Свет Жизни». Особенности поэтологии Седаковой, восходящие к Пастернаку
Встреча Седаковой с Борисом Пастернаком и его романом «Доктор Живаго» произошла в ранней юности. Тогда Седаковой особенно понравились стихи, позднее она заново открыла для себя Пастернака как «мыслителя», точнее христианского мыслителя. По признанию самой Седаковой, решающая заслуга в этом принадлежит Анне Шмаиной‑Великановой[496], которая в последнее десятилетие опубликовала несколько работ о мысли Пастернака и вместе с Евгением Пастернаком принадлежала к «духовной общности», с которой связана Седакова.
В статье «Символ и сила. Гетевская мысль в “Докторе Живаго”» (2005–2008)[497] Седакова пишет:
Oстается по существу не обдуманной мыслительная, в своем роде доктринальная сторона творчества Пастернака – нефилософствующего философа, небогословствующего богослова[498].
Цитируя наброски и черновики «Доктора Живаго», Седакова озаглавила одну из статей о Пастернаке «И жизни новизна»[499]. В другом месте, говоря о поэтах и поэзии, она использует выражение «пробуждение другого»[500]. Жизнь, новизна, «пробуждение». Попытаемся уяснить значение этих понятий, занимающих в поэтологии Пастернака центральное место, двигаясь постепенно, переходя от одного плана к другому, хотя все эти планы взаимосвязаны.
«Новизна» у Пастернака относится прежде всего к возможности нового взгляда на реальность . В письме Стивену Спендеру, датированном 1959 годом, сказано: «…Всегда я воспринимал целое – реальность как таковую – как полученное послание или неожиданное пришествие, и всегда старался воспроизвести этот характер прицельно посланного, который, как мне казалось, я находил в природе явлений »[501]. И еще: «Я бы представил себе (выражаясь метафорически), что видел природу и вселенную не как картину, неподвижно висящую на стене, но как расписанный холщовый тент или занавес в воздухе, непрестанно колышущийся и раздуваемый каким‑то невещественным, неведомым и непознаваемым ветром»[502].
|
|
|
Смысл этого послания – все что угодно, кроме «утаивания»: Пастернак не считает, что мир явлений требует «расшифровки».
Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichteste dünket:
Mit den Augen zu sehen, was vor den Augen dir liegt[503],
– Седакова цитирует Гете, а ниже поясняет:
Исследующий взгляд смотрит, а не высматривает, не подсматривает («а что там на самом деле?»). Он знает: «на самом деле» – это именно то, что видно, а не то, что спрятано; то, что касается чувств, а не сверхчувственное[504].
Следовательно, природа явлений сама по себе является посланием, согласно значению, которое слово kвлsтисz имело в старославянском – «открыться, стать явным»[505]. Это калька с греческого eπιϕαινω, φανεερομα[506], означающего «проявление».
|
|
|
О «проявлении» мира Седакова размышляет и в другой важнейшей работе – «Свет Жизни. Замечания о русском православном восприятии» («The Light of Life. Some Remarks on the Russian Orthodox Perception», 2005)[507]. Слово «восприятие» понимается здесь двояко: с одной стороны, как важное для православия «понятие», с другой – как особое свойство (не всегда открыто конфессиональное[508]) того, что Седакова называет «православной чувствительностью». В разделе 9, озаглавленном «Думать или смотреть?» («Think or see?»), сказано:
Этот тип ментальности решительно предпочитает образ понятию как преимущественную (если не единственную) подобающую форму представления воспринятого значения. Предполагается, что всякая жизненно важная истина может быть представлена через образ[509].
Главное средство познания – не понятие, а образ:
Нельзя созерцать понятие, нельзя иметь с ним личную связь , как обычно бывает с открытым, динамичным и неисчерпаемым присутствием образа[510].
Все, что наполняет мир и мир природы, особенно близкий поэтическому чувству как Пастернака, так и Седаковой, участвует в жизни человека, несет ему послание . Процитируем «Ветер», одно из стихотворений Юрия Живаго, и «Пруд говорит…» из «Китайского путешествия» Седаковой:
|
|
|
Я кончился, а ты жива.
