Путешествуя в «иную местность»
Седакова неоднократно обращается к мотиву путешествия как в поэзии, так и в прозе. Следует вспомнить и циклы путешествий («Китайское путешествие», «Путешествие волхвов»): парадигмы открытия и освоения чего‑то нового[759]; опыт пересечения границ, не только географических, но и внутренних. Путешествие, странствие у Седаковой – это действие, которому свойствен момент транзитивности. Перемещение в пространстве – один из видов приближения к «иному». Порой это «путешествие на небо, происходящее без отрыва от земли»[760]. Путешествием именует Седакова и переход в иное состояние, то есть описываемое ею посмертное существование.
Путешествие
Когда кончится это несчастье
или счастье это отвернется,
отойдет, как высокие волны,
я пойду по знакомой дороге
наконец‑то, куда мне велели.
Буду тогда слушать, что услышу,
Говорить, чтобы мне говорили:
– Вот, я ждал тебя – и дождался.
Знал всегда – и теперь узнаю.
Разве я что забуду?
(1: 206)
Герой не уточняет маршрута своего путешествия, важно, что поход туда, «куда [ему] велели», оборачивается большим долгожданным счастьем, сравнимым с unio mystica, со встречей‑единением с Началом. Простота в этом бесстрастном говорении, близком стилистически литургической поэзии с параллелизмами на лексическом уровне (слушать – услышу; говорить – говорили; ждал – дождался; знал – узнаю), как бы освобождает слова от готовых, бытовых смыслов. На уровне ощущений описанное в стихотворении состояние приобретает непосредственность, первобытность, чувствуется это и в сознательном отказе от рифм и в максимальной упрощенности формы[761]. Приведенное выше стихотворение «Путешествие» (1980–1982) инсценирует сокровенную встречу, воссоединение: «Каждый хочет, чтоб его узнали: / птицы бы к нему слетались <…>». Как и в этом стихотворении, иная местность неоднократно наделяется качеством вечной памяти, память эта односторонняя; Там вечно помнят о нас. Через упражнения, попытки вспомнить то основное, которое находится за пределом нашего будничного сознания, проходит путь человека в «иной мир». Седакова часто моделирует эту ситуацию[762]. В стиле молитвенных вопрошаний выдержаны фразы из ранних стихотворений: «Кому меня здесь поручили? / Позволишь ли вспомнить, отец?» («Где тени над молью дежурят…», 1: 33) или же «Если это не сад – / разреши мне назад, / в тишину, где задуманы вещи» («Неужели, Мария…», 1: 27). Иной раз голос извне просит‑приказывает: «Ты не забудь меня, Ольга, / а я никогда не забуду» («Старые песни». Детство, 1: 183). Человеческому неведению противопоставляется вечная божественная память: «Ты помнишь эту розу, / глядящую на нас? – / мы прячем от нее глаза, / она не сводит глаз» («Тристан и Изольда». Рыцари едут на турнир, 1: 152); «Знает Бог о человеке, / чего человек не знает» («Старые песни». Неверная жена, 1: 192).
|
|
|
|
|
|
Пытаясь преодолеть забвение, лирические субъекты стремятся проникнуть в до‑языковую сферу, туда, где тишина и «задуманы вещи» (1: 27). Мысленные походы в доязыковую сферу лишь частично вписываются в традицию литературных походов за забытыми поэтическими словами, в случае удавшейся встречи с «иным» язык теряет миметическое свойство:
Как из глубокого колодца
или со звезды далекой
смотрит бабушка из каждой вещи:
– Ничего, ничего мы не знаем.
Что видели, сказать не можем.
(«Старые песни», 1: 211)[763]
В этих на первый взгляд невычурных, ясных примерах следует выделить особенность стихосложения Седаковой, рождающую при чтении ощущение простоты и доверительности к словам. Однако часто это первичное впечатление оборачивается чувством «мнимой понятности», исходящим из двух полярных направлений стихотворения. Постараемся описать их: простыми лексическими, синтаксическими и стилистическими фразами, в которых выдержан, например, весь цикл «Старые песни», Седакова создает пространство для сопереживания. В то же время путем минимального описания возникает свободное смысловое пространство, уход от однозначности влечет за собой чувство дезориентации у читателя, присущее первичному освоению незнакомого смыслового пространства. Таким образом проявляется конгениальность стихотворений Седаковой: построение стихотворения соответствует природе описываемого предмета. Затрагивая темы и сферы, не поддающиеся «традиционному» словесному охвату, в нашем случае это «иная местность», Седакова сознательно создает момент недосказанности[764]. «Нематериализованная», но весомая часть высказывания остается не только в сознании поэта, она присутствует и в материи стиха, в его мнимой понятности[765]. В поэтологическом словаре Седаковой «недосказанность» как один из элементов незаконченной, открытой формы возводится в ранг высших поэтических свойств произведения. В эссе «Разговор о свободе» поэт с восхищением отзывается о «странно[м] свойств[е] Пушкина оставлять вещи незаконченными – иногда не подобрав одного‑единственного слова и оставив пробел на его месте». И дальше:
|
|
|
Вот что в конце концов я назову свободой: возможность предпочесть чистоту всему прочему. Не поставить никакого эпитета, если единственно правильный не приходит на ум(4: 52).
