Человек и поэзия как мост между мирами
То, как в поэтике Седаковой мыслится переход между мирами, осуществляемый при посредстве человека и поэзии, можно показать на примере стихотворения «Сказка» (1: 136–137), которое также входит в сборник «Дикий шиповник». В этом стихотворении помимо «сада» есть и другие мотивы, характерные для поэзии Седаковой, такие как «дом» и «свеча», которые в ее творчестве имеют значение шифров и опираются на эмблематические традиции литературы (особенно – эпохи барокко), на христианскую символику и мистику и, кроме того, также на фольклорные материалы (например, сказку).
Стихотворение начинается с образа безымянной женской фигуры, которая обозначена лишь личным местоимением «она», оставляющим вопрос о ее идентичности открытым. Здесь «над ней» горит «свечка» – снова расположенная в изголовье кровати, то есть в позиции, которую в рассмотренных выше стихотворениях занимают «сад», «слово» или «врач» Христос, – и уже эта позиция указывает на духовное значение данного мотива. Свеча делает видимой темноту в доме и одновременно – соответствует тому свету, который идет из столь же темного сада, то есть свету, добываемому из темноты. А значит, этот свет соответствует духовному свету в мистике, который для обычного света является тьмой. С такой точкой зрения хорошо согласуется, что свет свечки горит, «не убывая», в противоположность тому, что должно было бы происходить с естественным светом.
|
|
|
Контекст христианской мистики, к которому отсылают эти детали, усиливается в следующей далее характеристике спящей. Она сравнивается с «тихим входом / в темный сад»; то есть она – то место, где миры одновременно разделяются и переходят друг в друга. «Она» сама, следовательно, воплощает переход между этими мирами. Но тем не менее она «никто»: она спит («спи»), однако ее сон не имеет субъекта («веретено снится» – указание на того, кому оно видится во сне, пропущено; а дальше прямо сказано: «Никому не снится этот сон»), он бессознателен и глубок, как обморок. «Голубка» как образ спящей женщины указывает на ее глубинное сущностное ядро (голубь как христианский образ Святого Духа), которое составляет одно целое с «глубиной» («глубоко», «глубже», «глубина»)[342]. «Глубина» – это классический образ Бога в христианской мистике и в апофатическом богословии (восходящем к «Мистическому богословию» Псевдо‑Дионисия Ареопагита), согласно которому Бог не несет на себе никаких признаков тварного мира и потому не распознаваем и обозначается как «Ничто»[343] или «Никто»[344]. Глубокий сон в этом контексте – отсылка к «духовному» или «мистическому сну», который, скажем, у Бонавентуры определяется как «высшая ступень созерцания». Во время такого сна душа покоится в Боге; сон здесь – образ unio mystica [345].
|
|
|
Таким образом, женский образ в стихотворении Седаковой становится, в соответствии с мистической традицией, образом души, чья истинная сущность покоится, сокрытая, в бессознательном – и в этом бессознательном составляет одно целое с Богом.
Сказка
Так она лежит, и говорят,
что над ней горит, не убывая,
маленькая свечка восковая
и окно ее выходит в сад.
Странно, или сердце рождено,
чтобы так лежать? Веретено
на полу валяется и снится.
И она лежит, как тихий вход
в темный сад, откуда свет идет
и скрипит по древним половицам.
Глубоко, как сердце, глубоко,
как глубокий обморок, и глубже,
в глубине пропущенных веков
спи, голубка, долго, глубоко:
кто узнает, что идет снаружи?
Если это скрип и это свет,
понемногу восходящий кверху, –
сердце рождено, чтоб много лет
спать и не глядеть, как ходит свет
и за веткой отгибает ветку.
Никому не снится этот сон:
он себе и дом, и виноградник,
и дорога, по которой всадник
скачет к ней, и этот всадник – он.
– Много я прошу, но об одном
выслушай по милости огромной
|
|
|
и тогда разрушь меня, как дом,
непригодный для души бездомной:
это будет то, что я хочу.
Остальное бедно и обидно.
И задуй мне душу, как свечу,
при которой темноты не видно.