И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
Не каждую сосну отдельно,
А полностью все дерева
Со всею далью беспредельной,
Как парусников кузова
На глади бухты корабельной.
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной[511].
Пруд говорит:
были бы у меня руки и голос,
как бы я любил тебя, как лелеял.
Люди, знаешь, жадны и всегда болеют
и рвут чужую одежду
себе на повязки.
Мне же ничего не нужно:
ведь нежность – это выздоровленье.
Положил бы я тебе руки на колени,
как комнатная зверушка,
и спускался сверху
голосом как небо.
(1: 328)
Новизна , о которой идет речь, открывается человеку , субъективность которого по сути «воспринимающая», более того, говоря словами Пастернака, она функционирует «в пассивном [залоге]»[512]: «Ни о чем не приходилось думать: камни вопияли, вещи думали за тебя»[513]. Подобное понимание субъективности в равной степени свойственно антропологии Седаковой, объясняющей «пассивность» и «восприимчивостью» созерцания :
|
|
|
Нужно помнить о том, что в русском языке «созерцание» означает не «думанье», а «смотрение с величайшим вниманием, “погружение” в то, что ты видишь»[514].
Такое созерцание вовсе не означает враждебности уму – наоборот, оно представляет собой опыт познания. Церковнославянское слово, соответствующее современному русскому слову «созерцание», – зрёніе – восходит к греческому θεωρια[515]. Именно в этом смысле следует понимать слова Седаковой: «Хорошо видеть – и значит теоретизировать»[516].
Седакова идет дальше, добирается до истоков «православной чувствительности» – почвы, на которой живет и дышит мир Пастернака[517], толкуя субъективность как «сердце», «сердцевину», эк‑статически проецируемую вовне:
«Сердце» означает здесь самый центр человеческого существа, не только эмоциональный, но одновременно и когнитивный, и физический. <…> Парадоксальный центр, центр личности, который одновременно является ее границей, которая нарушается . В своем сердце (и даже «в сердце сердца», как говорят православные мистики) человеческое существо достигает своего предела, своего «бытия‑с» или «бытия‑между», то есть участия в Другом. Следовательно, сердце следует рассматривать не как центр замкнутой психической структуры, а, наоборот, как центральную точку раскрытия подобной структуры и ее встречи с проявлением Другого[518].
Очевидно, что существует со‑принадлежность, со‑причастность между первым и вторым уровнями, которые мы описали, между миром как посланием и эк‑статичным адресатом его «открытия». Седакова пишет:
Органическое познание органического, мысль Гете и Пастернака требует соединить такие вещи, которые в механическом мышлении представляли бы неразрешимые антиномии. Это, среди другого: феномен и теория, внешнее и внутреннее, зрение и мышление, чувственное и умопостигаемое, субъект и объект…[519]
Со‑принадлежность, описанная Седаковой словами Пастернака «влияние» и «сродство»[520], постоянно присутствует у Юрия Живаго. Например, о нем сказано: «Юрий Андреевич проснулся в начале ночи от смутно переполнявшего его чувства счастья, которое было так сильно, что разбудило его. <…> Но в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне»[521].
В заключение статьи «Свет жизни» Седакова цитирует строки одного из стихотворений Бунина («Свет незакатный»):
Летний ветер мотает
Зелень длинных ветвей –
И ко мне долетает
Свет улыбки твоей.
Не плита, не распятье –
Предо мной до сих пор
Институтское платье
И сияющий взор[522].
В комментарии к ним сказано:
В образ этой улыбки мы включаем впечатление от полета, света и одновременно чего‑то звучащего: намек на посещение . Улыбка не здесь, кажется, что она где‑то вдали; до нас доходит ее свет . <…> Но мы сразу же чувствуем (как и герой), что смерть не имеет никакого значения [523].
Подобный «намек» приводит совсем близко к тому, что Пастернак называет «символом», а «посещение», на которое «намекается», к «силе». В «Охранной грамоте» сказано: «Если бы <…> я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятиях, на понятиях силы и символа. Я показал бы, что <…> искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового»[524].
