Искусство перемен: адаптация и апофатическая традиция в «Китайском путешествии» Ольги Седаковой
О «первичности» того или другого, природы или творчества, как она выражена в структуре пастернаковских уподоблений, говорить не приходится: их связывает братское или сестринское родство. Можно сказать и больше: творчество – это жизнь, в которой выбирать и различать ни к чему и не следует.
Ольга Седакова. «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака
Поэзия – это сама жизнь, пишет Ольга Седакова в эссе о Пастернаке[156]. В ее эссе и стихотворениях звучит мысль, что у поэзии нет более высокого предмета, чем «рождение формы»[157]. Однако если брать ее творчество в целом, Седакова понимает под «формой» нечто большее, чем форма литературного произведения («его ритм, синтаксис, звуковой строй»)[158]. В эссе «Поэзия и антропология» она пишет о «переживании формы как глубочайшей человеческой активности» и о поэзии как свидетельстве этого феномена. Человек, говорит она, обнаруживает «потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности»[159]. В другом эссе она предполагает, что «таинственное человеческое желание» – это желание формы, и в этом смысле поэзия – «то, что делает человек» и «то, что делает человека»[160].
Как именно Седакова понимает форму, нам трудно сказать, особенно потому, что она, кажется, столь же часто говорит и об импульсе избавления от формы. Для нее жизнь, которая воплощается в поэзии, зависит от актов своего рода самоотречения, от «чистого согласия исчезнуть»[161]. Поэзия, а значит, и жизнь свершаются, когда «смывают свой овал с великой охотой», когда «ступают на лодку без гребцов», когда в десятый раз ищут на одном и том же «мутном месте чистый ключ», когда устремляются к ничто. Запечатленная во всех этих образах поэтического цикла Седаковой «Китайское путешествие»[162], поэзия очерчивает форму, которая непрестанно стирает себя, воссоздает и стирает снова. Поэзия обнаруживает, что любой феномен – стихотворение, личность, явление природы – должен иметь стремление исчезнуть, решительно открыть себя неизвестному, чтобы стать собой.
|
|
|
Эти, казалось бы, противоречивые импульсы возведения формы и избавления от нее создают поэзию Седаковой. Как поэт, Седакова строит строфу и строку, настраивает звук, развертывает риторические тропы, помещает на бумаге формы, сотворенные из слов, помещает в воздухе, в дыхании, в эхо‑камерах сознания формы, сотворенные из звуков, из музыки. И тем не менее она конструирует свои стихи так, чтобы формально они опустошали себя, отступали от себя, отменяли себя, указывая на ту нерушимость и полноту, что лежат за их пределами[163]. Седакова говорит, что современная поэзия – по крайней мере в России – должна выйти за ранее установленные границы, чтобы исследовать новые территории. Ей необходимо «убрать инертную, склеротичную, мертвую ткань, которая <…> часто воспринимается как “простота” и “традиционность”»; ей необходимо отбросить изжившие себя формы, пусть даже рискуя оказаться слишком сложной для понимания. Ей необходимо вести нас к ничто, но как бы в «несовершенном виде».
|
|
|
Как разобраться в том, что Седакова понимает под формой и в чем смысл парадокса, сопутствующего призыву к преодолению формы? Как понимать то, что она рассматривает форму одновременно в эстетическом и антропологическом аспектах? Один из ответов на эти вопросы заключен в частом – прямом и косвенном – обращении Седаковой к апофатической традиции, к тому, что называется «отрицательным богословием». Наиболее глубокое толкование этой традиции было дано в «Очерке мистического богословия восточной церкви» Владимира Лосского, видевшего в акценте на апофатике основное отличие восточнохристианской духовности от западнохристианской[164]. Для Лосского апофатика представляет собой не простое отрицание, а прежде всего путь к прямому, ничем не опосредованному контакту с источником жизни. «Идя путем отрицания, – пишет он, – мы подымаемся от низших ступеней бытия до его вершин, постепенно отстраняя все, что может быть познано, чтобы в мраке полного неведения приблизиться к Неведомому»[165]. Эта же традиция лежит в основе большей части работ Седаковой, но она говорит о ней подробно только в работе «The Light of Life: Some Remarks on the Russian Orthodox Perception» («Свет Жизни. Некоторые замечания о русском православном мировосприятии»[166]), написанной в 2005 году по‑английски, чтобы познакомить западную аудиторию с русскими духовными практиками. Соглашаясь с Лосским, Седакова замечает:
|
|
|
Те, кто видят в апофатическом подходе лишь отрицание, очень далеки от его православного понимания. Задача апофатики не столько в том, чтобы отрицать все принадлежащие к области чувственного восприятия качества, которые человек приписывает Божественной реальности, но чтобы косвенно вести человека к прямому контакту с ней[167].
