Церковнославянский язык как модель перевода
Обратимся к развернутой цитате, в которой Седакова описывает работу первых славянских переводчиков как расширение смыслового потенциала языка:
Интересно повторить путь их языкового творчества. Например, для перевода греческого pneuma они брали славянское слово «дух». Но в живом языке славян «дух» вовсе не значил того, что теперь мы имеем в виду – как и доныне он не значит этого в диалектах. Это слово означало не более чем «дыхание», или «запах», или «жизненную силу» («в нем духа нет»). В греческом слове pneuma такой вещественный смысл тоже присутствовал – как, условно говоря, нижний полюс его значения, самый конкретный. Итак, переводчики сцепили греческое и славянское слово по их предметному, вещественному значению – и таким образом вложили в славянское слово ту семантическую вертикаль, на которую ушли века работы греческой культуры. Таким образом было создано все поле отвлеченных или культурных понятий, которыми славянские языки еще не обладали[595].
Максимальная задача и возможность перевода – создание нового языка, новых смыслов. Образ старославянского языка[596] и истории церковнославянского языка как становления «семантической вертикали» – неотъемлемая часть поэтического творчества и филологической работы Седаковой, включая многолетнюю работу над «Словарем церковнославяно‑русских паронимов», переводы рождественских глав Священного Писания[597], Синайского патерика, а также переводы литургической поэзии и комментарии к ним. Образы и риторические приемы литургической поэзии – высокого, сильного слова – входят в ее стихотворения и в переводы европейских поэтов, образуя особое смысловое поле. Оно объединяет исключительно личное восприятие православия[598] с философским пониманием истории церковнославянского языка как модели созидания духовных смыслов:
|
|
|
Язык, который получился в результате таких смысловых прививок, можно назвать в определенном смысле искусственным, но совсем в ином роде, чем искусственно созданные языки типа эсперанто: он выращен на совершенно живой и реальной словесной основе – но ушел от этого корня в направлении «небес» смысла, то есть непредметного, концептуального, символического, духовного значения слов[599].
Седакова часто обращается к работам ученых, исследовавших историю церковнославянского языка, но при этом создает свой образ этой истории. К примеру, Риккардо Пиккио подчеркивал значимость церковнославянского наследия как для формирования литературного языка славянских стран, так и для создания «наднационального» культурного единства православного христианства[600].
|
|
|
Cтабильность церковнославянского, функционировавшего как язык религии и церковной книжности, как поясняет Пиккио, создала общий культурный фон, повлиявший на местные литературные традиции, и обусловила его устойчивость и преемственность. Седакова также отмечает целостность церковнославянского языка, акцентируя его выразительные возможности:
Церковнославянский язык, в конце концов, представляет собой – я думаю, уже много веков представляет собой – не столько язык, сколько текст. Он не работает как язык, как порождающая реальные новые высказывания структура. Он и есть высказывание. Весь объем церковнославянских текстов, все тексты на церковнославянском языке – это своего рода один текст, одно огромное и прекрасное высказывание[601].
Филолог‑славист, Седакова пишет об истории церковнославянского языка прежде всего как поэт. Как она объясняет, язык литургических текстов, песнопений и молитв несет в себе богатство духовной культуры, свет которой питает каждое слово:
Самой малой цитаты из него достаточно, чтобы вызвать весь образ церковного богослужения, его благовоний, тканей, огней в полутьме, мелодических оборотов, его изъятости из линейного времени… всего, что связано с плотью богослужения. Для этого достаточно не только цитаты – минимального знака этого языка, какой‑нибудь грамматической формы, в том числе, и неправильной формы[602].
|
|
|
Запомним это наблюдение, потому что и в стихах, и в переводах Седаковой, как мы увидим, особое место принадлежит церковнославянским словам, которые становятся цитатами‑знаками.
Рассуждая о роли церковнославянского языка в истории русской культуры, Седакова также исследует взаимодействие церковнославянских и русских элементов. Она часто обращается к понятию диглоссии, представленному в работах Б.А. Успенского[603]. Интересно, что Успенский отмечает «принципиальную невозможность перевода» между двумя языками как характерную черту диглоссии, поскольку два языка «воспринимаются как один, а контексты их употребления характеризуются дополнительным распределением»[604]. Седакова, напротив, заинтересована в возможности перевода с церковнославянского на русский (именно этому посвящена ее многолетняя работа над словарем церковнославяно‑русских паронимов).
В предисловии к словарю она указывает на сложность объяснения церковнославяно‑русских паронимов, восходящую к ситуации диглоссии: «русский язык как бы передоверил славянскому целые области значений, для которых не выработал своего словаря»[605]. Вместе с тем, задача словаря – исследовать «раздельность и слиянность» церковнославянского и русского, расхождения и сближения в значениях слов, которые дают «неожиданные и творческие культурные плоды»[606]. Внимание к поэтическим возможностям церковнославянского слова и литургической поэзии отражены не только в переводах, но и в стихах Седаковой. Как отмечает поэт, «на мой взгляд, само представление о поэзии как о другом, “священном” языке, который существенно отличается от прозаического, сознательно или бессознательно восходит к кирилловскому наследству»[607].
|
|
|
Это трудное и прекрасное наследство особенно важно для поэтики Седаковой и для переводов, связанных с ее развитием как христианского поэта. И хотя поэт понимает задачи перевода как обретения новой духовной и смысловой высоты, она осознает трудности создания языка христианской поэзии, обусловленные традицией «высокого» стиля и меняющейся ролью церковнославянизмов в русской поэтической традиции:
Для переводчиков на русский язык это наследство диглоссии мучительно. Когда имеешь дело с серьезными возвышенными текстами, с европейской поэзией – Данте или Рильке, – где может появиться ангел, мы невольно и автоматически славянизируем. Но в оригинале нет этого, нет этой языковой двухъярусности, там одно и то же слово, скажем, «Аugen», это и «очи» и «глаза»[608].
Как мы увидим далее, многое в работе Седаковой над переводами любимых ею поэтов направлено на исследование тонкой семантической грани между церковнославянским и русским словом. В наследии церковнославянского языка поэт прежде всего видит модель поэтического дискурса – стремление к духовной высоте и смысловой напряженности, предельной внутренней цельности говорящего:
Перевести литургические тексты на «высокий русский» с обилием славянизмов было бы большим смещением: язык этих текстов воспринимался бы тогда как музейный и напыщенный – чего совершенно нет в оригинале. Оригинал – там, где он понятен, – трогает как простое и живое слово[609].
Именно поиск «простого и живого» слова для Седаковой составляет задачу перевода как в переводах с церковнославянского, так и в переводах европейской поэзии.
Кратко рассмотрим пример перевода с церковнославянского, опубликованный в цикле литургической поэзии в журнале «Нескучный сад» и на сайте Ольги Седаковой (Глас 8 Утренней стихиры Октоиха воскресного)[610]:
Мариины слезы не всуе проливаются тепле,
се бо сподобися и учащих Ангелов,
и видения Самого Иисуса.
Но еще земная мудрствует, яко жена немощная:
темже и отсылается не прикасатися Христу.
Но обаче проповедница посылается Твоим учеником,
имже благовествование носящи,
еже ко Отеческому жребию восход возвещающи.
С неюже сподоби и нас явления Твоего, Владыко Господи.
