Книга Часов Ольги Седаковой и религиозная лирика: читая «Пятые стансы»

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 34Следующая ⇒

Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, – голос удивительной, необъяснимой уверенности [117].

Пятые стансы

De arte poetica

Большая вещь – сама себе приют.

Глубокий скит или широкий пруд,

таинственная рыба в глубине

и праведник, о невечернем дне

5 читающий урочные Часы.

Она сама – сосуд своей красы.

Как в раковине ходит океан –

сердечный клапан времени, капкан

на мягких лапах, чудище в мешке,

10 сокровище в снотворном порошке, –

так в разум мой, в его скрипучий дом

она идет с волшебным фонарем…

Не правда ли, минувшая строфа

как будто перегружена? Лафа

15 тому, кто наяву бывал влеком

всех образов сребристым косяком,

несущим нас на острых плавниках

туда, где мы и всё, что с нами, – прах.

Я только в скобках замечаю: свет –

20 достаточно таинственный предмет,

чтоб говорить Бог ведает о чем,

чтоб речь, как пыль, пронзенная лучом,

крутилась мелко, путано, едва…

Но значила – прозрачность вещества.

25 Большая вещь – сама себе приют.

Там скачут звери и птенцы клюют

свой музыкальный корм. Но по пятам

за днем приходит ночь. И тот, кто там,

откладывает труд: он видит рост

30 магнитящих и слезотворных звезд.

Но странно: как состарились глаза!

Им видно то, чего глядеть нельзя,

и прочее не видно. Так из рук,

бывает, чашка выпадет. Мой друг,

35 что мы как жизнь хранили, пропадет –

и незнакомое звездой взойдет…

Поэзия, мне кажется, для всех

тебя растят, как в Сербии орех

у монастырских стен, где ковш и мед,

40 колодец и небесный ледоход, –

и хоть на миг, а видит мирянин

свой ветхий век, как шорох вешних льдин…

– О, это всё: и что я пропадал,

и что мой разум ныл и голодал,

45 как мышь в холодном погребе, болел,

что никого никто не пожалел –

всё двинулось, от счастья очумев,

как «всё пройдет», Горациев припев…

Минуту, жизнь, зачем тебе спешить?

50 Еще успеешь ты мне рот зашить

железной ниткой. Смилуйся, позволь

раз или два испробовать пароль:

«Большая вещь – сама себе приют».

Она споет, когда нас отпоют, –

55 и, говорят, прекрасней. Но теперь

полуденной красы ночная дверь

раскрыта настежь; глубоко в горах

огонь созвездий, ангел и монах,

при собственной свече из глубины

60 вычитывает образы вины…

Большая вещь – утрата из утрат.

Скажу ли? взгляд в медиоланский сад:

приструнен слух; на опытных струнах

играет страх; одушевленный прах,

65 как бабочка, глядит свою свечу:

– Я не хочу быть тем, что я хочу!

И будущее катится с трудом

в огромный дом, секретный водоем…

(1: 305–308)

Поэзия Ольги Седаковой устремлена в широкое пространство духовных, литературных и эстетических смыслов и вопросов, а ее творческому инстинкту присуще связывать малое и великое, человеческое и метафизическое, личное и божественное. Ее личный и творческий поиск неизменно связан с поиском поэтического решения. В этом Седакова следует примеру значимых для нее католических поэтов Поля Клоделя и Шарля Пеги, которые «в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры», – как пишет она в программном эссе «“В целомудренной бездне стиха”. О смысле поэтическом и смысле доктринальном» (2003). Несмотря на свойственное Седаковой возвышенное ви дение, в своем поэтическом искусстве она предпочитает невысказанность намека догматическому утверждению. Событие медленного раскрытия привлекает ее больше, чем романтическая поза гения‑визионера.

В «Пятых стансах», как и во многих других произведениях Седаковой, логика и поэтика тропов (аналогии и метафоры) передают ее веру в то, что лирическая поэзия, благодаря своей формальной сложности, подразумевает больше, чем хотела бы изъяснить. К такому выводу приходит читатель литературных эссе и поэтических произведений Седаковой. Ее наблюдения о связи искусства и духовного опыта, столь ценимой ею в Пастернаке, Элиоте, Рильке и Павле Флоренском, в свою очередь, поддерживают ее собственную убежденность в том, что поэтическая техника как путь «эпифании красы» и чуткое использование поэтического слова могут стать воплощенным богослужением[118]. Это говорит о том, что у Седаковой акты определения и самоопределения совершаются скорее путем ассоциации, а не риторического заявления: чем ближе ее строки подводят нас к осязаемому, тем значительнее становится элемент тайны и тем дальше осязаемое отступает в сферу абстрактного. Но в литературной манере Седаковой есть и особое жизнеутверждение. Легкость ее письма и мягкость голоса кажутся тем более примечательными, потому что открывают в ее стихах взаимную связь молитвы и поэзии, знаменуя этой ассоциацией более общее родство искусства и религии. Меньшего и нельзя ожидать от автора, глубоко погруженного в средневековую религиозно‑поэтическую традицию и ясно сознающего исторические связи поэзии, откровения и веры[119]. Поэзия Седаковой обнаруживает уравновешенную готовность к бессознательной силе песни и ритма. Ее язык расцветает расширяющейся образностью и радостной парадоксальностью, располагая образы‑загадки внутри более пространных описаний. Проникнутые силовыми линиями религиозности, но не обремененные догмой, стихи Седаковой способны сочетать захватывающую открытость обращения к читателю и сдержанный конфессионализм. Результатом может быть нераздельность стилистического изящества и благодати в религиозном смысле. Эти черты удивительным образом соединяются в «Пятых стансах».

Для начала мы должны рассмотреть два безотлагательных вопроса. В каком смысле эти стансы «пятые»? И какова эвристическая функция первой строки, которая отказывается назвать напрямую «большую вещь»? До этого стихотворения Седакова написала четыре формально связанные между собой вещи с общим заглавием «Стансы в манере Александра Попа» и подзаголовками «стансы». Однако она решила опубликовать «Пятые стансы» не как пятое в этой последовательности, а как первое в новом цикле «Ямбы»[120]. Читатель, таким образом, оказывается перед необходимостью разобраться в логике названия «Пятые стансы», поскольку название это дает стихотворению более независимое положение. Привлекая внимание к номеру и форме, Седакова загадывает первую загадку – о функции и значении. Хитроумные загадки станут частью того механизма, с помощью которого этот текст вовлекает читателя в свое движение, побуждая воспринимать связи между строфами или образами как нечто само по себе заслуживающее внимательного взгляда. В такого рода деталях можно видеть элементы более высокого порядка, – экзистенциального (жизнь и смерть) или метафизического (Бог) – в котором происходят действия из текста: сочинение стихов, произнесение молитв, ведение праведной жизни, распутывание малых и великих взаимосвязей. Одно из решений загадки названия кроется в отсылках к времени, рассыпанных по всему стихотворению. Эти отсылки словно бы исходят из Книги Часов (Часослова), упомянутого в строке 5. Высвобожденное от глаголов (кроме подразумеваемой связки «есть») время впервые проникает в стихотворение через образ молитвослова и акт его чтения:

Большая вещь – сама себе приют.

Глубокий скит или широкий пруд,

таинственная рыба в глубине

и праведник, о невечернем дне

5 читающий урочные Часы.

Она сама – сосуд своей красы.

Как в раковине ходит океан –

сердечный клапан времени, капкан

на мягких лапах, чудище в мешке,

10 сокровище в снотворном порошке, –

так в разум мой, в его скрипучий дом

она идет с волшебным фонарем…

О времени в разных местах стихотворения напоминают круг суток (5, 28), старение (31), мимолетное настоящее (49), будущее (67), срок эмпирической жизни (42–48) и жизнь вечная (4, 54). Часослов отводит отрезки времени в форме служебного расписания для молитв, совершаемых монахами, а также вмещает иное, вечное, неисторическое время, которое воплощено в Христе и представлено в христианской доктрине как бесконечное царство, illud tempus , в которое можно вступить через молитву и совершение литургии. Духовная красота, «краса», другое имя благодати, рифмуется с «Часами» в первой строфе не случайно: это элемент замысла. Зная исследовательскую страсть Седаковой к религиозной поэзии, мы можем ожидать: именно повторяющиеся соотнесения времени и красоты будут визуально продвигать стихотворение вперед, к финальному состоянию изумления. Это религиозное лирическое размышление создает дополнительный литургический час, на котором поэзия как вера и вера в поэзию фокусируют ум. Акт чтения стихотворения, подобно чтению бревиария (католического аналога часослова), ведет читателя, так же как и молящегося, через границу, разделяющую человеческое и христианское время[121].

