Логика искусства, вещественность вещей и богословие иконы
Хотя догма и отталкивала Седакову и Заболоцкого, оба поэта выстраивали свое мировоззрение, исходя из центрального догмата русского православного богословия – уважения к данной нам реальности. Эта реальность, дарованная Богом, часто затемняется «цивилизацией», «культурой» или «догмой». Уважение к данной реальности подразумевает уважительное отношение к материальному миру и самостоятельности вещей, в том числе и слов. Эти предпосылки очевидны в поэзии Заболоцкого, особенно в сборнике «Столбцы» 1929 года, и во многих теоретических работах участников ОБЭРИУ. Даниил Хармс, к примеру, в письме к К.В. Пугачевой гиперболизирует вещественность слов, утверждая: «Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется»[265]. Эти аспекты связывают Заболоцкого и Седакову с богословием иконы и вновь подводят нас к их убеждению в том, что независимое искусство должно быть нравственным и метафизически достоверным.
Само название ОБЭРИУ – сокращенное «Объединение реального искусства», причем последняя буква «у» добавлена в порядке каприза и мистификации, – должно было спровоцировать спор о природе реальности[266]. Без тени смущения декларация заявляет: «Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов…»[267] Далее декларация страстно спорит с воображаемым собеседником о реализме и логике. И здесь вновь поднимается проблема чистоты, так как утверждается, что подход ОБЭРИУ к искусству позволяет наблюдателю увидеть предмет «впервые очищенным от ветхой литературной позолоты».
|
|
|
Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не‑реальны» и «не‑логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства?.. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать[268].
Согласно обэриутам, логика искусства основывается на «столкновении словесных смыслов», своего рода reductio ad absurdum в мире семантической логики, и столкновение это создается самим словом, словом как предметом. Элемент гротеска в сборнике Заболоцкого «Столбцы» происходит именно от таких «столкновений». Он пишет о картошке, но оказывается, что это клубы дыма, он изображает «сирен», простирающих к небесам «эмалированные руки», но на самом деле это проститутки, поразившие воображение поэта своим маникюром. В поздних стихах Заболоцкого сохраняются следы подобных столкновений: у камня есть лик, деревья читают стихи Гесиода, водопады спрягают глаголы, а жук‑человек с маленьким фонариком в руке приветствует знакомых, ушедших в мир иной[269]. В соответствии с этим принципом конкретности декларация ОБЭРИУ описывает Заболоцкого как автора поэзии видимой и осязаемой, ожидающей, чтобы читатель коснулся ее и удержал:
|
|
|
Н. Заболоцкий – поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот – сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя[270].
Неудивительно, что во многих стихах Заболоцкого содержится тот же посыл. Наиболее близкая к декларации ОБЭРИУ формулировка появляется в предпоследней строфе стихотворения «Искусство» 1930 года: «Слова вылетели в мир, становясь предметами». Более сложная реализация конкретного слова представлена в стихотворении «Битва слонов», написанном годом позже, где изображено торжество принципов ОБЭРИУ в аллегорической битве и шахматной партии между материализованными лингвистическими и литературными формами.
|
|
|
Именно эта убежденность в предметности слова значительно приближает ОБЭРИУ в целом и Заболоцкого в частности к представлению о Христе как Логосе, Христе как воплощенном Слове Божием, а это прямые предпосылки к богословию иконы[271]. Основываясь на Евангелии от Иоанна («В начале было Слово») и наследии Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и других Отцов Церкви, богословие иконы утверждает, что материальный и духовный миры неразрывно взаимосвязаны, но обособлены. Каждая из сторон, или ипостасей, имеет и силу, и ценность. Через Воплощение Христа, Его жизнь во плоти и искупительную жертву человек достигает спасения и утверждается божественная природа вселенной. Иоанн Дамаскин со страстной убежденностью писал: «Поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему поселиться в веществе и через посредство вещества соделавшему мое спасение, и не перестану почитать вещество, чрез которое соделано мое спасение»[272]. Иконы как материальные предметы отражают двойственную природу Христа и, подобно Христу, одновременно становятся тем посредником, что позволяет человеку и осмыслить божественное, и причаститься ему. От центрального понятия о слове как вещественном объекте или существе, обладающем плотью, и православное богословие, и обэриутская теория приходят к одному и тому же выводу: материя имеет власть изменять человеческое восприятие, чтобы оно соответствовало «подлинной» реальности, и, осуществляя это, она мостит дорогу к спасению и преображению мира. Как лаконично сформулировал Леонид Успенский, один из ведущих исследователей иконы, «теорией искусства было учение Церкви об обожении человека»[273].