В русской духовной традиции апофатическое богословие наиболее полно проявляется в конкретных духовных практиках. Раннехристианский подвижник Евагрий Понтийский (ок. 345–399) оставил богословское наследие, определившее становление монашеского уклада и духовной дисциплины в восточной церкви[168]. Евагрий проповедовал аскетизм, основанный на обуздании земных страстей, и молитву, которая не прибегает ни к словам, ни к образам[169]. Его труды наряду с писаниями Дионисия Ареопагита повлияли на развитие исихазма (от греч . ἡσυχία – тишина, покой, уединение), важнейшей духовной традиции восточной церкви, получившей развитие в монашеской среде[170]. Многие известные сочинения, посвященные русской духовности, говорят о русской душе как в особой мере кенотической , используя греческое слово κένωσις (опустошение, истощение), которым в христианских текстах описана добровольная жертва Иисуса Христа[171]. В традиции, представляемой Седаковой, апофатика обретает свое выражение в непрекращающейся духовной дисциплине, которая постепенно открывает человека ничем не опосредованному Свету.
|
|
|
Седакова представляет апофатический путь как центральную русскую духовную традицию и часто говорит о роли церковной эстетики в духовном совершенствовании[172]. Она объясняет: «То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом »[173]. То есть дисциплина отрицания парадоксально находила выражение в творениях человека, в созданных человеком вместилищах «образа веры». К таким вместилищам относятся патерики – сборники изречений христианских подвижников и рассказов об их деяниях, а также иконы, занимающие исключительное место в православной духовной традиции. Как говорит Седакова в эссе «The Light of Life», иконы помогают духовному восхождению, являют человеку образы, указывающие за пределы самих себя. Икона – это «выражение невыразимого» и «присутствие отсутствующего». То, что показывает икона, это лишь направление движения: вместо «нет» – «как бы»[174]. И хотя греческий термин «апофазис» можно буквально перевести как «отсутствие речи, слов», слова могут обладать апофатическим качеством. Поэтому Седакова и говорит о жанре литургического гимна как о «словесной иконе»[175].
Держась этих представлений, Седакова рассматривает русскую апофатику как эстетическую практику применительно и к светскому искусству, делая особый акцент на поэзии. В эссе «Поэзия и антропология» она рассуждает об «артистическом апофатизме» Мандельштама, усвоенном им от Данте[176]. А в эссе о Геннадии Айги Седакова говорит о «внеконфессиональной апофатике» поэта, его «приглашении к медитации без фигур»[177].
Как подсказывает проза Седаковой, мы могли бы увидеть в ее поэзии модель, предложенную позднесоветскому обществу, модель эстетическую и антропологическую. У Седаковой апофатический импульс с его дискурсом опустошения ради наполнения если и не указывает, то намечает тот путь, на котором поздне– и постсоветское общество могло бы творчески вновь выстроить национальную идентичность в последовавшие времена перестройки, распада Советского Союза и дальнейших событий. В известном эссе 1984 года «О погибшем литературном поколении» Седакова описывает советский период как время «уничтожения формы», разрушения органичного культурного уклада и его замены символами, не имевшими никакого отношения к реальности[178]. В характерной для нее манере Седакова связывает эту утрату естественного, аутентичного культурного уклада с действенным самоопустошением, кенозисом Христа через Его Воплощение в бренном теле, через Его Распятие. Она здесь говорит прежде всего о тех, кто во времена застоя страдал от унижения и безнадежности, и сравнивает эти страдания со Страстями Христовыми. Рождество ведет – через смерть – к Пасхе. Катастрофическое опустошение старого уклада создает возможность для нового уклада, подготавливая художника к участию в «построении личности». Но такая «личность» отмечена кенозисом: для Седаковой «искусство личности» предполагает «личную страсть к выходу за собственные пределы», к открытию личной «бесконечности». Эта «бесконечность» прямо отсылает к описанному Лосским нескончаемому пути апофатики, который ведет в бесконечность Бога[179]. «Бесформенность» советского периода, таким образом, подготавливает почву для обретения собственной идентичности в неограниченности, благоприятствующей апофатическому опыту.
