Стихотворения от «Дикого шиповника» до «Начала книги»
Так что теперь мы внимательнее присмотримся к стихотворениям Седаковой, в которых читаются знаки присутствия бабушки, детей, колыбельной, приметы сада как границы между деревней и зелеными холмами, следы св. Алексея и тени тех, кто еще жив. В очень ранней книге «Дикий шиповник: легенды и фантазии» (1978) мы находим стихотворение «Утро в саду». В центре стихотворения – образ неба, отраженный в маленькой плошке воды, в другом же стихотворении это круглое зеркало воды, которое сияет со дна колодца. Иногда круглое зеркало – это целый океан, лежащий внутри горизонта, круга, созданного глазом, содержащегося в глазу: это компактификация бесконечного при помощи нашего зрения и мысли. Планеты появляются, как звезды, хотя это и планеты и движутся они по другому кругу – большому кругу эклиптики. И здесь надо вспомнить, что круг – это геометрическая фигура, обладающая бесконечной симметрией.
Это свет или куст? я его отвожу и стою.
Что держу я – как ветер, держу и почти не гляжу на находку мою.
Это просто вода, это ветер, качающий свет.
Это блюдце воды, прочитающей расположенье планет.
Никого со мной нет, этот свет… наконец мы одни.
Пусть возьмут, как они, и пусть пьют и шумят, как они.
(1: 116)
Иногда в чаше вина влюбленный, поднимая тост, или верующий, принимая причастие, может вдруг увидеть себя отраженным, ошеломленным, глядящим вспять.
Горящий куст, что горит не обжигающей болью жара, но светом, также появляется в этих стихотворениях: вещи сияют изнутри и тем являют свою земную божественность. Точно так же и люди, даже тот алкоголик из стихотворения «В винном отделе» из цикла «Ворота. Окна. Арки» (1979–1983), что сам уже похож на уксус, на терновый венец, на плеть и на грешника.
|
|
|
доколе мне в скале гореть?
доколе будет смерть гудеть?
и с искрами свистеть, взлетая,
земля, от крови золотая?
и все, что было, будет впредь…
(1: 254)
Или Лициний в стихотворении «Лицинию» из той же книги, который должен дать ответ: «Кто живет, расскажи мне, Лициний, // в золотой середине свечи, чтоб она и в конце улыбалась?» (1: 425). Или женщина из стихотворения «Весна» (1: 262), которой «светили, писали и летали» приметы появляющегося весеннего солнца, окруженного разными случайными подробностями и «нежной попрошайкой лазурью», женщина, которая посылает и забирает обратно свое приглашение гостю, женщина, которой хватишься, а ее уж «нигде не видно». Куда она исчезла? Поистине, ничто не потеряно до конца, и грех поддается очищению, материя – метаморфозе, молчание – песне.
Цикл «Стелы и надписи» (1982) посвящен подруге Ольги Седаковой Нине Брагинской, исследователю античной литературы: стихотворения этого цикла размышляют об античных надгробиях и эпитафиях, призывают их таинственные души. Одно из стихотворений – «Женская фигура» – описывает, скорее всего, старуху, стоящую возле тополя:
|
|
|
Отвернувшись,
в широком большом покрывале
стоит она. Кажется, тополь
рядом с ней.
Это кажется. Тополя нет.
Да она бы сама охотно в него превратилась
по примеру преданья…
(1: 297)
В одном из следующих стихотворений – «Надпись» – поэт обращается к своему другу напрямую, кажется, что они вместе идут на прогулку. Но движение этой прогулки, как и движение стихотворения, отклоняется от прямой линии, обращается само на себя, потому что эта прогулка снится, потому что «здравствуй» поравнялось с «прощай» и произносится в миг расставания, потому что Земля круглая, а все дороги начертаны вдоль нее и ею. (И прямая становится кругом.)
Нина, во сне ли, в уме ли, какой‑то старинной дорогой
шли мы однажды, как мне показалось, вдоль многих
белых, сглаженных плит.
– Не Аппиева, так другая, –
ты мне сказала, – это неважно. У их городов
мало ли было дорог,
которые к гробу от гроба
переходили.
– Здравствуй! – слышали мы, –
|
|
|
здравствуй! (мы знаем, это любимое слово прощанья).
Здравствуй! как ясно ты смотришь на милую землю.
Остановись: я гляжу глазами огромней земли.
Только отсутствие смотрит. Только невидимый видит.
Так скорее иди: я обгоняю тебя.