|
|
|
Взгляды обэриутов и православное богословие иконы объединяет также и кажущийся «примитивизм», происходящий из общего для них уважения к независимости предмета. Краткий манифест Хармса «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом», датированный августом 1927 года, был предтечей декларации ОБЭРИУ, и в нем своеобразно, но в каком‑то смысле более четко сформулировано это положение. Хармс утверждает, что всякий предмет обладает «четырьмя рабочими значениями», которые отражают разнообразные аспекты отношений между предметом и человеком. Вдобавок у предмета есть «пятое сущее» значение, которое относится только к самому предмету. Представляется вероятным, что Хармс, не чуждый филологии, обыгрывает здесь аристотелевское представление о пятой сущности или квинтэссенции – кальки с греческого pempte ousia (πεμπτὴ οὐσία)[274]:
Пятое значение определяется самим фактом существования предмета: Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение – есть свободная воля предмета… Пятым, сущим значением, предмет обладает только вне человека… Пятое значение шкафа – есть шкаф. Пятое значение бега – есть бег[275].
В иконе это значение идентичности предмета, независимой от человеческого вмешательства, передается так называемой «изометрической перспективой», что означает, что предмет навязывает своему изображению свою собственную визуальную логику. Так, например, если стороны предмета параллельны, то линии, которые изображают стороны предмета, могут быть действительно параллельны, а не пересекаться в точке схода на теоретическом горизонте согласно законам линейной перспективы. В рамках системы изометрической перспективы данный предмет может находиться или не находиться в определенном пространственном отношении с другими предметами, изображенными на той же иконе. Каждый предмет может быть наделен своей собственной перспективой, своей собственной пространственной ориентацией, поскольку, как отмечал византинист Андрей Грабар, «художник смотрит на изображение так, как если бы он сам был на месте изображаемого предмета, дабы нарисовать его в его истинных измерениях»[276]. В пассаже, имеющем непосредственное отношение к обэриутскому стремлению к познанию предмета и узнаванию его «пятого сущего значения», исследователь икон Эгон Сендлер пишет: «Византийский художник в своей работе основывался не на наблюдении природы, но изображал предметы так, как он их знал. Его главной задачей было выявить суть вещей»[277].
Дальнейший смысл «примитивного искажения» в иконе и искусстве обэриутов происходит из того, что называется «обратной перспективой», которая гармонично уживается с изометрической перспективой как в православной иконописи, так и в ее обэриутском аналоге. Обратная перспектива располагает исчезающую точку схода перед нарисованной поверхностью, а не за ней[278]. Как сформулировал исследователь икон Джон Бэггли, использование обратной перспективы означает, что
…возникает чувство, что зритель необходим для завершения иконы. Суть этого упражнения в том, чтобы установить сопричастность между событиями или людьми, изображенными на иконе, и теми, кто стоит перед ней, создать «эффект присутствия» того, что изображено на иконе, для человека, смотрящего на нее[279].
В теоретических положениях обэриутов эта обратная перспектива, движение к зрителю, настойчивые призывы к активному участию зрителя очевидны, например, в утверждении, что в поэзии Заболоцкого предмет готов «встретить ощупывающую руку зрителя», что он поэт фигур, «придвинутых вплотную к глазам зрителя».
Тогда как же нам быть с расхождением между очевидной авангардной бравадой декларации ОБЭРИУ и общепризнанным «классицизмом» поздних стихов Заболоцкого? Если рассматривать творческую карьеру Заболоцкого целиком, мы увидим, что ключевые понятия, сформулированные в декларации ОБЭРИУ 1928 года, продолжают служить его поэзии самыми разнообразными способами и снова проговариваются в 1957 году в двух коротких эссе («Мысль – образ – музыка» и «Почему я не пессимист») и стихотворении «Вечер на Оке».