Перевод Ольги Седаковой:
Мариины слезы не напрасно проливаются горько:
ибо вот, удостоилась она и поучения от ангелов,
и лицезрения Самого Иисуса.
Но еще о земном помышляет она, слабая женщина,
потому и не дозволяется ей прикоснуться ко Христу.
Но однако же вестницей посылается она к Твоим Ученикам,
принести им добрую весть
о грядущем Твоем к наследию Отеческому восхождении
С нею вместе удостой и нас явления Твоего, Владыка Господи[611].
В переводах Седаковой с церковнославянского можно отметить, с одной стороны, близкое следование ритму и структуре текста, а с другой – тонкое внимание к различиям в значениях церковнославянских и русских слов. Так, в первой строке перевода Седакова передает слово «тепле» в согласии с церковнославянским значением (тeплый – «очень горячий, ревностный»[612]) как «горько», оставив его в завершающей строфу позиции.
Как правило, Седакова близко следует сложному синтаксическому построению оригинала, как, например, в переводе предпоследней строки: «…о грядущем Твоем к наследию Отеческому восхождении». В комментариях, посвященных переводу литургической поэзии, Седакова сопоставляет «плетение словес» – важную стилистическую черту церковнославянских текстов – с визуальным образом вышивки:
Пока замечу, что странный для русскоязычного восприятия, извитой, инверсированный порядок слов в литургических текстах – едва ли не первый сигнал того, что нам сообщается поэтическое (стихотворное) изложение. Хвалебное песнопение и есть молчание, облаченное в слова, некое подобие огромной вышивки…[613]
Внимание к строю текста позволяет передать его внутренний импульс – «действенное» слово, слово, стремящееся к молчанию. Сохранение инверсий и использование необычных грамматических и синтаксических сочетаний позволяет передать ощущение «странности» сообщения. Но оно же помогает сохранить ритм оригинала, что, по мнению Седаковой, является одной из важнейших задач поэтического перевода. Комментируя переводы Анри Волохонского с церковнославянского, Седакова отмечает «необходимость красоты словесного построения – не как внешней по отношению к “смыслу” текста, а как относящейся к самому глубокому слою этого смысла. Одна из главных примет этой словесной красоты – ритм»[614].
В переводе литургических текстов Седакова сохраняет ключевые образы, заменяя, где это необходимо, церковнославянские слова русскими лексемами, но при этом она стремится предельно близко передать общую структуру текста. Все эти черты переводов с церковнославянского: и ритм, и синтаксическое построение, сохраняющее «странность» речи, и внимание к звуковой стороне стиха и к оттенкам значений – важны для ее работы над поэтическими переводами разных эпох. Церковнославянское наследие создает модель отношения к слову и к переводческим задачам, оно же помогает в поиске новых поэтических форм.
Прежде чем перейти к переводам с европейских языков, позволим себе остановиться на нескольких фрагментах из «Горной оды» – произведения, в котором Седакова создает образ церковнославянского языка как поэтического дара. Как отмечает Эндрю Вахтел, жанр и структура «Горной оды» отсылают к традиции высокой оды XVIII века. По его определению, главные темы произведения – «Метафизическое отчаяние перед лицом небытия и возможность посмертного существования в произведениях искусства»[615]; среди источников текста Вахтел называет оды Ломоносова и Державина, а также «Грифельную оду» Мандельштама. Но несмотря на очевидные аллюзии, ритмическая структура и схема рифмы у Седаковой иные, чем в традиционной одической строфе: поэт использует только женские рифмы, со схемой рифмы abab cdcd ee . «Горная ода» указывает на причастность одической традиции, но и уходит от нее к созданию индивидуального поэтического голоса в связи с церковнославянским культурным наследием, что передается как в форме, так и в образах стихотворения.
Седакова намеренно избегает славянизмов, связанных с одическим стилем. Стремление к простым словам (вспомним образ «простого, живого слова» в комментарии к переводам Анри Волохонского) определяет образность «Горной оды». Но при этом церковнославянские слова появляются в их исконном значении, создавая внутренний «код» стихотворения. Не случайно кульминационный момент «Горной оды» – обретение поэтического дара – связан с кирилло‑мефодиевским наследием:
Скажи, скажи на языке Кирилла
или на том, какого не бывало,
как снисхожденье с нами говорило
и небо прятало, как покрывало…
(1: 232)
Принятие поэтического дара ознаменовано прорывом к невозможному языку («на языке Кирилла / или на там, какого не бывало»). Этот мотив усилен благодаря фонетическому богатству строфы: повторение слогов с «л» в рифмующихся позициях акцентирует этот образ. В строфе, отмеченной прямым обращением к адресату («скажи, скажи»), слово «снисхождение» также употребляется в церковнославянском значении – «схождение с небес»[616]. Даритель не назван, но подразумевается высшая или божественная природа поэтического слова.
Приближение к высшему языку описано через слияние образов вертикали (горный ландшафт, готика, игла, копьеносцы, каменотесы) и открытого пространства (небо, долина, образы стремящейся вниз воды и колокольного звона, возвращающегося волнами звучания, – ср. необыкновенный по своей музыкальности образ: «где круглая, как яблоко, тревога / катается в котомке колокольной»). Как отмечает Стефани Сандлер, стихотворение объединяет эти разнонаправленные векторы движения: «к концу стихотворения восхождение оборачивается горизонталью, а вертикальное движение – кругом»[617]. Круговое движение и возвращение к истокам подчеркивается кольцевой композицией текста, где загадочное выражение «надежда тесная» из второй строфы, подобно отзвуку колокольного звона, повторяется в десятой строфе:
Не на такой ли круглой вертикали
мне дар передавали безвозмездный,
и золотом, как взглядом, отыскали
и разрешили от надежды тесной?
(1: 234)
В этом фрагменте «Горной оды» принятие поэтического дара описано как «разрешили от надежды тесной», где русское и церковнославянское («тесный», от тэснотA – «тревога, скорбь»[618]) значения слова освещают и дополняют друг друга. Слово «разрешить» также использовано в архаическом значении – «отпустить, освободить»[619]. Стесненность, тревога, скорбь и их разрешение воплощены в визуальных и звуковых образах: принятие поэтического дара сопоставляется с восхождением к вертикали значения, а вертикаль оборачивается кругом, возвращением к простому и глубокому звучанию, где в контексте «высокой оды» исконные значения церковнославянских слов помогают создать «простое и живое» поэтическое слово.
Образ «круглой вертикали», соединения духовных и поэтических источников, также возвращает нас к теоретической мысли Седаковой об истории церковнославянского языка и о задачах перевода – а именно к образу «семантической вертикали». «Горная ода» – это поэтическое воплощение идей Седаковой о задачах поэзии и перевода как построения новых «смысловых вертикалей», основанных на духовном импульсе. Как объясняет поэт,
Я с полным сочувствием отношусь к принципам перевода, которые назвала бы кирилло‑мефодиевскими, и в своих попытках переводить хотела бы следовать именно этой традиции. Прежде всего, это значит, что следовать традиции вовсе не предполагает быть подавленным традицией (как если бы она была жесткой сеткой правил и нормативов): сама традиция начинается с создания беспрецедентных вещей – и требует, чтобы мы отдавали себе отчет в том, чего нам недостает сейчас[620].
