Мистическая константа в поэзии Ольги Седаковой
Поэзия Седаковой образует особый смысловой космос, в который входят все тексты этого автора в их совокупности[379]. По ходу своего творчества она разрабатывает шифры, которые обладают определенным семантическим спектром и привносят его в позднейшие тексты. Поэтологические размышления Седаковой, касающиеся других авторов, отчасти находят подтверждение в ее собственных стихотворениях и проясняют некоторые из шифров, в чем (в рамках данной статьи) мы могли убедиться на примере сада. «Сад» во многих стихотворениях является шифром для божественного происхождения и сущностного ядра человека, о которых – во времена «пустыни», как Седакова характеризует богооставленную цивилизацию современной ей эпохи, – людям необходимо снова вспомнить. В осуществление этой задачи вносят свой вклад и ее стихи, и этот вклад поэт осознанно делает предметом поэтологической рефлексии.
Поэзия Седаковой оказывается поэзией, укорененной в личном опыте свободы от мира, базирующемся на духовности человека: то есть в форме мистического опыта соприкосновения с существованием «иного», божественного измерения бытия (обычно недоступного для сознания и понимаемого Седаковой в христианском смысле). Этот опыт не просто тематизируется как таковой, но и выражается перформативно через факт самого стихотворения. Стихотворения Седаковой с их смысловой открытостью часто кажутся поначалу герметичными и потому образуют некий порог сознания, о преодолении которого во многих стихотворениях идет речь и в тематическом плане. Этой герметике противодействует приглашение к диалогу, выраженное в личных обращениях, которыми обмениваются лирические голоса и персонажи (и которые могут быть напрямую обращены к читателю), и в открытости местоимений, будто предлагающей с ними отождествиться. Как в содержательном, так и в формальном плане сущностной характеристикой стихотворений Седаковой является их диалогичность[380], которая – одновременно – реализует творческий процесс, внимательное восприятие и готовность встать на позицию другого говорящего или сослаться на него (иногда посредством интертекстуальных отсылок – также на других поэтов и мыслителей) и, с другой стороны, требует того же от реципиента. Поэзия Седаковой – это приглашение переступить порог сознания посредством поэзии.
|
|
|
Таким образом, поэтическая картина мира Седаковой структурирована аналогично «метаболе» (в понимании Эпштейна), которую мы обсуждали в начале статьи: поэт четко отделяет друг от друга, посредством «высокого порога», мир чувственных явлений и Божественно‑Духовный мир. Тем не менее между обоими мирами имеется связь – через преодоление порога, – которая делает возможным присутствие одного из этих миров в другом. Возможность такого преодоления Седаковой с самого начала обосновывалась в христианском смысле: Христос сам является связью между обоими мирами, которая через Него может стать доступной и для человека. В мистическом опыте – или в поэзии и через ее посредство – совпадение противоположностей может, по мнению Седаковой, стать для человека реальностью и позволить ему найти свое изначальное предназначение. В отличие от своей коллеги Елены Шварц[381], Ольга Седакова не следует поэтике трансцендирования, подразумевающей, что человек способен сам, как активное действующее лицо, совершить такой переход через порог, то есть проникнуть сквозь мир явлений к Духовно‑Божественному; она скорее обязана поэтике имманентности трансцендентного, онтически укорененной и богоданной. Ибо основа этой поэтики – признание Божественного откровения как дара людям, задача которых состоит в том, чтобы пробудиться к опыту восприятия присутствия Бога в посюстороннем мире.
|
|
|
Авторизованный перевод с немецкого Татьяны Баскаковой
Контексты прочтения: языки, культуры, источники
|
|
|
Илья Кукулин
Стилизация фольклора как воспоминание о Европе: «Старые песни» и «Песни западных славян»
Памяти М.Л. Гаспарова
1
Основная задача этой заметки – эскизно описать характер того диалога, в который Ольга Седакова в своем цикле стихотворений «Старые песни» вступает с циклом А.С. Пушкина «Песни западных славян» (1831–1835)[382]. Одно из свойств, отличающих произведения Седаковой 1970–1980‑х годов, – почти демонстративный отказ от любых явных отсылок к «современности», если не считать буквально считаных примеров, относящихся к началу 1980‑х – таких, как «Походная песня» (точной датировки нет) с ее прямыми политическими инвективами и особенно «Элегия, переходящая в Реквием» (1984). Такой отказ – характерная черта многих авторов 1970‑х, подцензурных и неподцензурных. Но у Седаковой он особенно подчеркнут. В конце 1970‑х – начале 1980‑х она обращается к сюжетам европейской средневековой (поэма «Тристан и Изольда») или античной (цикл «Стелы и надписи») культуры или китайского изобразительного искусства («Китайское путешествие» – впрочем, «удерживающее в уме» и «китайские» стихи Эзры Паунда и Поля Клоделя). Тогда же создаются «Старые песни»: начало работы над ними относится к 1980 году. В дальнейшем автор дописывал цикл до 1992‑го.
|
|
|
Одной из причин «ухронистичности» Седаковой – если пользоваться словом «ухрония», которое ввел французский писатель Шарль Ренувье в 1876 году по аналогии с «утопией», – было особое восприятие времени в советской неофициальной культуре 1970‑х – начала 1980‑х. Оно стало иным, чем прежде: время понималось как предельная категория, ставящая под вопрос понятие современности, казалось бы, слишком политизированное и «присвоенное» советской пропагандой. В эти десятилетия среди российских интеллектуалов стало очень популярным выражение М.М. Бахтина «большое время», введенное в его эссе «Ответ на вопрос редакции “Нового мира”» (1970):
…если значение какого‑нибудь произведения сводить, например, к его роли в борьбе с крепостным правом (в средней школе это делают), то такое произведение должно полностью утратить свое значение, когда крепостное право и его пережитки уйдут из жизни, а оно часто еще увеличивает свое значение, то есть входит в большое время. Но произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как‑то и прошлых веков. Если бы оно родилось все сплошь сегодня (то есть в своей современности), не продолжало бы прошлого и не было бы с ним существенно связано, оно не могло бы жить и в будущем. Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним[383].
