Практика русского православия
Между Заболоцким и Седаковой множество отличий: историческая эпоха, пол, образование, культурные ожидания, – и тем не менее их произведения на всем протяжении творческой карьеры отмечены приверженностью сходным религиозным принципам. Исследователи полагают, что религиозный импульс Седаковой можно связать с русским религиозным ренессансом конца XIX и начала XX века, видными представителями которого были такие фигуры, как Владимир Соловьев, Сергей Булгаков и Николай Бердяев[239]. Кроме того, подтолкнуть ее в этом направлении мог учитель фортепиано Михаил Ерохин, ведь, по словам Седаковой, именно благодаря Ерохину у нее пробудился интерес к живописи, поэзии, философии, Рильке, культуре Серебряного века, равно как и к музыке. В Институте славяноведения и балканистики Академии наук СССР ей удалось погрузиться в изучение религиозных вопросов в связи с написанием диссертации, посвященной похоронным обычаям восточных и южных славян[240]. Седакова отмечает, что в эти годы началось ее глубокое интеллектуальное общение с Сергеем Аверинцевым; тогда же она познакомилась с величайшими учеными‑филологами своего времени, в том числе с Юрием Лотманом.
Помимо этого, сами обстоятельства жизни Седаковой создавали особые повороты на ее пути к православию. Она родилась в семье, по ее же собственному выражению, «советских людей», что значило атеистов. Но в то же время она была очень близка с бабушкой, верующей и воцерковленной православной. Родители опасались за психическое здоровье Ольги, поскольку воспринимали ее веру как душевную болезнь, однако бабушка поддерживала и питала ее стремление к Богу[241]. Как вспоминает поэт,
|
|
|
Моя бабушка была действительно верующим человеком – глубоко, тихо верующим. Со своими детьми – советскими людьми и атеистами – она ни в какие споры не вступала. Меня просто увлекал ее мир, я к ней тянулась. Она научила меня читать по‑церковнославянски уже в детстве… Бабушка просила меня читать ей вслух Псалтырь и акафисты, и эти слова запали в ум[242].
В другом месте Седакова говорит:
Я узнала [о православии] не из книг, а от моей бабушки… С самого детства я видела, что представляет собой молящийся человек и каков человек, читающий и понимающий Писание. И мне это очень нравилось[243].
Несмотря на то что Седакова предстает перед нами как воплощение интеллигентности, как поэт‑мыслитель и публичный интеллектуал российского и мирового масштаба, истоки ее православия не сильно отличны от истоков православия Заболоцкого. Ее первый религиозный импульс исходит из слухового, зрительного, тактильного и эмоционального опыта простого православного богослужения. В обоих случаях прямой, осязаемый религиозный опыт порождает отношение к поэтическому слову как к предмету с собственной моральной и художественной миссией, который достоин уважения и которым нельзя пренебрегать ради догмы – религиозной, политической или какой‑либо иной.
|
|
|
Седакова часто публикуется на православном интернет‑сайте «Православие и мир», где открыто говорит о своей вере и моральных императивах христианской веры, а также входит в попечительский совет Свято‑Филаретовского православно‑христианского института в Москве. Многие стихи ее отсылают к Библии или богослужебной практике, и можно утверждать, что абсолютным собеседником и адресатом в ее стихах является Бог. И вместе с тем она не любит ярлыков «религиозный поэт» и «православный поэт». Она пишет:
Я православная по убеждению, но я никогда не захотела бы и не посмела бы провозгласить это своим литературным вероисповеданием. Если бы я назвала себя православным поэтом… я должна была бы присягнуть на верность каноническому праву… А этого я не смогла бы сделать ни при каких условиях… Для меня поэзия непредставима без открытости смысла, тогда как религия в искусстве, согласно распространенному убеждению, подразумевает предписывающий, предвзятый подход человека, который знает, чем все должно закончиться[244].
|
|
|
Развивая далее идею открытости и настаивая на цельности и в литературе, и в вере, она пишет:
Религия в искусстве… это более широкое понятие, его нельзя сводить только к содержательной стороне. Я знаю довольно много «христианских» поэтов, чьи благочестивые намерения не мешают им грешить… против литературы. Это ведет не более и не менее как к нарушению одной из Десяти Заповедей: «Не поминай имя Господа Бога твоего всуе»[245].