(1: 302)
Как написал однажды Пушкин, «это уж не ново, это было уж сказано» – вот одно из самых обыкновенных обвинений критики. Все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий – что же из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов»[95]. Поэт стазиса, или состояния подвижного покоя, отвергает иллюзию новизны. Ту самую заточенную стрелу времени, чье режущее «острие» так любят критики и сочинители манифестов. Скорее здесь цель поэзии – это восстановить, пройти в самое сердце вещей, найти или оплакать утрату потайного кольца, спрятанного во тьме, ждущего, когда его найдут, потерянного ребенка, ждущего под лестницей или на краю поля. Или как возвращение с Кавказа поэта‑изгнанника. Пушкин не всякий раз выступает поэтом стазиса, только когда пишет песни или эпиграммы в духе Хафиза; его повествовательные и драматические сочинения явно используют те возможности, которые предлагают ему история и время, но вот в его сказках вновь наблюдается тенденция вернуть повествование вспять, внутрь волшебного круга.
|
|
|
В недавно опубликованном сборнике «Начало книги»[96] есть стихотворения, посвященные старой няне (напоминающие Пушкина) или св. Алексию, а еще колыбельная, а в сборнике «Вечерняя песня» (1996–2005) мы встречаем детские воспоминания и песню, в самом сердце которой – река. Когда начинаешь читать первую книгу, то начинаешь, конечно, с начала; но когда подходишь к концу, то все еще продолжаешь читать начало… книги. Важной чертой любого стихотворения, в котором выстроен столь любимый Седаковой стазис, является то, что его можно перечитывать вновь и вновь. Подобно этому, поэтическую строчку можно увидеть на странице всю сразу, при том что мы должны пробегать по ней от начала к концу для получения полноты смысла, хотя, как объясняет Уильям Эмпсон в своей книге «Семь разновидностей неоднозначного», большая часть поэтичности смысла и состоит в прочтении строки одновременно и как твердого единства, и как переходного места[97]. Но точно так же и поэтический сборник может предложить нам перечитать себя заново; и в данном случае мы даже могли бы перечитать его еще и от конца к началу, от последнего стихотворения как первого до первого как последнего. Поэт стазиса, поэт живого равновесия, не будет возражать против такого прочтения, и Седакова пользуется разными стратегиями, которые подчеркивают или умножают эту характерную особенность ее стихов – возвращение чтения к началу. Таким же образом и вообще все запоминающиеся стихи и поэтические сборники открепляются от времени, в особенности если их заучивают наизусть. И такая стратегия будет работать до тех пор, пока с лица земли не исчезнут все книги, или – как в случае Седаковой – пока их всех не заберет с Собой Пастырь Добрый, хозяин поэзии, домой, в Свою овчарню.
Точно так же сопротивляются времени и наши пространственно сконструированные дома‑сады, и все обители в доме Отца нашего: мы можем пройти от чердака до подвала, от подвала до чердака; от очага до края леса и от края леса обратно. Даже если мы ушли отсюда, на время или навечно, мы всегда можем вернуться, и нас вновь позовут на кухню, дадут задумчиво или жадно посмотреть в окна дома, где нас больше не ждут, пожить под лестницей, понаблюдать, как те, кто еще жив, ходят мимо нас по многим своим делам, осознавая и не осознавая наше присутствие.
«Начало книги» начинается со стихотворения «Дождь» (1: 399), посвященного Папе Иоанну Павлу II. Ольга Седакова встречалась с Иоанном Павлом четыре раза в период между 1995 и 1998 годами. В своем энкомии «Памяти Папы Иоанна Павла II» она пишет:
Его молебным образом была Казанская русского письма (икона, присланная ему после покушения из Фатимского монастыря и, по его словам, спасшая ему жизнь) – принесенная им в дар Русской православной церкви в минувшем году. Чудесная возможность первой встречи после тысячелетнего разрыва нами упущена (4: 829).
Седакова восхищалась тем, как он сохраняет способность к состраданию и деятельному руководству, несмотря на собственные физические страдания, его «гуманизмом», хотя он пережил и нацистскую, и советскую оккупацию Польши: зерна искупления лежат в каждой человеческой душе. И она восхищается тем, как он возрождает старый аристотелианский смысл политики, столь дорогой ее учителю, Сергею Аверинцеву:
Политика, «общее жительство» – не только в христианском, но и в античном, то есть изначальном, смысле, – у Аристотеля имеет в виду совершенно другие вещи, чем понимают обычно: это – устроение общей жизни на основании взаимной «филии» (греческое слово, которое на русский переводят и как «дружба», и как «любовь»): того самого отношения, о котором Христос и спрашивал Петра (4: 833).
Благодать – на всех; набожность не дает тебе права порицать и прогонять других.
Стихотворение «Дождь» надо цитировать полностью, его вид на странице также важен.
– Дождь идет,
а говорят, что Бога нет! –
говорила старуха из наших мест,
няня Варя.
Те, кто говорили, что Бога нет,
ставят теперь свечи,
заказывают молебны,
остерегаются иноверных.