Церковнославянское слово играет важную роль в работе Седаковой‑переводчика и в ее поэтических поисках, как объясняет поэт, в «сложнейшей для ХХ века задаче христианской поэзии. Я имею в виду сложность соединения двух этих начал: конфессиональной религиозности – и вдохновенной поэзии, поэзии, так сказать, первого ранга»[621].
Обобщая, понимание перевода у Седаковой созвучно теории и философии перевода ХХ столетия: ее мысль о переводе направлена на процесс познания и на творческий акт, способный преобразить мир переводящего. Седакова акцентирует такие черты перевода, как открытость, обращенность к иному, создание новых речевых и смысловых возможностей. В работе с текстами разных поэтов она следует задачам внутреннего императива, избирательного отношения к текстам. Ее взгляды на перевод формируются по контрасту с каноном поэтического перевода советской эпохи: ей чужды как антологический подход, так и стремление к поэтизации и стилистическому единству. Возвращаясь к истории русской поэзии, Седакова сопоставляет первые церковнославянские переводы с эпохой XVIII – начала XIX века как моменты «перестроения» смысловых и поэтических возможностей языка:
…В обоих случаях, в греческом эпизоде и в западноевропейском, русский язык вел себя очень своеобразно: скромно и смело одновременно. Скромно, поскольку он обнаружил готовность и даже удовольствие следовать за своим новым проводником, не заботясь об опасности «потерять самобытность». И смело, поскольку он (то есть язык в его авторах) не слишком беспокоился о том, что возможно, а что невозможно, что дозволено, а что нет[622].
«Скромно и смело» – это определение, в котором наречия характеризуют перевод как действие, а не как результат («точный, близкий, адекватный»), становится переводческим кредо Седаковой. Обратимся подробнее к примерам диалогического перевода в ее поэтике.
Переводы Эмили Дикинсон
Переводы стихотворений Эмили Дикинсон относятся к раннему периоду творчества Ольги Седаковой. По воспоминаниям поэта, с поэзией Дикинсон ее познакомил Владимир Сергеевич Муравьев в университетские годы: «На меня эти стихи произвели сильнейшее впечатление. Я сразу же стала переводить…»[623]. Седакова вспоминает, что Муравьев одобрял ее переводы, «главным образом ритм и силу разрыва между словами»[624], но именно внимание к этим чертам поэтики Дикинсон делали переводы Седаковой «непроходными».
Поэзия Дикинсон была малоизвестна в России: несколько переводов Михаила Зенкевича и Ивана Кашкина публиковались в антологиях американской поэзии. Позднее, когда тексты стали более доступными, по замечанию Антона Нестерова, стихотворения Эмили Дикинсон привлекали многих начинающих переводчиков в силу кажущейся простоты[625]. Важно отметить также, что поэзия Дикинсон вызывала особый интерес у поэтов‑переводчиков: для многих из них характерно личное восприятие поэзии и личности Эмили Дикинсон, мифологизация поэта‑одиночки[626]. В отличие от других переводчиков, Ольга Седакова переводит только несколько текстов (в заметке о Дикинсон Седакова указывает, что в университетские годы она перевела около тридцати стихотворений, но многие из них не сохранились; сейчас в собрание переводов Седаковой входят одиннадцать лирических фрагментов Дикинсон). Обратимся к известному стихотворению, в центре которого – метафорический образ поэзии как дома, – «I dwell in Possibility» (фрагмент 466, датируемый около 1862 года):
I dwell in Possibility –
A fairer House than Prose –
More numerous of Windows –
Superior – for Doors –
Of Chambers as the Cedars –
Impregnable of eye –
And for an everlasting Roof
The Gambrels of the Sky –
Of Visitors – the fairest –
For Occupation – This –
The spreading wide my narrow Hands
To gather Paradise – [627]
Перевод Ольги Седаковой:
Возможное – мой Дом –
Прекрасней Были сей –
И множеством Окон –
И вырубом Дверей –
Тверд – как ливанский Кедр –
Моих Покоев Рост –
И Кров – доска к доске –
Покрыл Небесный Тес –
И тысяча Гостей –
Из дали – принимай –
Стремятся в тесное кольцо –
K рукам – собравшим – Рай –
(2: 306–307)
Поэтическое пространство стихотворения Дикинсон совмещает внешние и внутренние характеристики – пространство дома и внутренний мир лирического «я», что подчеркнуто контрастом «Prose» и «Possibility» («Проза» – «Возможность»). По замечанию Хелен Вендлер, «обычный антоним Прозы – Поэзия, в смелом решении переименовать “поэзию” в “возможность”, Дикинсон раскрывает новые возможности для описания “дома” как места существования поэта»[628]. Важно также отметить, что английский глагол «to dwell» обладает более абстрактным значением («жить, обитать») и часто используется в религиозных текстах. Таким образом, описание дома становится описанием духовного пространства, и именно этот аспект стихотворения Дикинсон акцентирован в переводе Седаковой.
Для сравнения приведем другие варианты перевода первой строфы:
Вера Маркова
Мой дом зовется –
Возможность –
Потому что Проза бедна.
У него Дверь величавей –
Воздушней взлет окна[629].
Аркадий Гаврилов
Возможность –
идеальный дом,
Он Прозы веселей
Не только окон больше
в нем,
Но также и дверей[630].
Александр Величанский
Живу я в вероятности –
Не в прозе – этот дом
Светлее – больше окон –
Дверей открытых в нем –[631]
Все четыре переводчика сохраняют ключевой образ текста – параллель в описании творческого мира и дома. Однако нельзя не заметить различий в передаче символического контраста, отмеченного Вендлер и центрального для стихотворения. Как противопоставление «прозе» мы встречаем «возможность» (в переводах Веры Марковой и Аркадия Гаврилова) и «вероятность» (в переводе Александра Величанского). У Седаковой эта антонимическая пара звучит иначе: более абстрактное и неожиданное понятие «возможное» вынесено в начало строки, ему противопоставляется архаическое слово «быль». Необычное словоупотребление продолжается и далее в переводе Седаковой: оно создает особый регистр, связанный не только с поиском возвышенного языка, но и с уходом от клише и традиционных поэтизмов.
Седакова выбирает нетрадиционные лексемы, отталкиваясь от слова «быль». Новый язык как нечто небывалое, невозможное разыгрывается в пространстве стихотворения, что подчеркивается усложненным синтаксисом первой строфы. Фонетическая структура текста (повторяющиеся ударные «о»: «возможное – мой Дом / множеством окон») также дополняет образ открытости. В следующих двух строфах Седакова вновь обращается к библейским образам – важному подтексту стихотворения Дикинсон, часто упускаемому в русских переводах: «Тверд, как ливанский кедр / Моих покоев рост». Как в этом образе, так и в следующей строфе Седакова уходит от точного воспроизведения оригинала. Можно, например, отметить необычную метафору в интерпретации «the Gambrels of the Sky», где перевод соединяет конкретный образ и архаические лексемы: «кров», «Небесный Тес» (в других переводах – «крыша» или «кровля»). Необычность словосочетаний и соединение различных стилистических регистров выстраивают новый образ Дома‑Поэзии, заметно отличающийся от мира Новой Англии, представленного в поэзии Дикинсон.
