прочтения[831].

Однако силлогистический язык «Пения» – не единственное, что объединяет его с «Неужели, Мария…». Необходимо также отметить пасторальный хронотоп стихотворения, динамическое взаимодействие слуховых и визуальных пар (голос / тишина; свет / тьма) и отсылку к детству: воздух, который баюкают на руках – «как ребенка». Это сквозные мотивы творчества Седаковой, чему есть серьезные основания. Ребенок – это воплощение потенциальности в процессе ее осуществления, точно так же, как Христос – и особенно Христос‑младенец, которого иконописный канон представляет в виде уменьшенного взрослого, – является воплощением Бога‑Отца[832]. Аналогичным образом сад, столь часто появляющийся в стихах Седаковой, является зоной контакта между возможностью и осуществлением, светом и тьмой, как мы видим в центральной строфе «Побега блудного сына» из того же сборника:

 

Пускай любовь по дому шарит

и двери заперты на ключ –

мне чeрный сад в глаза ударит,

шатаясь, как фонарный луч.

И сад, как дух, когда горели

в огне, и землю клятвы ели,

и дух, как в древности, дремуч.

 

(1: 78)

В этих стихах сад, являясь «черным», ведет себя как свет: мерцающий и нечеткий – и однако бьющий в глаза; нематериальный, «как дух», – но и плотный, дремучий, «как в древности». Тьма у Седаковой, инверсивно дающая знать о свете, становится видимой; а дух можно ощутить, именно поэтому он «дремучий». Материя всегда подвержена ветшанию и увяданию, ее растрачивают, давая обещания и «клятвы», тогда как сад являет собой диалог между ростом и распадом, и таким образом раскрывает себя как постоянное, становясь локусом как для того, что уже высказано, так и для того, что еще ждет своего высказывания. «Ты, слово мое, как сады в глубине», – пишет Седакова в «Семи стихотворениях» – «ты, слава моя, как сады и ограды, / как может больной поклониться земле – / тому, чего нет, чего больше не надо» (1: 225).

Если сад Седаковой представляет собой пространство, где потенциальное встречается со своим осуществлением, то мы не можем приравнять его к Эдему, как это делает Михаил Эпштейн. Определяя Седакову как «метареалиста» наравне с Еленой Шварц, Иваном Ждановым, Виктором Кривулиным и некоторыми другими поэтами, Эпштейн делает жест в сторону одновременно и платонизма, предлагая думать, что ее стихи «ведут нас в мир высшей реальности», и в сторону строгого монизма, отмечая, что «метареализм исходит из принципа единомирия , предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, “мнимой” или “служебной”, к другой, “подлинной”»[833]. Хотя комментарии Эпштейна до сих пор сохраняют свою ценность – и, кроме того, позволяют увидеть продуктивное отличие искусства Седаковой и того, что я уже обозначил как дискомфорт послевоенной американской поэзии в отношении религиозных мотивов, если только они не являются аллюзиями, – я все же полагаю, что они размывают само различие, которое Эпштейн хочет провести, то есть различие между романтиками, тоскующими по высшей реальности, и метареалистами, настаивающими на том, что данная нам реальность – единственная.

Эпштейн не единственный, кто испытал затруднения, подступаясь к эпистемологическому фундаменту творчества Седаковой, а первые промахи ее ранней русской рецепции прекрасно показывают, какие трудности несут ее работы тем, кто сейчас начинает читать ее на Западе. В этом отношении особенно примечательны атаки на Седакову, опубликованные в «Новом мире» в апреле и октябре 1995 года за подписью Владимира Славецкого и Николая Славянского соответственно, поскольку основания для их неприятия кажутся взаимоисключающими. Для Славецкого в стихах Седаковой говорит властное знание, которое должно быть расшифровано и извлечено из ее плотных и зачастую темных внетекстовых аллюзий. Здесь нет никакой тайны, одно лишь невежество читателя в отношении того, что видит Седакова: «Она уже тогда все знала про свои стихи»[834]. Славянский занимает противоположную позицию, считая ее стихи невразумительными: он пишет, что читатель «частенько спохватывается и признается себе в том, что очень многое ему непонятно на самом простом, на самом формальном уровне, не говоря уже о мистических безднах», и делает итоговый вывод, что «она сама часто не знает, о чем пишет»[835]. Для Славецкого Седакова знает слишком много, для Славянского она знает слишком мало и прячется за «невнятицей» – «вполне функциональной», служащей для того, чтобы скрыть ее собственную неуверенность[836]. Оба критика фокусируются лишь на одной стороне дополняющей пары – либо на знании, либо на тайне – и тем самым, того не желая, впадают в слепоту, вызываемую попыткой отделить одно от другого. Ибо Эпштейн прав, указывая на единомирие Седаковой, но она как раз настаивает на том, что мы не можем притязать на знание, упуская тайну или, говоря иначе, не осознав того, что они конституируют друг друга. Это прекрасно резюмировал Вяч. Вс. Иванов: «Ольга Седакова возвращает нам мир, когда‑то нам всем подаренный и позабытый за другими делами»[837].