Строка 4 отмечает время суток, когда это чтение происходит. Парадоксальность – неотъемлемая черта славянской гимнографии. Чтение, изображаемое в «Пятых стансах», совершается в таком месте, которое находится и в мире, и вне его, во временных рамках «невечернего дня». Эта идиома напоминает о литургической формуле «свет невечерний», говорящей о Христе, неугасимом свете. Образ органичный для Седаковой, если вспомнить, что ее духовные корни уходят глубоко в православную литургию, гимнографию и Псалтирь, богатые метафорами света. Так, «Солнцем правды» и «Востоком с высоты» именуется Христос‑младенец в тропаре Рождеству Христову. Молитва православной вечерни «Свете тихий» именует так Сына Божия, дающего жизнь, и соединяет образ Бога любви и дарителя жизни с вечерним светом и неугасимый свет – с Христом. Это возвращает нас к названию. Разделение дня на уставные часы в католичестве и православии предусматривает одинаковый служебный круг. Из полного круга четыре службы названы числами (часами): Prima (первый час в православии), Tertia (третий час), Sexta (шестой час), Nona (девятый час). Поскольку стансы не стремятся соответствовать масштабу, торжественности и служебному строю Книги Часов, предположу, что само стихотворение представляет собой бревиарий, сочиненный для некоего умозрительного «пятого часа». Не входящий в уставные часы и свободный от урочных молитв, этот час дает место для стихотворения‑молитвы, замышленного как момент молитвенного обращения и духовного искания. «Пятые стансы» охватывают и хронологию повседневной жизни, и то исключительное мгновение эпифании, когда монах общается с божественным[122]. Лирический герой получает возможность отыскать в этом мгновении нечто похожее на дантовскую «новую жизнь». Если читать стихотворение в этом контексте, то оно может предстать Книгой Часов из первой строфы. «Пятые стансы» явно держатся «урочных часов», указывая намеренно на обороты из Часослова как световые вехи на пути к озарению. Перенося эти обороты в свой контекст и создавая поэтический образ их прочтения, стихотворение настолько же стремится стать Книгой Часов, насколько и лирическим высказыванием.

Так, следуя за размышлением о религиозном созерцании, которое позволяет нам заглянуть в мир «праведника», погруженного в чтение сакральных текстов, мы задумываемся о поэзии как о религиозном акте. Текст «Пятых стансов» полон аллюзий к духовному содержанию. Сочиненные для «пятого часа», они являют собой его службу, предоставляя в ней искусству поэзии место, которое кажется вполне соответствующим, если быть верующим значит также быть религиозным в отношении стихов и религиозным в стихах. Подзаголовок «Пятых стансов» De arte poetica подтверждает это, предполагая, что язык поэзии и язык веры одинаково устремлены в бесконечное и могут дополнять друг друга.

На пересечении экзистенциального и духовного измерений стихотворения находится прошивающее строфы понятие «большой вещи», одновременно определимой и неопределимой. Седакова много раз говорила о поэтическом слове как о субстанции. Следующее место в эссе «Поэзия за пределами стихотворства» предлагает в миниатюре ее теорию поэтического слова как самой себе принадлежащей вещи, и хотя в других местах Седакова цитирует Хайдеггера и демонстрирует свободное владение его философским словарем, это определение в значительной степени ее собственное:

Поэзию, в которой было бы грубо различать natura naturata , овеществленную в готовых вещах, стихах, – и natura naturans , некий порождающий доязыковой источник: ведь в своих «вещах» поэзия и присутствует как такой источник, как «силовой луч», словами Пастернака, как «то, чего нет», наподобие Единорога у Рильке и что, даже являясь, «не имеет нужды быть». Поэты двадцатого века чувствовали эту открытую, открывающую субстанцию поэзии как никогда остро. В общем‑то, все остальное – темы, чувства, сюжеты, все, что одевает или заземляет эту субстанцию, которой свойственно не столько быть , как являть и являться , – интересовало их куда меньше, чем поэтов иных веков, рассудительных и неторопливых, «прозаичных» (3: 123).

Вопрос о соотношении части и целого организует ряд прямых и косвенных сравнений в первых двух строфах. Если мы вспомним, что Книга Часов восходит к поэтике Псалтири и сама является малой частью целого, то использование аналогии покажется органичным[123]. Качества, определяющие «большую вещь» в «Пятых стансах», – это размеры, глубина, ширина, герметичность (недоступность как защита), а также нравственное качество праведности, связанное с идеей религиозного или духовного отшельничества[124]. Существительные, с которыми «большая вещь» может быть соотнесена изначально, включают «приют», «пруд», «рыбу», «сосуд», «раковину», «сердечный клапан» (и, соответственно, посредством синекдохи, сердце)[125]. Нет ничего такого, что не вмещало бы в себя что‑нибудь еще: в луч света, как в ловушку, попадают пылинки (22), или, скажем, слово «капкан» удерживает гласную «а» – таков и человеческий разум. Мы можем даже усмотреть анаграмму слова «стих» в слове «скит». Можно также подумать, что цепочки аналогий в этом стихотворении в какой‑то степени дань традиции «плетения словес», которая, безусловно, хорошо известна Седаковой[126]. Иносказания и метафоры, служащие в «Пятых стансах» сосредоточиванию ума на ощущаемом, но невыразимом, на божественном, которое можно понимать как нечто Иное, но нельзя определить пространственно, представляют собой образный ход, характерный для ее религиозной поэзии[127]. Маленькие вещи, вмещающие в себя большие вещи, в определенном смысле чудесны, потому что должны обладать особенными свойствами. Последовательность сравнений в первых двух строфах заканчивается словом «она» (12), соотносящимся с «большой вещью», которая входит в «разум» с «волшебным фонарем», символизирующим, вероятно, визуальное воображение или просто воображение[128]. Что бы это ни означало, сокровище оказывается гораздо больше разума, хоть и помещается в нем, хоть закрытого по своей вмещающей природе, однако освещенного «волшебным фонарем».

Каково собственное «служебное» назначение «Пятых стансов» для поэта и, потенциально, читателя? Подзаголовок приглашает читателя задуматься о дидактической функции, но обсуждение этой возможности отложено до второй половины стихотворения. Сперва мы пытаемся понять, значит ли афористическая загадка «большая вещь – сосуд своей красы», что «краса» есть содержание религии. Поскольку «краса», красота – эстетическая категория, стихотворение заключает в себе родственную кантовскую идею прекрасного как чего‑то объективно, формально совершенного, созданного в соответствии с законами, которые интуитивно осознаны как универсальные. Стихотворение также предполагает, что красота потенциально преобразовательна (вспомним изречение Элейн Скарри: «Прекрасное побуждает к его воспроизведению»[129]). Воспроизведение прекрасного – копирование и копии как шаги к пониманию и, следовательно, к более совершенному состоянию сознания и бытия – в значительной степени встроено в структуру стихотворения, его фиксированную стансовую форму и в то, как речение используется в качестве своего рода мантры. Говорят ли «Пятые стансы» о служении религии красоты? Или их объектом почитания является красота религии? На самом деле и то и другое будет в стихотворении и все теснее переплетаться, и все отчетливее разграничиваться. По ходу стансов разворачивается визионерское переопределение «большой вещи»: она оказывается тем, что обретает весь мир, вступая на путь утраты.

В этом и в самом обращении к Книге Часов Седакова черпает силы в примере Рильке, начиная с его мысли о том, что радость – это сосуд (der Gefäß), в который поэты собирают время[130]. «Книга Часов» Рильке задействует два типа времени. С одной стороны – хронологическое время повседневности, с другой – исключительные мгновения эпифании. Рильке представляет себя в образе монаха‑иконописца (а изобразительность стансов Седаковой столь полнокровна именно благодаря их словесным иконам), который в своей причастности святым тайнам символизирует творца, способного путем изображения божественной реальности человеческим языком создать то, что Рильке называет «второй, вневременной жизнью» («zweiten zeitlos Leben»)[131]. Постоянный диалог Седаковой с Рильке в ее эссе, стихах и переводах – отдельная тема[132]. Однако в нашем случае его влияние тем более важно, что «Книга Часов» (три ее части были написаны в 1899–1903 годах) – результат знакомства Рильке с Россией, православием и православным искусством в 1899–1900 годах[133]. Как отмечает Бен Хатчинсон, один из переводчиков Рильке на английский язык, молитва для него – «по большей части эстетический процесс», выросший из веры в то, что величие Бога не проявляется сразу во всей своей полноте, но медленно открывается человеку, чтобы позволить ему адекватно воспринять и осознать божественное. Миниатюра иллюминированной рукописи создается кропотливым наложением красочных слоев и прорисовкой мелких эмблем, а не яркой световой вспышкой. Создавая словесный эквивалент этой изобразительной метафоры, поэзия Рильке и Седаковой усваивает повторяющиеся каденции, которые расширяют границы сознания – чаще посредством образов тьмы, а не света[134]. Когда стихотворение пытается апофатически заявить о своей внутренней религиозности, оно достигает этой абстрактной, но глубоко прочувствованной цели с помощью особых средств поэтического языка.