Вспоминая первые встречи с поэзией Дикинсон, Седакова отмечает, что ей были особенно интересны подходы к описанию лирического мышления, которые она нашла в поэзии Дикинсон:
Может быть, впервые благодаря Эмили Дикинсон я ясно почувствовала, что дело не в «языке», о котором столько говорят поэты и филологи ХХ века, а в опыте мысли и страсти, в личном опыте, форма записи которого несомненно важна, но не в первую очередь[632].
Ранние переводы Седаковой отражают попытки найти особый язык для описания духовного опыта, зачастую уходящий от образного мира оригинала. Однако в структурном плане Седакова, как правило, близко следует синтаксису переводимых стихотворений, исследуя новые подходы к выражению лирического субъекта. Например, ее переводы отличаются в употреблении тире – одного из ключевых аспектов синтаксиса Дикинсон, играющего важную роль в визуальном построении текста. По сравнению с другими переводчиками Седакова передает тире наиболее последовательно. Также, в отличие от других переводов, Седакова следует тексту Дикинсон в использовании заглавных букв. Структура текста, по мнению Седаковой, определяет подход к описанию внутреннего опыта: «…скорость письма Дикинсон меня восхищала; особое состояние, особый человеческий опыт» (2: 312).
Тема записи духовного опыта проявляется и в переводе «I stepped from Plank to Plank» (фрагмент 875, датируемый 1864 годом):
I stepped from Plank to Plank
A slow and cautious way
The Stars about my Head I felt
About my Feet the Sea. –
I knew not but the next
Would be my final inch –
This gave me that precarious Gait
Some call Experience. – [633]
Перевод Ольги Седаковой:
Так шла я от Черты к Черте
Вприкидку, как слепой,
Я звезды слышала у лба –
И хляби под стопой.
Я понимала – новый Шаг
Последний мой и тут
Далась мне поступь – пусть ее
Познаньем назовут.
(2: 309)
Это стихотворение воплощает ключевые темы, которые привлекают Седакову в лирике Дикинсон, – описание духовного опыта и лирического мышления. По тонкому замечанию Стефани Сандлер, эти темы являются важной чертой поэтики Седаковой: «…в стихотворениях Седаковой мышление всегда включает в себя момент саморефлексии, когда мысль как бы оглядывается на себя»[634]. Предельная сосредоточенность внутреннего опыта и поиск новых поэтических возможностей для его выражения остаются в центре внимания поэта в переводах разных лет. Переводы лирики Дикинсон как одни из ранних показывают стилистический поиск Седаковой и стремление найти язык для записи внутреннего опыта. Интересно, что, переводя «I stepped from Plank to Plank», Седакова уходит от точного воспроизведения слова «еxperience» («опыт»), чтобы вернуться к изображению «Познания» как движения к пределу и его преодоления. Для сравнения приведем другие переводы текста:
Вера Маркова
Я ступала с доски на доску
Осторожно – как слепой –
Я слышала Звезды –
у самого
Лба – Море – у самых ног.
Казалось – я – на краю –
Последний мой дюйм –
вот он…
С тех пор у меня –
неуверенный шаг –
Говорят – житейский опыт[635].
Аркадий Гаврилов
Я по ступенькам вверх
Иду или ползу
И вижу Звезды над собой
И Океан внизу.
Я знаю, каждый дюйм
Последним может быть –
Но эту лестницу наверх
За гробом не забыть[636].
Александр Величанский
По досточкам я шла –
Рассчитывая шаг –
И звезды чуяла челом –
И океан – у ног.
Не ведала – что пядь
последняя – вот‑вот –
От этого и поступь та –
Что опытом зовут[637].
Как и в переводе «I dwell in Possibility», Седакова наиболее последовательно использует тире и заглавные буквы. Сохраняя структурную близость к оригиналу, она предлагает неожиданные трактовки ключевых образов стихотворения, как, например, в трактовке первой строки («I stepped from Plank to Plank»). В переводе Веры Марковой находим: «с доски на доску», у Александра Величанского – «по досточкам я шла». Аркадий Гаврилов и Ольга Седакова создают свои интерпретации этого образа, сосредоточенные на экзистенциональных аспектах стихотворения: в тексте Гаврилова находим: «Я по ступенькам вверх / Иду или ползу…», а у Седаковой – «Так шла я от Черты к Черте…»[638]
Перевод Седаковой акцентирует момент преодоления, движения «от черты к черте», как в структурном, так и в образном плане, как, например, в контрастном переходе от «вприкидку, как слепой» к неожиданному использованию церковнославянского слова – «хляби под стопой». В переводе Величанского тоже использованы архаизмы («я звезды чуяла челом», «пядь», «не ведала»), но они стилистически более выдержаны. В переводе Седаковой поражает неожиданность контраста и движения между различными стилистическими регистрами, которые воплощают образ первой строки стихотворения: «Так шла я от Черты к Черте». Образ преодоления и движения «сквозь» язык повторяется в финальной строке, в которой можно также отметить контрастные точки зрения – от внутреннего восприятия («далась мне поступь») к внешнему («пусть ее Познаньем назовут»).
В переводе этого и других стихотворений Седакова создает поэтический образ познания‑поиска как постижения нового языка в тесной связи с духовными темами и с церковнославянским наследием. Вспоминая свое раннее удивление поэзией Дикинсон, Седакова отмечает: «…у нас никогда, кажется, после од восемнадцатого века, не было принято так прямо писать о “бессмертии”, или “опыте”, о предметах философских и религиозных»[639]. Работа над переводами Дикинсон становится частью поиска поэтического языка как познания и восхождения к вертикали смысла. Цитируя Стефани Сандлер, Ольга Седакова пишет о своем интересе к «поэзии мысли»: «В дальнейшем другие поэты мысли отодвинули ее стихи для меня, Рильке – первым. Но сила ее явления остается для меня неоспоримой. Явление думающей души, thinking self»[640]. Можно продолжить, что в работе с разными поэтами и культурными традициями Седакова акцентирует момент «явления», встреча с которым способна преобразовать ее собственный поэтический мир. Одним из важных и продолжающихся собеседников поэзии и мысли Ольги Седаковой, бесспорно, стал Райнер Мария Рильке.
Седакова и Рильке
Как вспоминает поэт в интервью Елене Калашниковой, «Рильке <…> был важнейшим поэтом моей юности, а перевод его стихов был своего рода пробой: действительно ли я поняла его настолько, чтобы передать по‑русски. Для меня, как для многих в России в XX веке, Рильке был учителем и поэтом par excellence »[641]. В собрание сочинений Седаковой входят 10 переводов стихотворений Рильке, а также эссе 1979 года «Новая лирика Райнера Мария Рильке. Семь рассуждений». Но присутствие Рильке в ее творческом мире огромно: в ряде выступлений, посвященных задачам поэзии и христианского искусства, Седакова обращается к Рильке; многие из ее стихов, как отмечают исследователи, представляют отклики на переведенные тексты Рильке (особенно важны библейские темы – «Побег блудного сына», «Гефсиманский сад», «Воскрешение Лазаря») и на его стихотворения (как, например, поэтический диалог в «Давид поет Саулу»)[642]. Не только отдельные тексты, но и развитие поэтики Седаковой связано с наследием Рильке – недаром Сергей Аверинцев в предисловии двухтомнику Седаковой писал о ее поэзии как о «реализации парадигмы Рильке в России»[643]. Столь важная тема – соотношение поэтики Рильке и Седаковой – выходит за пределы этой статьи, поэтому мы обратимся непосредственно к примерам перевода и к комментариям о поэтике Рильке из эссе и интервью разных лет.