Первое важное свойство того, что Пастернак называет «символом», а Седакова «намеком» – его нестатичность: речь идет не об особенных предметах или о тех, которые можно было бы счесть особенно достойными, возвышенными, а о самых обычных предметах, можно даже сказать, о любом предмете. В этом для Пастернака заключается «реалистичность»[525]: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры»[526].
Седакова подчеркивает эту мысль, приводя пример Оригена, полагавшего, что «такими же символами всего могут быть другие зерна, растения, птицы и т. п.»[527]. Седакова продолжает:
Взаимозаменимые вещи в качестве символов относят нас к тому, что по природе своей таково, что может быть выражено практически чем угодно, чем‑то одним, нечаянно и наугад или же всем вместе[528].
Вторая важнейшая особенность понятия символа у Пастернака заключается в его связи с представлением о «силе». В «Докторе Живаго» сказано: «Он видел головы спящих Лары и Катеньки на белоснежных подушках. Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования»[529].
«Сила», о которой говорит Пастернак, становится предметом размышлений Седаковой, которая подчеркивает ее связь с «красотой» и чуждость «насилию» и напоминает о том, что «сила» также связана со «счастьем»:
Было бы действительно странно восставать против силы красоты – как и восставать против силы счастья. Сила эта мягкая: она не приказывает, а дарует. Человек встречает красоту (как и счастье) как исполнение собственных желаний, вкус этой встречи такой же, как и платоновского anamnesis [530].
Назовем и последнюю особенность: символ, о котором говорит Пастернак, описан Седаковой как «событие опознавания»[531], которое происходит «всегда вдруг». Подобное понимание символа ясно прослеживается в поэтике Седаковой. Процитируем для примера стихотворение «Sant Alessio. Roma»[532]:
Римские ласточки,
ласточки Авентина,
когда вы летите,
крепко зажмурившись
(о как давно я знаю,
что все, что летит, ослепло –
и поэтому птицы говорят: Господи!
как человек не может),
когда вы летите
неизвестно куда, неизвестно откуда
мимо апельсиновых веток и пиний…
беглец возвращается в родительский дом,
в старый и глубокий, как вода в колодце.
Нет, не все пропадет,
не все исчезнет.
Эта никчемность,
эта никому‑не‑нужность
это,
чего не узнают родная мать и невеста,
это не исчезает.
Как хорошо наконец.
Как хорошо, что всё,
чего так хотят, так просят,
за что отдают
самое дорогое, –
что все это, оказывается, совсем не нужно.
Не узнали – да и кто узнает?
Что осталось‑то?
Язвы да кости.
Кости сухие, как в долине Иосафата.
(1: 401–402)
Мы видим римских ласточек, их зажмуренные глаза, видим их счастье, а потом и счастье всех птиц, что видят , не видя, мы видим блудного сына, который возвращается домой, чувствуем, что он – это мы, чувствуем счастливую силу возможности на грани чуда: жить одним состраданием, ничего не делая для того, чтобы его заслужить. Мы чувствуем, что все наши обычные заботы неважны . А потом вновь видим «нас самих», но словно в полете, и чувствуем, что мы – это они и одновременно уже не они . Символ совпадает то с одним, то с другим элементом поэтического текста – ласточки, апельсиновые деревья и пинии, характерные для римского пейзажа, образ беглеца, что вернулся домой, – то с их совокупностью:
Каждый символ и все они вместе соединяют нас не с каким‑то конкретным «смыслом» (пускай более богатым и сложным, чем в современном техническом символе, таким, как у символистов), а с «неисследимым целым», с «легендой», со смыслом, существующим не как «вещь», а как среда [533].
В совокупности они на мгновение приобретают значения, которые наполняют их, выходят за их рамки, внезапно создавая атмосферу, ярко описанную в пятой строфе: «Нет, не все пропадет / не все исчезнет». Невинность ласточек, римский свет, возвращение в отчий дом напоминают о подробностях истории жития святого Алексия и заставляют читателя «вспомнить»: это ощущение связано не с обнаружением сходства между собственной повседневной жизнью и жизнью святого, а с внезапной, в каком‑то смысле необъяснимой способностью видеть счастливый свет, свет новой жизни.
