Человек как бессмертное духовное существо
Ольга Седакова открывает том стихотворений в четырехтомном издании, представляющем собой репрезентативное собрание ее сочинений, стихотворением «Однажды, когда я умру до конца…» (1967), тем самым придавая этому тексту программный статус:
Однажды, когда я умру до конца
и белый день опадет с лица,
услышу я, как спросонок:
по тонким дранкам заборов моих
бежит, спотыкаясь, веселый мотив:
их трогает палкой ребенок.
И каждая нота в мотиве таком
сама по себе и к тому же с ледком,
как буквы в Клину и Коломне…
И буду я думать: играй же, играй
про отчий мой край,
про чуждый мой край,
про то, что я знаю, а ты не узнай –
про то, что никак не припомню.
(1: 17)
Первая строка стихотворения отсылает к знаменитой оде Горация «К Мельпомене» («Exegi monumentum…»), которая стала исходным пунктом традиции все новых переложений и поэтических продолжений, неизменно продуктивной вплоть до сегодняшнего дня, а также – аллюзий на нее. Стихотворение Седаковой отталкивается в первую очередь от строки «Нет, весь я не умру…», как она звучит в пушкинской адаптации Горация, поскольку позволяет Я «умереть до конца» («я умру до конца»), то есть умереть окончательно, и не воздвигает никакого памятника в традиционном значении этого образа: не оставляет духовно‑поэтического завещания. Все же и здесь Я продолжает жить: с одной стороны, отделенное от мира – потому что смотрит теперь на дощатые остатки «заборов» своего прежнего земельного участка («по тонким дранкам заборов моих»), то есть, образно говоря, на останки своего тела и связанной с ним земной жизни[323]. Но, с другой стороны, из такого ретроспективного взгляда на жизнь рождается «веселый мотив», потому что «ребенок», играя, извлекает звуки из этих дранок забора, или останков жизни.
|
|
|
Не в отдельных «нотах», но во взаимосвязи звуков, то есть в композиции этой звуковой последовательности или мелодии, продолжает жить лирическое Я, потому что именно мелодия будто бы способна выразить все, что связано с ним («мой край»), и то, что никто, кроме него, не должен знать («что я знаю, а ты не узнай»), – его автобиографическое знание, – и то, чего не помнит даже оно само («что никак не припомню»). Рифма, с одной стороны, соединяет друг с другом известные для Я содержательные фрагменты, вместе образующие тему песни (играй – край – край – узнай), а с другой – связывает то, что остается для него неосознанным, с внешней речевой формой и присущим ей соотношением, образующим из звуков слово или «мотив» (Коломне – припомню). Расширение с 6 строк (в первой строфе) до 8 (во второй) – в сочетании со скоплением одинаковых рифм и четырехкратной анафорой («про»), дополненной дальнейшими стиховыми параллелизмами, – создает впечатление расширения и продолжения, что вступает в противоречие с «умиранием до конца», о котором говорится в первой строке[324].
|
|
|
Таким образом, Седакова все‑таки продолжает, хоть и по‑новому, традицию Exegi monumentum , ведь и ее поэт по‑прежнему живет в своих произведениях. Но эти произведения одновременно отделены от него и знают больше, чем сам поэт знает о себе. И они не бессмертны, но, подобно музыке, преходящи и зависят от исполнения, которое вновь оживляет мелодию и может придать мертвым останкам – тексту – новую жизнь[325]. Ребенок, играющий с палкой, поэтому может быть понят и как реципиент поэзии, благодаря прикосновению которого она только и способна зазвучать[326].
Мотив музицирующей палки встречается и в одном стихотворении из сборника «Дикий шиповник», в котором эта палка устанавливает контакт между человеком и землей: «Медленно будем идти и внимательно слушать…» (1: 98). Лирическое Мы с помощью палки (как если бы это была поисковая лоза) прослушивает землю в поисках ее глубинного сущностного бытия, которое на такое вопрошание отвечает: «кто там». Однако обе сферы бытия остаются несоединенными: дело ограничивается вопросом и поиском, поскольку и ответ земли, будучи эхом, представляет собой встречный вопрос. Тем не менее между Мы и землей все‑таки возникло некое отношение, которое воображает лирическое Мы в этом стихотворении. Так палка становится образом стихотворства и восприятия поэзии: ведь то и другое – формы поиска сокровенного духовного смысла.