Однако между этими поэтами есть существенная разница. Несмотря на явное единомыслие с Рильке и принятие его убежденности в том, что трансцендентальное достигается сознанием, преодолевающим данность путем созерцательных метафор и эмблем, Седакова не принимает основания его веры[135]. «Книга Часов» была вдохновлена той духовностью, которую Рильке нашел в России, но эта книга ставит религию искусства выше искусства религии, потому что духовно Рильке развивался в ту эпоху, когда «Бог умер»[136]. Духовное послание «Книги Часов» проникнуто еретическим антимистицизмом, в контексте которого «Бог становится метафорой предмета искусства, а не акта творения»[137].

Седакова не дает прямого определения высшей субстанции. Вместо этого она требует от читателя индуктивной работы и визуального осмысления типов сущностей. Группа образов («глубокий скит», «широкий пруд», «таинственная рыба», «секретный водоем») содержит примеры того, что благодаря своему размеру может служить приютом самому себе. Читателю предлагается визуализировать величину «большой вещи» как измерение, которое остается неназванным, но постижимым и воплощенным в аналогии[138]. Это позволяет нам помыслить через аналогию то, что может быть за границами определения (Сьюзен Стюарт назвала это «актом призывания»)[139]. Было бы, разумеется, нетрудно соединить все предметы и свойства из первых двух строф в загадку: «Что само себе приют, глубокий скит, широкий пруд и т. д.?», – ответ на которую не может быть более точным или менее точным, чем: «Большая вещь». Является ли отказ от точного называния данью невыразимости этого ощущения или субстанции или же способом апофатической репрезентации? Является ли он актом благочестия, следствием нежелания нарушать ритуальное табу прямым именованием Бога? Является ли эта иносказательность сама по себе наблюдением над природой удовольствия, вызываемого поэтической речью, которая соединяет чувство священного почитания с очарованностью прежде всего эпифеноменами божественного, а не его сутью? Какими бы ни были ответы на эти вопросы, перечисления в первых двух строфах создают явные религиозные отголоски. Общая для этих предметов и явлений «таинственность» подчеркивает их совместное предназначение здесь в стансах, связанное с некой великой загадкой. Образы скита, пруда и рыбы объединены посредством традиционной ассоциации глубины и ширины как метафор неведомого и непостижимого, названного здесь тайной. Скит, разумеется, принадлежит к области религии, а глубок он потому, что физически и духовно изъят из мира, как монастырь или отшельник. Рыба, которая обитает в глубине и ассоциируется с праведником в глубоком скиту (а глубина, по смежности, – с широким прудом), может быть тем китом, который проглотил пророка Иону, спас его от гибели в пучине, а потом выплюнул обратно в мир творить праведные дела. «Таинственная рыба» также явная отсылка к христианству («тайна» – литургическое слово, а рыба как словесная и иконографическая эмблема имеет несколько значений в христианской символике). Скит отшельника, связанный с глубиной, в которой обитает рыба, предвосхищает упоминание монастыря в седьмой строфе и монаха в восьмой. Согласно одному из средневековых определений, божество – будь то «первое движущее» в аристотелевских терминах или Отец Небесный в терминах богословия – это абсолютно самодостаточная и совершенная сама по себе сущность. Образ праведника, читающего Книгу Часов, возвращает нас к идее божественного начала в человеке как самостоятельного и совершенного объекта, равно как и субъекта почитания.

В первом стихотворении, открывающем «Оды», Гораций писал, что стихотворец «возносится головой к небу», точно так же, как Эмили Дикинсон в одном из своих писем свидетельствовала о том, что при чтении настоящей поэзии возникает такое ощущение, как будто у тебя вскрыта верхушка черепа. Однако религиозная лирика, живущая поисками духовного озарения, не может достичь подлинности лишь воспеванием творческой эпифании. Скромность обуздывает проявления восторга и удивления. Поэтому, наверное, нерешительность, впервые дающая о себе знать в конце второй строфы, затеняет первичный энтузиазм, вводя тему смирения (важнейшей христианской добродетели) как самоподчинения, а также осмысления поэзии вне тщеславия. Самоукор (11), самовопрошание (13–14), самоограничение (19) и ощущение человеческой хрупкости характеризуют стихотворение как путешествие, начатое в нерешительности, уравновешенной решительностью веры. И если говорящий и читающий видят свет истины в повиновении ритуалу, если они принимают исходную посылку стихотворения – что все пребывает в чем‑то еще и является частью целого, – то в конце будет награда.

Как определить и «схватить» это целое, зависит от сочувствия, с которым читаются и воспринимаются части стихотворения. Идея частей, где каждая – самозначащее единство, вводится уже самим названием. Если стихотворение описывает процесс – а настоящее его прочтение покажет, что это так, – тогда оно о концентрическом движении вовне от малого ко все большим цельностям, его охватывающим. «Пятые стансы» далеко не единственное произведение Седаковой, увязывающее духовную и визуальную линии. Звезды, священные тексты, видения и ангелы обретаются в тех пределах, к которым обычно притянуты взоры лирических героев Седаковой. Вот поэт несет «две книги», а они при этом летят над ним и «держат освещенье» («Две книги я несу, безмерно уходя…», сборник «Дикий шиповник», 1: 97). Однако разрешение антиномии света и тьмы не проще, чем разрешение антиномии души и тела: свет озарения является из «тьмы предназначенья». Не менее щедро в своем соединении духовного просветления и выси стихотворение «Портрет художника на его картине», которое в живописной манере играет с маньеристскими условностями, окружая говорящего ангелами, танцующими на крыше, как эмблемами смеющихся небес, где обитает красота[140]. Однако даже здесь оптимизм вынужден уступить, и стихотворение нисходит в темную юдоль греха, на которую намекает упоминание Лота, идущего из Содома. Еще одно стихотворение, «Сновидец», открывается образом непобедимой темноты, в которой «изнемогает» свеча, но едва ум впадает во тьму, что исключает всякое восприятие, открывается ход, ведущий вглубь «я», который находится в этом «я» и не поддается определению («только тебя в глубине означая»). И неудивительно, что много таких контрастов и перспектив мы находим в сборнике с названием «Ворота. Окна. Арки», и самая поразительная перспектива – в «Горной оде».

Уже первая строфа этой оды сопоставляет «высоту», представленную небесной лазурью (излюбленным цветом символистов, разумеется), и долину земного изумления только для того, чтобы опять воспарить в образе готики как воплощении «вектора вертикали». Эти контрасты снова возникают в поразительной десятой строфе, где дар восприятия божественной сферы скрыт в потаенных глубинах дерева. Сам этом образ отчетливо показывает, почему для Седаковой вертикальный и горизонтальный планы, земное и небесное неразделимы, питают друг друга: лирический герой стихотворения «Ночное шитье» заворожен видом созвездий, но не решается на собственное мифологическое превращение в звезду, потому что не хочет отказываться от своего тела («Так что же я сделаю с перстью земною, / Пока еще лучшее солнце не выйдет?»). С чем бы оно ни было связано – со светотенью, высотой или цветом, – противоречие является порождающим принципом образной системы Седаковой. Не все противоречия парадоксальны, но поскольку «Пятые стансы» стремятся примирить жизнь и смерть, свет и тьму, близкое и далекое, вмещенное и невместимое, в паскалевском пари они делают свою ставку на силу веры.

В «Пятых стансах» молитвенное «я» – одновременно мельчайшая фокальная точка и абсолютный центр структуры произведения. К третьей строфе говорящий чувствует необходимость обратить внимание читателя на то, что сама эта строфа представляет собой словесный и музыкальный сосуд, который может быть переполнен.

Не правда ли, минувшая строфа

как будто перегружена? Лафа

15 тому, кто наяву бывал влеком

всех образов сребристым косяком,

несущим нас на острых плавниках

туда, где мы и всё, что с нами, – прах.