Второсортное религиозное искусство – искусство без «открытости смысла», искусство, претендующее на то, что знает, «чем все должно закончиться», – совершает двойное преступление. Оно грешит против литературы и при этом поминает имя Божие всуе. Существует ряд моральных императивов, включающих в себя свободное принятие слова Божия и мира Божия, который делает закрытую систему узко понятой «христианской литературы» несостоятельной как в литературном плане, так и в религиозном.
Пожалуй, лучшие по точности и глубине деталей размышления Седаковой о христианском мировоззрении, в том числе то, как она решительно настаивает на открытости искусства, были высказаны в связи с присуждением ей почетной степени доктора богословия Европейским университетом в Минске. Ее инаугурационная лекция, о которой коротко уже говорилось выше, называлась «“В целомудренной бездне стиха”. О смысле поэтическом и смысле доктринальном». Первая половина названия взята из стихотворения Заболоцкого «Ночное гулянье», ставшего, в свою очередь, поводом для разговора, который связывает Седакову и Заболоцкого с их предшественниками из XIX века, Тютчевым и Баратынским, а затем возвращается к их старшему современнику Корнею Чуковскому. Суть этого диалога во времени вращается вокруг метапоэтических проблем: как возникает поэзия и какова природа нравственных императивов, лежащих в ее основе.
|
|
|
Докторская степень honoris causa была присуждена Седаковой за ее заслуги и выражение православной веры. Соответственно, ее речь начинается с уважительного обращения к главе Церкви, присутствующему на церемонии: «Высокопреосвященнейший Владыко Митрополит»[246]. Но хотя эта речь выражает глубокое уважение к религиозному призванию, она одновременно отвергает любые доктринальные ограничения в отношении искусства. Именно здесь самое время обратиться к «Ночному гулянью» Заболоцкого. Стихотворение, описывающее советский ночной праздник с фейерверком, было написано в 1953 году, и это одно из тех поздних сочинений, в которых Заболоцкий постепенно смиряется с тем, как сложилась его поэтическая карьера. По ходу развития стихотворения, состоящего из трех четверостиший, фейерверк становится метафорой для более успешных, признанных литераторов, и можно подумать, что поэт подспудно завидует им. Разумеется, блестящую карьеру сделали те писатели, которые создавали политически приемлемые тексты, отражающие беспроблемное и сообразное советским догмам мировосприятие.
Первое четверостишие описывает место действия, городскую площадь и сад. Во втором заходит речь о пиротехнике, запускающем фейерверки, и появляется наставление поэту (с большой долей вероятности, Заболоцкий обращается к самому себе) не вполне доверяться этому серебряному свету, фантастическим выстрелам ночи. Третье четверостишие выявляет основание метафоры, так как лирический герой приходит к заключению, что не искусственный фейерверк, а лишь сердце поэта вечно светит «в целомудренной бездне стиха».
Расступились на площади зданья,
Листья клена целуют звезду.
Нынче ночью – большое гулянье,
И веселье, и праздник в саду.
Но когда пиротехник из рощи
Бросит в небо серебряный свет,
Фантастическим выстрелам ночи
Не вполне доверяйся, поэт.
Улетит и погаснет ракета,
Потускнеют огней вороха…
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха[247].