Сад Седаковой не может быть Эдемом по той простой причине, что ее сад должен быть кем‑то заселен, лучше всего ребенком или детьми. Это дети, играющие «перед могилами детей» в «Сельском кладбище», – здесь мы видим впечатляющее сорасположение будущего, которое еще может быть, и будущего, которое уже прошло, – или же «голодные дети», которые «у яблонь сидят и надкушенный плод забывают» из «Неужели, Мария…». В Эдеме надкушенный плод устраняет и голод, и забвение, хотя насыщение и знание приобретаются исключительно дорогой ценой. В саду Седаковой тосковать и забываться, устремляться вперед и отдаваться течению – это вот и значит быть в саду . И если Эдем стал пустыней для человеческой мысли – «земной рай навсегда останется местом, где больше нет Адама »[838], как она утверждает, – то в ее саду есть человек: «сад мой стоит надо мною».

Другой пример, стихотворение «Сказка» (также из «Дикого шиповника»), хорошо демонстрирует, как Седакова использует силлогизм в связке с образом сада, чтобы отобразить как риторическую, так и понятийную взаимодополняемость[839]:

 

Если это скрип и это свет,

понемногу восходящий кверху, –

сердце рождено, чтоб много лет

спать и не глядеть, как ходит свет

и за веткой отгибает ветку.

 

Никому не снится этот сон:

он себе и дом, и виноградник,

и дорога, по которой всадник

скачет к ней, и этот всадник – он.

 

(1: 136–137)

Здесь «сад» становится «виноградником», но Седакова делает так, чтобы читатель услышал и «сад» сам по себе, высаживая его внутрь «всад ника», который устремлен к этому пространству дополнительности – сразу и огороженному месту, и его округе. Ей нет нужды говорить нам, что садовник сам (или сама) является тем, что он выращивает. Осип Мандельштам уже сделал это, объявив: «я и садовник, я же и цветок» («Дано мне тело – что мне делать с ним…» 1909) – строчка, отдающаяся у Седаковой как акустическим, так и понятийным эхом[840]. Но даже не расслышав эхо Мандельштама, читатель легко может распознать онтологию, регулярно проявляющуюся в модернистской лирике, – онтологию взаимодополняемости, отображенную через неразличение. Она присутствует и у Вильяма Батлера Йейтса, вопрошающего: «О тело, качающееся в такт музыке, о сверкающий (просветленный) взгляд, / Как отличить танцующего от танца?»[841] («Среди школьников», 1928). Другой вариант у Александра Вата, любимого поэта Милоша, созерцающего картину с балеринами в стихотворении «Перед Боннаром» («Przed Bonnardem», 1956): «Наш художник поставил здесь балет возможностей, / где он сам – и ты – сразу и зритель, и автор, / конечно, это кордебалет, но также и трагический солист»[842]. Но, вероятно, наиболее близкое Седаковой выражение такого этоса дано в «Пепельной среде» Т.С. Элиота, которую она сама переводила:

 

Lady of silences

Calm and distressed

Torn and most whole

Rose of memory

Rose of forgetfulness

Exhausted and life‑giving

Worried reposeful

The single Rose

Is now the Garden[843].