Строфа открывается в разговорном тоне. Вопрос может показаться изначально риторическим. Тем не менее скорее в духе дружеского ободрения, чем вызова, он снимает проблему перегруженности, излишней насыщенности поэтического текста, превращая эту перегруженность и саму строфу в движущую силу процесса воображения. Однако здесь есть «скрытое жало». При том что сочетание «сребристого косяка» и «волшебного фонаря» намекает на равнозначность искренности, полноты и духовной награды, поэт как бы вскользь напоминает нам о нашей смертности. Учитывая общий дух смирения, в этом автокомментарии, содержащем малую толику самовосхваления поэта в связи с глубиной создаваемого им текста, совсем нет претенциозности. Есть юмор и самоирония, выражающиеся в пожелании читателю удачи в тот момент, когда, уносимый избыточной образностью, поэт рад от нее избавиться. Есть также неожиданный скачок между лексическими крайностями, поскольку в строфе соседствуют разговорное словечко «лафа» и архаизированная лексика (16), а разговорная интонация начала («Не правда ли…») оттенена книжной синтаксической инверсией (отметим асиндетон и ритмическую задержку в строках 15–16 и 18), поддержанной анжамбеманом[141]. Логическая перегруженность, как было сказано, свидетельствует об ограниченности разума в его попытках определить «большую вещь», будь то Христос, религия, вера, молитва или красота. Возможность предикации такого списка говорит об открытости «большой вещи», восхваляемой за ее способность к вмещению. Однако стихотворение, написанное в строгой строфической форме, словно бы хочет контролировать возможность переполнения, умеряя риск избыточности высказывания и банальности чувства и полагаясь на повторы и рефрены, – для того, вероятно, чтобы обеспечить себе дополнительную надежность, а также создать импульс для приближения к моменту откровения. Вместимость невмещаемого – это состояние, к осознанию которого «Пятые стансы» подталкивают читателя. Хотя в этой точке стихотворение стремится к отказу от аналогий, упражняясь в смирении и подозрительном отношении к излишнему красноречию как вводящему в заблуждение, оно прибегает к другим формам означения, не менее богатым коннотациями. Как церковь укрывает молящегося и святые дары, так строфа может дать приют тайне. Ибо эти столь искусно выстроенные стансы вмещают в себя не только строки. Обставленная загадочными предметами и образами, каждая строфа подобна комнате: невозможно отказаться от мысли, что Седакова слышит итальянское слово «stanza» (комната) в названии стихотворной формы[142]. Постоянное возвращение к идее тайны прирастает еще одной христианской эмблемой, связанной с «таинственной рыбой» из первой строфы, – «сребристым косяком»[143]. И такое приращение будет непрестанно происходить до финальной точки стихотворения и даже за ней: духовное постижение перерастет одиннадцатую строфу, создав две дополнительные строки, которые можно рассматривать либо как дополнение к предыдущей строфе, либо как начало новой. В этом тоже сказывается дуализм стихотворения, которое колеблется между неведением и познанием, озадаченностью и озарением, просторечием и формализмом и заканчивается взглядом в будущее, представляя образ вместилища, которое есть секрет, открытый секрет, возвращающий нас к начальной идее, что «большая вещь» – только приют, а не пункт назначения.

В своей последовательности «Пятые стансы» ставят предел сомнению, помогая уставшему духу найти прибежище в метафорических и образных рядах. В начале четвертой строфы происходит второе риторическое вмешательство автора, который снова делает смиренную ремарку. Это метафизическое отступление, напоминающее, как и первое, метапоэтические размышления в «Евгении Онегине», само себя помещает в скобки:

Я только в скобках замечаю: свет –

20 достаточно таинственный предмет,

чтоб говорить Бог ведает о чем,

чтоб речь, как пыль, пронзенная лучом,

крутилась мелко, путано, едва…

Но значила – прозрачность вещества.

Смиренный лирический герой снижает пафос своих поисков, чтобы дать определение метафизической сущности. Здесь, как и ранее, ремарка используется для создания косвенного эффекта. «Таинственность» не выдерживает лишней прямоты, возможно, как и совершение молитвы требует укрытия в стенах храма от вторжений дневной суеты. Несмотря на высказанные опасения о перегруженности стиля, стихотворение в четвертой строфе снова использует образность как средство понимания и отказывается от прямого определения. Строфа говорит о материи как о преисполненной света и о свете как о таинственном материальном предмете, то есть о парадоксе пресуществления, религиозном по своей природе. Свет как антитезис темноты может означать понимание в противоположность тьме неразумения. Даже свет, этот источник просветления, оказывается тайной‑в‑себе («достаточно таинственный предмет») и содержит непроницаемый элемент, определяемый то как частица, в данном случае пылинка, то как световой пучок, луч. По аналогии, речь – при всем стремлении быть начальной точкой – больше похожа на луч. Освещение не должно быть прямым. И речь – прежде всего это, наверное, относится к речи поэтической – колеблется между непосредственным означением и коннотацией, тогда как ее синтаксис колеблется между утверждением и коннотацией. Стихотворение утверждает: прозрачно то, что проникнуто, пронзено светом. Но можем ли мы представить себе пылинку, то есть плотную материю, пронзенной светом? Аналогично, можем ли мы вообразить речь или язык такой степени прозрачности? Хотя метафорическое сравнение может увести нас далеко от прозрачности, нет сомнений в том, что метафорический язык приближает нас к чему‑то существенному. Даже значение разговорной фразы «Бог ведает» как будто мерцает между «Бог ведает, в чем таинственность этого предмета» и, в более широком контексте придаточного предложения, «свет – достаточно таинственный предмет, потому что он знает, о чем ведает Бог». Седакова сумела так построить синтаксис, чтобы позволить читателю, и даже побудить его, воспринимать альтернативные парафразы строк 19–21 и как вопрос, и как утверждение.

Афоризм «Большая вещь – сама себе приют» повторяется три раза – в первой, пятой и девятой строфах – с вариацией в одиннадцатой строфе: «Большая вещь – утрата из утрат». Повторение фразы превращает ее в предмет веры читателя в то, что смысл стихотворения и смысл этого утверждения (или косвенного вопроса) тесно примыкают друг к другу. Эта техника может также отсылать к Рильке, который предпочитал «либо развертывать один‑единственный образ до конца, либо устанавливать связь между несколькими образами в форме параллельных сравнений»[144]. Стансы образуют свое собственное вместилище, содержащее Книгу Часов («урочные часы») и служащее в качестве чистого листа, который иллюминирован эмблемами – птицами и зверями, традиционными зооморфными фигурками католического миссала.

25 Большая вещь – сама себе приют.

Там скачут звери и птенцы клюют

свой музыкальный корм. Но по пятам

за днем приходит ночь. И тот, кто там,

откладывает труд: он видит рост

30 магнитящих и слезотворных звезд.

Гномическая краткость уступает образной яркости, населяющей и украшающей воображаемую страницу бревиария и реальную страницу стихотворения скачущими зверями, клюющими птенцами, музыкальной нотацией. «Там» подразумевает и Книгу Часов, и более совершенный мир, представленный в ней дающим художественную и духовную пищу. Красота слышима, видима и, кроме того, словесна. Отсылка к естественному распорядку и смене суток косвенно напоминает о парадоксе, состоящем в том, что Книга Часов (Часослов), используемая регулярно, служит читателю верным способом бегства от времени с помощью молитвы и красоты. В дополнение пятая строфа (пятая станса) стихотворения, носящего название «Пятые стансы», сама по себе занимает в нем знаковую позицию, а каламбурное «по пят ам» подчеркивает мысль о том, что в череде дней и ночей или внутри художественной системы молитвослова сущности следуют одна за другой. С этой группой экклезиастических черт согласуется семантическое поле света, широко распространенной эмблемы веры в средневековой православной гимнографии. В конце строфы работник или крестьянин, вездесущая фигура западных иллюминированных рукописей, видит свет, который прежде исходил от волшебного фонаря, потом стал пронзающим лучом, а теперь – светом звезд. Лирический герой привлекает наше внимание к перекрывающимся эвристическим модусам молитвы и волшебного фонаря, освещающего разум или сознание, скорее как к взаимодополняющим, чем противоречащим друг другу. Тем не менее созерцание звезд в конце пятой строфы служит признаком напряжения между взаимодополнением и противоречием. Молитва – форма духовного труда, которым созидается будущая благодать; так труженик приостанавливает свою сиюминутную работу, чтобы подумать о награде за нее. В этом взаимодополнение духовности и благодати, обещанной звездами. Наэлектризованная ростом новых горизонтов, фигура в пейзаже, которая помещена среди других эмблем, фокусирует чувство надежды и духовного рассвета. Однако следящий за «ростом звезд» забывает ту правду, которую не может забыть поэт, а именно: круг суток («за днем приходит ночь») знаменует конечность человека, а импульс к прославлению жизни в Царстве Божием берет начало в осознании смерти. Рост достается ценой потери. Это скрытое противоречие включает в себя неразрешимую антиномию жизни и смерти в качестве творческого принципа, который заметнее всего проявляется в эпитете, найденном для описания звезд. «Слезотворный» относится к составным эпитетам, характерным для «плетения словес» с его изысканными тропами. Прилагательное превращает звезды одновременно в источник надежды и печали, подразумевая признание того, что обретение небес предполагает утрату земной жизни. Утрата и обретение нераздельны. Добавление слова в язык посредством создания неологизма – небольшая дань, которую красноречие платит этому признанию, обретение, развеивающее печаль. Звезда – еще одна форма света в стихотворении, отсылающая к волшебному фонарю из второй строфы. Фактически свет оказывается самой видоизменяемой эмблемой «Пятых стансов». Наполненный пылью в четвертой строфе, он одновременно луч и пылинка, он бесконечен и ограничен – идеальное формальное вместилище для стихотворения, представляющего веру в формах открытого вмещения. Пропитанный слезами свет звезд словно бы излучает путь, но этот путь неизбежно включает в себя и тьму ночи, предвосхищая ослабевшее зрение и пропадающее чувство жизни в шестой строфе, бессонное предчувствие смерти в восьмой строфе и ночные мысли строфы девятой, завершающейся одновременно тишиной смерти и звучанием отпевания – еще одним противоречием. Язык здесь буквален за счет возможных жестов, аллегоричен за счет нравственного подтекста осознания и – возможно, самое важное – анагогичен, поскольку каждая видимая вещь указывает за грань себя, на некую невидимую, мистическую реальность[145]. Звезды в шестой строфе сохраняют для какой‑то иной цели то, что в конечном итоге обязательно отнимется у человека.