Сама Седакова ретроспективно обозначила это «большое время» как время кризиса.
«Возвращаясь к культуре» всерьез, мы попадаем не в вынутый из времени заповедник, Лимб, где Гомер беседует с Вергилием, Данте с Элиотом, а в конкретное историческое состояние культуры – то, которое давно обозначено как «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка» и т. д. Именно в приятии такой ситуации как исходной (сознательно или бессознательно это происходило), мне кажется, и заключена самая существенная новизна этой лирики (неподцензурной поэзии 1970‑х. – И.К. ) в русской традиции[384].
Я предполагаю, что как минимум некоторые значительные произведения Седаковой были призваны решать не только поэтические, но также культурные и социальные задачи, важные в тот конкретный исторический момент, когда эти произведения были написаны. Решение этих задач было – и остается – неотделимым от новизны этих произведений и уникальности их смысла.
Основное утверждение этой заметки может быть кратко сформулировано в нескольких фразах. «Старые песни» – цикл стихотворений, создающий образ русской культуры как европейской. Он был начат в 1980 году, когда понятия «русского» (и «особого пути России») и «европейского» в советском общественном сознании (даже в неофициальной его части) все сильнее расходились, и полемичен к стереотипам этого сознания. Для решения этой задачи – синтеза «русского» и «европейского» – Седакова обратилась к диалогу с циклом Пушкина «Песни западных славян», который в 1835 году поставил относительно сходную задачу: создать образ «народности», при котором «русское» становилось бы частью универсального целого – «европейского» и одновременно «славянского». Единственно возможной формой «народности» в этом произведении Пушкина оказывается неразделимое сосуществование «своего» и «чужого».
2
Цикл «Старые песни» в его нынешнем виде состоит из пяти частей: Первая, Вторая и Третья тетради, последовательность стихотворений в которых задана (каждое стихотворение имеет порядковый номер), и двух приложений: первое – «Стихи из Второй тетради, не нашедшие в ней себе места», и второе – «Прибавления к “Старым песням”». Стихотворения в приложениях номеров не имеют.
Общий смысл цикла складывается из многих мотивов и заслуживает подробного изучения. Здесь можно сказать о нем только вкратце и с неизбежной схематичностью.
Насколько можно судить, главные идеи цикла, варьирующиеся в разных стихотворениях, – это 1) надрациональная, не постижимая повседневным умом парадоксальность этических ценностей и нравственных даров (таких, как смелость и милость), которые в самой своей глубине требуют от человека не овладения, а отказа, и 2) парадоксальность самого существования этических ценностей и нравственных даров в мире, основанном на смерти, потере и разрушении.
Ксения Голубович описывает этическую концепцию, на которой построена поэма Седаковой «Тристан и Изольда», созданная параллельно со «Старыми песнями». Однако анализ Голубович приложим к обсуждаемому циклу даже больше, чем к «Тристану и Изольде», потому что описанная ею этическая концепция в поэме является «рамкой», условием возможности того стиля, который создан в «Тристане…», а в цикле становится основой сюжета:
Поэзия [Седаковой]… не говорит, что Любовь, Милость, Красота, Справедливость, Кротость, Сила есть такие вещи, которыми мы можем владеть. В их сердце – тьма, в их сердце – отсутствие. Всякая Большая Вещь себя отрицает – фраза «Я справедлив» этически вызывает отвращение (см. также «этику вежливости», предложенную Деррида как этику невозможного условия). В сердце Больших вещей, как показал весь опыт после Второй мировой войны, – отказ, потому что они предполагают дистанцию, отсрочку, ожидание, разлуку, разделенность и смертность[385].
Необходимой частью «Старых песен» является Первая тетрадь. Для нее очень важен мотив нечистой совести. Это не совесть конкретного человека и не абстрактная человеческая греховность из теологических трудов, это скорее обобщенный образ такой совести, которая делает человека несчастливым:
Человек он злой и недобрый,
скверный человек и несчастный.
И кажется, мне его жалко,
а сама я еще недобрее.
И когда мы с ним говорили,
давно и не помню сколько,
ночь была и дождь не кончался,
будто бы что задумал,
будто кто‑то спускался
и шел в слезах и сам как слезы…
(«Человек он злой и недобрый…», I, 6[386]) (1: 185)
Важнейшим способом художественного исследования нечистой совести становится указание на вариативность мира: описываемые или, чаще, подразумеваемые события предстают как реализованный, но не единственный вариант случившегося – они существуют на фоне невозможного счастья, часто доступного во сне, открывающем человеку несвершившиеся варианты его жизни[387].
И мне снилось, как меня любили
и ни в чем мне не было отказа,
гребнем золотым чесали косы,
на серебряных санках возили
и читали из таинственной книги
слова, какие я забыла.
(«Кто родится в черный понедельник…», III, 5) (1: 210)
Постоянное возвращение к мотиву нечистой совести в «Старых песнях» имеет конкретно‑исторический, религиозный и эстетический смысл. Конкретно‑исторически, повседневная жизнь в последние годы существования советской власти переживалась нравственно чуткими или, во всяком случае, склонными к рефлексии людьми как – одновременно – бесперспективная и унизительная, заставляющая соглашаться на бесплодные большие и малые компромиссы. Нечистая совесть в этих условиях воспринималась как нерешаемая проблема. С религиозной точки зрения, дар и чудо именно в ситуации нечистой совести воспринимаются особенно остро. С эстетической точки зрения, растерянность героини цикла составляет необходимый контраст к парадоксальным образам и утверждениям, которые задают новую перспективу изображения.