В своем сне, который, однако, «никому не снится», спящая, как бы замыкая круг, обращается именно к этому сну. Сон представляет собой – объединяя всё, перечисленное далее, – «дом», «виноградник» (как эквивалент «сада»), «дорогу» и «всадника»: «сон» – «он». Всадник (он) содержится в самом слове «сон», лирическая фигура «она » – тоже, но лишь отчасти; она больше, чем ее сон, и это «больше» – Никто, ее сущностное ядро, которое покоится в Боге. Сон, таким образом, охватывает всю ситуацию, включая и героиню, которая видит себя во сне. Как в стихотворении «Неужели, Мария, только рамы скрипят…» ребенок хотел бы вернуться «в тишину», так же и в этом случае говорящая, теперь от первого лица, просит во сне, чтобы «дом» был разрушен, а внутренний свет («свеча» или «душа») – задут. Тогда будет устранено разделение света и тьмы, внутреннего и внешнего, то есть чувственно‑воспринимаемого и Духовного миров.
Для личности – в ее глубоком, то есть бессознательном, сне – это разделение остается незримым. Жизнь и судьба («Веретено / на полу валяется и снится») представляют собой сновидение, отделяющее ее от Божественной реальности, с которой она была соединена в бессознательном сне, предшествовавшем «рождению сердца». Сновидение вместе с тем делает впервые возможным, чтобы личность не только увидела это разделение, но и распознала в Духовном мире, не постижимом посредством чувственных ощущений, свою истинную родину. Однако с возвращением в мир Бога и упразднением сновидения, то есть сознания, будет упразднена и связь между обоими мирами, воплощением которой как раз и является описанный в стихотворении женский образ и никому не снящийся сон. Таким образом, и это стихотворение показывает, что человек, в представлении Седаковой, состоит из нескольких инстанций: женская фигура, которая поддается объективации и постижима в своей телесности («она лежит»); ее глубинное, чисто внутреннее бытие, которое, пребывая в бессознательном сне, уклоняется от любых попыток его «ухватить», и, соответственно, может быть обозначено как «Никто», на чье духовное существование, покоящееся в Боге, намекают такие мотивы, как свеча, глубина, голубка, спящая, которая говорит о своем желании самоустраниться ради нового соединения с «темнотой» духовного бытия. Однако само стихотворение есть место соединения обоих измерений бытия, которые остаются разделенными внутри – и через посредство – сознания изображенной женской фигуры.
|
|
|
Этот исключительный статус поэзии – как перехода между мирами, – на который «Сказка» лишь имплицитно намекает, становится еще более очевидным в другом стихотворении Седаковой, «Ночное шитье» (из сборника «Ворота. Окна. Арки»)[346]:
Ночное шитье
Тяпе
Уж звездное небо уносит на запад
и Кассиопеи бледнеет орлица –
вот‑вот пропадет, но, как вышивки раппорт,
желает опять и опять повториться.
Ну что же, душа? что ты, спишь, как сурок?
Пора исполнять вдохновенья урок.
Бери свои иглы, бери свои рядна,
натягивай страсти на старые кросна –
гляди, как летает челнок Ариадны
в твоем лабиринте пред чудищем грозным.
Нам нужен, ты знаешь, рушник или холст –
скрипучий, прекрасный, сверкающий мост.
О, что бы там ни было, что ни случится,
я звездного неба люблю колесницы,
возниц и драконов, везущих по спице
все волосы света и ока зеницы,
блистание нитки, летящей в иглу,
и посвист мышиный в запечном углу.
Как древний герой, выполняя заданье,
из сада мы вынесем яблоки ночи
и вышьем, и выткем свое мирозданье –
чулан, лабиринт, мышеловку, короче –
и страшный, и душный его коридор,
колодезь, ведущий в сокровища гор.
Так что же я сделаю с перстью земною,
пока еще лучшее солнце не выйдет?
Мы выткем то небо, что ходит за мною,
откуда нас души любимые видят.
И сердце мое, как печные огни,
своей кочергой разгребают они.