Представленные в образе тайного скита, Левиафана или Книги Часов, источники поэтического процесса придают выражению веры форму парадокса. Хотя первая половина «Пятых стансов» и аккумулирует признаки религиозного служения, в стихотворении есть и признаки поколебленной уверенности, которая не предполагается скромностью молитвы просящего, всегда помнящего свое «недостоинство», и дает нам кое‑что увидеть. Книга Часов – сосуд, достойный вмещать религию, искусство и поэзию. Однако если мы допустим, что взаимодополнение и противоречие придают напряжение движению к вере, нет ничего удивительного в том, что стихотворение является также сосудом сомнений. Едва озвученные, они «закрадываются» в него и вносят неясность, видит ли поэт себя подходящим сосудом для двух типов поклонения – религиозного и эстетического.

Но странно: как состарились глаза!

Им видно то, чего глядеть нельзя,

и прочее не видно. Так из рук,

бывает, чашка выпадет. Мой друг,

35 что мы как жизнь хранили, пропадет –

и незнакомое звездой взойдет…

В стихотворении, которое описывает духовные подъемы и спады, строки, содержащие выражения сомнения, возможно даже отступничества, и мысли о сохранении жизни (истинной жизни Христа?), образы звезды и упавшей чашки (чаши) напоминают о Гефсиманском саде, возможно отсылая к великой мольбе, завершающей живаговский цикл Пастернака. Свет разума ненадежно обретается в стареющем мозгу лирического героя; его стареющие глаза, эти окна души, возможно, уже не видят божественного света; и, возможно, по этой причине из его рук выпадает чашка. Хрупкость не подрывает веры или надежды, но может подразумевать, что вера, подобно возрасту, сопряжена с потерями. Пусть глаза состарились, но внутренний взгляд не затуманился. В определенной степени эта строфа вносит свою лепту в загадывающий загадки язык стихотворения. Чем пристальнее мы смотрим, тем менее осязаемыми становятся вещи в этом стихотворении, где сущности выражаются как «что» (еще менее материальное, чем «большая вещь»), «незнакомое», «прочее», которого «не видно». Хотя «незнакомое» может стать и путеводным светом в образе звезды из строки 36 с ее удивительной мелодичностью и прекрасной сбалансированностью гласных и согласных. Вера дает внутреннее ви дение, которое усматривает постоянство там, где биологическое зрение видит утрату. И не просто так падает чашка – возможно, и символ нерушимой преемственности христианской веры, начиная с моления о чаше в Гефсиманском саду, – означая человеческую хрупкость. Не потеря ли это веры? Вряд ли, но это может быть и ироническим ответом Пушкину, поскольку построение фразы и выбор слов напоминают его «Зорю бьют… Из рук моих…» (1820). Из рук Пушкина, однако, «выпадает» «ветхий» том Данте. Просыпается ли герой Пушкина к новой жизни или просто заснул, читая Алигьери? В силу легкомысленного пушкинского богохульства неясно, витает ли его дух где‑то «далече», потому что мыслями он где‑то далеко, или его дух вознесен в некие высшие духовные пределы, открытые ему Данте? Поэзия так и остается наполовину сказанной, наполовину невысказанной («На устах начатый стих / Недочитанный затих»). Стихотворение Седаковой в полной мере обнаруживает градации выражения, включая молчание, недовыраженность и невыразимость; ее лирический герой не разделяет сонное сомнение Пушкина – отсюда нежная ирония аллюзии и мимолетной переклички. Физическая хватка и духовная хватка – не одно и то же: руки выпускают чашку в изумлении перед перспективой, явленной внутреннему зрению и развертывающейся во второй половине стихотворения. Чем пристальнее мы вглядываемся в вещи, тем менее осязаемыми они становятся в стихотворении, где сущности обозначаются местоимениями («что») чаще, чем существительными. Лишь мгновение беспокойства и неуверенность отмечает переход от преданности формам земного знания к поискам «незнакомого» и нематериального как новой «большой вещи».

Печаль окрашивает осознание утраты и обретения в шестой строфе. Этот момент перехода к духовному ви дению провоцирует лирического героя на обращение к поэзии, которым открывается следующая строфа, и стихотворение слегка меняет свое направление. Однако вместо того, чтобы подтвердить печальные предчувствия лирического героя, седьмая строфа вносит в мир вещей согласованность, возвращаясь к рассыпанным в первой половине стихотворения образам‑лейтмотивам, то сочетая, то преображая их.

Поэзия, мне кажется, для всех

тебя растят, как в Сербии орех

у монастырских стен, где ковш и мед,

40 колодец и небесный ледоход, –

и хоть на миг, а видит мирянин

свой ветхий век, как шорох вешних льдин…

Мы видим, что седьмая строфа сближает «мирянина» с крестьянином на полях иллюминированной рукописи. Мотив возраста и ветхости вновь повторяется, но сочетание света и пыли, визуализированное невесомыми крутящимися пылинками в четвертой строфе, сменяется образами ледяной мощи, создающими визуальную параллель между «сребристым косяком», метафорой христианства, и «небесным ледоходом», выводя нас из места служения Богу наружу, за стены монастыря. Это сцепление образов и ощущений вносит вклад в осмысление «прозрачности вещества», формулы, полной религиозных коннотаций и примененной к свету, который в стихотворении озаряет поэтическое сознание – его, света, материю и сосуд. В какой мере поэтический ум может быть представлен как пылинка, попавшая в луч света или пребывающая «поглощенной» лучом света, впутанной в него, – открытый вопрос, который получит по крайней мере эмоциональное разрешение, если не решение, ближе к концу стихотворения.

Читатель может ожидать, что во второй половине стихотворение перейдет от исканий к награде. В седьмой строфе обращение к поэзии разрастается до установления связи между религией и искусством. Обещанная подзаголовком, явленная в образе молитвенной книги и вплетенная в него, связь искусства поэзии и религиозного искусства теперь помещается в центр. Литургические произведения выражают догму через таинство обряда, приводя молящегося к выражению веры единственно верными словами[146]. А что же с поэзией? Каким образом «Пятые стансы» выполняют функцию обещанного наставления в области поэтического искусства? Эта функция находит разнообразное выражение в самой их риторической структуре. Поэзия представляется суммой всех высказываний, сделанных с седьмой по двенадцатую строфу. Одно из таких высказываний окончательно связывает это произведение с его предназначением в качестве ars poetica , описывая два атрибута поэзии как самые существенные для ее определения, а именно что поэзию можно культивировать (в строке 38 говорится, что ее растят) и что она растет для всех. Не вариация ли это знаменитого латинского афоризма «poeta nascitur, non fit» («поэтами рождаются, а не делаются»)? Нет оснований полагать, что Седакова настаивает на меньшей дистанции между поэтом‑пророком и его окружением, как Пушкин в стихотворении «Поэт и толпа». Ассоциации с монашеством характеризуют мирянина как часть группы духовных служителей, предполагая, что поэзия «растет» для служащих высокому делу монахов‑избранников, также близких к образу художника у Рильке.

Возможно, это положение станет более понятным, если мы превратим его в вопрос‑загадку: какая реальность может быть культивирована и существует для всех? Ответами могли бы быть: природа, молитва и Бог. Если же ответ состоит в том, что стихотворение и есть «большая вещь», то нам следует ожидать, что это будет продемонстрировано в своего рода трактате об искусстве. Эта возможность поддержана монашескими мотивами роста, достигающего небес, и роста, укорененного в почве, роста избраннического и демотического. Тема смертности и бессмертия сосредоточивается в этой строфе, чьи образы также работают на метафизическом уровне. Можно предположить, что Сербия представляет здесь всю Slavia Orthodoxa , – ассоциация, понятная внутри религиозного и монашеского пространства. На образном уровне отсылка к Сербии паронимически перекликается со «сребри стым косяком» и продолжает тянуть эту серебряную нить как прекрасную непрерывность, стремящуюся вверх, к музыке звезд. Однако «железная нитка» из девятой строфы по контрасту зашивает, запечатывает земное существование в молчание смерти. Все предметы, связанные с монастырской жизнью, которые перечислены в седьмой строфе, представляют архитектуру этой части стихотворения как основанную на органическом соотношении мгновения и вечности, «колодца» и «ковша», воды и льда («ледоход», «вешние льдины»), а также – посредством словесной игры, если мы ее слышим, – «мед» и «созвездие» из строки 58 через «мед ведицу».