Вторая тетрадь «Старых песен» посвящена бабушке автора Дарье Седаковой, третья тетрадь – памяти уже умершей бабушки. Во второй тетради о бабушке говорится немного и мимоходом (например, упоминается «лазурный бабушкин перстень» («Бусы», IIн) (I: 205)), но в третьей ее образ становится одним из важнейших:
Как из глубокого колодца
или со звезды далекой
смотрит бабушка из каждой вещи…
(«Как из глубокого колодца…» III, 5) (1: 211)
Обращение к бабушке – даже если мы ничего не знаем о реальной Дарье Седаковой – говорит прежде всего о том, что биографическое время и время памяти, заданное личными, доверительными отношениями, для героини‑повествовательницы важнее исторического[388]. И это обращение, и «процитированные» в стихотворениях реплики от лица бабушки становятся мотивировкой (в значении В. Шкловского) подчеркнуто простого языка «Старых песен», при всей сложности их метафорики. Наконец, воспоминания о детском общении бабушки и внучки позволяют Седаковой интерпретировать отсылки к фольклору в «Старых песнях» не только как диалог с Пушкиным, но и как интимные переживания: фольклор, устоявшиеся присловья, ритмизованная речь – это «бабушкин» язык. Или, точнее, язык, мерцающий между значениями «культурного» и «бабушкиного».
Для понимания «Старых песен» имеет значение целый ряд контекстов. Так, «Походная песня» парафразирует стихотворение М.Л. Михайлова «Гренадеры» – вольный перевод стихотворения Г. Гейне «Die Grenadiere» (1827), впоследствии положенного на музыку Р. Шуманом. В России ХХ века это стихотворение Михайлова получило большую известность как песня, исполнявшаяся на музыку Шумана. «Возвращение (Стих об Алексее)» (II, 6) (1: 195) варьирует сюжет русского народного «Стиха об Алексее человеке Божием», восходящего к легенде конца IV – начала V века н. э.[389] На уровне целого «Старые песни» вступают в диалог с циклом стихотворений Елены Шварц «Простые стихи для себя и для Бога» (1976, опубликован в самиздатском журнале «Часы» в 1977‑м). В этом цикле стихотворения изображают молитвенные обращения к Богу, и они тоже подчеркивают парадоксальный разрыв и контраст между нищетой человека, его порабощенностью повседневной суетой и непостижимостью Бога. В целом и позиция Шварц, и позиция Седаковой перекликаются с «диалектической теологией» или «теологией парадокса», разработанной в Германии в 1920–1930‑х годах авторами круга журнала «Между временами» («Zwischen den Zeiten»). Однако здесь нас будет интересовать в первую очередь взаимодействие цикла Седаковой с «Песнями западных славян». Точнее, ответ на вопрос: почему для написания цикла с таким содержанием Седаковой понадобилось обратиться именно к Пушкину?
Этот диалог имел другой смысл, чем интерпретация античных надгробий в «Стелах и надписях»[390] и китайской пейзажной живописи и поэзии в «Китайском путешествии»[391]. В «Стелах и надписях» стихотворения на «античные» темы написаны верлибром, варьирующим и расшатывающим русские эквиваленты гекзаметра или элегического дистиха (метр, отдаленно напоминающий «гекзаметроподобный» стих некоторых «Дуинских элегий» Рильке и его же стихотворения «Elegie», обращенного к Марине Цветаевой «O Die Verluste ins All, Marina, die stürzenden Sterne!» (1926))[392]. «Китайское путешествие» написано тоже верлибром, но другим, перекликающимся с ритмом русских переводов классической китайской поэзии: разностопные строки на основе хореической стопы, свободно чередующейся с дактилическими, со сплошными женскими окончаниями, в среднем с более короткой строкой, чем в «Стелах и надписях»[393].
«Старые песни» не отсылают ни к каким конкретным историко‑культурным реалиям. По своему «антуражу» они вневременные, в них повторяются одни и те же образы, связанные, вероятно, с юнговскими архетипами: огонь, детская колыбель, вода / река, сад… О.С. Муравьева заметила: «Пушкин освобождает “Песни [западных славян]” от колорита экзотичности, и народное сознание, в них выраженное вне всякого соотнесения с иными типами сознания, предстает самоценным и самодостаточным»[394]. «При этом Пушкин не очень стремится соблюсти специфически сербский колорит, скорее это некий общеславянский фольклор»[395]. У Седаковой нет даже той сербской экзотики, которая есть у Пушкина, и почти нет намеков на нее (если не считать реминисценций вроде говорящего коня).
Таким образом, здесь связь между образами и системой мотивов, с одной стороны, и метром, с другой стороны, выглядит менее очевидной, чем в «Китайском путешествии» и «Стелах и надписях». Пушкин в СССР 1980 года не был экзотическим автором, чье знание требовало бы специальной эрудиции – а именно к таким, требующим эрудиции, реалиям отсылают остальные «историко‑культурные» циклы Седаковой. Следовательно, для обращения к «Песням западных славян» нужны были дополнительные причины. Реконструировать их сегодня можно только предположительно.
3
Взаимоотношение «Старых песен» и «Песен западных славян» обсуждает Е.А. Князева[396]. Она показывает, что к циклу Пушкина у Седаковой отсылают не только метр и эпиграф (взятый, правда, не из опубликованного варианта этого цикла, а из предназначенного для него, но неоконченного и не публиковавшегося при жизни Пушкина стихотворения «Что белеет на горе зеленой?..»), но также риторическая структура некоторых стихотворений, включающих в себя цепочки отрицаний. Диалог возникает и на образном уровне: Князева полагает, что центральным образом цикла Седаковой является «зеленая гора», названная уже в пушкинском эпиграфе. Персонаж стихотворения «Конь» (I, 2) отсылает к соответствующему образу из (ставшего хрестоматийным) стихотворения Пушкина с таким же названием. «…Говорящий конь в сербских и русских песнях является архаичным пережитком, удостоверяющим давнее родство тех и других»[397]. Впрочем, ситуация, описанная у Седаковой – конь не становится оракулом в кризисной ситуации, а просто ведет долгую и неспешную беседу со своим всадником, – напоминает не столько Пушкина, сколько повесть Клайва Льюиса «Конь и его мальчик» («The Horse and His Boy», 1954).