В заключительном пассаже эссе «Почему я не пессимист» Заболоцкий добавляет понятие «пленка повседневности» в копилку метафор, описывающих то, что затрудняет восприятие высшей реальности, наряду с «литературной шелухой» и «ветхой литературной позолотой» из декларации ОБЭРИУ. Как бы отсылая к призыву декларации ОБЭРИУ посмотреть на мир «голыми глазами», Заболоцкий пишет, что он, как художник, снимает эту пленку с глаз читателя. Он выражает непоколебимую преданность реальности, предмету, «вещам и явлениям», равно как и радостное, реалистическое отношение к своему призванию поэта и открывателя истины:
Путешествуя в мире очаровательных тайн, истинный художник снимает с вещей и явлений пленку повседневности и говорит своему читателю: то, что ты привык видеть ежедневно, то, по чему ты скользишь равнодушным и привычным взором, – на самом деле не обыденно, не буднично, но полно неизъяснимой прелести, большого внутреннего содержания, и в этом смысле – таинственно. Вот я снимаю пленку с твоих глаз: смотри на мир, работай в нем и радуйся, что ты – человек! Вот почему я не пессимист[280].
В эссе «Мысль – образ – музыка» Заболоцкий говорит уже не о пленке повседневности, а о маске как препятствии для восприятия, но основной смысл остается тем же, и, кроме того, опять заходит речь о чистоте или девственности. Он опять видит корень проблемы в ошибочности обыденного восприятия. «Будучи художником, поэт обязан снимать с вещей и явлений их привычные обыденные маски, показывать девственность мира, его значение, полное тайн»[281].
И наконец, в завершающих строках стихотворения «Вечер на Оке» поэт, подхватывая понятие обыденности, делает шаг дальше в сторону откровения, преображения и обожения вселенной. На поверхностном уровне в стихотворении описано наблюдение поэтом вполне повседневного явления – заката солнца за рекой. Но тот факт, что Заболоцкий возвращается к самому метафизически нагруженному слову из декларации ОБЭРИУ, «предмет», подчеркивая его посредством анжамбемана, подсказывает, что здесь на карту поставлено нечто большее. В декорациях речного пейзажа лирический герой яснее видит «предметы, расположенные вокруг». Говоря о том, как «горит весь мир, прозрачен и духовен», он пользуется языком, напоминающим библейские описания Преображения Господня:
И чем ясней становятся детали
Предметов, расположенных вокруг,
Тем необъятней делаются дали
Речных лугов, затонов и излук.
Горит весь мир, прозрачен и духовен,
Теперь‑то он поистине хорош,
И ты, ликуя, множество диковин
В его живых чертах распознаешь[282].
Благодаря этому преображению мир становится не менее, а более реальным. Лирический герой обращается к самому себе, используя библейский глагол празднования («И ты, ликуя…»), и признает, что он воспринимает эту истинную реальность не потому, что наделен исключительной властью индивидуального человеческого гения или разумом. Он видит ее, потому что сам становится частью этого преображенного мира.
Что касается Седаковой, то в ее творчестве не встретить завершенных эстетических манифестов, подобных декларации ОБЭРИУ. Ее литературное кредо можно воссоздать только по фрагментам по мере изучения всего спектра ее сочинений, лекций, интернет‑публикаций и интервью. Но подборка этих высказываний свидетельствует о том, что ее подход к искусству, и в особенности к поэзии, тесно связан с положениями обэриутов и богословием иконы, о чем в существующих исследованиях, посвященных религиозному элементу поэтики Седаковой, практически не упоминалось[283]. Цель Седаковой – использовать слово для того, чтобы переменить нашу способность видеть более глубокий смысл действительности и в конечном счете помочь нам соединиться с нею. По сути, это тот же самый посыл логоса, преображения и обожения, посыл богословия иконы, но выраженный собственным языком Седаковой. Подобно Заболоцкому, делая акцент на откровении, открытии глубинных свойств реальности, она пишет:
Поэтический дар… – не то чтобы способность выразить невыразимое – но в том, что выражено, сохранить его нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться[284].