Работа с текстами Рильке продолжает интерес Седаковой к «поэзии мысли». Как в образе «семантической вертикали» в истории церковнославянского языка и в описании внутренней духовной работы у Дикинсон, Седакова обращается к теме лирического познания у Рильке, идеал которого – «“внимающее” Я как последняя глубина личности связано с общей задачей новой лирики – познавать или, по‑рильковски, “понимать”»[644]. Как вспоминает Седакова, опыт чтения и перевода Рильке стал для нее уроком поэзии: «К Рильке я относилась как к лучшему уроку лирики. Зарубежные читатели сразу схватывают во мне рильковскую ноту»[645]. Поэтический диалог c Рильке начинается для Седаковой прежде всего через перевод и через отказ от «готовых поэтических рецептов», что звучит в ее критике существующих переводов:
Рильке полюбили у нас в переводах, которые по большей части представляют собой неловкие пересказы, украшенные стихотворным тряпьем, немыслимым в поэтике Рильке, крайне выверенной, напряженно композиционной, очищенной от всех версификационных подпорок и поэтизмов[646].
Для переводов Седаковой характерен отказ от заданного метода и стилистического единства. В пространстве одного текста Седакова то передает образы предельно близко, то отходит от оригинала, создавая перевод‑интерпретацию. Обратимся к переводу второго сонета из цикла «Сонеты к Орфею»:
Und fast ein Mädchen wars und ging hervor
aus diesem einigen Glück von Sang und Leier
und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier
und machte sich ein Bett in meinem Ohr.
Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf.
Die Bäume, die ich je bewundert, diese
fühlbare Ferne, die gefühlte Wiese
und jedes Staunen, da mich selbst betraf.
Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast
du sie vollendet, daß sie nicht begehrte,
erst wach zu sein? Sieh, sie erstand und schlief.
Wo ist ihr Tod? O, wirst du dies Motiv
erfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte? –
Wo sinkt sie hin aus mir?.. Ein Mädchen fast…[647]
Перевод Седаковой:
И, девочка почти, она вошла
из общей славы голоса и лиры
и просияла в ткани прихотливой
и слух мой, как постель, разобрала
и спит во мне. И это сон ее:
деревья торжества и восхищенья,
луг ощутимый, дали ощущенья
и все, чем сердце тронуто мое.
И спит о мире. Боже, научи,
как ты свершил ее, не пробуждая?
и спит, и возникая восстает…
Где смерть ее? куда мотив ведет?
куда исчезнет песня, поглощая
себя во мне? о, девочка почти…
(2: 362)
Седакова начинает перевод с анафорического «и», сохраняя открытую композиционную структуру, где первая строфа второго сонета продолжает, как бы на одном дыхании, первый сонет цикла. Для сравнения приведем эту строфу в переводах Владимира Микушевича и Алексея Пурина:
Владимир Микушевич
С напевом лира ласково слилась
И вышла девушка из их слиянья:
Сквозь ткань весны разбрызгала сиянье
И, как в постель, мне в ухо улеглась.[648]
Алексей Пурин
Почти дитя, она произошла
от счастья единенья лиры с пеньем,
и, окрылясь их вешним дуновеньем,
в моих ушах пристанище нашла –[649]
В тексте Микушевича можно отметить уход от разомкнутого начала, а также акцент на поэтичности: «с напевом лира ласково слилась / И вышла девушка из их слиянья» (ср. аллитерацию в этой строке, продолжающую тему «лиры» и музыки). Пурин также не использует анафорический союз, хотя он остается ближе к оригиналу текста в переводе второй строки. В тексте Седаковой наряду с исходной анафорой находим неожиданную интерпретацию образа «ging aus diesem einigen Glück von Sang und Leier» (буквально «из единого счастья песни / напева и лиры»): «Из общей славы голоса и лиры». И здесь можно отметить, что образы церковнославянской культуры (традиция «славы» – молитвы, прославления) вплетаются в перевод любимого поэта. В контексте поэтики Седаковой «слава» – семантически нагруженный образ, связанный с поэтикой живого слова как воплощенного прославления, возрождающего жизнь, что совпадает с лейтмотивом «Сонетов к Орфею».
Так же неожиданно, но и так же тесно связанно с поэтическим миром Седаковой звучит перевод слова «Sang» как «Голос» (а не как «пенье, песня, напев»). Седакова акцентирует способности лирического субъекта и в интерпретации строки «und machte sich ein Bett in meinem Ohr». Другие русские переводы сохраняют буквальный перевод слова «Ohr» как «ухо»: «как в постель, мне в ухо улеглась» (Микушевич), «в моих ушах пристанище нашла» (Пурин). У Седаковой же находим «и слух мой как постель разобрала», где абстрактное (слух) возникает рядом с простым, домашним образом – «как постель разобрала». Вместе с тем интерпретация Седаковой может быть также связана с образом музыкального слуха (по‑немецки: «Ohr für Musik»). Перевод Седаковой соединяет голос и слух – так возникает образ настроя, перестроения слуха и голоса в ответ на слово другого.
Седакова создает свои образы и метафоры как отклик на строки Рильке (можем добавить: и как воплощение своей собственной теории перевода). Но она также следует тексту Рильке предельно близко, зачастую вопреки стилистическим и даже грамматическим канонам, воспроизводя важные черты его поэзии, как, например, необычное использование глагольных форм. В этом сонете находим непривычное управление в «Sie schlief die Welt» и «wie hast du sie vollendet». Как правило, русские переводчики избегают буквального перевода необычных грамматических и синтаксических конструкций. Для сравнения: у Микушевича этот образ объяснен:
Мир – сон ее, и как ты мог дойти,
О певчий бог, до мастерства такого –
Ее ты сотворил, не разбудив[650].
Пурин сохраняет необычное переходное употребление глагола «schlafen», но использует парафраз в переводе «wie hast du sie vollendet»:
Она спит мир. И ты, в ней обретя
глаза, не разбудив, ее счастливо
родил, бог певчий, – с легкостью, шутя[651].
В тексте Седаковой сохранен параллелизм «Und schlief in mir…» / «Sie schlief die Welt» – «и спит во мне» / «и спит о мире». В первом случае Седакова использует не переходное значение, а нестандартное сочетание глагола с предлогом: «спит о мире», вызывающее ассоциативные ряды «думать о, мечтать о, молиться о…». Она сохраняет необычное управление глагола «vollenden» («свершить, осуществить, воплотить»): «wie hast du sie vollendet» – «как ты свершил ее» (по ассоциации – «свершить чудо, свершить невозможное»). Сохраняя необычные глагольные формы, Седакова передает ощущение сложности и смещенности речи, которое в контексте «Сонетов к Орфею» связано с мотивами преображения и движения. Как отмечает Бен Хатчинсон, «концепция становления, центральная для поэтического мира Рильке, формирует и воплощается в его языке причастий, герундиев, инфинитивов и глаголов, связанных с темой роста»[652]. Именно к этому аспекту поэтики Рильке Седакова относится с особым вниманием: тема становления и преображения неотделима от «построения» нового языка (вспомним ее мысли о значимости синтаксиса и ритма в переводах с церковнославянского).