Метр «Песен западных славян» был предметом изучения на протяжении нескольких десятилетий – с 1915 года (первые работы С.Г. Боброва) до конца 1960‑х, когда этот вопрос на современном уровне развития науки был более или менее разрешен[398]. «Песни западных славян» написаны белым (нерифмованным) трехиктным дольником с женскими окончаниями, тенденцией к анапестическим зачинам и «большой тенденцией к десятисложности всего стиха»[399], происходящей от ориентации Пушкина на сербскохорватский народный десятисложный стих – десетерац. Вяч. Иванов полагает, что Пушкин в своих ритмических экспериментах неумышленно реконструировал архаические формы праславянского стиха и характерной для него образности. «…В пушкинском стихотворении (как и в [более раннем] переложении “Жалобной песни Асан‑Агиницы” Востокова) в отрывке “Что белеет на горе зеленой?” воспроизведен именно тот сербский эпический текст со сравнением различных белых предметов (снег, лебедь), который с большим вероятием можно возвести к праславянскому»[400]. Заметим, что Седакова по своей научной специальности – исследовательница славянского фольклора[401], несомненно, хорошо знает об этой статье Иванова 1967 года и могла в 1980‑м учесть его мысли о «реконструирующей» поэтике «Песен западных славян».
Седакова сохраняет основные черты пушкинского стиха (в основном трехиктный дольник, отсутствие рифмы, сплошные женские окончания), но немного расшатывает его: в «Старых песнях» возможны четырехиктные строки в 11–12 слогов («Можно обмануть высокое небо – / Высокое небо всего не увидит…», «Вспомню много, забуду – еще больше…»), а в «Прибавлениях…» – даже двухиктные в 4–7 слогов («Холод мира / Кого‑нибудь согреет…»).
Гетерогенная конструкция всего цикла Седаковой тоже отчетливо ориентирована на конструкцию «Песен западных славян». Как известно, у Пушкина среди стихотворений, написанных новаторским «народным» стихом, есть несколько других, написанных привычными для читателя того времени силлабо‑тоническими размерами: «Похоронная песня Иакинфа Маглановича» и «Бонапарт и черногорцы» – рифмованный 4‑стопный хорей, и «Соловей» – нерифмованный 4‑стопный хорей, использовавшийся в начале XIX века для русских переложений «анакреонтических песен». Аналогично Седакова включает во Вторую тетрадь «Походную песню», написанную рифмованным 6‑стопным амфибрахием (чуть расшатанным) со сплошными мужскими окончаниями и цезурой после 3‑й стопы[402].
Сюжеты «Песен западных славян» напоминают жестокие романтические баллады. Это касается и тех стихотворений, которые Пушкин не переложил из Мериме, а написал самостоятельно – например, «Яныш Королевич»[403]. По сравнению с Пушкиным сюжеты Седаковой максимально психологизированы и внешне смягчены: их персонажи пребывают на границе скорее «тяжести и благодати» (если использовать название книги эссе Симоны Вейль), уныния и просветления, чем жизни и смерти – если не считать стихотворения «Неверная жена» (II, 3), но и оно отличается от пушкинских стихотворений парадоксальностью сюжета, при котором героиня оказывается разоблаченной в опровержение всех жанровых конвенций традиционной баллады об оклеветанной жене (ср. стихотворение Пушкина «Феодор и Елена»):
Покажи ему, Боже, правду,
покажи мое оправданье! –
Тут собака, бедное созданье,
быстро головой тряхнула,
весело к ней подбежала,
ласково лизнула руку –
и упала мертвая на землю.
Знает Бог о человеке,
чего человек не знает.
(1: 192)
Сближает «Старые песни» с циклом Пушкина мотив беспричинного, внеопытного знания, связывающего мир живых с миром мертвых: так узнает о своей близкой смерти Янко Марнавич, так узнает о подлинной виновнице гибели ребенка Феодор.
Ничего, что я лежу в могиле, –
чего человек не забудет!
Из сада видно мелкую реку.
В реке видно каждую рыбу.
(«– Пойдем, пойдем, моя радость…», III, 1) (1: 207)
Метод интерпретации Пушкина, примененный в «Старых песнях», виден в единственном, кажется, на весь цикл прямом диалоге с его текстами. В стихотворении «Утешение» (I, 7) повествовательница обращается к персонажу, который мечтает о том, как все будут его жалеть после его смерти:
…Лучше скажи и подумай:
что белеет на горе зеленой?
На горе зеленой сады играют
и до самой воды доходят,
как ягнята с золотыми бубенцами.
Белые ягнята на горе зеленой.
А смерть придет, никого не спросит.
(1: 186)
По‑видимому, этот фрагмент отсылает не только к стихотворению Пушкина, но и к строкам О.Э. Мандельштама: «Там, где купальни, бумагопрядильни / И широчайшие зеленые сады , / На Москве‑реке есть светоговорильня…» («Там, где купальни, бумагопрядильни…», 1932, курсив мой. – И.К. ). Но еще важнее, что фольклороподобные образы природы Седакова превращает в образы играющих садов и ягнят, не противостоящие друг другу, не отменяющие один другой, а взаимоперетекающие. Смерть изображена здесь как часть бесконечной игры.
Язык «Старых песен» выглядит сознательно упрощенным по сравнению со сложными метафорическими построениями в произведениях Седаковой 1970‑х. В стихотворениях этого цикла часто используются риторические конструкции, напоминающих фольклорные: паралеллизмы, анафоры, анадиплосисы («Можно обмануть глубокую землю – / глубокая земля спит и не слышит…») и т. п. За этим «околофольклорным» языком скрыты сложные, философски нагруженные метафорические конструкции («Ты же, слово, царская одежда, / долгого, короткого терпенья платье…»). Седакова на новом уровне возвращается к методу, использованному в «Песнях западных славян», где стилизация под фольклор сочеталась с сюжетами романтических баллад, эпатажной жестокостью ключевых эпизодов («…Кожей он твоей покроет / Мне вспотевшие бока» – напомню, это последние строки, завершающие весь цикл!) и ритмическим новаторством: размер, разработанный Пушкиным (с оглядкой на Востокова) на основе былинного стиха и сербского десетераца, хоть и выглядел «народным», но нигде и ни у кого прежде не использовался.