(1: 241–242)
Уже само название стихотворения подхватывает традиционную метафору шитья, ткачества (или материи, плетения), подразумевающую поэзию[347], и прибавляет, что это есть «ночное» деяние, то есть что оно уклоняется от осознанного подхода. «Звездное небо», образ Духовного мира, днем становится невидимым. Душа в состоянии дневного сознания, только усвоив «вдохновенья урок», может установить связь с этой ночной стороной бытия. Вытканный ею холст становится тогда «прекрасным, сверкающим мостом» к ночному миру, который в форме художественных образов может быть перенесен в дневной мир. Соответственно, поэт / художник сравнивается с персонажами античного мифа – Тесеем и Геркулесом. Последний выносит из «сада» Гесперид «яблоки ночи», то есть, согласно мифу, «золотые яблоки» как средство обретения бессмертия или вечной юности. Поэзия становится местом, которое, подобно лабиринту Дедала, таинственным образом сохраняет какой‑то фрагмент Духовного мира в форме искусства, одновременно пряча и являя его.
Как образ звездного неба, то есть Духовного мира, искусство, или поэзия, поначалу кажется прекрасным и притягательным, в чем заверяет нас лирическое Я («я люблю»). Как сновидение, оно представляет собой «коридор» и «колодезь» – переход к другому, Духовному измерению бытия, к ночному миру. Правда, ни переход, ни реликты Духовного мира, которые можно обнаружить в результате такого перехода, сами по себе не прекрасны с точки зрения человека дневного сознания, в отличие от их образов, к которым относится образ звездного неба. В процессе поэтического творчества или сотворчества его интерпретаторов духовная субстанция поэзии превращается для дневного сознания в «драконов» (как и у Рильке «каждый ангел ужасен» для людей[348]), а «коридор», который ведет к Духовному миру, будет «и страшный, и душный».
Когда поэзия укоренена в мистическом переживании, она может стать угрозой для дневного сознания, которое несоизмеримо с ночным. Должен найтись мужественный герой, готовый ступить в эту область перехода, то есть решиться иметь дело с поэзией. Таким образом, Седакова переносит на поэзию известный со времен Античности мистический постулат, что место проведения мистерий преподносит непосвященному ужасы, к преодолению которых мистик должен заранее специально готовиться.
Основа поэзии переносится в сферу реальных взаимоотношений между поэтом и Духовным миром, и поэт – а вместе с ним и соучаствующий в его творчестве читатель – становится тем героем мифа, который должен найти и победить Минотавра. В момент «вдохновения» поэт, согласно Седаковой, находит проход к Духовному. Без вдохновения он остается просто нормальным человеком, который «проспал» ночной мир. Поэтому поэта, по мнению Седаковой, не следует отождествлять с посвященным, который всю свою жизнь ориентирует на посвящение и на жизнь в Духе и потому активно стремится к мистическому опыту. Поэту мистическое переживание достается скорее как дарованное откровение.
Поэтому в рассматриваемом нами стихотворении мир духов тоже активно участвует во вдохновении, хотя сам этот мир с его непосредственным воздействием для человека остается неосознанным: «небо» Духовного мира «ходит за мною», и «души» умерших воздействуют на «сердце» поэта, то есть на мир чувств и воли, полуосознанный или неосознанный, но не на разум или рефлексирующее сознание. Возникающая поэзия – благодаря ее глубинной связи с Духовным миром, ускользающей от нормального сознания и вместе с тем воздействующей на вдохновение, – становится образом именно этого мира; причем образ этот живой, скрывающий в себе Духовную реальность («Мы выткем то небо, что ходит за мною»). Искусство или поэзия создает образы Духовного мира, но при этом только реальность самого Духовного мира делает возможным существование искусства как его отображения. Эта глубинная реальность спрятана в произведении искусства и может быть вновь пережита в процессе рецепции. Следовательно, поэзия для Седаковой (по аналогии с ее же определением человека) представляет собой мост, ведущий к Духу, который может высказываться в ней и через нее. Поэзия, как полагает Седакова, – самая существенно‑изначальная деятельность человека, то есть в ней выражается его сущность как перехода между миром и Богом.