Седакова также усиливает молитвенный аспект сонета в переводе обращений. В ее переводе «Singender Gott» («певчий бог» у Пурина и Микушевича) передано простым и схожим с молитвой «Боже научи». Как отмечала Седакова в лекции о церковнославянском языке, «Самой малой цитаты из него достаточно, чтобы вызвать весь образ церковного богослужения…»[653]. Обращение, похожее на молитву, становится жестом‑указанием. В перевод Рильке вплетаются церковнославянские слова и образы, тем самым объединяя поэтические миры: родная традиция отзывается на поэтику другого. Схожие приемы возникают и в лирике Седаковой, например использование непереходных глаголов в транзитивном значении в «Пятых стансах»: «Как бабочка глядит свою свечу…» (1: 308).
Перевод становится способом постижения мира любимого поэта. Образы переведенных стихотворений появляются в критических статьях и интервью, посвященных поэтике Рильке и определению задач поэзии: «Рильке для меня ближе всех к предельной поэзии, имеющей силу спуститься в Аид, как Орфей, и вернуться оттуда с новым словом, “более молчащим, чем молчание”»[654]. Чтобы приблизиться к этому языку, Седакова следует принципам перевода, которые она определила как «скромно и смело»: скромно в следовании поэтике переведенного текста и смело в стремлении испытать новые поэтические возможности. Например, она передает открытое начало в переводе «Auszug des Verlorenen Sohnes» («Побег блудного сына»): «Nun fortzugehn von alle dem Verworrnen, / das unser ist und uns doch nicht gehört» – «Итак, бежать. Все спутанно, врожденно. / Все наше и не нам принадлежит…») (2: 350). В переводе этого стихотворения Седакова изменяет детали образности, но сохраняет структуру и ритм произведения. Различия, возникающие в переводе, часто отражают черты, близкие ее поэтике:
und ahnend einzusehn, wie unpersönlich,
wie über alle hin das Leid geschah,
von dem die Kindheit voll war bis zum Rand –:
И вот угадывать: как все одушевленно,
какая скорбь сюда идет
из детских дней, где слезы глубоки…
(2: 350)
Для сравнения приведем перевод Владимира Микушевича:
… понять, что надо всеми отчужденно
простерлось горе и пытает нас
с младенчества до гробовой доски[655].
Седакова акцентирует образы детства, важные для ее поэтики, и передает образ Рильке «von dem die Kindheit voll war bis zum Rand» (буквально: «с детства была полной до края») созвучной с ее поэзией метафорой: «из детских дней, где слезы глубоки». Мотив пути, познания, возвращения к отеческому дому, к детству символизирует обретение поэтического языка. Образы из перевода «Побега блудного сына» отзываются в ее стихотворении «Возвращение блудного сына» из цикла «Selva Selvaggia»:
Мне часто снится этот шаг и путь,
как вещь, какую в детстве кто‑нибудь
нам показал и вышел.
(1: 66)
Не столько сюжет, сколько его интерпретация через образы познания, движения и возвращения к вновь обретенному пониманию, которое было задано у истока, но которое необходимо узнать, преодолев долгий и сложный путь, сближает Cедакову с Рильке.
Здесь уместно вспомнить замечание Сергея Аверинцева: «Уже ее переводы из Рильке – не вторично подогнанная под оригинал фантазия, но нечто исходно, от самого ядра выращиваемое в принципе по законам его творчества, и это ощутимо отнюдь не только в каких‑нибудь особенно удачных местах этих переводов, а в любой строке»[656]. Как отмечает Аверинцев, диалог с Рильке входит не только в тематику и структуру стихотворений Седаковой, но и в строй ее поэтического мира. И здесь опыт перевода сопоставим с образцом, который Седакова находит в церковнославянском, – описание внутреннего опыта через простоту, через создание особой семантической нагруженности слова – образа – понятия. Образ «семантической вертикали», возможности преображения слова и поэтического высказывания возвращается в описании поэтики Рильке:
Традиция в его мысли выглядит не как механически растущая сумма «уже сделанного», а как передача интенсивности, нехватки, тоски по той точке времени и языка, где слово представляет собой не «имя слова», а первое и сильное (действенное) имя вещи, слово Орфея, преобразующее слух растений и зверей. Традиция тоски по началу слова, по начинающему будущее месту[657].
Переводы Рильке и других авторов неотделимы от исследования поэтики, и это, пожалуй, становится одной из главных целей перевода. В задачи переводчика входит не только создание поэтического текста на русском, но и осознание пределов возможностей перевода:
Например, прекраснейшее и любимейшее стихотворение Рильке «Благовещение» я не возьмусь переводить просто потому, что его опорное рифмующее слово – Baum, дерево. (Рифмы – Raum, Traum.) Рифма у Рильке, как правило, фонетически проста и семантически насыщена, это рифма не звуков, а смыслов в первую очередь. И на что надеяться переводчику, если русское слово «дерево» фонетически не может занять такую позицию?[658]
Принцип избирательного подхода к переводу определяет дальнейшую переводческую работу Седаковой. Более поздние переводы, как объясняет поэт, для нее связаны с пониманием мира другого – «недостающего пространства» русской лирики и ее собственной поэтики. Седакова называет Рильке среди своих учителей поэзии. Последующие переводы, еще ожидающие подробного исследования, тоже знаменуют важные этапы развития ее поэзии. Как комментирует поэт,
У Клоделя я не училась ни его версификации, ни вообще чему‑либо конкретному: скорее самой возможности более ясного и определенного высказывания, чем это у нас в поэзии обычно принято. <…> Мне казалось, что русской поэзии просто трагически не хватает Т.С. Элиота – самого влиятельного послевоенного поэта Европы. Вот его переводить мне было очень трудно. Эта сухость, эта аскеза по отношению ко всему традиционно «поэтичному». Но при этом – поэзия высокого строя, «новый Данте». И последним таким поучительным для меня новым поэтическим опытом был Пауль Целан. Великий послекатастрофический поэт – кажется, единственный великий поэт этой непоэтической эпохи[659].
В заключение статьи остановимся еще на одной – огромной и неисчерпанной – теме: диалоге Седаковой с Паулем Целаном.
Седакова и Целан
В собрание стихотворений Седаковой входят переводы 34 стихотворений Пауля Целана; работе над переводами Целана посвящено несколько ее статей и интервью. По сравнению с другими переводами в размышлениях о Целане вопросы трудности и необходимости поиска адекватных поэтических средств возникают намного чаще. Как и в других поэтических встречах (или «явлениях»), Седакова вспоминает момент первой встречи с поэзией Целана:
Первым стихотворением Целана, которое я прочла по‑немецки, был «Псалом»… Как же поразил меня этот «Псалом»! С тем большей силой, что ничего биографического и исторического, ничего такого, что могло бы объяснить мне напряжение этой формы, я еще о Целане не знала. Оставалось чистое изумление поэтом такой душевной силы и прямоты, какую можно было бы ожидать от средневековых авторов, таких, как Хуан де ла Крус; или же от поэтов, обращенных к «большим временам», как Рильке в «Часослове»[660].