4
Литературный контекст «Песен западных славян» изучен довольно хорошо: помимо книги П. Мериме «Guzla» и сборника сербских песен Вука Караджича, это фольклорные стилизации А.П. Сумарокова и А.Х. Востокова и ряд других текстов, в частности западноевропейские оперы[404]. Социально‑культурный контекст обсуждался гораздо реже. П.В. Алексеев связал замысел этого цикла с событиями на Балканах: Лондонским протоколом 1830 года, борьбой России и Великобритании за влияние на Балканах и расширением границ Сербии в 1831–1833 годах (правда, о последнем факторе Алексеев не упоминает). Все эти события означали, что происходят сложные политические игры вокруг слабевшей – по крайней мере в своей западной части – Османской империи и, с точки зрения Пушкина, расширение европейского влияния, в том числе и представленного Россией. «Кольцевая композиция… [цикла] формируется образом кожи, содранной мусульманином‑турком с христианина‑иллирийца. <…> Основной темой “Песен”… является проблема личностного осмысления свободы и национальной независимости»[405]. Не вполне понятно, правда, как с этим соотнести намерение Пушкина включить в состав «Песен…» «Сказку о рыбаке и рыбке» (на ее рукописи сделана авторская пометка «18 песня сербская»)[406], тоже написанную белым трехиктным дольником, но не имевшую ничего общего с идеей борьбы за национальную независимость и созданную, как принято считать, на основе немецких, а не сербских источников.
В первой половине 1830‑х годов в России шла интенсивная выработка представлений о «народности» как о культурно‑политической категории, выражавшей единство социума поверх сословных перегородок. «Подражания народным произведениям стали… [в этот период] литературной модой. Методы поэтической обработки фольклорного материала были предметом постоянного обсуждения и спора. <…>…понятие “народности” толкуется в современной Пушкину критике в основном как понятие психологическое: выявление народного духа, некоей национальной субстанции»[407]. В 1833 году С.С. Уваров подал императору Николаю I доклад «О некоторых общих началах, могущих служить руководством при управлении Министерством Народного Просвещения» (его французский черновик был написан в 1832‑м), где впервые была сформулирована знаменитая впоследствии «триада» – «православие, самодержавие, народность»[408].
Этот культурный nation‑building, однако, натолкнулся тогда на никем, кажется, не увиденное препятствие. В России социум был разделен жесткими сословными барьерами и очень большими культурными различиями. «Категория народности в ее романтическом изводе не могла быть применена [не только к инородцам и иноверцам, но] и к собственно великоросской части населения. <…> Обнаружить у, скажем, дворянства и крестьянства какие бы то ни было общие обычаи было заведомо невозможно. С [общим] языком дело обстояло не более благополучно – достаточно сказать, что сам документ, утверждавший народность в качестве краеугольного камня русской государственности, был написан [Уваровым] по‑французски»[409].
Император и государственные чиновники стремились стать главными «нациестроителями». Исходя из этой установки, Уваров, как показал А.Л. Зорин, сделал «народность» в своей записке переменной величиной, субъективно зависимой от «православия» и «самодержавия»: «…русский человек – это тот, кто верит в свою церковь и своего государя»[410]. При создании такой идеологии «…[р]ечь шла о создании идеологической системы, которая сохранила бы за Россией возможность и принадлежать европейской цивилизации, вне которой Уваров не мыслил ни себя, ни своей деятельности на посту министра народного просвещения, и одновременно отгородиться от этой цивилизации непроходимым барьером»[411].
Я предполагаю, что Пушкин действительно остро интересовался событиями на Балканах и возможностью воссоздать на русском языке экзотический сербский «местный колорит» (за что поэта чем дальше, тем более восторженно хвалил В.Г. Белинский[412]), но желание Пушкина включить в «Песни…» «Сказку о рыбаке и рыбке», вероятно, свидетельствует еще об одной интенции. Пушкин понимал – или интуитивно чувствовал – те же проблемы с определением «русскости», что и его давний знакомый С.С. Уваров, но решал в своем творчестве другие задачи и обошел концептуальное препятствие, описанное А.Л. Зориным, совершенно по другому и куда более продуктивному пути. В «Песнях западных славян» он предложил проект (здесь мне кажется уместным использовать этот анахронизм) изображения «народности» как принципиально гетерогенной категории, неустранимо совмещающей «свое» и «чужое», приводящей их в состояние диалога и помещающей в универсальное пространство разных «народностей».
Из авторского предисловия к «Песням…» становится понятно, что поэт создал стих, опознаваемый как «русский народный», переводя современную ему европейскую поэзию. Такая «русификация» оригинала была уже опробована прежде в русской литературе – хотя бы в оссианических переложениях В.В. Капниста и Н.И. Гнедича, выполненных размерами русских народных песен[413]. Пушкин на новом историческом этапе превратил такую «русификацию» в сознательный, демонстративный прием, «работавший» на универсализацию «народности» и представление ее как гетерогенной.
5
В марте 2015 года Седакова дала интервью журналистке «Новой газеты» Ольге Тимофеевой, где комментировала новейшие политические и социальные изменения в России – в частности, нарастание антизападных, антиевропейских настроений. Среди прочего она сказала:
Для меня Россия (и допетровская тоже) в культурном отношении всегда была частью Европы. Восточно‑христианской ветвью, своеобразной – но каждая из европейских культур своеобразна: итальянец и швед, немец и испанец между собой не очень похожи. Да и противопоставлять Византию Европе нелепо. Это другая часть, «другое легкое», словами Вяч. Иванова, которые любил цитировать Иоанн Павел II, той же христианской цивилизации, которая дышала двумя легкими. <…> Разрыв с Западом означает очень простую вещь – окончательный разрыв с христианским гуманизмом, отказ от общепринятых норм права, быта, общежития[414].
Невозможно проверить, «всегда» ли Седакова так думала: в опубликованных ранних эссе (например, в предисловии к рукописному сборнику 1983 года «Врата, окна, арки»[415]) нет рассуждений на эту или близкие темы. Однако в ее постсоветских произведениях можно найти мысли об авторах, которые, как показывает Седакова, своим творчеством свидетельствовали в 1970‑е годы о «европейскости» русской культуры. Такими авторами для Седаковой, по‑видимому, были Ю.М. Лотман и С.С. Аверинцев.