Поэзия как память о Боге
Поэзия Седаковой имеет ту основополагающую особенность, которая делает ее недоступной для непосредственного рационального подхода[349]. Через свое герметическое измерение она указывает на ночную сторону сознания и на соответствующий ей Духовный мир. Так, в стихотворении «Кода» образно выражена та мысль, что «слог» стихотворения образует «порог» для нормального сознания и делает присутствующими неопределенность и бесконечность. Духовная основа поэзии ускользает от фокусирующего взгляда, который задает пространству трехмерность, и потому ее можно обнаружить, только «скосив глаза». Но и в таком случае не возникнет возможность рационального восприятия: поэзия, ее «звук» (то есть композиция) кажутся нормальному сознанию «случайными», как стрекотание «кузнечика» – анакреонтического и традиционно укорененного в русской лирике образа поэта[350].
Кода
Поэт есть тот, кто хочет то, что все
хотят хотеть. Как белка в колесе,
он крутит свой вообразимый рок.
Но слог его, высокий, как порог,
выводит с освещенного крыльца
в каком‑то заполярье без конца,
где все стрекочет с острия копья
кузнечиком в траве небытия.
И если мы туда скосим глаза,
то самый звук случаен, как слеза[351].
(1: 292)
Недостижимое духовное измерение в некоторых стихотворениях Седаковой конкретизируется в описании встречи с неким мистическим явлением, которое воспринимается как персонаж или только как голос. Основополагающая отличительная черта такого явления – открытость[352]. При этом неосязаемость Духовного обнаруживает себя в неопределенности голоса или персонажа, который может обозначаться как «никто» или незнакомый «кто‑то». Так, например, в стихотворениях «– Как упавшую руку…» (1: 140) и «Постскриптум. Старый поэт» (1: 141–142) говорит неопределенный голос, который позволяет предположить, что говорящий – это Бог, а точнее, Божье Слово, Христос. Голос иногда дополняется явлением неопределенного персонажа, который посредством взгляда, кивка и / или улыбки создает некое отношение между собой и говорящим.
Мистическая встреча с Богом как основа поэзии парадигматически представлена в одном – на первый взгляд, непримечательном – коротком стихотворении Седаковой, которое входит в Первую тетрадь цикла «Старые песни». Это единственное стихотворение в томе «Стихи» четырехтомного издания ее сочинений, в котором лирическое Я эксплицитно обозначено именем поэта. Редкость эксплицитных автобиографических отсылок у Седаковой придает этому стихотворению исключительный статус[353]. И действительно, в данном случае мы имеем дело со стихотворением, поэтологическое измерение которого позволяет с особенной ясностью распознать религиозно‑мистическую основу в творчестве Седаковой:
Детство
Помню я раннее детство
и сон в золотой постели.
Кажется или правда? –
кто‑то меня увидел,
быстро вошел из сада
и стоит улыбаясь.
– Мир – говорит, – пустыня.
Сердце человека – камень.
Любят люди, чего не знают.
Ты не забудь меня, Ольга,
а я никого не забуду.[354]
(1: 183)
Поэтическое лирическое Я, Ольга, и здесь тоже, вспоминая, переносится в свое детское alter ego , испытывающее (как в стихотворении «Гости в детстве») переживание, реальный статус которого остается непроясненным. В данном случае речь идет о выборе не между реальностью и фантазией, а между сном и действительностью. Однако единственная рифма в стихотворении намекает на то, что этому сну должно быть приписано правдивое содержание: «сад», из которого входит «кто‑то» и который в произведениях Седаковой, как правило, имеет религиозные коннотации, рифмуется с «правдой», то есть действительностью («правда / сада»)[355].
Как очень часто у Седаковой, пограничное состояние манифестируется здесь, среди прочего, пространственным образом дома (его внутренним пространством) и сада, которые оказываются соединенными входящим в дом персонажем. Внутреннее и внешнее, образ земного и духовного миров соединяются в этом ви дении. Стихотворение тематизирует некую теофанию, отсылая к встрече с Воскресшим Марии Магдалины (Ин. 20: 11–18), которая поначалу приняла вышедшего к ней из сада Христа за садовника[356]. В неизвестном «ком‑то» из «сада», который является ребенку Ольге, можно узнать Христа.