Забота поэзии состоит в том, чтобы помочь уму и духу в их усилии поиска языка, необходимого для осмысления смертности и познавательной ограниченности человека, равно как и страха, вызываемого осознанием подобной «негативной способности». Драматический возглас в восьмой строфе прерывает стихотворение автопортретом, суммирующим ощущение иссякающих сил и чувство утраты. «Ноющий» и «голодающий», может ли разум привести человека на грань отчаяния и немоты, к апорическому вместо апофатического поклонения, к клише («все пройдет») вместо поэзии? Определяя Книгу Часов как источник красоты и благоговения и благоговения как красоты, стихотворение сближает их пространственно мотивом вместилища. С самого начала читателя пригласили увидеть среду веры как некую целостность, принявшую форму вместилища, что выражается в образах морской раковины как вместилища звука; сна как вместилища фантазии; черепа как вместилища разума; скобок как вместилища измененного смысла. Поэтому не так уж трудно совершить небольшой прыжок в интерпретации и заключить, что поэт сам служит вместилищем вдохновения. Мотив сосуда возвращается с деликатной настойчивостью вплоть до поворотной точки в восьмой строфе, когда поэт делает отступление, перечисляя беды усталого духа:

О, это всё: и что я пропадал,

и что мой разум ныл и голодал

45 как мышь в холодном погребе, болел,

что никого никто не пожалел –

всё двинулось, от счастья очумев,

как «всё пройдет», Горациев припев…

Благодаря этому отступлению мы начинаем понимать, что стихотворение распадается на две фазы. В первой части текста лирический герой описывает свой поиск через образы богослужебной книги и религиозные символы, тогда как вторая часть представляет субъективность и внутренний мир как нечто обремененное сомнением, потерей и лишь осторожно освобождаемое в самом конце воскрешением веры. Поиски равновесия между потерей и обретением теперь оказываются чем‑то постоянным, соразмеряющим печаль и радость, прошлое и настоящее, сон и явь, жизнь и смерть. Смертность как тема, разрастаясь в трех строфах, с 6‑й по 8‑ю, отменяет надежду на то, что ум, подобно волшебному фонарю, смог бы отвлечь и развлечь своими картинами. Образы мыши, времени и усталости духа однозначно напоминают о пушкинских «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830): «Мне не спится, нет огня…». Лирический герой Седаковой, кажется, обращается к смерти (несмотря на то, что названа жизнь) и просит ее помедлить минуту. «Сребристый косяк» с его «острыми плавниками» из третьей строфы теперь оборачивается «железной ниткой» и образом более жестким, ассоциирующимся с саваном. Сам ли человек несется сквозь жизнь, или же строфа обращена к некой силе вроде времени или Бога, которая заставляет жизнь проноситься сквозь человека? «Горациев припев» tempus fugit – квинтэссенция тревоги этой строфы, наполненной отзвуками пушкинских «ночных мыслей». Подобно лирическому герою Седаковой, который находится на грани поэзии и молитвы, речи и молчаливого причащения тайн, Пушкин исследует пороговый момент между сном и пробуждением, когда экзистенциальные мысли вторгаются в смутное сознание, увеличивающее малое до космических масштабов, путающее шуршание мыши и тиканье часов. Девятая строфа развивает чувство опустошенности и, следуя в дерзновении за Пушкиным, решительно спрашивает жизнь о ее смысле и от лица самого стихотворения дает ответ на вопрос о ее эфемерности. Посредством аллюзии Седакова показывает, как лирический диалог оказывается единственной формой непрерывности, пусть даже в пределах ясно сознаваемой прерывности, подтачивающей жизнь. Но Седакова идет дальше, замыкая в кавычки девиз стихотворения и превращая эту строку в своего рода причитание, молитву по усопшему. Самоцитирование – форма самосохранения, несмотря на то что стихотворение постоянно возвращается к теме «пропадания», находящей предельное выражение в смерти. Не является ли смерть «большой вещью» и поэтому сама по себе укрытием? Или человек укрывается от нее в жизни?

Подобно началу третьей строфы, начало строфы восьмой на время приостанавливает действие экстатического импульса, ведущего к звездным высотам. Никакой земной эскапизм не способен справиться с сознанием неизбежного увядания, распространяющегося и на самого поэта, который защищен от разрушения не более, чем другие размышлявшие об этом предмете. Постижение смертности, постижение полного смысла Горациевой откровенности с самим собой может привести поэтический ум в смятение. Однако есть что‑то исключительно здравое в том, как связываются признания «все пройдет» и «что мы как жизнь хранили, пропадет». Способность сжиться с утратой и христианская добродетель смирения (возможно, звучащая слабым отголоском в слове «мирянин») могут быть достигнуты через молитвенное состояние. Однако первая половина стихотворения завершается на новообретенной уверенности в том, что слепота к физическому миру открывает новую перспективу. Строфы 8–10 отмечают момент равновесия, установившегося между отречением и прыжком веры, подстегнутым первоначальным чувством обреченности. Разум, голодный и несчастный, более не вместилище «волшебного фонаря». Образы пропитания (орех, мед) из седьмой строфы сменяются образом разума, уподобляемого голодной и отчаявшейся мыши. Тем не менее это ощущение пустоты мимолетно. Будет ли обряд совершен самой жизнью или некой неизвестной силой, неясно. Это не так важно, как тот импульс, что берет начало в строках, служащих личной элегией поэта. Новая полнота сопровождает сдвиг от религии к поэзии. Это ощущение дна, когда дух и воображение кажутся окончательно истощенными, оборачивается моментом второго рождения. И снова смирение оказывается ключом ко всему, поскольку лирический герой может обрести новую энергию не требованием себе бессмертия, но лишь признанием своей смертности и мольбой («смилуйся, позволь»). Искусство поэзии дает слова утешения, позаимствованные у Горация и Пушкина, а также «пароль», своего рода шибболет, допускающий к видению спасения.

Строка 52 открывает возможность использования поэзии в качестве своего рода заговора от смерти. Однако повторение организующего афоризма в следующей строке кажется отказом от этой идеи и принятием того, что «большая вещь» скорее возвысит свой голос, хороня и оплакивая нас, чем спасет нас от смерти. Могут ли и смерть, и поэзия каждая сама по себе быть «большой вещью»? Внешне они, по крайней мере с точки зрения Горация и Пушкина, противоположны друг другу. Однако они также и дополняют друг друга, потому что без смерти вряд ли существовала бы глубинная мотивация создавать поэзию как способ «убежать тленья». Такое соединение этих двух сил в шифре «большой вещи» могло бы быть мощным подтверждением того, что «Пятые стансы» принимают парадокс как состояние ума, в котором ум может сохранять контроль над антиномиями света и тьмы, мгновенного озарения и длительных поисков, отчаяния и надежды, жизни и смерти, ведущими и направляющими речь лирического героя.

Различные пограничные состояния определяют действие и самоидентификацию на протяжении всего стихотворения, соединяя и разделяя молитву и искусство, внутреннее и внешнее, индивидуальное и коллективное, личную веру и религиозное общежитие, чужие и свои слова. Синтаксические границы внутри строф постоянно смещаются (строфы 1, 3, 4, 5). Вторая половина стихотворения отмечена межстрофным анжамбеманом, ослабляющим формальную разграниченность, требуемую стансами, при том что именно в этом месте ум колеблется между разными состояниями и стихотворение развертывает видение радостного ужаса, нематериальной смерти, неохотного согласия.

Минуту, жизнь, зачем тебе спешить?

50 Еще успеешь ты мне рот зашить

железной ниткой. Смилуйся, позволь

раз или два испробовать пароль:

«Большая вещь – сама себе приют».