|
|
|
Приглашение следовать словам на пути к чему‑то беспредельно новому, незнакомому, динамика движения к «иному», описанная в стихах, порой и приближение к этому «иному» – один из излюбленных приемов Седаковой. Таким образом она наращивает напряжение, которое не разряжается в непосредственном содержании стихов. Оно выдерживается до конца, стоит как будто бы в воздухе над словами.
Холод мира
кто‑нибудь согреет.
Мертвое сердце
кто‑нибудь поднимет.
Этих чудищ
кто‑нибудь возьмет за руку,
как ошалевшего ребенка:
– Пойдем, я покажу тебе такое,
чего ты никогда не видел!
(«Посвящение», 1: 216)
На этой ноте обрывается не только это стихотворение, но и весь цикл «Старые песни». Напряжение неразрешенного ожидания ощутимо следующим образом: на поверхностном языковом уровне Седакова оперирует неопределенными местоимениями, вовлеченными в форму параллелизма. Тройное «кто‑нибудь» и «никогда не видел» противостоит уверенности говорящего в том, что он хочет показать собеседнику. Нарастанию напряжения способствуют обезличенность лирических субъектов стихотворений. Соответственно не поддается определению и роль читателя: невозможно однозначно понять, является ли он прямым адресатом обращения поэта или всего лишь свидетелем диалога поэта с неким голосом. Зачастую кажется, что поэт лишь создает среду (раздвигая слова), уступает место говорению. При крайней невозможности определить говорящего ясна стилистика его речи: это непосредственный, но лишенный эмоциональной окраски голос. Его уверенность в правоте собственного высказывания, с одной стороны, и его недосказанность, с другой.
Трудно не согласиться с Д. Бавильским, который проводит параллель между словами Седаковой, словами «ведьмы‑ведуньи», и строками из эссе Мартина Хайдеггера «Проселок» (1949): «Радость видения – врата, ведущие к вечному. Их створ укреплен на петлях, некогда выкованных из загадок здешнего бытия кузнецом‑ведуном». Так и Седакова с ее поэтическим словом, обладающим «созидательной волшебной силой», по словам Бавильского, «ведает – ведет»[766].
Сердце – средоточие бытия
Итак, непередаваемость, недосказанность, неясность при одновременной уверенности в существовании «иного» создают то поле напряжения, в котором находятся стихотворения Седаковой. Однако при всей неопределенности, точнее невыразимости, мысль об «иной местности» возможна лишь здесь, в земном бытии, где, по мнению Седаковой, человек временно оторван от полноценного соучастия в целом, где, иными словами, ощутима граница между субъектом и объектом[767]. Поэтическому языку отдается роль посредника между разными мирами, упражнение в осознании вечного присутствия иного– задача поэзии. Тем не менее Седакова, мастерица тонких парадоксов, ограничивает сферу влияния языка: «там, где задуманы вещи» – тишина[768]. Она отводит поэзии пограничное пространство. Так, например, в стихотворении «Кода» (1979–1980) сквозь слог поэта «иное» лишь просвечивает, слог высок как порог, «выводит с освещенного крыльца / в каком‑то заполярье без конца» (1: 292). Однако, заглянув «туда», сам звук этого высокого слога теряет смысл, оказывается случайным.