Легко было бы заметить параллели в опыте Заболоцкого и Седаковой в отношении «блестящей», ориентированной на официальное признание и противопоставленной ей «неяркой» поэтической карьеры, но на самом деле связь здесь значительно более глубокая. Как говорит Ольга Седакова, последняя строка стихотворения Заболоцкого «задает вектор» (3: 128) основной теме ее речи. В то время как начало стихотворения кажется простым описанием праздника, последняя строка сдвигает все стихотворение в духовную сферу и возносит его над обычной советской праздничной лирикой той эпохи. Седакова замечает, что три слова – «образы чего‑то малого, тесного, отмеренного (“стих”) – неизмеримого и немыслимого (“бездна”) – и умудренно чистого (“целомудренный”)» (3: 135) – обычно не стоят рядом и «могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом» (3: 135). Но и Заболоцкий, и Седакова наделяют поэта властью связывать нечто малое, как стих, с огромной и таинственной вселенной, оставаясь целомудренным и незапятнанным, не сворачивая на проторенную тропу догмы, знающей, «чем все должно закончиться», и не поддаваясь искушению дешевой яркости. Обращаясь к опыту Заболоцкого, которого приговорили к лагерному заключению за его художественные поиски, Седакова отвергает не только ограничения, которые потенциально может наложить официальная «религиозная» поэзия (вспомним повод, по которому произносится речь), но и ограничения советской догмы. «Категорический императив свободного искусства… делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного…» (3: 128), – заявляет она. А ранее: «Причем речь пойдет не о каком‑то специально “религиозном” искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, – о традиции свободного, автономного искусства» (3: 128). Поэтические предшественники «Ночного гулянья» – стихотворение Тютчева «Поэзия», датированное 1850 годом и процитированное Седаковой в «Похвале поэзии», и стихотворение Баратынского «Болящий дух врачует песнопенье», датированное 1835 годом. Во всех трех случаях перед нами метапоэтические размышления, сосредоточенные на движении от огня страстей к художественной скромности, целомудрию и тишине – свойствам, обладающим религиозной или нравственной природой[248]. «Поэзия» Тютчева описывает женскую фигуру, нисходящую с небес в гущу «стихийного пламенного раздора» и «клокочущих страстей». Она не стремится к бурному признанию – не мечет молний вдохновения. Вместо этого она льет «примирительный елей», успокаивая бунтующее море жизни и освобождая земных сынов от их страстей.
Поэзия
Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном, пламенном раздоре,
Она с небес слетает к нам –
Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре –
И на бунтующее море
Льет примирительный елей[249].
Седакова использует это стихотворение в «Похвале поэзии», чтобы подчеркнуть интегрирующую функцию поэтической мысли:
Напрасно думают, что поэзия собирает, или обобщает, или возвышает тот смысл, который есть и без нее в «реальности». Она действует с другой стороны. И на бушующее море / Льет примиряющий елей… Мир дан, он дарован. Елей свой поэзия не берет из бушующего моря как «суть» этого моря, а дарует ему – как то, что в его сути присутствует в виде нехватки, предмета тоски и просьбы[250].
В стихотворении «Болящий дух врачует песнопенье» Баратынский утверждает, что поэзия способна даровать «чистоту» и «мир», и религиозные обертоны здесь выражены в более явном виде, чем в двух других стихотворениях. Религиозная окраска появляется уже в слове «песнопенье», подчеркнутом архаичным глаголом «врачует». Затем вводится тема искупления грехов («искупит заблужденье») и церковного причастия (душа певца оказывается «причастницей» святой поэзии).
Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть.
Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей;
И чистоту поэзия святая
И мир отдаст причастнице своей[251].
Все четыре поэта отвергают стандартное представление о вдохновении как всепожирающем пламени, предпочитая движение от страстей и жара в сторону спокойствия, целомудрия и чистоты. Тютчев и Баратынский используют богослужебную терминологию, чтобы подчеркнуть нравственную и, возможно, религиозную преданность служению. Хотя они напрямую не затрагивают проблему догмы, столь важную для Седаковой и Заболоцкого, все же она утрачивает свою действенность. Для того чтобы функционировать, догма должна быть навязана человеческими властями, но лирические герои этих стихотворений послушно принимают поэзию как дар щедрой вселенной. В стихотворении Тютчева «земные сыны» просто существуют, но бездействуют, пока поэзия льет примирительный елей на бушующее море. В стихотворении Баратынского поэт также не предпринимает активных действий, это вселенная «поэзией святой» действует на него: болящий дух исцеляется, заблуждение искупается, страсть укрощается, душа разрешается от всех страстей и на причастившегося певца нисходят мир и чистота.