Культурный авангард 70‑х годов был, несомненно, обращен к Европе (в отличие от американистских 60‑х). Образцом такого настроения может служить структурализм, школа культурологии с центрами в Тарту, Москве и Ленинграде, авангард отечественной гуманитарной науки 60‑х – 70‑х годов. Еще более широкую перспективу открывала мысль С.С. Аверинцева, который называл себя «средиземноморским почвенником» <…>…«мировая культура» европейского гуманизма противостояла в нашем сознании не русской традиции (которая – в своем дореволюционном образе – располагалась в том же потустороннем мире), но исключительно советской. В отличие от эпохи «классических» западников и славянофилов, полюсом этого «Запада» была не «Россия», а «прекрасный новый мир». «Россия» же располагалась там же, где «Запад»: в ином пространстве, там, где возможна душа, где возможна свобода и гений…[416]
Еще в одном эссе, уже специально посвященном Аверинцеву, Седакова стремится выделить в русской культуре «европейское» начало, незаметное для тех, кто рассматривает ее с точки зрения устоявшихся стереотипов:
Равновесие и взвешенность – качества, которые меньше всего связываются с русской традицией, и у нас, и в мировом «мифе России». Как известно, русская душа широка и ни в чем меры не знает, чем и гордится: широка и разнуздана. Мне очень жаль, что этот миф сложился таким образом: за его пределами остается, может быть, самое дорогое для меня в отечественном наследии – раннее зодчество, Епифаний Премудрый, владимиро‑суздальская иконопись, тот человеческий темперамент, который можно найти в житиях русских святых. Гибкое и подвижное равновесие – вот что, вероятно, больше всего отличает этот склад. В более‑менее достоевский (если не купеческий) «миф России» все это, конечно, не входит, как не входят и «Капитанская дочка», и пейзаж Венецианова, и Глинка. Я вспоминаю все это, заслоненное знаменитыми «надрывами» и «безднами» и цыганским хором у Яра…[417]
Теперь необходимо вспомнить об историко‑политическом контексте создания «Старых песен». Этот контекст давал мало оснований для сближения «русского» и «европейского».
В декабре 1979 года советские войска вторглись в Афганистан и добились насильственной смены власти в этой стране. В январе 1980 года за выступления против этой войны академик Сахаров был выслан из Москвы в закрытый для иностранцев Горький. Общение ученого‑диссидента с внешним миром было максимально затруднено. В преддверии московской олимпиады власти принимали меры по очищению Москвы от всех «нежелательных» граждан. СССР и в 1970‑е годы действовал как режим лицемерный, жестокий и не слишком считающийся с международными нормами, но в 1979–1980 годах степень его агрессивности и изоляционизма, несмотря на Олимпиаду, заметно повысилась, и это ощущалось внутри страны. Социологи, эмигрировавшие из СССР, утверждали, что устройство и ценности советского и «западных» обществ принципиально различны, несоизмеримы – и эта ситуация в ближайшем будущем не изменится[418].
Параллельно в это же самое время начались изменения в положении мирового православия. 30 ноября 1979 года Папа Римский Иоанн Павел II и православный Вселенский патриарх Димитрий I объявили о создании Смешанной международной комиссии по богословскому диалогу между Римско‑католической и Православной Церквями, что подтвердило не‑изоляционистский статус православия, возможность его равноправного участия в общехристианском диалоге. Напомню, Седакова неоднократно писала о том, что для нее важно быть православной христианкой.
В этом контексте она начала писать «Старые песни», цикл, как уже сказано, предельно «камерный», интроспективный по своему содержанию. Тем не менее за диалогом с Пушкиным в этом цикле, по‑видимому, стояла одновременно политическая, культурная и эстетическая задача. «Русскость» стиха и мотивы чуда, риска и смерти сочетались в этом цикле с нюансированным, сдержанным, очень рефлексивным стилем.
Рискну предположить, что задачей Седаковой в этом цикле была разработка модели русского поэтического письма как – в широком смысле этого слова – европейского, то есть связанного с европейскими, «западными» культурными традициями, основанного на эстетике «гибкого и подвижного равновесия». Это был не проект или модель нового стиля: Седакова показала в своем цикле (как и в интервью 2015 года и постсоветской эссеистике), что русская поэзия «всегда» – как минимум начиная с Пушкина – была европейской, или что в ней всегда неустранимо присутствовали европейские и универсалистские по своему смыслу стилистики, которые существуют и «сейчас», то есть в начале 1980‑х.
Пушкин представил в «Песнях западных славян» «народное» как начало архаичное и даже пугающее, но неизбежно присутствующее в «современном» мире 1810–1830‑х годов. Несмотря на то, что в цикл включено горделивое стихотворение «Бонапарт и черногорцы», в целом «Песни западных славян», при всей их эффектности, далеки от восхищения чьим бы то ни было «народным духом».
Как и Пушкин, Седакова обратилась к созданию «русско‑европейского» стиля в ситуации острого общественного кризиса, символического «тупика»[419], но в обществе уже принципиально иного типа. По сравнению с «Песнями западных славян» Седакова радикально психологизирует ситуацию. В ее цикле «русскостью», как и «европейскостью», невозможно гордиться из‑за сочетания мотивов нечистой совести и чуда. Любая ценность, в том числе и культурная традиция, в «Старых песнях» оказывается даром свыше в большей степени, чем человеческой заслугой.
6
Решая задачу описания русской культуры как европейской, «Старые песни» неявно указывают, что и русская религиозность тоже может быть европейской. Эта экспликация европейских корней позволяет сопоставить «Старые песни» с исследовательским и политическим проектом, реализованным Сергеем Аверинцевым в 1970‑х годах в первую очередь в его монографии «Поэтика ранневизантийской литературы» (1977).