Такое ви дение предполагает трансформацию обычного сознания, на которую указывает сам способ изображения: Седакова намекает на эту трансформацию, переворачивая перспективу восприятия. Не ребенок увидел «кого‑то», а «кто‑то» увидел ребенка. Седакова подхватывает здесь мотив взирающего на человека, всевидящего Бога: мотив, который, начиная с Ветхого Завета, имеет богатую иконографическую традицию. Бог в образе Христа обращается к человеку; соответственно, арифметическим центром стихотворения является деепричастие «улыбаясь» (21 слово стоит до него, и столько же – после): Христос улыбается ребенку.
Обратная перспектива – от «кого‑то» к ребенку – в этой строфе продолжается[357]: «кто‑то» не «вышел из сада в дом», как это должен был бы воспринимать находящийся в доме ребенок, а «вошел из сада», то есть лирическое Я изображает переход через порог в обратной перспективе. Вхождение в дом описывается не из перспективы ребенка, а из перспективы «кого‑то»[358]. «Увидел» и «вошел»: об этом рассказывается как о недавно прошедшем. То и другое ускользает от непосредственного восприятия ребенка, возникает впечатление, будто ребенок переместился в перспективу «кого‑то».
Перевертывание перспективы в связи с темой сновидения и восприятия Божественного, возможно, восходит к рассуждениям Павла Флоренского о перспективном изображении в иконографии[359]. Флоренский объяснял отказ в иконографии от центральной перспективы и трехмерности – в пользу обратной перспективы и полиперспективизма – несоизмеримостью конечного и бесконечного сознания. Он отмечал, что и в сновидении по отношению к внешней реальности также прослеживается такое переворачивание перспективы[360].
Послание «кого‑то» состоит в обращенном к ребенку призыве: сохранить понимание того, что существует нечто большее, нежели земной «мир», который люди любят по ошибке. Седакова использует здесь образы, отмеченные библейскими коннотациями: мир как пустыня, сердце из камня. В образе «кого‑то» являет себя Божественное присутствие, иной, противостоящий земному, мир. Именно этот Божественный мир, персонифицированный в «ком‑то», людям надлежит любить. Когда ребенок, как все прочие взрослые земного «мира», утратит возможность видеть Христа, он должен по‑прежнему хранить память об этой встрече.
Как раз это поручение взрослое лирическое Я и выполняет своим стихотворением. Первое слово стихотворения перекидывает мост к последнему слову, которое произносит «кто‑то»: как он никого не забудет («а я никого не забуду »), так же и лирическое Я помнит о встрече («Помню я»). Стихотворение, следовательно, реализует свою тему перформативно и таким образом задает поэтологический способ прочтения: сам поэтический акт есть память о мистическом опыте, о встрече с Воскресшим.
Одно стихотворение из написанных в последние годы вновь подхватывает, еще более заостряя, эту поэтологическую мысль Седаковой: душа должна «молчать», то есть не заниматься поэтическим творчеством, пока «это » ее не коснулось. «Это » в рассматриваемом стихотворении можно отождествить с теми «творящими руками», благодаря которым Лазарь поднялся из могилы, то есть понять как прикосновение воскрешающих сил Христа к человеку[361]:
Ничто
Немощная,
совершенно немощная,
как ничто,
которого не касались творящие руки,
руки надежды,
на чей магнит
поднимается росток из черной пашни,
поднимается четверодневный Лазарь,
перевязанный по рукам и ногам,
в своем судáре загробном,
в сударе мертвее смерти:
ничто,
совершенное ничто,
душа моя! молчи,
пока тебя это не коснулось.
(1: 400)
Во многих стихотворениях Седаковой мистический опыт изображен так, что некоторые намеки позволяют интерпретировать его в христианском духе, но он никогда не бывает представлен однозначно. В центре стоит переживание или откровение, испытанное лирическим Я или каким‑то лирическим персонажем. Намеки и христианские мотивы появляются в тексте как предложения одного из возможных толкований, высказанные поэтическим Я, которому, однако, не удается исчерпывающе описать или осмыслить сам этот опыт. Такая открытость – то есть присутствие чего‑то, что не поддается непосредственному постижению, не позволяет однозначно отнести стихи Седаковой к религиозной поэзии и способствует их поэтичности.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 305; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!