«И жизни новизна». В чем же заключается новизна, о которой мы до сих пор говорили в зависимости от того, как она предстает , – как послание, символ, сила или, используя термины Седаковой, как «намек» и «посещение»? Это послание доносят, но каково его содержание? В текстах Пастернака и Седаковой можно найти на этот счет некоторые «указания»: «жалость» и «плач» ветра, «нежность» и «выздоровленье» пруда, а также «ликование» Живаго и «никчемность» ласточек.
Нам бы хотелось подчеркнуть «поэтичность» антропологии Седаковой в свете связи, которая, на наш взгляд, прослеживается между «новизной жизни» Пастернака и природой поэзии (и вдохновения), описанной Седаковой в «Поэзии и антропологии» (1999): поэзия – это «осуществление человека у предела его “меры”»[534]. Ниже Седакова пишет:
Можно сказать, что эта мера – смертность; можно сказать, что это человечность в том смысле, с которого мы начинали (так сказать, всего лишь человечность). Но как ни толкуй ее, мера становится мором при вспышке формы. Форма не вещь: это сила[535].
Опыт поэзии – это одновременно смерть и рождение или возрождение: смерть жизни как βιος, «жизнь конечная, характерная, включающая в себя свою смерть»[536], и рождение жизни как ζωη, «жизнь бесконечная, никак не охарактеризованная, полностью противопоставленная смерти, сама стихия или сила жизни, “нечто такое, что не подпускает к себе смерти”»[537]. βιος – это мертвая жизнь, на которую мы смотрим сверху в «Sant Alessio. Roma», мы узнаем ее, но не узнаем в ней , в ее сухих костях, себя[538]. Как говорит Юрий Живаго, «искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»[539].
Следовательно, «новизна жизни» – это новизна жизни как ζωη, «символически» выраженной в перечисленных нами элементах, особенно в силе сострадания, свободы и счастья.
«Новизна жизни» как ζωη для Седаковой отличает человеческий опыт как таковой :
Поэзия как антропологический опыт, опыт человека невероятного, homo impossibilis <…> на пороге, в начале, в обещании чего‑то совершенно иного, что он узнает при этом как предельно родное [540].
На наш взгляд, главное отличие антропологии Седаковой в том, что поэтический опыт (как кульминационный момент правды человеческого опыта) в равной степени принадлежит художнику и читателю:
Но существенно то, что этот опыт – опыт разделимый и оглашаемый. <…> Оно происходит и в авторе, и в его читателе – и еще неизвестно, где полнее[541].
Как неоднократно подчеркивала Седакова, человеку XXI века, пережившему травматический опыт тоталитаризма и концлагерей, пришлось заново выучить, что зло находится внутри него, вспомнить о реальности Первородного греха[542]. На этом уровне и звучит самое важное для Седаковой послание – послание памяти:
Есть еще одна вещь, которую забыли еще крепче и, может быть, стоит о ней сказать: «Помни, что тебе присуще нечто благое »[543].
Память об этом жива прежде всего в опыте принятого сострадания. Слово жaлость в церковнославянском языке означало то же, что и греческое ζηλος, страстная тяга, любовь[544]. Пастернак описывает ее как дар: «Отчего Ты одарил меня жалостью, главным даром Твоим, даром Святого Духа, из которого вытекают все остальные»[545]. Ему вторит Седакова:
Эта жалость, которой люди живы и миры движутся, жалость как дар Св. Духа – русская версия Любви, слова немного неясного в русском языке, немного отвлеченного[546].
Например, в стихотворении Пастернака «В больнице» сказано:
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук Твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр[547].
Жалость направлена на Магдалину, центральную фигуру в стихах Живаго, «парадоксальным образом» выражающую человеческую хрупкость и ее «воскрешение» благодаря дару жалости. В свою очередь, Магдалина дарит самое ценное, что у нее есть, саму жизнь, по образу и подобию Того, кто ее излечил :
Я жизнь свою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед Тобою разбиваю[548].