В своей речи Седакова утверждает возможность парадоксального сочетания религиозной веры и отвержения догматических ограничений. Не выражая этого прямо, она в неявном виде проводит различие между «догмой» как набором жестких принципов, которые надлежит принимать не размышляя, и «богословием», которое определено не так жестко, но тем не менее является постоянным источником видения и света в жизни и искусстве.
Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда их глубину, их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым[252].
Определяя богословие как источник света, лежащий в основе искусства и всякого человеческого опыта, Седакова предоставляет нам ключ к своему собственному творчеству. Такое же видение, такое же понимание мира, освещенного, но не стесненного русским православием, сообщает каждое ее стихотворение. Божественное присутствует в мире. Задача людей – признать это божественное присутствие и стать причастными ему. В этом видении ключ к глубинному родству Седаковой и Заболоцкого и решение проблемы «двух Заболоцких» – мучающей многих читателей загадки, каким образом у одного и того же автора ранние и поздние стихи могут столь разительно отличаться друг от друга[253].
Вопрос целомудрия или чистоты искусства, причем искусства, не стесненного догмами, беспокоил Заболоцкого задолго до того, как он написал «Ночное гулянье». Первое из дошедших до нас свидетельств – декларация ОБЭРИУ, где вопрос идеологических ограничений поднимается отчетливо и определенно. Обэриуты недоумевают, «почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан “Ревизор” Терентьева», а также почему левое искусство расценивается как шарлатанство[254]. Предвосхищая понятия целомудрия и чистоты, столь важные для Седаковой и для позднего Заболоцкого, декларация далее утверждает, что благодаря методам ОБЭРИУ «мир, замусоленный языками множества глупцов, <…> ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм»[255].
Как и Седакова, Заболоцкий всегда был внимателен к нравственности как связи между искусством, свободой и истиной. Эту черту поэта постоянно отмечали его друзья и знакомые. Павел Антокольский указывал, что Заболоцкий относился к своей работе «как к Высшему Долгу, священной обязанности, во имя которой он всегда готов был пожертвовать и любыми удобствами, и материальной выгодой»[256]. Николай Степанов отмечал преданность Заболоцкого поэтическому призванию, которое он описывал как «дело… простое и правое»[257]. Алексей Павловский подчеркивал благородство позиции Заболоцкого, в его формулировке это был «рыцарь стиха, по‑хлебниковски преданный ему глубоко и верно <…> который <…> самоотверженно шел своей собственной дорогой, не соблазняясь ни прожеванными истинами, ни комфортабельными компромиссами»[258]. Писатель Вениамин Каверин говорит о Заболоцком так:
…что происходило с ним, вокруг него, при его участии или независимо от него – всегда и неизменно было связано для него с сознанием того, что он был поэтом… Это было чертой, которая морально, этически поверяла все, о чем он думал и что он делал… Он был честен, потому что он был поэтом. Он никогда не лгал, потому что он был поэтом. Он никогда не предавал друзей, потому что он был поэтом. Все нормы его существования, его поведения, его отношения к людям определялись тем, что, будучи поэтом, он не мог быть одновременно обманщиком, предателем, льстецом, карьеристом[259].
Самые прямолинейные нападки Заболоцкого на догму относятся к 1950‑м годам; возможно, из‑за оттепели или из‑за того, что он был уже очень болен, его брак распался и ему практически нечего было бояться. Он как‑то сказал своей второй жене Наталии Роскиной: «Я не знаю, может быть, социализм и в самом деле полезен для техники. Искусству он несет смерть»; в другой раз: «Для меня политика – это химия. Я ничего не понимаю в химии, ничего не понимаю в политике, и не хочу об этом думать»[260].