При всей апоричности ситуации Седакова, поэт целостности и синтеза, не противопоставляет сферы «там» и «тут» друг другу. Разработав ряд мотивов и сквозных тем, Седакова создает, инсценирует моменты соприкосновения, смешения разных миров. Исходной точкой является заложенное в человеческой природе тяготение к полному слиянию с Началом. Со страстным желанием выхода отсюда туда обращается герой стихотворения «Алатырь»:
– Когда мне душа, как случайный прохожий,
Кивнет и уходит под ливнем – смотри:
прекрасна земля Твоя, Господи Боже,
но лучше я выйду и буду внутри…
(1: 134)
Парадоксальным кажется движение выхода и попадание при этом, не за грань, а в самое нутро или глубину чего‑то: «но лучше я выйду и буду внутри». Эта неожиданная, необычная последовательность в процессе передвижения образно повторяет мысль Седаковой, что истинная жизнь протекает вне реальных границ человеческого бытия[769]. Посмертное бытие в ее понимании и есть другая, истинная сторона жизни. Иной мир, иная местность окружают нас, более того, переживание «иной жизни» возможно лишь в нас самих, и эпицентром этого ощущения является сердце[770].
Всякую вещь можно открыть, как дверь.
В занебесный, в подземный ход потайная дверца
есть в них.
Ее нашарив, благодарящее сердце
вбежит – и замолчит на родине.
(«Элегия осенней воды» 1: 379)
Семантический образ сердца расширяется в творчестве Седаковой: помимо чувственных свойств, сердце приобретает пространственные качества. В метафизическом пространстве оно становится областью разума и истинного говорения. В стихотворении «Странное путешествие», в котором поездка на поезде оборачивается путешествием во внутреннее пространство, в глубину души, встречается строка: «Буду я ехать и думать в своей пустоте предсердечной, / ехать, и ехать, и плакать о смерти моей бесконечной…» (1976–1978, 1: 77). Спустя несколько лет в наивно‑религиозных «Старых песнях» (1980–1981) «предсердечная пустота» уступает место сердцу как месту целостности, слияния разных сфер. Сердце сопоставляется с «иной местностью» и становится ее основным, качественным определением. Именно определенное состояние сердца (в этом случае: сиянье и даренье) и есть искомое «там»:
Плакал Адам, но его не простили.
И не позволили вернуться
туда, где мы только и живы:
– Хочешь своего, свое и получишь.
И что тебе делать такому
там, где сердце хочет, как Бог великий:
там, где сердце – сиянье и даренье.
(1: 217)
В этой стихотворной притче иной раз оглашается парадокс: мы живы там, где нас нет; там и протекает истинная жизнь. Дорога в потерянный рай равна духовно‑душевному восхождению, перерождению. Седакова расширяет семантику образа сердца еще и тем, что сердце имеет не только пространственные качества, но и само выступает в некоем метафизическом пространстве действующим субъектом:
По белому пути, по холодному звездному облаку,
говорят, они ушли и мы уйдем когда‑то:
с камня на камень перебредая воду,
с планеты на планету перебредая разлуку,
как поющий голос с ноты на ноту.
Там все, говорят, и встретятся, убеленные млечной дорогой.
Сколько раз – покаюсь – к запрещенному порогу
подходило сердце, сколько стучало,
обещая неведомо кому:
Никто меня не ищет, никто не огорчится,
не попросит: останься со мною!..
О, не от горя земного так чудно за дверью земною.
А потому, что не хочется своего согрешенья ,
потому что пора идти
просить за всё прощенья ,
ведь никто не проживет без этого хлеба сиянья .
Пора идти туда,
где всё из состраданья .
(1: 341)
В одной из зарисовок из цикла «Китайское путешествие» (1986) герой мысленно блуждает по кромке, по грани к «иному миру», перебирая традиционные образы и представления о том, куда шествует перешагнувший за грань человек, точнее его душа. Крайне выдержанно герой в мыслях обозревает этот поход по Млечному Пути, с каждой строчкой все сужая и обесценивая расстояния в пространстве: белый путь проходит через звездные облака. Однако, перешагивая через планеты, читатель преодолевает не реальные расстояния, а в первую очередь душевное состояние разлуки. Реальный ландшафт заменяется душевным ландшафтом. Исходная белая дорога соединяется с млечной в образе «убеленных» путешественников, в обетованном мире встречающихся друг с другом. Картина благого странствия в мирах дает, однако, чуть заметную трещину: в двух местах поэт отстраняется от личной оценки описанного, отсылая читателя к неопределенному источнику этой информации – «говорят», ставя в то же время под вопрос правдоподобие высказывания.
И в этом случае действует притягательная сила напряжения: конкретные образы, с одной стороны, и открытость, недосказанность, с другой. Детальное описание, которое выстраивается на традиционных образах в первой строфе, теряет свою весомость: оно как возможный сценарий сосуществует с описанием видимого перехода между мирами на основании личного опыта во второй строфе.