Седакова видит в образе Магдалины еще и ярчайшее выражение христианской свободы как желания отдать себя «до края» в ответ на освобождение от смерти, которое Христос подарил людям[549]. Жалость Магдалины становится «шире», охватывает еще больше людей и предметов, когда она созерцает принесенную Им жертву:
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.
Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?[550]
Отражение этой «широты» находим в «Китайском путешествии» Седаковой:
А потому что не хочется,
не хочется своего согрешенья,
потому что пора идти
просить за все прощенья,
ведь никто не проживет
без этого хлеба сиянья.
Пора идти туда,
где все из состраданья[551].
(1: 341)
Наконец, свершение ζωη и память, которую эта жизнь приносит с собой, рождают совершенно чудесный смысл счастья. Так, глядя на авентинских ласточек, которые в своей существенной «никчемности» с зажмуренными глазами летят к жалости, состраданию, забыв обо всем, мы ощущаем то, что Седакова называет «даром поэзии»:
Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. <…> Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме[552].
«Помни, что тебе присуще нечто благое». Это кульминация поэтической антропологии Ольги Седаковой, в ней слышен и голос Аверинцева, его послания надежды на homo humanus , и голос Пастернака, ζωη как воскрешенной жизни: «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили. <…> Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная»[553].
Одним словом, здесь звучит голос христианства, но, как подчеркивает Седакова, голос этот «новый»:
Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь – три эти «последние вещи» были нервом классического христианского искусства. <…> Но в Пастернаке новое христианское искусство заговорило о другом…[554]
Евгений Пастернак приводит несколько строк из письма Бориса родителям: «Есть что‑то вроде веры или это даже вера сама – которая подсказывает мне, что на жизненно прекрасном и на жизненно осмысленном судьба не может не останавливаться с любовью. <…> Я боюсь этих слов. <…> Но собственно не о судьбе я говорю, но о каком‑то ангеле судьбы. <…> И в конце концов о Боге»[555]. Как подчеркивал Е.Б. Пастернак, «он понимал, что, пробуждая словом любовь к жизни, он совершает дело Божье и в том видел свое призвание»[556]. Эта та любовь, которую Данте, один из любимых поэтов Седаковой, называет «двигателем» вселенной.
«Творение, Исцеление (в этом образе предстает Спасение: “Доктор Живаго”), Жизнь»[557] – понятия «нового христианского искусства» у Пастернака, у Седаковой это жалость, сила, счастье. Таковы особенности ее антропологии, обретающей в поэзии не метафору, а собственный голос:
– Да сохранит тебя Господь,
Который всех хранит.
В пустой и грубой жизни,
как в поле, клад зарыт.
И дерево над кладом
о счастье говорит. <…>
Да сохранит тебя Господь,
читающий сердца,
в унынье, в безобразье
и в пропасти конца –
в недосягаемом стекле
закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет
простое бытие,
да сохранит тебя Господь
как золото Свое!
(«Отшельник говорит», 1: 175–176)
Выступая в сентябре 2014 года на тему «Поэзия и антропология», Седакова описала поэтической голос как открытие в самом себе «другого себя», как «опыт человека невероятного – homo impossibilis »[558]. Собственным поэтическим голосом Седакова повествует о смысле «антроподицеи», принимающей «эсхатологическую» форму»[559]; это счастливое стремление перекликается с призывом, содержащимся в «Дуинских элегиях» Рильке: представить взгляду Ангела «здешние вещи».
Авторизованный перевод с итальянского Анны Ямпольской
Мария Хотимская
Семантическая вертикаль : церковнославянское слово и поэтика перевода в творчестве Ольги Седаковой
Реальнейшая опасность в поэтическом переводе – нехватка смелости.