Как отмечает Михаил Эпштейн, говоря о стихотворении «Дикий шиповник», творчество Седаковой религиозно не потому, что выражает православное вероучение, но «из‑за интенсивности самого деяния веры, которое в каждом своем проявлении обнаруживает предельную сверхосмысленность и чудо преображения»[285].
В отношении конкретного предмета Седакова делает то, чего не могло себе позволить ОБЭРИУ: она напрямую обращается к проблематике иконы. В англоязычном эссе «The Light of Life» («Свет Жизни») она разграничивает понятия, которые всегда остаются абстракциями из области разума, и иконы (или «образа », как их иначе называют), которые создают непосредственный опыт, напрямую обращаясь к созерцающему. Она пишет: «Нужно позволять образам говорить, так сказать, “от первого лица”. Любое понятие, оторванное от конкретного опыта… не обладает здесь реальной ценностью»[286]. Далее она цитирует Симеона Нового Богослова и проводит границу между «созерцанием», основанным на непосредственном переживании реальности с помощью зрительного восприятия и становящимся возможным благодаря иконам, и «помышлением», которое оказывается запертым в более опосредованном и абстрактном мире идей. От Симеона она переходит к Иоанну Богослову в следующем пассаже, который, по сути, определяет чувственные пути к восприятию, очерченные в декларации ОБЭРИУ.
То, что содержится в словах сих, не должно называться мыслями, но созерцанием, как говорит Симеон Новый Богослов в полном соответствии с первыми строками Послания Иоанна Богослова: «Что мы видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни… (возвещаем вам)»[287].
Седакова приходит к следующему заключению: «Человек может думать о чем угодно – но созерцать что угодно он не может: сначала нужен предмет созерцания. Необходимо присутствие чего‑то». Это «что‑то», разумеется, икона – как в традиционном религиозном смысле, так и в более широком смысле, как обэриуты определяют предмет. Сходная нить рассуждения приводит Седакову к предпочтению образов символам, потому что символы более опосредованы. По замечанию поэта, интеллектуальная деятельность, необходимая для расшифровки символов, «уничтожает непосредственный контакт наблюдателя с образом лицом к лицу. Символический язык мешает фундаментальному языку иконы – воплощения Бога и новой задаче человека – стать богом [обожиться]»[288].
Возможно, откликаясь на утверждение Хармса, что пятое, сущее значение предмета – это его «свободная воля», Седакова заявляет права на «вечную свободу важнейших вещей мира (распространяющуюся даже на их имена)»[289]. Таким образом она одновременно предполагает первенство слова (или «имени» в ее терминологии) и возможную игру значений, подсказанную обэриутским «столкновением словесных смыслов». Когда в интервью ее спрашивают: «Какова ваша поэтическая доминанта?», она отвечает: «В первую очередь и в основном это слово, слово как таковое, слово как имя… Я считаю, что стихотворение служит слову». Затем она подробнее говорит о процессе, связанном со столкновением словесных смыслов, отмечая, что важнее всего «то, каким образом многие слова соединяются так, что каждое отдельное слово реализует весь свой фонетический потенциал и всю свою многозначность»[290]. В этой «многозначности», хоть она и обогащает поэзию, очевидно, кроется одна из причин, из‑за которых чтение стихов Седаковой оказывается такой непростой задачей. Автор оправдывает эту сложность в эссе «Искусство перевода», объясняя, что поэзия препятствует «слишком легкой коммуникации», при которой не удается ни передать подлинный смысл слова, ни установить подлинный контакт между автором и читателем. Как сформулировал Слава Ястремский, по мнению Седаковой, «поэтическая композиция делает слова свободными, освобождает их от единственности значения, лежащего на поверхности, и таким образом позволяет читателю приобщиться к подлинному смыслу поэтического слова»[291].
В этом интервью Седакова вновь вспоминает бабушку как человека, повлиявшего на нее благодаря своему уважительному отношению к слову. Поэт описывает, как бабушка почти по‑детски исследовала язык и одновременно насколько внимательно она относилась к его чистоте. Она выказывала уважение к слову, к которому надо приглядываться, прислушиваться, которое надо нащупывать и следует очистить, и это уважение очень близко к обэриутскому отношению к слову как к предмету.