Признание лирического героя: «Сколько раз – покаюсь – к запрещенному порогу / подходило сердце, сколько стучало» стоит в противовес безликому «говорят», открывает читателю личный, интимный опыт. В биении сердца искусно прорисовывается метафора стука в дверь (в иную область). Вводное одическое «О» («О, не от горя земного так чудно за дверью земною…») задает совершенно новую интонацию заключительным строкам. Несмотря на обращение сердца «неведомо к кому», портрет «иной местности» формируется четко: это ландшафт, состоящий из абстрактно‑чувственных ощущений и состояний. Универсальные понятия, знакомые нам из богословского словаря, вкладываются в уста лирического героя. Меняется и графическое решение стиха; строки к концу укорачиваются. В предельной лаконичности еще в большей степени выделяются флективные рифмы, подчеркивающие связность понятий согрешенья , прощенья , сиянья и состраданья , которые ассоциативно отсылают к древнерусскому «витию словес», придают говорению вневременный характер[771]. Переход из одного состояния в другое обозначается и в этом примере глаголом движения: сердце «подходило», а также повторное «пора идти туда», что и создает ощущение перемещения в пространстве.
Опираясь на приведенные примеры, можно выделить следующие аспекты поэтизации пространства у Седаковой: 1. Трансформация чувственных ощущений и понятий в «строительный материал» поэтических ландшафтов. 2. В то же время душевные состояния как бы приобретают пространственные качества. Портрет «иной местности» изображается как ландшафт чувств. 3. Рост переживаний и внутреннего пространства за счет быстрого преодоления реальных пространственных данных[772].
В последнем примере Седакова создает наивную доптолемеевскую линейность картины мироздания. Земной и неземной миры располагаются как бы на одной горизонтальной оси. Представление о параллельности миров и мотив транзита реализуются в излюбленных образах порога, коридора, прихожей как мест сообщения, к которым мы обратимся чуть ниже. Важно, однако, подчеркнуть, что преодоление пространства по горизонтальной линии‑черте, на которой в пространственном представлении располагаются разные миры, в идеальном случае должно дополниться движением по вертикальной линии: «истинная жизнь» понимается Седаковой как восхождение.
Наряду с универсальными, абстрактными понятиями (прощения, сияния и сострадания, памяти, любви), которые составляют ландшафт «иного мира», в картину часто вводятся природные элементы. Далее, в рамках этой работы, выделим элемент воды, который в разных вариациях (дождь, ливень, река, подпочвенная влага) предстает медиатором между этими двумя осями. Эти синхронно проистекающие движения по горизонтальной и вертикальной оси и дают крестообразную форму: стихотворение является точкой пересечения, в которой имеет место сверхреальное слияние духа с материей в образах «одухотворенных ландшафтов».
Параллельность миров
Я узнала, что есть вещи, рядом с которыми жизнь не отличается от смерти. Тот, кто погиб, – все равно ушел, и уход его жив, и он в некотором роде еще бредет [773].
Расширению внутреннего пространства сопутствует, как уже отмечалось, обесценивание пространственных представлений, опирающихся на эмпирию. Путем описания новых пространственных ощущений, в которых действуют неземные законы физики, и путем духовного обживания этих пространств Седакова создает картины сверхреальных слияний и трансформаций разных сфер. В эпизоде из «Путешествия в Брянск» (1984), в хронике одной поездки в провинцию и одновременного внутреннего путешествия, героиня, засыпая в чужой квартире, оказывается свидетельницей маленького «потопа». «Тема воды перешла из экстерьера в интерьер», а потом уже ночью во сне поглотила и все воображение поэта. Звук воды стал толчком к вещему сну:
Снилось мне, что я умерла <…> Что меня нет, я знала не по отсутствию тела, а по ощущению необыкновенной любви , отовсюду ко мне направленной. Живых так не любят, вернее, живые не догадываются, что их любят[774].
Переход из одного состояния в другое описывается не перечнем потерь, а приобретением новых, ярких ощущений. В нашем случае интересно и топографическое решение сцены:
Любовь была воздухом, землей этого коридора или прихожей. Это была прихожая с шубами на вешалке, но при этом долина, и реки в ней текли, как на карте или как видно с самолета. Реки уходили под землю и возвращались[775].