 

Следует отметить, что Элиот здесь не представляет «память» и «беспамятство» как две разные розы. Это именно одна и та же роза, «единственная Роза», «ныне ставшая Садом», воплощающая взаимодополняемость противоположностей: «Calm and distressed / Torn and most whole» («спокойная и встревоженная, разорванная и целая»). Такое единство противоположностей говорит о некой сомасштабности известного или одомашненного с таинственным и чуждым, что не должно удивлять, поскольку того требует динамическое взаимодействие между обоими полюсами. Здесь видно ключевое различие между эпистемологиями Седаковой и Шварц – одной из ее главных собеседниц в современности. «Чем вдохновеннее поэт, тем глубже тайные смыслы укореняются в бесконечности, – утверждает Шварц. – Причем, конечно, в поэзии “смыслы” не есть некие рациональные конструкции, а скорее музыкально‑пластические и разумные образования, кружащиеся вокруг непостижимого ядра, вроде колец Сатурна»[844]. Но Седакова, как показывает Мария Хотимская, стремится «преодолеть романтическое Я», поэтому если Шварц дает нам «прямое физическое самовосприятие, но при этом делает Бога невидимым», то Седакова «преисполнена идеями зрения и видения», тогда как лирическое Я становится размытым[845]. Восприятие и суждение запускают непрерывный цикл воображения и вопрошания. Так, М.Е. Звегинцова отмечает, что «концепт “сад” может реализовываться в значении пограничного пространства, на уровне которого осуществляется вербальный и визуальный диалог между мирами умерших и живущих»[846]. Это может помочь нам понять любовь Седаковой к элегическому жанру, ведь присутствие и отсутствие непрерывно идут рука об руку. Из Рая в Гефсиманский сад – начатое в одном саду возобновляется в другом.

 

Бесконечная элегия

 

Хороший пример того, как это взаимодействие питает стихи Седаковой о памяти и скорби, можно найти в элегии, посвященной другу, умершему пианисту Владимиру Хвостину, к которому она обращается в целом ряде своих стихотворений и эссе[847]. Стихотворение написано примерно в то же время, что и «Сельское кладбище», вторая его часть начинается со слов «В пустыне жизни…», и тут же этот посыл подвергается сомнению: «Что я говорю, / в какой пустыне?» Шаги вперед и вспять продолжаются дальше: «В саду у роз, / в гостях у всех – и все‑таки в пустыне, / в пустыне нашей жизни, в худобе / ее несчастной, никому не видной, – / Вы были больше, чем я расскажу»[848]. Почему?

 

Ни разум мой и ни глухой язык,

я знаю, никогда не прикоснутся

к тому, чего хотят. Не в этом дело.

Мы все, мой друг, достойны состраданья

хотя бы за попытку. Кто нас создал,

тот скажет, почему мы таковы,

и сделает, какими пожелает.

А если бы не так… Найти места

неслышной музыки: ее созвездья, цепи,

горящие переплетенья счастья,

в которых эта музыка сошлась,

как в разрешенье – вся большая пьеса,

доигранная. Долгая педаль[849].

 

Сомнения Седаковой в способности интеллекта («разум мой») или языка («глухой язык») «прикоснуться» к истинам, на которые она лишь указывает, вписываются в традицию, которую София Хаги назвала «вербальный скептицизм», глубоко укорененную в русской поэзии[850]. Но хотя Седакова всегда помнит о пределах возможностей языка в отношении мира, который он стремится охватить, ее никак нельзя назвать скептиком. У нее нет ни малейшего намека на отчаяние в возможностях человека, нет разочарования от того, что интеллект и язык внезапно останавливаются, уже почти достигнув своего предполагаемого объекта. Ведь они никогда и не предназначались для того, чтобы его сразу достигнуть – «не в этом дело», – иначе объект ослепил бы нас и мы были бы неспособны когда‑либо увидеть за ним то невидимое, «неслышную музыку», ту «педаль», что длит затухающую ноту.

Не случайно, что в польской поэзии Милош является ведущим представителем такого же вербального скептицизма. «Ну что тут поделаешь, – вопрошает он в своем знаменитом стихотворении в прозе «Esse» (1954), – если взгляд не всемогущ – не может втянуть объект внутрь – стремительно, взахлеб, оставив лишь пустую идеальную оболочку, знак, похожий на иероглиф, на стилизованный рисунок птицы или зверя»[851]. И в стихотворении «Сорочесть» («Sroczość», 1958) Милош признает, что он никогда не сможет схватить сущность бытия сороки, ее esse , и что непостижимость птицы утверждает его собственную сущность: «Следовательно, я никогда ее не постигну. / Тем не менее если сорочести нет, / Моя природа тоже не существует»[852]. Шаг вперед, затем шаг назад.