Няня Варя лежит на кладбище,
а дождь идет,
великий, обильный, неоглядный,
идет, идет,
ни к кому не стучится.
(1: 399)
Дождь – это такая же недвусмысленная фигура благодати, как и солнечный свет: «великий, обильный, неоглядный». В этом стихотворении няня лежит на церковном дворе неподалеку от одного из ее избранных мест, некий genius loci , спрятанный, но названный, и все так же благодарит за дождь; кладбище при церкви – это так же часто и сад.
Святой угодник Божий Алексей – одна из особенно почитаемых фигур в восточной православной церкви. (Вспомните, что имя центрального персонажа в романе Достоевского «Братья Карамазовы» – Алексей.) В сирийских легендах (412–435) рассказывается о «Человеке Божьем», жившем в Эдессе, Месопотамии. Он жил как нищий и делил подаяние с другими такими же нищими; а после его смерти обнаружилось, что он был римским гражданином. Греческая версия этой легенды превратила Алексея в единственного сына зажиточного римского христианина из сенаторской семьи, который сбежал от договорного брака ради того, чтобы следовать своему духовному призванию. В одежде нищего жил он рядом с Эдессом, но затем вернулся в Рим настолько изменившимся, что собственные родители не узнали его. Однако как добрые христиане они взяли его в дом и давали ему приют в течение семнадцати лет: он спал под лестницей, молился и учил детей вере. После его смерти семья обнаружила на его теле свиток, в котором говорилось о том, кто он такой, и рассказывалось о его жизни, посвященной любви к Богу. И он возвращается в стихотворении «Sant Alessio, Roma», которое начинается с обращения к ласточкам Авентинского холма:
когда вы летите
неизвестно куда неизвестно откуда
мимо апельсиновых веток и пиний…
беглец возвращается в родительский дом,
в старый и глубокий, как вода в колодце.
Неузнанный святой, нищий, живущий в темноте под лестницей в родительском доме, становится образом той божественности, что лежит в самом сердце всего:
нет, не все пропадет
не все исчезнет.
Эта никчемность,
эта никому‑не‑нужность,
это,
чего не узнают родная мать и невеста,
это не исчезает.
(1: 401)
Следующее стихотворение заключает в себе компактификацию. «Колыбельная» (1: 370) – это сам дом, постель в подушках, опыт компактификации, как у морской раковины, вбирающей в себя океан, а затем звезды; а дом – это дом бабушки.
Огонь восьмерками ложится,
уходят в море корабли,
в подушке это море шевелится:
в подушке, в раковине и в окне вдали.
И где звезды рождественская спица?
где бабушка, моя сестрица?
мы вместе долго, долго шли
и говорим:
смотри, какой знакомый,
какой неведомый порог!
Кто там соскучился? кто без детей и дома,
как в чистом поле, одинок?
Странным образом дом бездетен, и однако дети возвращаются:
но здесь, где нам постели застелили
и научили дружно жить,
мы не расстанемся.
И затем окно творит свое волшебство, проветривая дом и подтыкая небо по краям:
В окне лицо мелькнуло.
У входа нужно обувь снять.
Звезда вечерняя нам руки протянула,
как видящая и слепая мать.
Компактификация дает кругу замкнуть прямую и вернуть утраченное время, морской раковине – уложить в себя океан, а Северному полюсу – вобрать в себя небеса.
В начале «Вечерней песни» в стихотворении «Деревья, сильный ветер» (1: 360) колышимые ветром деревья как бы проецируются вспять, обратно в семя, а затем – и на сетчатку глаза:
деревья бедные, деревья дачные,
деревья ветра, заключенного в зерно:
глаза другие, окончательно прозрачные,
и корни глубже, чем глазное дно.
Эти деревья как будто бы расположены за пределами человеческого желания тепла, крова, дружеской беседы:
И они поднимаются в шелке
над бездарным позором оград
и одни в этом смирном поселке
ничего, ничего не хотят.
Однако стоит подняться ветру, и они заговорят и признаются в тех же желаниях, что испытывают все живые существа. Резкий, как нож, ветер:
И ветер, выпрямившись, режет в полосы
какой‑то лампы редкий круг
и возвращает им украденного голоса
тепло и шум, и кровь и звук.
– Отец, ты видишь, всем чего‑то надо.
Мне нужно милости твоей.
Или лежать, как рухлядь листопада
непроницаемых корней.
Так деревья говорят, как тот огромный куст, чью ветвь Данте ломает в Песне XIII Ада, откуда кричит душа поэта, самоубийцы Пьера делла Виньи, или как та миртовая ветвь, сорванная Энеем в Третьей книге «Энеиды» Вергилия, что кровоточит и рыдает голосом Полидора, сына Приама: обе души довело до гибели политическое предательство.
Седакова так же играет с мягким инерционным движением корабля, статическим движением речной травы, взятой с точки зрения реки, в «Песенке».