Опишем ряд характерных для Седаковой элементов, подтверждаемых этим коротким эпизодом: 1. Материализация духовно‑душевных качеств – ландшафт состоит из любви. 2. Смешение банальных, каждодневных реалий с абстрактными понятиями в сверхреалистической картине, в которой оппозиция сакрального и мирского устраняется. Образ коридора, прихожей с шубами, приобретает свойство транзитивности, через них возможен выход из видимо‑материального мира. В стихотворных обработках этого мотива Седакова дополняет его элементом детского прасостояния, что и порождает ассоциацию со сказкой‑фантазией «Лев, Колдунья и Платяной Шкаф» К.С. Льюиса, в которой маленькая героиня попадает в параллельный мир, Нарнию, сквозь платяной шкаф. Стихотворения «Гости в детстве» (1973; 1: 32), «Где тени над молью дежурят…» (1973; 1: 33) обыгрывают мотивы «вещего сна»: коридор, прихожая и шубы семантизируются как промежуточные пространства, в которых познается, ощущается присутствие иного.
В двух шагах от притворенной
двери в детскую, за щель
шепчут стайкой оперенной
в крыльях высохших плащей…
(1: 32)
Произнесенное шепотом слово неуловимо, смысл непонятен, остается воспоминание ощущения: «словно ангелы сказали, / не запомнив, для чего…» (1: 32). Детскому прaсостоянию «блаженной доверительности» естественна восприимчивость к «иному»[776]. И в вышеприведенном стихотворении выход шепчущих из этого в другой мир отмечен метаморфозой в природный элемент: «вместе выйдут, ливнем будут» (1: 32)[777]. Мучительному старанию преодолеть забвение, затмевающее самую важную информацию, соответствует в пространственной образности Седаковой хождение по кромке. Аналогично прерывается и вещий сон из «Путешествия в Брянск», сталкиваясь с обыденностью: «я не досмотрела, быть может, главный сон моей жизни. <…> Ну ладнo»[778], – подытоживает героиня. К каталогу составляемых единиц «иной местности» (любви, состраданья, сиянья и т. д.), как уже отмечалось, можно добавить качество вечной памяти, которое на стороне земного бытия превращается в минус‑качество – потерянное воспоминание. Желанием вспомнить («Кому меня здесь поручили? / Позволишь ли вспомнить, отец?») объясняется просьба лирического героя очутиться в межпространстве в стихотворении «Где тени над молью дежурят…», в котором просвечивает очевидная аллюзия на мандельштамовский образ шубы («Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…») – некоей защитной оболочки от угроз окружающего мира.
Где тени над молью дежурят
и живы еще за дверьми,
в широкую шубу чужую
меня до утра заверни.
(1: 33)
Вернемся, однако, к эпизоду из «Путешествия в Брянск». В описании вещего сна Седакова прибегает к знакомому нам из стихотворений приему складывания пространства. Ландшафт воспринимается с высоты птичьего полета: «как на карте или как видно с самолета». Аналогичное созерцание земного бытия с высоты при одновременном расширении сверхъестественных ощущений встречается и в другом описании «инициации» поэта из «Похвалы поэзии». После неудавшейся суицидальной попытки героиня вспоминает, что конкретно произошло в момент потери сознания, которая в традиции агиографических писаний становится мистической инициацией:
Сон это был или галлюцинация, не знаю, и пересказать его невозможно. Но, второй раз застыв на этой площадке [горы. – К.М. ], я шагнула с нее и оказалась на шаткой, мягкой и крепкой опоре вроде крыла. Под этим крылом проносились города и моря. Вот Париж, заметила я. Но полет не ощущался. От меня требовали согласия на что‑то (так и не знаю на что, на «хорошее» или на «плохое»), но я отказалась. И, отказавшись, оказалась снова на скале…[779](3: 68).
В оба эпизода, описывающие видение «иного», Седакова вводит элемент сна, который наряду с болезнью и детством определяется как транзитное состояние[780]. Как отмечалось на примере цикла «Азаровка», в процессе поэтизации Седакова преобразовывает природные явления и топонимические данности в абстрактные символы или понятия. Выше приведенные примеры из прозы открывают обратный прием: вызванные созерцанием «иного» новые ощущения и опыты познаются в сравнении их с природными явлениями. Таким образом, например, в стихотворении «Письмо», в поэтическом послании профессору богословия Дональду Николлу из позднего цикла «Начало книги», универсально‑абстрактное понятие «милосердие» описывается по аналогии с водой:
Ваши слова,
о том,
что всё устремляется к неотвратимому миру,
как река к океану,
что всё
изменится и простится,
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!