Седакова воспроизводит эту динамику как в своей критической мысли, так и в поэзии; она стала важной составляющей ее многолетних занятий Данте. В недавнем эссе об итальянском мастере – Данте вместе с Элиотом, Райнером Мария Рильке и Паулем Целаном относится к поэтам, к которым она охотнее всего обращается в своей мысли, – Седакова дает свою, возможно наиболее явно неоплатоническую, критику ложного зрения:

 

Опыт, как мы видим из дантовских примеров «ложного зрения» (оптических и психологических иллюзий), не есть неоспоримое свидетельство о реальности: в первую очередь он говорит о состоянии того, кто эту реальность воспринимает. Если его сознание темно и косно, если его воля (о чем мы будем говорить подробнее) не свободна, он видит и слышит, словами Данте, «факт». Если же его сознание очищено и правильным образом настроено, если в нем действует свободная воля к лучшему порогу (см. эпиграф) [из «Чистилища», XXI: 69], он видит «форму факта». Латинское «форма» в концептуальном языке эпохи, напомним, соответствует греческой «идее». «Форму факта» определяет его целевая причина. А целевая причина не обладает наглядностью и не воспринимается простым чувственным образом: ее видят «глазами ума»[853].

 

В ее чтении Данте ложное зрение связано скорее не с обманчивым ви дением, а с ви дением неполным. Неверное восприятие – это следствие близорукости, и за нее ответственен индивид, настолько увлеченный предъявленным («фактом»), что теряет из виду стоящее за ним понятие («форму факта»). «Косное» сознание, по сути, забывает смотреть – за исключением смотрения «простым чувственным образом», – а значит, упускает все, что можно видеть «глазами ума». Именно поэтому Седакова называет поэтическое ясно‑видение «очищенным» и «настроенным»: сосредоточенное и свободное от помех, оно способно уловить сообщение с оборотной стороны наличного факта. «И само вещество поклянется, – пишет она в «Странном путешествии», – что оно зрением было и в зренье вернется» (1: 77).

Эта эпистемологическая взаимодополняемость лежит в основе элегического взгляда Седаковой, посредством которого лирический субъект «видит» Другого, очерчивая контуры его отсутствия. Аналогично Я и Другому присутствие и отсутствие здесь взаимно конституируют друг друга, а каждый объект подразумевает невидимую «пустоту идеальной формы» Милоша, каждое утверждение Я выдвигает не‑Я и наоборот. Именно поэтому в своей речи в Ватикане в 1998 году по случаю вручения ей Иоанном Павлом II Премии Владимира Соловьева Седакова говорит о том, что самые мощные лирические образы – это те, что внушают нам благоговейный страх перед более глубоким ви дением, на которое образ лишь указывает, не являя его:

 

Самые бесспорные образы поэзии – и музыки, несомненно, и пластики – несут в себе счастливую тревогу глубины: тревогу того, что эта глубина есть . Они (и в том числе, рожденные в дохристианскую эпоху, как строки Сафо, скажем, или самофракийская Ника) встречают нас не с некоей неподвижной «вечностью»: они напоминают рассказ о том странном счастливейшем времени в самом начале победы над смертью, о тех весенних неделях после Пасхи, когда присутствие Воскресшего – присутствие Рая – присутствие нашего детства – как солнечные вспышки мечется по земле, являясь то тут, то там, каждый раз внезапно, в разных образах, которые каждый раз для начала не узнаются, но «не горело ли сердце наше в нас»?[854]

 

Эти слова из Писания (Лк. 24: 32) произносят ученики Христа, для которых внутреннее чувство, возникшее от Его слов, становится доказательством, что они действительно были сказаны Господом. Ведь, увидев Его распятым, ученики имеют все основания для скептицизма. Их глаза могут лишь удостоверять находящуюся перед ними телесность. А Его нетелесная природа – божественность Христа – может быть обнаружена лишь нетелесным образом. Седакова полагает, что, подобно этим ученикам, мы знаем мир еще до того, как он раскрывает свою мирскость. Но поскольку эта взаимодополняемость динамична, ее инверсия также будет истинной: откровение неотделимо от сокрытия, так же как присутствие подразумевает будущее отсутствие. Поэт открыто говорит об этом в «Прощании», ранней протоэлегии:

 

Мне снилось, как будто настало прощанье

и встало над нашей смущенной водой.