Она споет, когда нас отпоют, –

55 и, говорят, прекрасней. Но теперь

полуденной красы ночная дверь

раскрыта настежь; глубоко в горах

огонь созвездий, ангел и монах,

при собственной свече из глубины

60 вычитывает образы вины…

Словно бы вопреки мотивам замкнутости и молчания в предыдущей строфе, девятая строфа – единственная в стихотворении – переливается через край и вместе с десятой взрывает все границы, включая границу между собственными словами Седаковой и словами других поэтов, отголоски которых мы слышим теперь все чаще (фигуры ангела и монаха, к примеру, центральные для Рильке). Жизнь и смерть, жизнь после смерти, ночь и день, высота и глубина («глубоко», «из глубины»), позволение и притязание теперь сосуществуют. Играя словами «петь» и «отпевать», лирический герой отмечает шаг от жизни к смерти, от песни к плачу и от молитвы к молчанию, приближаясь к порогу нового мира. Парадоксальное качество всего стихотворения – тревожная, но неизменная способность соединять контрасты и таким образом двигаться дальше – достигает кульминации в соположении двух предельных в своей противоположности видений в строфах 9 и 10. Намек на смерть как вход в открытость и красоту подтверждает чувство простора, нарастающее с пятой строфы. Свет свечи и огонь созвездий как перекликающиеся часть и целое вносят почти что богословскую определенность в способность образов создавать видение трансцендентального.

Однако это сияние всего лишь пытается противостоять упоминанию смерти в девятой строфе в образе молчания, в образе «рта, зашитого железной ниткой». Не является ли психологической задачей этого жуткого хирургического образа заставить ум повернуть обратно к открытости и восхищению? И снова, как мантра или заклинание, повторяется первая строка стихотворения. Посредством самоцитирования лирический герой превращает эту строку в ключ к самому стихотворению. Термин, использованный для обозначения этого шибболета («пароля»), дает возможность усмотреть здесь мимолетную отсылку к лингвистике Соссюра и противопоставление языка как системы насильственно подавленному языку или голосу поэта. Седакова никогда не играла на публику и не пыталась сделать капитал на традиционном представлении о том, что настоящий русский поэт всегда страдалец. Однако этот образ принудительного молчания, кажется, взывает к двум образцам. Первый – Мандельштам, который в своей статье «О собеседнике», посвященной, в частности, читательскому восприятию, говорит о том, что стихи на самом деле никогда не устаревают, потому что их содержание эволюционирует вслед за историческим изменением значения слов, – взгляд, многим обязанный соссюровской концепции взаимосвязи речи как индивидуального акта и языка как системы. Сурово испытываемая на прочность и никогда не забываемая, эта философия поэтического языка связана с образом поэта из «Воронежских стихов», лежащего в земле, но продолжающего шевелить губами, будто черепками глиняного сосуда[147]. Второй образец – Бродский с его «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980), волнующей апологией pro vita sua , которая, полнясь отголосками позднего Мандельштама, говорит о готовности встретить лицом к лицу будущие беды, с мужественным напором перечисляя в форме своеобразной литании беды прошедшие. Этот напор достигает своей вершины в завершающем обете: «Но пока мне рот не забили глиной, / Из него раздаваться будет лишь благодарность». Дерзновенность Бродского превращается у Седаковой в тихую веру в то, что ее «пароль» высвободит пение. Если «большая вещь» – это поэзия, тогда стихотворение приписывает силу действовать самому языку как принципу непрерывности. Это, кажется, один из ключевых аспектов веры Седаковой, которую она разделяет с Мандельштамом и Бродским (отметим возможный отголосок мотива сшивания в «Большой элегии Джону Донну»). Несмотря на заимствованный образ насильственно закрытого рта, необходимо признать, что исключительный по силе образ его зашивания принадлежит Седаковой. В православном и монашеском контексте «Пятых стансов» мотив шитья и смерти может также отсылать к погребальным одеяниям (epitaphios), в которые заворачивали и зашивали византийских и русских монахов при погребении[148].

Как оказалось, перспектива смерти значит для поэта что угодно, кроме молчания. Смерть побуждает к молитве, а молитва позволяет человеку мысленно пройти сквозь врата, ведущие в магические пределы, в пещеру равно глубокую и высокую, материя которой сгущает свет созвездий в огонек свечи. Эта окончательная граница между жизнью и смертью, между сознанием‑в‑жизни и сознанием‑в‑смерти растворяется в сияющем видении десятой строфы. «Большая вещь», парадоксально описанная как «утрата из утрат», приносит с собой новые видения и звуки, картины и музыку. Парадокс заключается еще и в том, что сама строфа может структурно показать, как ум ненадолго открывается для эпифании. Подобно Уоллесу Стивенсу, который в стихотворении «Peter Quince at the Clavier» («Питер Куинс за клавикордами», 1915) говорит, что «тело умирает, но красота тела живет»[149], Седакова находит в «утрате из утрат» обнадеживающее сообщение о бессмертии, подсказываемое христианской и греческой дохристианской образностью спасения:

Большая вещь – утрата из утрат.

Скажу ли? взгляд в медиоланский сад:

приструнен слух; на опытных струнах

играет страх; одушевленный прах,

65 как бабочка, глядит свою свечу:

– Я не хочу быть тем, что я хочу!

И снова лирический герой уклоняется от окончательного высказывания, желая и не желая доверить нам истину. Вместо этого парадокс – мы все‑таки должны спросить себя, может ли «большая вещь» быть одновременно приютом и «утратой из утрат», – все еще заставляет нас ждать ответа, испытывает наше терпение новой отсрочкой. Но ничего: ни даже простого слова, ни хотя бы односложного утверждения – не следует за риторическим вопросом в строке 62. Вместо этого мы получаем подробное и прекрасное отступление, блики коннотаций на фоне тьмы неведения, как свечи в темноте. В строке 65 душу, Психею, являющуюся в образе бабочки в греческой мифологии, притягивает символическое пламя, новый свет пробуждения и, возможно, свет воскресения для гармонии посмертного существования. По крайней мере, два возможных толкования «медиоланского сада» подтверждают это чувство. «Медиоланский сад» указывает на знаменитую сцену из восьмой книги «Исповеди» Блаженного Августина. В этом саду Августин услышал детский голос, говорящий на латыни «tolle, lege», что значит «возьми и читай». Августин истолковал это как призыв открыть бывшие у него в этот момент в руках послания апостола Павла и прочесть первое, что попадется на глаза. Он был поражен, когда книга раскрылась на тринадцатом стихе тринадцатой главы Послания к Римлянам, где Павел призывает: «Облекитесь в Господа нашего Иисуса Христа, и попечения о плоти не превращайте в похоти». Августин последовал наставлению апостола Павла, но из этого не следует, что сама Седакова наследует августинианской теологии или его призыву к безбрачию. Августин превратил свою жизнь в аллегорию, в которой учение неоплатоников, подчеркивающее приоритет души над телом, стало реальностью. Образ «раскрытой двери» в десятой строфе отсылает к самому концу «Оды Психее» Джона Китса, к экстатическому восклицанию: «<…> a casement open at night, / To let the warm Love in!»[150] («<…> окно, открытое ночью, / Чтобы впустить пылкую любовь!»). Скорее не проповедь Августина о первородном грехе, а его рассказ о своем религиозном перерождении и об откровении, полученном через духовое чтение, – вот что существенно для Седаковой. Устав некоторых монашеских орденов, к примеру бенедиктинцев, обязывает монахов уделять время личному духовному чтению и молитве, а также физическому труду, что научает Любви[151]. Не нужно объяснять, насколько духовное чтение, занятие, общее для всех направлений христианства, способно повлиять на духовный опыт путем приобщения к суточному кругу богослужений. Этому смысловому уровню не совсем чуждо и другое толкование, допускающее аллюзию на «Тайную вечерю» Леонардо и историю Страстей Христовых. Центральный рассказ о таинстве причастия является фундаментальным и для литургии, и, как мы теперь видим, для собственного представления поэта о его жизни и смерти‑в‑жизни. В конце «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» Пушкин выражает желание понять «скучный шепот» чего‑то неопределенного, к чему он обращается на «ты» и соответствовать чему в одинаковой степени могут жизнь, время и смерть.