Если в первом впечатлении Седакова сопоставляет его поэтику с Рильке, то в дальнейшем работа с поэтикой Целана строится по контрасту: «Я вспоминала созерцательность Рильке как нечто полярное Целану»[661]. «Напряжение формы» в поэзии Целана соответствует ощущению внутреннего императива в переводе – так, Седакова вспоминает «впечатление абсолютной необходимости <…> во‑первых, узнать все, что можно, об авторе этого “Псалма” – и, во‑вторых, попробовать перевести на русский то, что узнаю»[662].
О схожем восприятии Целана свидетельствуют многие поэты и переводчики: все отмечают необычность и силу воздействия его поэтики и неизбежные трудности в интерпретации. Переводчики и составители прекрасного и на данный момент наиболее полного русскоязычного издания стихотворений, прозы и писем Целана, Татьяна Баскакова и Марк Белорусец, пишут о необходимости новых подходов к поэзии в работе над текстами Целана («Я должна забыть все, чему меня учили, и попытаться начать свою встречу с литературой – визави Целана – с самого начала…»), а также об ощущении встречи в переводе («Для тебя – иначе ничего не выйдет – должно быть жизненно важно проникнуть в это стиховое пространство»)[663]. Для каждого из поэтов‑переводчиков явление Целана, его слово, его поэтика становятся важным опытом познания. Как вспоминает исследователь Целана, поэт и переводчик Анна Глазова, «со времени первого столкновения с Целаном для меня изменилось главным образом отношение к чтению вообще: первая моя реакция была “я не понимаю, я хочу эти стихи понять”, а с тех пор само мое представление о том, что такое понимание, очень сильно изменилось»[664]. Опыт перевода Целана для Седаковой – это также опыт познания и переосмысления поэтики в свете современности и европейской истории ХХ столетия. Эссе Ксении Голубович, публикуемое в этом сборнике, посвящено философским и этическим параллелям в поэтике Целана и Седаковой, мы же обратимся к нескольким примерам переводов, а также к мыслям о переводе и о поэзии, вдохновленным работой над текстами Целана.
Исследователи и переводчики Целана из разных стран пишут об особых трудностях перевода: как передать на иностранном языке его язык, «который уже отстранен от себя», как передать поэзию, которая требует перевода даже для носителей языка в силу необъяснимого соединения «неологизмов, архаизмов, странных слов, разорванного синтаксиса, умолчаний, пауз, скрытых аллюзий и противоречий»[665]? Каждый из переводов Целана становится интерпретацией‑объяснением. В контексте поэтики Седаковой опыт перевода Целана тесно связан с размышлениями о возможности лирического высказывания в посткатастрофическую эпоху.
Анализируя перевод «Псалма» из сборника Целана «Die Niemandsrose» («Роза Никому»), Кетеван Мегрелишвили характеризует перевод Седаковой как «буквальный и чуткий»: «Не приглаживая и не прихорашивая загадочно‑странный язык Целана, Седакова при переводе прививает русскому языку нечто чужеродное, тем самым расширяя его границы»[666]. Мегрелишвили отмечает, что Седакова отличается от большинства русских переводчиков в трактовке первой строки стихотворения Целана, где в оригинале использован активный залог глагола в сочетании с местоимением «никто»:
Psalm
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.
Большинство русских переводчиков передают эти строки через двойное отрицание[667], Седакова же предпочитает безличное и потому более обобщенное описание:
Некому замесить нас опять из земли и глины,
некому заклясть наш прах.
Некому.
(2: 483)
Ощущение оставленности мира («Целан действительно как будто начинает с нуля, с земли, по которой еще не ступала нога Орфея»[668], – как скажет Седакова о поэтике Целана) передается в сочетании безличного предложения с конкретным образом «замесить из земли и глины». Как и в более ранних переводах, Седакова строит свой перевод «скромно и смело» – в умении подчинить стиль русского перевода поэтике иноязычного текста и в стремлении к новым поэтическим возможностям, но в случае с лирикой Целана эти задачи многократно усложнены.
В работе с текстами Целана каждый переводчик решает по‑своему, как передать неологизмы, необычные сочетания слов, а также «надломы» слов и синтаксиса, столкновение слова и молчания. Для этого Седакова часто обращается к церковнославянским корням. И снова фрагмент из «Псалма»:
…Ein Nichts waren wir,
sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts, – die
Niemandsrose.
Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort,
das wir sangen über, o über dem Dorn[669].
…Из Ничего –
Никому – роза.
Вот
пестик ее сердечно‑святой
тычинки небесно‑пустые
красный венец
из пурпурного слова, которое мы пропели
поверх, о, поверх
терний.
(2: 483)
Выбирая для перевода слова с церковнославянскими корнями («пурпурное слово», «красный венец», «поверх терний»), Седакова усиливает евангельские коннотации стихотворения. В переводе новообразований Седакова использует близкие к оригиналу варианты: «сердечно‑святой», «небесно‑пустые». Но создавая образ странной, смещенной, мощной речи, поэт привносит и свое: в ее трактовке образов этого и других стихотворений Целана усилена библейская тематика – не только в аллюзиях, но и в выборе слов и в построении строки, что вновь возвращает к опыту перевода литургической поэзии.
Если ранние сборники Седаковой «Ворота. Окна. Арки», «Дикий шиповник», «Стелы и надписи» исследователи часто сопоставляли с Рильке, то в более поздних стихах из сборников «Вечерняя песня» и «Начало книги» можно услышать диалог с поэтикой Целана, как, например, в этом стихотворении из цикла «Три стихотворения Иоанну Павлу II»:
Ничто
Немощная,
совершенно немощная,
как ничто,
которого не касались творящие руки,
руки надежды,
на чей магнит
поднимается росток из черной пашни,
поднимается четверодневный Лазарь
перевязанный по рукам и ногам
в своем сударе загробном
в сударе мертвее смерти:
ничто,
совершенное ничто,
душа моя! молчи,
пока тебя это не коснулось.
(1: 400)
Заглавие стихотворения отсылает к «Псалму» Целана. Оно схоже с «Псалмом» и грамматически в преобладании отрицательных местоимений, безличных предложений, обращений и императивов: «как ничто, которого не касались творящие руки» (здесь важно звуковое единство слов «немощная», «творящие», а также обращение, которое соединяет определение и определяемое из первой и из последней строф – «немощная» и «душа»). Как и в переводе «Псалма», в стихотворении Седаковой возникают лексические и ритмические параллели с литургическими текстами: «поднимается четверодневный Лазарь», «в своем сударе загробном, в сударе мертвее смерти». Схожи с поэтикой Целана и образы земли («поднимается росток из черной пашни»). И образность, и отношение к слову и к структуре текста у Целана противопоставляются Рильке. Слова становятся резче и весомее, поэтический ландшафт – оголеннее. Поэтика Целана в описании Седаковой – это новая возможность развития модернизма:
И это особое впечатление слепого вещества… быть может, одно из главных в Целане. У Рильке тоже была программа «здешнего», вещного, вещественного; это прямо декларируется в «Дуинских элегиях»: «Не говори ангелу о небесном, ты новичок там, где он привык чувствовать, покажи ему земное». Но его земное – это великолепное земное, не то, что у Целана: бесформенное, черное, глухое[670].