За бабушкиной речью было приглядывание, прислушивание, нащупывание, привычка думать и покумекивать по всякому случаю – и привычка молчать, когда говорить нечего (а «литературный» язык весь и разрастается на тех местах, где говорить нечего). Это были не слова, а имена вещей. Единственные, как имя, и как имя (в так называемом мифологическом сознании) трудно выпытываемое у вещей, но уж зато овладевающие ими – хотя бы для того, чтобы с ними играть, умыть их и очистить, как посуду в конце «Федорина горя»[292].
Ощущение слов как осязаемых объектов, с которыми можно встретиться, потянувшись, дотронувшись и потрогав (нащупывание ), и ощущение слов, которые подлежат очищению (умыть их и очистить), находят точное соответствие в описании поэзии Заболоцкого в декларации ОБЭРИУ, вплоть до совпадения этимологических корней: «как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя». То же самое применимо к риторическому вопросу, заданному в декларации: «Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур – разве это не реальная потребность нашего времени?»[293] В другом пассаже отразилось подозрительное отношение обэриутов к «литературному языку», роднящее их с Седаковой и, вероятно, с ее бабушкой: «…конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства»[294].
Несмотря на то что «Федорино горе» Чуковского «всего лишь» детская сказка, цитата оттуда у Седаковой необычайно уместна, поскольку средоточие этой сказки – понятия конкретности и чистоты, столь важные и для Седаковой, и для обэриутов. Подобно словам, покрытым ветхой литературной позолотой, которые презирает декларация ОБЭРИУ, и необязательным, дутым словам литературного языка, которые ругает Седакова, Федорины вещи – в данном случае предметы домашнего обихода: горшки, сковородки, кастрюли, чайник, чашки, утюг, тарелки, метла, кочерга, самовар, вилки, ножи, ложки – покрываются грязью и выходят из подчинения. И точно так же, как бабушка Седаковой и обэриуты прозревают целомудренную истину в искусстве, которое позволяет им очистить слово, Федора видит, что она должна чистить, любить и уважать свою посуду. Она идет вслед за своей утварью и обещает ей новое рождение, утверждая, что она будет опять «словно солнышко, сиять»:
Тихо за ними идет
И тихую песню поет:
«Ой вы, бедные сиротки мои,
Утюги и сковородки мои!
Вы подите‑ка, немытые, домой,
Я водою вас умою ключевой.
Я почищу вас песочком,
Окачу вас кипяточком,
И вы будете опять,
Словно солнышко, сиять…
<…>
Долго, долго целовала
И ласкала их она,
Поливала, умывала.
Полоскала их она.
«Уж не буду, уж не буду
Я посуду обижать.
Буду, буду я посуду
И любить и уважать!»[295]
Помимо приверженности предметам как таковым и метафорическим или более буквальным принципам чистоты и уважения, Чуковского объединяет с Седаковой и Заболоцким настойчивое требование открытости искусства и свободы выходить за пределы повседневной логики и догмы. Согласно Чуковскому, сказки привлекают детей именно потому, что им нужно подвергать проверке повседневную логику; потому, что в сказках сочетается знакомое и правдоподобное (грязь и неряшливость) с незнакомым и неправдоподобным (домашняя утварь убегает, а потом возвращается домой). Кроме того, перебои ритма и ритмических схем в сказках Чуковского удерживают внимание читателя благодаря встряскам, изгибам и поворотам. Часто слышится не то, что ожидалось. Валентина Полухина отмечает, что Седакова тоже сосредоточивается на «развитии непосредственного, чувственного восприятия мира: улучшении человеческого зрения, слуха и способности видеть мир глазами “пастухов бытия”, как говорил Хайдеггер»[296], тогда как ОБЭРИУ сходным образом подчеркивает использование многозначности и неожиданности. Во всех этих случаях слово – или поэзия в широком смысле слова, подразумевающем акцент на зрении, слухе и осязании, – подобно иконе, помогает «причастнику», читателю или слушателю, причаститься великому царству смысла.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 212; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!