Научная работа Аверинцева, опубликованная в официально‑атеистическом государстве, стала сенсацией среди критически настроенных интеллигентов. Аверинцев, по сути, представил в ней византийскую православную гимнографию и агиографию как легитимный предмет исторического и филологического исследования. Он цитировал богослужебные песнопения, которые – в переводе на церковнославянский язык – и доныне используются в практике Русской православной церкви, например Акафист пресвятой Богородице. Обсуждая эти тексты, Аверинцев не «разоблачал религиозные предрассудки», а описывал восточное христианство как культурную новацию. Это придало его книге в глазах читателей статус оправдания религии научными средствами и отчасти способствовало тому, что после того, как в СССР в период перестройки церковь получила бóльшую свободу, монография Аверинцева оказалась полузабыта: ее научная составляющая была заслонена публицистической. Однако Седакова сегодня не только помнит об этой книге, но и продолжает работу Аверинцева: на ее авторском сайте помещены исследования поэтики и метафорики православных богослужебных песнопений[420].
Культурно‑политическая задача, которую решал в своей книге Аверинцев, была более сложной, чем описанная выше. Конец 1960‑х – начало 1970‑х годов стали временем кризиса советской идеологии, широкого обращения интеллигенции к религии, в первую очередь к православию, и постепенного распространения идей русского этнонационализма[421]. Православие в этих случаях понималось как конфессия прежде всего «национальная», «родовая», «традиционная», свидетельствующая об исключительности России и ее положения в мире. Переход от советского прогрессистского мировоззрения к так понимаемому православию для многих стал своего рода новой аранжировкой или «транспозицией» (в музыкальном смысле)[422] антизападных, изоляционистских мотивов, характерных для советской пропаганды.
В этой ситуации С.С. Аверинцев выступил с книгой, скрыто‑полемической по отношению не только к советскому официальному атеизму[423], но и к новой квазиправославной националистической ксенофобии. «Поэтика ранневизантийской литературы» была призвана показать, что восточное христианство еще до разделения христианства на православие и католичество было европейской религией, основанной на христианском сверхрациональном откровении и греко‑римском культурном наследии.
В поздних работах Аверинцев более эксплицитно представлял христианский универсализм как результат средиземноморского синтеза культур – не только европейских, но и ближневосточных, таких, как сирийская, египетская, еврейская – видимо, поэтому Седакова и замечает в приведенной выше цитате, что мысль Аверинцева «открывала еще более широкую перспективу».
Немногочисленные стихотворения, которые в разные годы публиковал Сергей Аверинцев, написаны большей частью тем же размером, что и «Старые песни», – белым трехиктным дольником. Связано это, вероятно, с тем, что Аверинцев опознал в цикле Седаковой реализацию близкой ему по задачам культурно‑политической программы: представление «русского» и «православного» как «европейского» и «универсального».
– Я вижу в рубище славу
и свет – в темнице непроглядной.
Рабы ликуют в оковах,
и дитя смеется под розгой.
До крови, до кости, до боли,
до конца и без конца – радость.
И земля, и море проходит,
но любовь пребывает вовеки.
(«Стих о святой Варваре», 1983)[424]
такого мирового театра
ни Шекспиру ни Кальдерону
ни третьего ордена брату
ни во сне ни в яви не мнилось
разве на малое мгновенье
когда Сам Ты неслышно был рядом
рукописи их правил.
(«Роль», 1993)[425]
В выстраивании такого образа православия и такой концепции русской культуры у Аверинцева был еще один важный мировоззренческий ориентир – творчество зрелого Вячеслава Ив. Иванова, которому посвящен ряд его исследований[426]. Как уже сказано, Аверинцев и Седакова одобрительно цитировали фразу Иванова, который говорил, что православие и католицизм для него – два легких, которые в совокупности только и могут обеспечить полное дыхание, и понимали ее как выражение религиозно‑культурной общности Европы.
7
Стихотворения «Старых песен» не просто «ухронистичны», но и нарочито лишены примет места и времени. Немногочисленные отсылки несистематичны и указывают на произведения, не связанные с ХХ веком: «Гренадеров» Гейне – Михайлова или «Стих об Алексее, человеке Божием». В целом цикл по своей структуре напоминает перечень различных перипетий (в аристотелевском смысле) внутренней жизни современного человека. Я избегаю здесь определений вроде «внутренней жизни советского нонконформистски настроенного интеллигента» потому, что цикл Седаковой и благодаря отсылкам к хрестоматийному произведению Пушкина и к его пониманию «народности», и благодаря стилизованно‑упрощенной манере письма с «фольклорными» оборотами неявным образом разрушает стереотипные представления о противостоянии «народа» и «интеллигенции». Стиль «Старых песен» претендует не быть ни «народным», ни «интеллигентским». В контексте этого перечня перипетий и прямые цитаты получают новый смысл: так, «Возвращение. Стих об Алексее» оказывается одновременно вариацией на старую тему, в духе мандельштамовского «…И снова бард чужую песню сложит, / И как свою ее произнесет», и выражением мечты о новом зрении, которое даруется человеку, отказавшемуся от устойчивого социального статуса. Для такого аскета «…вещи кругом сияют, / как далекие мелкие звезды».
В «Старых песнях», как и в любом другом цикле стихотворений, сложным образом взаимодействуют синтагматические и парадигматические принципы соотнесения текстов. Своя синтагматика есть и в каждой из трех тетрадей, и в цикле в целом, завершающемся стихотворением «Обогрей, Господь, Твоих любимых…» (III, 9) (1: 215) с единственным на весь цикл прямым обращением к Богу из ситуации человеческой нищеты. «Прибавления» же завершаются стихотворением «Холод мира…», намекающим на апокатастасис, всеобщее восстановление в конце времен:
Этих чудищ
кто‑нибудь возьмет за руку,
как ошалевшего ребенка:
– Пойдем, я покажу тебе такое,
чего ты никогда не видел!
(1: 218)
Однако из‑за перечисленных выше черт, из‑за общего большого размера и сложной конструкции цикла парадигматические, «перечислительные» черты его поэтики более заметны, чем синтагматические.