В соответствии с практикой духовного апофатического странствия Седакова предлагает путь, ведущий через и посредством дезинтеграции идентичности и в личном, и в национальном масштабе. В цикле «Китайское путешествие», к которому мы обратимся в этой статье, она переносит апофатический принцип на ландшафт – весьма неожиданный ландшафт, – который сопротивляется, по крайней мере отчасти, устойчивым структурам. Для пересечения этой местности читателю предлагается апофатический «маршрут», и одновременно сам ландшафт являет образ того, что всегда остается вне досягаемости.
Это перенесение перекликается с тем, что Эдит Клоз описала в книге «Russia on the Edge»(«Россия на грани»)[180], показывающей, как в литературном дискурсе поздне– и постсоветского периодов «воображаемые географии» расшатывают идейный каркас советской культуры с ее ориентированным в будущее, линейным восприятием времени и представлением о Москве как центре и модели – обновленном «Третьем Риме». Исследование Клоз начинается с поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», повествующей о духовном странствии, в ходе которого главный герой пытается уехать из Москвы в город Петушки, конечную станцию одной из подмосковных железнодорожных веток, где надеется обрести блаженство с женой и дочерью, которые, как он считает, ждут его там. Клоз говорит о том, как, сосредоточивая свое внимание на периферии, Ерофеев разрушает «московский миф» и переориентирует советское пространство.
Седакова, современница Ерофеева, всегда говорила о «Москве – Петушках» в контексте того феномена, который находится в центре исследования Клоз. Сосредоточившись на теме странствия, Седакова пишет, что Веничка «Москвы – Петушков» превращает поездку на пригородной электричке в «границу двух миров; <…> крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в “святую землю”»[181]. В другом месте она описывает самого Ерофеева как живущего «на краю жизни»[182]. Искусство Седаковой тоже пороговое, оно свидетельствует о мире, в котором состояние перехода – норма; и в пространстве этого мира она моделирует – посредством поэтической формы и метафоры – то, как можно потерять себя ради нахождения самого глубокого и непреходящего в себе. Седакова не случайно вслед за другими исследователями говорит о Ерофееве как о юродивом – святом, чья святость ярче всего проявляется именно в самоотречении, в отказе от социальных норм и установлений[183]. Для нее Ерофеев воплощал аскетическую добродетель «кротости» как своего рода «бунта против коммунистического стоицизма» и его стереотипных героев[184]. Подобным образом эстетические формы и лирические герои в стихотворениях Седаковой моделируют их собственное «искусство личности»: отказ от принятых структур в продвижении к полноте бытия.
Икона здесь для нас особенно важна тем, как она создает пространство и трансформирует его. Речь пойдет об «обратной перспективе», благодаря которой икона словно бы упрощает многомерность, визуально вовлекая зрителя в перспективу божественного, а не представляя мир с человеческой точки зрения, к чему стремится ренессансная перспектива[185]. Патерик тоже выделяет компоненты ассимиляции и подражания, присущие апофатическому пути. Икона и патерик предлагают нам модель мира, восприняв которую мы можем выйти за пределы нашего обыденного «я», чтобы обрести нечто более существенное. Седакова подчеркивает это свойство иконы посредством своих воображаемых ландшафтов, подрывая таким образом концепцию линейного развития, характерную не только для советской риторики, но и для культуры Просвещения, которую Петр I так старательно прививал России. Там, где подражание наиболее заметно проявляется как тема в современной русской культуре, оно отсылает к восприятию западной культуры в России. В творчестве Седаковой мы, однако, обнаружим картину творческого подражания, посредством которого человек обретает идентичность, адаптируя уже существующие формы[186]. С точки зрения поэтики поэт перенимает у традиционного религиозного искусства прежде всего апофатический импульс отказа от ожидаемого и определенного. В этом смысле подражание апофатическим моделям порождает процесс или способ мышления, а не его фиксированную форму. Это способ делания, это образ, способ существования. Так Седакова в самом начале перестройки предложила путь, восходящий к древней религиозной традиции, включая ее ответвление в русском православии, путь, ведущий к формированию новой, динамичной, гибкой идентичности, основанной на апофатическом методе.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 219; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!