Однако в отличие от пушкинской «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье…», 1830), еще одного великого экзистенциального стихотворения, которое протестует против смерти («Но не хочу, о други, умирать…»), «Пятые стансы» признают парадокс желания жить («все двинулось, от счастья очумев»; 47), принимая во внимание и перспективу христианской жизни после смерти. Строка 66 – «Я не хочу быть тем, что я хочу!» – перекликается со стихотворением Мандельштама «О как же я хочу…» (1937). Правда, лирический герой Мандельштама приветствует свое превращение в луч света, создавая из личной элегии радостную песнь перерождения и разговор между светом‑волной и светом‑частицей. Лирический же герой Седаковой оказывается к этому не склонен. Объяснение может заключаться отчасти в осторожной подсказке, данной подзаголовком стихотворения. Вычитывание «образов вины», вводящее тему реквиема по грешникам, мучающимся в «глубине», в Дантовом аду, обнаруживает покаянную, равно как и молитвенную, функцию стихотворения. В любом случае, стремясь ли к трансцендентному или боясь загробной жизни, лирический герой стоит перед дилеммой: он не может отказаться от убеждения, что и он, и его душа неотъемлемо телесны. В этом смысл «одушевленного праха», образа и понятия, связанного скорее с натурфилософией, чем с религией. Не подразумевая ни одну из многих теорий одушевленной материи, это словосочетание соединяет ставшую пословицей формулу «из праха в прах», центральную для Книги Экклезиаста, и веру в то, что божественная душа может обитать в персти земной[152]. Но описание смерти в конце запечатлевает слишком человеческий психологический конфликт, возникающий при мысли о разлучении тела с душой и о нежелании последней покидать смертный сосуд. Аналогия, до сих пор так надежно служившая поэту, в конце концов оказывается в тупике местоимений среднего рода «то» и «что»[153]. Перекликаясь с «незнакомое» и «не видно» из шестой строфы, конец строфы одиннадцатой, возможно, отсылает нас к Толстому, чья проза решается ухватить этот нечленораздельный отклик на смерть, которая за пределами языка и не может быть поименована. Научное знание не выше знания поэтического. Вера в «одушевленный прах» приближает к определенности не больше, чем Горациевы или пушкинские размышления о конечности существования. Однако в «Пятых стансах», которые начинаются загадками, темнота образов постепенно уступает место формам просветления. Не манят ли, текстуально и метафизически, читателя / верующего, подобно пресловутой бабочке, летящей на пламя, одновременно и тьма, и свет? Или это стихотворение, столь наполненное откровениями о смерти и бессмертной вере, на всем своем протяжении намеренно удерживает читателя между молитвой и искусством, между прахом и душой?[154] В двенадцатой строфе фрагментированность ви дения и прерывистость высказывания характеризуют тот пограничный момент, когда мистерия веры, основание «таинственности», которая сосредоточила сознание на достижении священного трепета через молитву, образ и аналогию, разрешается ощущением некоего нового состояния, которое остается неразгаданным уже окончательно. В «Пятых стансах» достижение единства частей – это бесконечное ментальное приключение, подпитываемое языком и такой образностью, чье символическое измерение всегда требует выхода за какие‑то границы. С точки зрения пространства и времени это поэзия на краю небес, укорененная в художественной практике, которая видит в искусстве главного посредника выражения духовного опыта[155]. Таким образом, стихотворение описывает полный круг и само становится кругом, потому что в конце оно снова утверждает открытость тайне, которую можно доверить, но невозможно до конца раскрыть.

«Пятые стансы» оказываются обещанным в подзаголовке трактатом о поэзии, потому что их краткость действительно превращает их в бревиарий и своего рода вадемекум для всех читателей, нуждающихся в тексте для дополнительного канонического Пятого часа. И, как поэтический трактат о поэзии, они демонстрируют особенные возможности поэзии как эстетического языка коннотировать посредством звуковых структур. Постольку это стихотворение является вместилищем, оно является и своего рода эхокамерой для своих собственных слов и плетения своих звуковых структур, особенно тех, что насыщены ассонансами, аллитерацией и модуляциями, как в строфах 7 («свой ветхий век, как шорох вешних льдин»), 8 («все сдвинулось, от счастья очумев») и 9 («Минуту, жизнь, зачем тебе спешить?»). Часть невысказанного урока стихотворения – напомнить нам о том, что лирика может охватывать целые миры, видимые и невидимые, услышанные и воображаемые, заимствованные через слова других поэтов и наделяемые новым значением, и это, возможно, является проявлением таинства искусства. «Пятые стансы» отражают и собственные представления Седаковой о том, как поэзия объединяет эстетическое, земное и вселенское. Поэтический смысл обретается не абсолютным откровением, но искусными приливами и отливами мерцающих значений, тем самым сохраняя существо «таинственности» таким, какое оно есть. Диалектика осторожного постижения и неудержимого стремления питает сдвоенное принятие сиюминутности и вечности. Искусство, словесное и визуальное, становится способом объединения этих антиномий в «большой вещи». Сплетение тем известного и неведомого, смертного и трансцендентного, а также колебания лирического героя сопротивляются любой детерминистской догме, которая готова отбросить смирение и праздновать победу духа над телом. На самом деле не каждое стихотворение Седаковой так ярко представляет это равновесие между двумя мирами (к примеру, оно есть в стихотворении «Бабочка или две их»). В «Отпевании монахини», девятой легенде из сборника «Дикий шиповник», видение счастья вполне духовное, вплоть до исключения телесной радости: все в этом стихотворении, от иконического автопортрета до анаграмматического языка, обозначает сущности, находящиеся за пределами прямой репрезентации. В концовку чудесного стихотворения «Музыка» врывается поток пантеистического виде ния, достойного Тютчева, когда Природа в своей величественной вулканической или океанической мощи приносит с собой вселенскую музыку – музыку «небесной степи», которая, кажется, исключает земное, смертное, промежуточное состояние. Отмеченные на всем своем протяжении многими формами сомнения – строфами, которые то строго разграничены, то переполняются, перетекая одна в другую; образами, повторяющимися и вступающими в противоречие с самими собой; видениями, которые материализуются и дематериализуются, – «Пятые стансы» приводят нас на грань видения, которое должно назвать, ухватить и описать цель молитвы. Фактически они это и делают, завершаясь на фрагментированности и молчании. Одна из задач апофатической техники – сосредоточить ум через образность, музыкальность и все коннотации, подвластные языку, на доступном воображению, но неска занном. Награда читателю этого стихотворения – финальное сообщение: нам доверили знание о том, что тайна есть . Читатель теперь должен стать сосудом этого знания. Однако содержание тайны так и остается плотно закрытым и неразглашенным.

В чем же состоит наше знание? Стихотворение, подобно молитве или созерцанию иконы, дает читателю уверенность в том, что момент эпифании достижим и что трансцендентальность такого момента – ответ на отступление времени и смерти, которого мы должны чаять. Призвание поэта – напоминать нам о том, что глубину молитвы – возможно, как и смысл стихотворения, понимаемого как субъективное заявление, – можно постигнуть лишь индивидуально, личной верой. Дать имя невыразимому значило бы нарушить саму суть поэтики молитвы, систематически применяемой в «Пятых стансах». Содержание тайны не является предметом догмы. Связь будущего с трудом в конце стихотворения (будущее «катится с трудом» в двух смыслах: вместе с ним, являясь его частью, и в условиях, требующих его приложения) сообщает о вере в то, что индивидуальное откровение может быть достигнуто трудом поэзии, совершаемым как поэтом, так и читателем.

Вера в поэзию и поэзия веры, представленные «Пятыми стансами», могут многое предложить для утешения и вдохновения. Откровение «Пятых стансов» – это, быть может, явленное в них наслаждение парадоксом. Читатели, настроенные на этот чудесный синтез голоса и версификации, смогут изумиться силой поэзии воскрешать мертвых. Голоса Пушкина, Мандельштама и Бродского, прозвучавшие наперекор ужасу смертности, оставили свой слышимый след и продолжают звучать в тексте стихотворения своей интонацией, своим умом, своими чувством и мудростью (отдельное исследование можно было бы посвятить поиску многих других аллюзий, включая образы, отсылающие к Хлебникову). Поэзия прибегает к религии не только ради мудрости поучений. В достойных руках – а Седакова в этом смысле поэт поэтов – поэзия способна сложить внутри своего собственного канона литургию, говорящую о главных вопросах жизни и смерти. Вместе с этим (невозможно сказать «помимо этого», поскольку это качество самодостаточно) может быть так, что созерцание стихотворения как словесной вещи, артефакта, подобное созерцанию иконы, способно создать ощущение того, каким должна быть неподвижность, которая подготовит сознание к прыжку в будущее. В конце концов, задача последних строк стихотворения не разъяснить использование эвфемизма или отказаться от него. Скорее, сделав уже так много шагов в сторону неназываемого, стихотворение в последний раз уклоняется от окончательного именования, создавая образ водоема, эмблемы вмещения, обновления и роста. Имеет ли значение, что это обещание будущего «писано по воде»? Не второе ли это крещение? Не предвестие ли это второго Потопа? Созерцание смыслов заканчивается, как и началось, эллипсисом. Тогда как «Часослов» Рильке представляет поэта как иконописца, стихотворение Седаковой само по себе – книга образов, и ее автор на самом деле иконописец. Визуальные иконы Седаковой могут дать нам аналогию тех очертаний духовного бытия, которые предстоящему перед живописной иконой даны в индивидуальном созерцании. Чудо стихотворения – в его способности показать бесконечное через конечное, обогащать строки, строго ограниченные правилами просодии, благодаря интертекстуальной полифонии и доверять силе малого наводить мысль на великое, а также в способности читателя вместить все эти миры.

Авторизованный перевод с английского Игоря Булатовского

Марта Келли

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 291; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!