И зренье мешалось, как увещеванье

про бóльшие беды над меньшей бедой,

про то, что прощанье – еще очертанье,

откуда‑то вéдомый очерк пустой.

 

(1: 72)

Мы уже видели это раньше: размывание различия между сном и явью; указание на то, что ви дение дает доступ к одному опыту, лишь внося помехи в другой; чувство, что если у людей есть грани или «очертанья» – милошевский «иероглиф, стилизованный рисунок птицы или зверя» – то эти границы размыты и подвижны. Сам акт прощания прочерчивает будущее отсутствие Другого[855].

Есть очевидная корреляция между этим элегическим взглядом и многими античными визуальными и лирическими текстами, из которых Седакова черпает вдохновение. В рамках своего интереса к античной средиземноморской скульптуре и поэзии – наиболее проявленного в цикле «Стелы и надписи» (1982) и в ее переводах стихов Сапфо – она настаивает на том, что поэтическое воображение должно схватывать лежащее по ту сторону того, что доступно зрению: отсутствующий объект, на который направлен любящий взгляд застывшей в камне фигуры, недостающие конечности и голова мраморного изваяния – или же лакуны в изорванном папирусе, чьи уцелевшие слова будут недоговаривать вечно. Как она пишет в ранней прозе «Похвала поэзии»: «наслаждение или насыщение, которое нам дает лирика, в сущности, очень однообразно, – по сравнению с разнообразием, силой и богатством вне‑поэтических чувств»:

 

Это, главным образом, переживание преображенности – и тех же чувств, и смыслов, и слов, и формы, и человеческой личности: того, кто эту лирическую композицию составил, и того, кто ее слышит. Самое скорбное лирическое чувство разворачивается под музыку победы. Памятник лирике я бы поставила в виде самофракийской Ники или арии «Vittoria, vittoria!», божественно спетой Зарой Долухановой (3: 81).

 

Конвенциональный язык – если воспользоваться этим выражением Бруно Латура – информирует, тогда как язык, который можно назвать лирическим или духовным, трансформирует : столкнувшийся с таким языком субъект никогда не будет прежним[856]. Ника Самофракийская и долухановская интерпретация арии Джакомо Кариссими, написанной в XVII веке, подходят Седаковой для памятника лирике не только потому, что выражают триумф – для этого сгодилось бы много чего еще, – но потому, что они воплощены лишь наполовину, приглашая субъекта к участию и трансформации. Крылатая статуя Победы побеждает, несмотря на отсутствие головы или рук, которые зритель призван дополнить актом ума. Ария Кариссими может быть «памятником» не вопреки тому, что она – ничто, кроме голоса Долухановой, но потому , что она ничто, кроме голоса. Этот голос абсолютно реален, хотя и нематериален, поскольку соединяет поэта с певицей, которой Седакова посвятила другое стихотворение, «Песню». Владимир Хвостин часто аккомпанировал Долухановой – и у Седаковой такие аллюзии нацелены не на демонстрацию эрудиции и богатого архива личной биографии, но на обнаружение иначе не видимого сообщества говорящих и слушающих, присутствия и отсутствия, в котором у каждого из нас есть своя роль.

В схожем ключе мы можем понять любовь Седаковой к двум ее самым главным собеседникам в XX веке, Рильке и Целану. Целан – чья сжимающаяся строка стала в поэтике двадцатого века воплощением динамического взаимодействия молчания и высказывания, обнажает то, что Седакова называет «дословесным пределом его слова – не молчанием, а чем‑то вроде стона, крика, мычания»[857]. Рильке дает идеал почти абсолютного видения, пред‑сознательного погружения в реальность, которую он именует «Открытое» (das Offene ): таково и видение из его «Архаического торса Аполлона» (1908) – лишенного головы, но видящего всей своей поверхностью. Но даже это ви дение может быть в лучшем случае почти абсолютным, поскольку, как Седакова тут же показывает, что мы не видим его ви дение, то есть то, что он видит: «Рильке описал архаический торс Аполлона, как “видящий тебя” всеми своими точками. Но так он видит в его мире, где все смотрит. А вообще‑то он видится , как в оде Сафо»[858]. Для Седаковой всегда должен быть эпистемологический остаток – то, что остается неувиденным или нематериализованным[859]. Творение должно остаться незавершенным, чтобы остаться творением. Задача поэта, в таком случае, не сделать невидимое видимым, но запустить их динамическое взаимодействие.