Мы в тень уйдем и там, в тени,
как в беге корабля,
с тобой я буду говорить,
о тихая земля,
как говорит приречный злак,
целуя ноги рек,
как говорит зарытый клад,
забытый человек.
(1: 363)
И снова кольцо, и снова Алексий, Человек Божий. Если мы надеемся обрести покой посреди того, что постоянно находится в движении, или надеемся найти движение в том, что кажется вечно пребывающим в покое, то тогда покой и движение равны друг другу. В стихотворении «Деревня в детстве» появляются новые противоречия, способные озадачить любого логика, конструирующего ясность своих доказательств. Сад пушкинского царя Берендея с золотыми яблочками выпускает из себя Жар‑птицу, которой, возможно, стала бедная Марьюшка – сказочная рукодельница. Из любви к родной деревне, из преданности своему мастерству Марьюшка с презрением отвергает ухаживания злого колдуна, за что он превращает ее в Жар‑птицу, а себя – в хищного ястреба; в небе над деревней колдун хватает Марьюшку, когда она пытается улететь, но прежде чем умереть, она роняет вниз свои пылающие перья как дождь благословений, золотых и прекрасных.
О, такое несчастье, что это, казалось,
не несчастье, а верная весть:
ничего на земле, только горе осталось;
правда – горе за горем и есть.
Это огненной птицы с узорами рая
бесконечное слово: молчи!
(1: 372)
К тождеству молчания и речи теперь присоединяется отождествление несчастья и счастья (в других сказках Жар‑птица – вестница и того и другого), правды и печали. Как однажды писал Китс, «слышимые мелодии сладки, но те, что не слышимы, / Еще слаще, и потому вы, нежные флейты, играйте. / Не чувственному слуху, но еще милее / играйте духу свои песенки беззвучно». Таким образом, если мы слышим то, что должно остаться неслышимым, то песня и молчание – одно и то же; и если мы надеемся увидеть то, что должно остаться невидимым, то зрение и слепота – одно и то же. И логическое противоречие здесь будет признаком не ложности, а истины.
Но давайте вернемся другим путем к теме детства. В своем эссе «Еще раз о детстве, поэзии и мужестве. Ответы Елене Степанян» Седакова замечает, что мы обязаны романтизму признанием «независимой ценности детства», и добавляет: «Открытие детства как другого сознания, другой связи вещей, другого способа общения с миром (на фоне наскучившего взрослого) было очень плодотворным – и формообразующим»[98]. Она ссылается на Рильке, Белого, Хлебникова, Пастернака, Честертона и Флоренского как авторов, чьи новые идеи и озарения полностью обязаны их памяти детства. Ее собственное детство было очень счастливым: «Детство, которое я помню, – точнее младенчество, лет до пяти, – несомненно, золотое. Даже ранние печали, хвори, страхи – того же цвета»[99]. Добрая воля маленького ребенка – это чистая алхимия. Она все превращает в золото. Да и в целом Ольге Седаковой выпало счастье: семья ее жила в достатке, была любящей и дружной, у нее были сразу и бабушка, и няня, которые заботились о ней. А еще у нее были сказки Пушкина, а потом и вся его поэзия.
Ее бабушка явно была необыкновенным человеком. Седакова пишет: «Про бабушку Дарью Семеновну я могла бы сказать, как в стихах Пастернака: “Ты значил все в моей судьбе”»[100]. Она была мудра, за что следовало благодарить «ее глубокую просвещенную веру, без малейших суеверий и грубости, которая часто встречается в простонародной набожности (а она была из крестьян)»[101]. В ее молитвах и умной внимательности была какая‑то «монашеская тонкость». Язык у нее был таким же, как в сказках Пушкина, с ней было весело, и в ней жил учительный дар. «В детстве же я могла бы сказать о ней одно: что с ней интересно, что боишься проглядеть момент и глаз не оторвешь. Почти ни с кем за всю остальную жизнь мне не было так интересно»[102]. Это заявление тем более удивительно, что исходит от человека, дружившего с Аверинцевым, Шварц и Лотманом в числе прочих. В тексте «Интервью с Ольгой Седаковой, январь 2012»[103] поэт снова возвращается к теме детства и упоминает исследование детского лепета у Владимира Бибихина. Он ставит вопрос: когда младенец, оставшись совсем один, встает в своей кроватке и начинает лепетать, «кому же он все это так настойчиво и страстно говорит?» Его ответ: хозяину языка. Седакова поправляет: хозяину поэзии. Таким образом, одним из способов исследовать глубины языка и истоки поэзии для нее будет возвращение к раннему детству, когда «хотелось коснуться доязыкового восприятия, отсветы которого остались в моей памяти, – и самого начала языка», потому что у детей есть дар «видеть все как есть»[104].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 201; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!