В отличие от Седаковой, которой благодаря кругу общения в студенческие и послеуниверситетские годы удалось достичь богословской глубины и изощренности, Заболоцкий практически не был связан с русским религиозным возрождением. Из‑за исторических перипетий его религиозное чувство прочно укоренилось в дореволюционном крестьянском православии, а затем, казалось, просто дремало. И несмотря на это, Заболоцкий совершил очень необычный для советского писателя поступок – он написал мемуары, в которых поведал о своем религиозном воспитании настолько подробно и динамично, что невольно напрашивался вывод, что связь с этим аспектом прошлого у него не прерывалась. Даже лагерный срок не заставил его забыть о религиозном образовании или вычеркнуть воспоминания о нем из итогового текста мемуаров ввиду политической нецелесообразности. Заболоцкий никогда прямо не провозглашал себя верующим или неверующим, однако это описание детского религиозного опыта отличает его от других советских литераторов, склонных отзываться о религиозном воспитании в лучшем случае как о чем‑то несущественном, а в худшем – как о явном зле[261].
Если, как сообщает Заболоцкий, его отцу были присущи «многие черты ветхозаветной патриархальности» и он был «умеренно религиозен», скорее всего, это означало, что семья читала ежедневные молитвенные правила и регулярно посещала церковь. Более сорока лет спустя он все еще помнит краткую общую молитву, с которой начинался каждый школьный день: зал с огромным портретом царя в золоченой раме; хор, расположенный впереди учеников с левой стороны, пение молитвы «Царю Небесный»; священник, читающий дневную главу из Евангелия, и заключительное пение гимна «Боже, Царя храни». Ему также памятны забавные моменты из тех времен, когда он, прислуживая в алтаре, тайком отпивал вино для причастия и передавал записочки от мальчиков девочкам и обратно. Глубже всего детский религиозный опыт Заболоцкого выражен в его описании всенощной службы, отмеченном нежной ностальгией по юности, тогдашней искренней вере и надежде на будущее счастье:
Но тихие всенощные в полутемной, мерцающей огоньками церкви невольно располагали к задумчивости и сладкой грусти. Хор был отличный, и когда девичьи голоса пели «Слава в вышних Богу» или «Свете тихий», слезы подступали к горлу, и я по‑мальчишески верил во что‑то высшее и милосердное, что парит высоко над нами и, наверное, поможет мне добиться настоящего человеческого счастья[262].
Воспоминания Заболоцкого заканчиваются началом Первой мировой войны, и по понятным причинам в них нет описания его религиозного опыта после революции. Однако мы знаем, что Заболоцкий хранил Библию на полке вместе с другими книгами, которые считал «жизненно необходимыми для работы», а именно изданиями Пушкина, Тютчева, Баратынского и других поэтов, и что Библия была в числе книг, конфискованных при аресте поэта в 1938 году[263]. Вдобавок к этому влияние раннего религиозного воспитания на Заболоцкого c очевидностью прослеживается в нескольких стихотворениях с религиозной тематикой, которые он написал или планировал написать. Уже в 1921 году восемнадцатилетний Заболоцкий пишет в длинном письме (причем в стихах) к другу Михаилу Касьянову о том, что работает над драмой под названием «Вифлеемское перепутье». Со времени возвращения из лагеря в середине 1940‑х годов и до самой смерти в 1958 году Заболоцкий работал над переводом на современный русский язык «Слова о полку Игореве», основополагающего памятника русской культуры, пронизанного представлением о России как христианском государстве. Совсем незадолго до кончины поэт работал над трилогией, названной «Поклонение волхвов»[264]. На листке бумаги, оставшемся на его письменном столе, набросано начало плана:
1. Пастухи, животные, ангелы
2. ________________________
Второй пункт остался незаполненным. Этот набросок Заболоцкого возвращает его к истоку его детской веры «во что‑то высшее и милосердное, что парит высоко над нами», невзирая на разрушительное действие времени и сталинскую политику воинствующего атеизма.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 316; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!