 

Кода: работа понимания

 

Ви дение, которое заявляет о себе как в стихах, так и в прозе Седаковой, вполне экуменическое, родственное другой ортодоксии – ортодоксии Г.К. Честертона. Седакова неизменно восхищается Честертоном, высмеивавшим «альтернативу – разум или вера» – и настаивавшим, наоборот, на их взаимодополняемости и на том, что «сам разум – вопрос веры»[860]. Христианство Честертона – и в значительной степени христианство Седаковой – узнает во Христе воплощение дополнительности, место встречи божественной тайны, доступной нам в вере, и нашего телесного существования, которое мы переживаем посредством физических чувств и понимаем посредством мыслительных способностей. Другими словами, если воспользоваться аверинцевским резюме мысли Честертона, всякое проявление представляет собой победу еще не реализованного потенциала над «невозможностью», которая препятствовала его реализации: «Любая вещь на свете, любое человеческое дело, о котором стоит говорить, есть для него триумф над своей собственной невозможностью»[861]. Мы не можем рассчитывать даже на мимолетное ви дение полноты мира, не учитывая обе стороны этого эпистемологического расщепа, который сам по себе может быть очень тонким, поскольку столь многое из того, что мы наблюдаем в мире, непрерывно дрейфует между потенциальностью и актуальностью.

Сплав платонической и мистической философских традиций, который предполагается таким взглядом на мир, имеет глубокие корни в ранней и средневековой христианской философии, особенно у Аквината, который, по Честертону, является ее воплощением. В своем учении, что лишь Бог является полным проявлением всего потенциального – ipsum esse subsistens, – Аквинат ставит нас перед миром опыта, состоящим из потенций и проявлений, где первые не менее реальны, чем вторые. Таким образом, он реинтерпретирует неопределенность или неведение как другую, особую, форму позитивного знания, поскольку здесь истинностное значение утверждения может определяться не только тем, что есть , но и тем, что могло бы быть . Именно поэтому Честертон называет мысль Аквината «перманентной философией» – отрицающей древнюю гераклитовскую традицию и идею, что существует лишь изменение. «Нет никаких сомнений в бытии сущего, – пишет Честертон, – даже если иногда оно предстает в качестве становления; это потому, что мы видим только неполноту бытия, другими словами <…> мы никогда не видим бытие в максимуме того, на что оно способно[862]».

Седакова занимает схожую позицию во вступлении к своему двухтомному сборнику поэзии и прозы (2001), комментируя решение опубликовать том прозы, сопровождающий том поэзии, вместо того, чтобы дать стихам звучать самим по себе:

 

Я могу ответить на это тем, что, во‑первых, работа понимания (понимания словесности прежде всего или формы в самом широком смысле) для меня всегда была так же притягательна, как создание стихов. И во‑вторых, по моему мнению, в искусстве бывают такие времена, когда продумывание самых его основ становится совершенно необходимо: без этого сочинительство превращается в какую‑то фабрику, производящую негодные, заранее устаревшие, лишние вещи. Такие времена называют кризисными или поворотными. Я совершенно уверена, что такое время выпало нам[863].

 

В представлении Седаковой – и, что более важно, в ее практике – лирическое стихотворение есть инструмент, которым совершается работа понимания . «И хочется глядеть в неосвещенный дом, / где спит, как ливень, мирозданье» (1: 224), – пишет она в «Семи стихотворениях». Ей совершенно не интересно создание чего‑либо «негодного» или «лишнего». И вряд ли бы она согласилась с идеей, что поэтический подход к миру является, если позаимствовать недавнее определение Дэвида Орра, «прекрасно бесцельным – или бесцельно прекрасным, в зависимости от степени вашего оптимизма»[864]. Наконец, для Седаковой поэзия даже в самых интимных выражениях духовного опыта не выражает сдачу себя тому, что Кристиан Уаймен называет «духовной невинностью» – «когда жизнь Бога и жизнь в Боге не только состоятельны, но являются sine qua non всего знания и опыта, не просто длительностью, но вечностью», – хотя в поэтике Седаковой и Уимэна много общих оснований, на которых мы можем строить диалог между ними[865]. Скорее так: Седакова в своем лирическом методе – с ее настойчивым возвращением к образам потенции и проявления (сад, созвездие ) и любовью к силлогизмам – ставит разум и веру на службу друг другу.