|
|
|
Чуть дальше в «Диком шиповнике» помещено стихотворение «Ни ангела, звучащего, как щель…» (1: 101), в котором речь идет о Боге, чья «опытная рука» извлекает из «струн», то есть жизни святого, музыкальные звуки[327] и который весь обратился в слух («остался – слух»), потому что «там», у Бога, в конечном счете «все» существа звучат. Жизнь есть музыка (то есть звуковая композиция), эхом которой и является это стихотворение: парная рифмовка, редкая в современной поэзии, подчеркивает здесь тесную связь между музыкантом, или Творцом, – и музыкой, или тварными существами. «Думающий дух» человека – это одновременно музыка и мышление, та творческая инстанция в человеке, которая в этом стихотворении говорит с лирическим Я. Он образует мост между лирическим Я как представителем человека с его повседневным сознанием и Богом, поскольку объясняет лирическому Я (и тем самым от его имени обращается к Богу): «там все звучат, но Ты (местоимение написано с большой буквы, как и во фразе «Твоих ужасных встреч», то есть подразумевается Бог) остался – слух»:
|
|
|
Ни ангела, звучащего, как щель,
ни галилейскую свирель
ученика
и ни святого, в мире
пожившего, как струны на псалтири
под опытной рукой Твоих ужасных встреч,
я не могу от музыки отвлечь.
Она живет огромными кругами,
как тысяча колец с бессмертными камнями,
как восхищенья вещества –
и сердца нищего касается едва.
Но, падая и складками кивая,
как занавесь тяжелая, живая,
мне обещает думающий дух:
там все звучат, но Ты остался – слух.
В стихотворении «Однажды, когда я умру до конца…» лирическое Я Седаковой тоже представлено несколькими инстанциями: рефлексирующее Я, которое воображает себя тем Я, что смотрит на происходящее уже после смерти[328]; (умершее) биографическое Я, ограниченное своими «заборами»; и «ребенок». Последний образ отсылает к «играющему ребенку» в «Заратустре» Ницше, воплощающему третью и самую высокую ступень превращений человека: его совершенную свободу. «Ребенок», благодаря этой отсылке, становится образом бессмертного Я, собирающего фрагменты жизни в одну судьбу или мелодию, – тогда как рефлексирующее Я может лишь, «как спросонок», наблюдать за этим собиранием и слышать его. Само оно не способно творчески построить «мотив».
Это стихотворение – по форме – соответствует одновременно рефлексирующему Я и ребенку: первая строфа превращает лежащий в ее основе амфибрахий как раз в ту подпрыгивающую и спотыкающуюся мелодию («бежит, спотыкаясь»), которую выстукивает палкой ребенок. Вторая строфа, заключающая в себе рассуждения лирического Я, контрастирует с первой, поскольку строго выдержана в равномерном амфибрахии. В стихотворении представлены в обеих строфах – на ритмическом уровне, – как ребенок, то есть творческая инстанция, так и рефлексирующее Я. Вместе они образуют единство: человека – или стихотворения – как целостности. Соответственно, обе строфы заканчиваются строкой, где представлена одинаковая последовательность ударных гласных фонем, которая символически выражает целостность и завершенность: О‑А‑О, омега (конец) объемлет альфу (начало).
Это стихотворение, следовательно, выражает антропологическую гипотезу о наличии в человеке некоей бессмертной инстанции, не укладывающейся в пределы его рефлексирующего сознания. Однако наделенное воображением сознание поэта способно увидеть эту глубинную сущность – а значит, сущность человека вообще – и воспроизвести ее в форме поэтического произведения. Поэтическое Я (оно не становится эксплицитным, оно соответствует концепции «абстрактного автора» в теории повествования[329]) находится в аналогии к играющему ребенку в созерцании рефлексирующего лирического Я, в то время как само стихотворение находится в соответствии с «веселым мотивом».
Итак, поэзия – если судить по этому стихотворению Седаковой – не только свидетельствует о существовании некоего духовного сущностного ядра, но и позволяет ему присутствовать в самом творчестве. Поэтическое творчество охватывает как смертное, так и бессмертное начала человеческой личности, а потому выходит за пределы рефлексии лирического Я. Это стихотворение, следовательно, написано не просто о духовности человека, но скорее из опыта непосредственного переживания таковой, поскольку позволяет ей присутствовать в самой форме и, значит, быть перформативно‑действенной. В более позднем стихотворении из цикла «Начало книги», «Ничто»[330], лирическое Я размышляет о таком опыте теперь уже в явно выраженной форме: если души не коснулись, как они прикасались к Лазарю, силы возрождения, то ей лучше молчать: «душа моя! молчи, / пока тебя это не коснулось» (1: 400)[331].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!