Ольга Седакова. Искусство перевода
Введение
Поэтический перевод занимает особое место в творчестве Ольги Седаковой. В течение многих лет она переводила поэтов разных эпох: от Горация, Петрарки и Данте до Малларме, Элиота, Эмили Дикинсон, Поля Клоделя, Райнера Мария Рильке, Эзры Паунда, Пауля Целана, Филиппа Жакоте и других авторов[560]. По собственному признанию поэта, она обратилась к переводу рано, еще в школьном возрасте:
Первое сильное ощущение от этой попытки перевода – какого‑то волшебства, чудесной удачи: как будто между английским оригиналом и его русским подобием было перейдено море несуществования. Баллада про О’Дрисколла исчезла – и вышла на другом берегу вместе со своим ритмом и созвучиями. С большими потерями, конечно[561].
Момент встречи различных поэтических миров важен для перевода и для поэтики Ольги Седаковой. В каждом переводе поэт находит вызов и вдохновение, требующие внутренней работы и поиска новых подходов к поэтическому слову. При этом переводы Седаковой обладают внутренним единством: связывает их особое понимание переводческих задач как расширения семантических и экспрессивных возможностей поэтического языка – «дар смысла на вырост»[562].
Диалогический подход к переводу играл важную роль в истории русской поэзии, и именно этa традиция «личного», «авторского» перевода близка Ольге Седаковой[563]. Осмысление связей между переводом и поэтическим творчеством в эссе Седаковой находит много параллелей в теории и философии перевода XX столетия, от Вальтера Беньямина и Джорджа Стайнера до современных исследователей – Мориса Бланшо, Барбары Джонсон, Гаятри Спивак. Однако диалогическое понимание перевода контрастировало с общепринятыми подходами к поэтическому переводу в советскую эпоху, когда, по воспоминаниям Седаковой, не только ее стихи, но и переводы не могли быть опубликованы из‑за их «странности»:
«Это звучит не по‑русски! Так по‑русски не говорят! Непонятно! Неправильно!» – я постоянно слышала рецензии такого рода по поводу моих переводов в советское время. <…> Если я возражала, например, что и оригинал‑то моего перевода не имел в виду ни «правильности», ни «понятности» (как, например, дело обстоит со стихами Эмили Дикинсон), это впечатления не производило[564].
Оба контекста: с одной стороны, традиция творческого перевода и ее теоретическое осмысление, а с другой стороны, контекст советской школы перевода – важны для понимания поэтики перевода в творчестве Ольги Седаковой. Отчасти ее взгляды отражают общее для поэтов поколения оттепели восприятие перевода как выхода к новым или ранее недоступным поэтическим возможностям. Но во многом они остаются уникальными благодаря внутренней философской доминанте в понимании перевода‑созидания, прaобраз которого поэт находит в истории церковнославянского языка.
Переводы Седаковой уже становились предметом исследования: в частности, переводам поэзии Пауля Целана посвящены статьи Хенрике Шталь и Кетеван Мегрелишвили[565]. О поэтическом диалоге Седаковой с Рильке писали Сергей Аверинцев и Елена Айзенштейн[566]. Статьи этого сборника также касаются диалога с Рильке (Эндрю Кан) и с контекстом модернистской поэзии (Бенджамин Палофф, Сара Пратт, Эмили Гросхольц); Ксения Голубович исследует диалог Седаковой с поэзией Пауля Целана. Однако целостной попытки объединить высказывания о переводе в контексте поэтики Ольги Седаковой еще не предпринималось.
Задача этой статьи – собрать различные наблюдения о переводе, представленные в эссе, выступлениях и интервью Ольги Седаковой, а также рассмотреть примеры поэтического диалога в ее переводах разного периода. Мы попытаемся также контекстуализировать взгляды Седаковой на перевод, включая «ближний» и часто контрастный контекст советской школы поэтического перевода и философский взгляд на перевод как «работу понимания», сближающий Седакову и ее учителей и коллег, Сергея Аверинцева и Владимира Бибихина, с западными теориями перевода. В первой части статьи рассматриваются высказывания Ольги Седаковой о переводе. Вторая часть посвящена роли церковнославянского наследия в концепции перевода у Седаковой. Далее мы обратимся к примерам поэтического диалога с текстами Дикинсон, Рильке и Целана, раскрывающим тесную связь между переводами, поэзией и филологическими эссе Ольги Седаковой.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 304; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!