В этих отношениях – поэтика перечня и деконструкция «народности» – произведение Седаковой неожиданно напоминает работы московских концептуалистов. Д.А. Пригов в стихотворениях конца 1970‑х – начала 1980‑х начал спорить с советским демагогическим пониманием «народа», который извергает из своей среды «отщепенцев» (тогдашнее газетное клише для обозначения диссидентов). Можно вспомнить, например, известное его произведение 1976 года:
Народ он делится на не народ
И на народ в буквальном смысле
Кто не народ – не то чтобы урод
Но он ублюдок в высшем смысле
А кто народ – не то чтобы народ
Но он народа выраженье
Что не укажешь точно – вот народ
Но скажешь точно – есть народ. И точка
В те годы Седакова высказывалась о концептуалистах критически, но заинтересованно. См., например, ее манифестарное предисловие к самиздатскому сборнику «Ворота. Окна. Арки» (1983):
Нет уже… «осенних сумерек» Чехова, частного быта нет, все это психологическое правдоподобие – литературная конструкция. На этом месте в самом деле то «ничто», которое описывают злободневные стихи Д. Пригова и пустые листы И. Кабакова. Они последовательны и, значит, правдивы в своем роде; они не недоговаривают. Мне бы хотелось не недоговаривать в другом, противоположном концептуализму направлении[427].
У тогдашних немногочисленных читателей, очевидно, возникало ощущение, что концептуалисты для Седаковой – оппоненты, сближение с которыми невозможно, но спор с ними обещает быть продуктивным. А концептуалисты в кругу московского неофициального искусства воспринимались как наиболее радикальные новаторы. Поэтому, несмотря на полемические замечания Седаковой, сразу были предприняты усилия, чтобы артикулировать ту эстетическую проблему, в решении которой поэт все же сходится с концептуалистами. Эта проблема должна была оказаться ключевой для тогдашнего момента. Уже в 1984 году Михаил Эпштейн написал эссе, где проводил аналогии между Седаковой и Львом Рубинштейном, полагая, что они оба, хотя и по‑разному, показывают в своей поэзии возможность инобытия, трансцендентного по отношению к повседневной реальности и одновременно «прорастающего» из нее – в отличие от двоемирия романтиков[428].
На мой взгляд, более продуктивно было бы не реконструировать мировоззрение, стоящее за произведениями Седаковой и Рубинштейна или других концептуалистов, а сопоставить приемы каталога или перечня, использованные ими. Как писала Седакова, неподцензурные авторы воспринимали в качестве исходного условия своего письма существование в ситуации кризиса. Но – здесь я позволю себе не согласиться с Седаковой – не того же «кризиса культуры», о котором писали модернистские мыслители начала ХХ века[429], а радикального психологического кризиса в СССР, который описали критически настроенные интеллектуалы 1970‑х годов и который касался как самих этих интеллектуалов, так и других общественных групп[430].
В понимании современного кризиса как психологического – принципиальное отличие неподцензурных авторов поколения 1970‑х годов от Иосифа Бродского, который сформировался в 1960‑е и, по‑видимому, воспринимал этот кризис прежде всего как цивилизационный: «И от чего мы больше далеки: / от православья или эллинизма? / К чему близки мы? Что там, впереди? / Не ждет ли нас теперь другая эра?» («Остановка в пустыне», первая половина 1966); «Вокруг – громады новых корпусов. / У Корбюзье то общее с Люфтваффе, / что оба потрудились от души / над переменой облика Европы…» («Роттердамский дневник», июль 1973). В своем понимании кризиса Бродский и Пригов, родившиеся в одном и том же 1940 году, принадлежали к разным поколениям[431].
Замечу, что в эссе 1990–2010‑х годов Седакова неоднократно говорила о кризисе современной цивилизации, но интерпретировала этот кризис прежде всего в нравственно‑психологических категориях[432].
Одним из методов эстетической работы с кризисным сознанием в 1970‑е годы стало его картографирование и понимание его специфики и возможностей: из чего оно состоит и как может изменяться. Такой метод предполагал изображение кризисного сознания как сложного по структуре смыслового пространства, существующего в предельно обобщенном «большом времени».
Концептуалисты интерпретировали это пространство как алогичный ансамбль отчужденных и застывших идеологических знаков, которые уже ничего не легитимируют, но глубинно связаны с насилием. За пределы этого ансамбля можно выйти, но такая трансценденция окажется уже не‑знаковой, транс‑семиотической, и всегда будет требовать критической проверки. Почти манифестарное изображение такого сочетания знака и внезнакового – картины Эрика Булатова 1970‑х годов, где советские символы, такие как «Знак качества» или лозунг «Слава КПСС», не могут полностью заслонить небо.
Седакова осмыслила это пространство не апофатически, а катафатически – как набор возможных векторов движения за пределы кризисного состояния. Отстаивая свой метод, она писала о нем в уже упомянутом эссе 1983 года, полемически называя своих оппонентов‑концептуалистов «нигилистическим авангардом», кажется, для того, чтобы подчеркнуть отличия в ситуации, когда они не были столь уж радикальны:
Предмет нигилистического авангарда – «нормальный» мир Ивана Ильича. Предмет того, что мне нравится, – что видит Иван Ильич, окончательно отвернутый от этой нормальности своей скорой смертью, что он видит в конце и на самом деле (Л. Толстой мало об этом, собственно, сообщает). <…> Что может видеться ему…? <…> Мне кажется, просто настоящее, то настоящее, которое вполне дома и в нашем мире[433].
Ольга Седакова обратилась к «Песням западных славян», потому что исходила из понимания: перипетии‑векторы, указывающие за пределы кризисного сознания, эстетически создаются из языка переосмысленной литературной традиции. Эта традиция уже ничего не легитимизирует и может быть «оживлена», если услышать в ней ее критическую силу, несогласие с наличными социальными клише и стереотипами обыденного сознания, которые не позволяют человеческому «я» раскрыться навстречу миру. Такое несогласие Седакова и расслышала в «Песнях западных славян», казалось бы, безнадежно «залакированных» школьной программой и культурным каноном. В современной русской культуре это умение различить критический метод в давних произведениях, написанных или спетых по‑русски, вновь становится очень актуальным.
Вера Поцци
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 301; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!