Статьи и размышления о поэтике Целана сопутствуют переводам – мы можем вспомнить высказывание Седаковой об интуиции как инструменте постижения мира другого. И здесь поражает тесная связь перевода, критических работ о Целане и поэтических откликов на его творчество. В эссе и интервью о Целане Седакова размышляет о сути его поэтического мира, эти мысли помогают определить подход к слову в переводе, а метафоры, возникающие в переводах и в статьях, возвращаются в ее собственных стихотворениях: «То, что старым художникам давалось как бы само собой, – воздух, гармония образов – стало тяжелым и непроходимым, как земля. Самый воздух похож у Целана на землю: и в нем приходится рыть»[671], – отмечает Седакова, цитируя одно из стихотворений Целана, которое она перевела:
Es war Erde in ihnen, und
sie gruben.
Sie gruben und gruben, so ging
ihr Tag dahin, ihre Nacht. Und sie lobten nicht Gott,
der, so hörten sie, alles dies wollte,
der, so hörten sie, alles dies wusste.
Sie gruben und hörten nichts mehr;
sie wurden nicht weise, erfanden kein Lied,
erdachten sich keinerlei Sprache.
Sie gruben.
Es kam eine Stille, es kam auch ein Sturm,
es kamen die Meere alle.
Ich grabe, du gräbst, und es gräbt auch der Wurm,
und das Singende dort sagt: Sie graben.
O einer, o keiner, o niemand, o du:
Wohin gings, da's nirgendhin ging?
O du gräbst und ich grab, und ich grab mich dir zu,
und am Finger erwacht uns der Ring[672].
Перевод Ольги Седаковой:
Земля была в них и они рыли.
Они рыли и рыли. На это ушел
их день, их ночь. И они не славили Бога,
который, как они слышали, все это замыслил,
который, как они слышали, все это провидел.
Они рыли дальше не слушали; и они не стали мудрей, не сложили песен,
Не придумали для себя никаких языков.
Они рыли.
И штиль навещал их, и вал штормовой,
и – все – их моря навестили.
Я рою, ты роешь, вон червь дождевой
тоже роет. Вот песнь: они рыли.
О Некий, о Всякий, о ты, Никакой!
Где теперь то, что шло на нигдейность?
О, ты роешь, я рою; я рою к тебе, за тобой
и наш перстень на пальце не спит, как младенец.
(2: 479)
В эссе о поэтике Целана Седакова подчеркивает глагольность в его стихотворениях, которую она определяет как «библейскую» – приближенность поэзии к действию, к ритуалу: «Это парадоксально звучит, но именно сплошное изменение сообщает глагольному смыслу некое подобие неизменности, монументальности, статики, сверхреальной меры – то есть возникает своего рода альтернативная метафизика»[673]. Стихотворение «Земля была в них» строится на повторе глагольных форм: рефреном повторяются личные глагольные формы («я рою, ты роешь»), переходящие в обобщенное – «они рыли». В понимании Седаковой, глагольность Целана сродни ритуальной, добиблейской природе поэзии как действенного слова: «созерцание глубинной сущности мира не как “иной вещи”, а как непрерывно за всеми вещами и формами творящегося священнодействия»[674].
Разные интерпретации этого стихотворения отмечают ритуальные аспекты текста и связь с поэзией Холокоста (опорное слово стихотворения – «graben» («копать, рыть») – однокоренное со словом «Grab» (могила)). По замечанию Джона Фелстайнера, в тексте также немало аллюзий к библейским псалмам[675]. Другие исследователи указывали на музыкальное начало в тексте, приближенность к фольклорным, народным мотивам[676]. Перевод Седаковой воплощает библейское, псалмическое начало, а также музыкальность текста – сохраняются повторы и особая музыкальность в выборе слов для перевода глаголов:
der, so hörten sie, alles dies wollte,
der, so hörten sie, alles dies wusste.
который, как они слышали, все это замыслил,
который, как они слышали, все это провидел.
Ритм текста в переводе Седаковой становится регулярнее, она также сохраняет рифму и добавляет свою интерпретацию финального образа: «О Некий, о Всякий, о ты, Никакой! / Где теперь то, что шло на нигдейность? // О, ты роешь, я рою; я рою к тебе, за тобой / и наш перстень на пальце не спит, как младенец». Как и в других переводах Целана, Седакова создает неологизм, чтобы передать его необычное словоупотребление: «что шло на нигдейность» (в оригинале – «nirgendhin ging»).
Ритм ее перевода, схожий с ритуальными повторами и заклинаниями, отражает восприятие поэзии Целана как погружающейся в земную твердь. Это образ посткатастрофической поэзии, но поэзии, несущей весть и надежду: «в свете взыскания невозможного, в свете невозможности для человека жить иначе, чем в горизонте невероятного…»[677]. Так, завершающий образ: «и наш перстень на пальце не спит, как младенец» (ср. в переводе Марка Белорусца «и на пальце кольцо нам от сна восстает») – явное отклонение от текста оригинала, но отклонение, возвращающее нас к поэтике Седаковой. В ее поэтике образ младенца свидетельствует «…о дословесном опыте, о первых встречах реальности с языком»[678]. В контексте стихотворения Целана этот символический образ указывает на истоки речи.
Образы земли, непрерывного движения, а также обращения к другому и к абсолютному («никто») раскрывают ключевые аспекты поэтики Целана в понимании Седаковой: «Затрудненность, труднодоступность его неба – это опыт, с которым столкнулось все новейшее искусство, самое смелое искусство нашего столетия»[679]. И здесь, хотя поэт противопоставляет поэтику Рильке и Целана (и шире – Целана и предшествующую поэзию), ее отношение к переводу следует схожим принципам. Если, как пишет Седакова, первые славянские переводчики вложили «вертикаль смысла» (высокое, духовное значение) в простые слова, то в переводах поэзии Целана необходимо вернуться к земле, к «труднодоступности неба», чтобы сделать возможной семантическую вертикаль – необходимое условие лирического высказывания.
Рассуждая о внутреннем импульсе поэтики Целана, Седакова акцентирует этическую доминанту его поэзии: «Ему нужно так много, как искусство давно перестало хотеть: ему нужно всё»[680]. Схожие образы появляются в ее эссе и выступлениях о роли искусства в современном мире, а также в стихотворениях последних лет:
Всё, и сразу
«Не так даю, как мир дает»,
не так:
всё, и сразу, и без размышлений,
без требований благодарности или отчета:
всё, и сразу.
Быстрей, чем падает молния,
поразительней,
чем всё, что вы видели и слышали и можете вообразить,
прекрасней шума морского,
голоса многих вод,
сильней, чем смерть,
крепче, чем ад.
Всё, и сразу.
И не кончится.
И никто не отнимет.
(1: 416)
В этом стихотворении можно отметить формальные аспекты сходства с поэтикой Целана – повтор глагольных форм, параллелизм синтаксического построения, особая смысловая нагруженность отрицательных местоимений, связь с библейской речью. В тексте звучит цитата из Евангелия от Иоанна (Ин. 14: 27) «не так даю Вам, как мир дает», и образы последующих строк отзываются на нее. Так же как запись опыта лирического мышления в стихах Дикинсон и поиск простого, «начинающего время» слова в поэзии Рильке, переводы поэзии Пауля Целана помогают Седаковой в поиске нового лиризма, стремящегося к надличностному, абсолютному. «Всё, и сразу» – внутренний императив поэзии, вертикаль невозможного.
Наталья Черныш
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 264; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!