Прекрасная иллюстрация этого дана в «Апологии рационального», большом эссе Седаковой, написанном в память об Аверинцеве[866]. Седакова рассказывает о том, как Аверинцев однажды поразил ее, сказав, что именно рациональные способности, а не эмоциональный или экстатический опыт, ведут нас на пути к вере, причем именно такой путь является естественным.

 

Итак, Аверинцев выбрал гуманитарность – но такую гуманитарность, в которой разумное начало не только не уступает естественно‑научному, но в каком‑то отношении превосходит его (4: 519–520, 524).

 

Здесь, как и в своем комментарии к Томасу Манну и Карлу Кереньи, Седакова ставит начало или непочатое выше завершенности (в термине непочатое выделяется значение целостности или нетронутости). На ее взгляд, рассуждающий интеллект проявляет свою разумность не в достижении вывода, но в его недостижении [867]. Как показывает Седакова, цель Аверинцева – способствовать правильному пониманию мира как он есть, что означает строго использовать разум с целью избежать ловушек самообмана, будут ли они иллюзорной несомненностью догмы или иллюзорной несомненностью эмпиризма. «Мудрость, – развивает свою мысль Седакова – “дух человеколюбивый”, – это дух, устраивающий общение людей, поскольку в основе общения лежит понимание : вероятно, главное слово Аверинцева»[868]:

 

«Служба понимания»: так он определял филологию. Ища название для того общего предмета, который лежит в основе его разнообразных занятий, он остановился на понимании. По‑нимание, в‑нимание – эти русские слова самой своей морфологией, внутренней формой говорят о при‑ятии, вз‑ятии: не об отталкивании, не о дистанцировании. Итак, дело Аверинцева – человеческое понимание и служба ему (4: 532–533, курсив автора).

 

«Служба понимания» у самой Седаковой во многом схожа с тем, чем она была для Аверинцева, но есть и определенные различия. Оба они стремятся к «пониманию». Но если для Аверинцева служба – это, разумеется, труд, но также и долг и должность со всеми сопутствующими коннотациями духовного призвания и общественной и кодифицированной религиозной практики – то для Седаковой это работа , то есть тот труд, для которого лирическое стихотворение является инструментом и средством. Седакова указывает нам на филологическое исследование, рефлексию и прозрение как на средства достижения понимания «формы в широком смысле»[869].

Согласно Седаковой, филология раскрывает понятийные связи не только внутри языка, но и внутри реальности, к которой отсылает язык. В этом отношении ее подход к филологии напоминает тезис из богатого смыслами эссе Бруно Шульца «Мифизация реальности» («Mityzacja rzeczywistości», 1936) о том, что «философия есть по сути своей филология, то есть глубокое и творческое зондирование слова»[870]. На путях, которые одна лишь филология может развить, поэтическое слово указывает сразу и на потенциальное существование своего референта, и на проявление этого референта в эмпирической реальности. То есть слово здесь указывает сразу и на возможность, и на материализацию, и таким образом служит связующим узлом между формой – «внутренней формой», «формой в широком смысле» – и реализацией.

Такое понятие формы фундаментально укоренено в платоновском эйдосе . Отличие Седаковой от романтической теории форм, неизбежно отдающей предпочтение идеальному перед материальным (но здесь она также отличается и от защитников poésie pure , утверждающей материальную самодостаточность слова), заключается в том, что она настаивает на динамическом взаимодействии между тайной и откровением, взаимодействии, для которого сам язык служит местом встречи между сокрытым и явленным. Поэтому Седакова высказывает нечто существенное и для эпистемологии, и для эстетики, когда определяет, чем для поэта является лира:

 

сияя мелочью невиданных вещей,

полубожественное снаряженье[871].

 

 

Авторизованный перевод с английского Сергея Ермакова

 

Дэвид Бетеа

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!