Впадая в общую неизмеримую воду,
в бездну милосердия, <…>
и на другом языке Вашим голосом произносимое слышу <…>
О шумящей, как северное море,
Бездне милосердия.
(1: 404)
В сюрреалистическом же сне из «Путешествия в Брянск» героиня встречается с обитателями иной сферы; их существование «там» принимает образ слияния с природными элементами:
И так же, как эти реки, жили обитатели прихожей: они вели мигающее существование. Передо мной стояла Марина Цветаева, перемежаясь куском бирюзы. «– Мы только мигаем, перемежаемся, кто реже, кто чаще. Вдали был человек, перемежавшийся песком, не то песочными часами. Его было меньше и реже, чем песка»[781].
Природа и в первую очередь элемент воды не только воспеваются Седаковой как среда активного богопознания и как хранители вечной божественной памяти, но и становятся неотъемлемыми составными элементами картины потустороннего мира.
Прозрачность и прозрение
Опираясь на многовековую философско‑поэтическую традицию, Седакова воссоздает широкое семантическое поле для элемента воды, которое обогащается исключительно позитивными пластами. Даже сцена потопа в вещем сне из «Путешествия в Брянск» лишается апокалиптических элементов. Вода в самых разных ее видах выступает как абсолютное доказательство присутствия божественного Начала в мире эмпирии:
– Дождь идет,
а говорят, что Бога нет! –
|
|
|
говорила старуха из наших мест,
няня Варя.
(«Три стихотворения Иоанну Павлу II». Дождь, 1: 399).
Седакова проводит параллель между вечным циркулярным движением воды, между ее беспричинным существованием и той иной, истинной жизнью, которая существует вне зависимости от того, способен ли человек понять, определить, объяснить и охватить ее разумом:
Няня Варя лежит на кладбище,
а дождь идет,
Великий, обильный, неоглядный,
идет, идет,
ни к кому не стучится.
(1: 399)
Особенно важно подчеркнуть, что, расширяя образ воды семантически, Седакова вносит в эту семантику мысль о непосредственной связи человека с божественным началом через элемент воды. Человек, состоящий на физическом уровне в большей степени из воды, родствен этому божественному элементу. Неоднократно встречается у Седаковой посмертное перевоплощение человека в дождь или ливень: «И буду, как дождь, и останусь надеждой / проснуться под звуки другого дождя» («Алатырь», 1: 135); «Что делает он там, где нет его? / Где вечным ливнем льется существо» («Стансы вторые. На смерть котенка», 1: 279); «вместе выйдут, ливнем будут» («Гости в детстве», 1: 32).
В стихотворении «Мне часто снится смерть…» созерцаемая героем «иная местность», место вечной памяти, отличается особенными метеорологическими качествами. Там – «Воздух из путей кратчайших, / Падающих, как вода, – / Но вверх» (1: 99). Стихотворение завершается неоднозначной картиной блаженного состояния героини при эпифаническом созерцании водянистого воздуха «иной местности»: «Я улыбаюсь, / И рука уходит / В простую воду легкого лица» (1: 99). В образе «простой воды легкого лица» непосредственно реализуется мысль о природной связи человека с элементом воды. Все действия и мысли, направленные к воде, в какой‑то степени касаются и самого человека[782].
|
|
|
В картине мироздания Седакова отводит воде роль медиатора между мирами, и немаловажным в этой связи оказывается ее свойство прозрачности. Вода (а также дождь, ливень, лед), в отличие от зеркала, одного из центральных образов раннего творчества Седаковой, выделяется именно транзитивностью[783]. Если зеркало принуждает смотрящегося в него в первую очередь к авторефлексии, то прозрачность этого элемента открывает взгляд на иное, находящееся вне наблюдателя[784]. Об этой мистической силе воды, помимо прочего, и говорится в «Элегии осенней воды». Обратимся к трем частям этой «Элегии».
|
|
|
9
Всякую вещь можно открыть, как дверь.
В занебесный, в подземный ход потайная дверца
есть в них.
Ее нашарив, благодарящее сердце
вбежит – и замолчит на родине.
Мне теперь
10
кажется,
что ничто быстрей туда
не ведет, чем эта, сады пустые,
растенья
луговые, лесные, уже не пьющие, –
чем усыпленье
обегающая бессонная вода
11
перед тем, как сделаться льдом, сделаться сном,
стать как веки, стать как верная кожа
засыпавшего в ласке, видящего себя вдвоем
дальше во сне…
Вещи, в саду своем
вы похожи на любовь – или она на вас похожа?
(1: 379)
Беспрестанное течение осенней воды воспроизводится в десятой строфе «Элегии» графически. Анжамбеманы отражают порывы течения, не подчиняющиеся форме. Неутомимое движение воды, ее бессонное состояние – единственный знак жизни в ландшафте предзимней спячки‑смерти: пустые сады и уже непьющие растения. В этом предсмертном состоянии и ведет обегающая «усыпленье» вода «туда». Человеку, наблюдающему за метаморфозой воды, открывается тайна непрерывной связи с «иной жизнью». Но и видоизменяясь, заледенелая вода не теряет своих мистических качеств: лед сравнивается с состоянием сна, сквозь который существо обозревает свое двойное (или же иное и истинное) существование[785]. Метаморфоза воды маркируется переменой в стихотворном строе: путем параллелизмов («сделаться льдом, сделаться сном; стать как веки; стать как верная кожа») ритмически воссоздается состояние засыпания, убаюкивания. Мотив двойного параллельного существования (здесь и там) закрепляется в этом стихотворении и образом сада. Изначально перед читателем предстает осенний опустевший сад. Он же в конце одиннадцатой строфы появляется как надвременное, абстрактное место, наполненное любовью, как некое средоточие бытия: «Вещи, в саду своем / вы похожи на любовь – или она на вас похожа?» (1: 379).
|
|
|
Сад, как и сердце, в творчестве Седаковой образы собирательные, это не только топосы возможной гармонии и целостности, но и места‑средоточия, которые олицетворяют синтез внесубъективной пространственной данности и внутричеловеческого пространства переживаний (чувств и мыслей).
Сад – Сердцевина
Обхватить всю смысловую многогранность образа сада в творчестве Седаковой, конечно же, не удастся в рамках этой работы, однако хотелось бы подчеркнуть постоянство этого образа в ее разножанровом творчестве, что иной раз подтверждает тесную связь поэзии Седаковой с богословской, литургической поэзией.
При неимоверной насыщенности этого архетипического образа символическими и культурологическими (интертекстуальными) смыслами Седакова искусно придает своим садам непосредственный, первозданный, девственный облик. Седакова, poeta doctus, несомненно осознает присутствие скрытых аллюзий и ассоциаций при употреблении слова «сад», но она не перегружает, не обременяет смысловое пространство конкретного стихотворения описательными деталями: будь то аллюзии на Элизий, или Эдем, – символ первоначального счастья и беспечности – или же на сад как символ Богоматери, аллюзии эти таятся в самом слове «сад». При минимальной описательности слово «сад» употребляется преимущественно без эпитетов[786].
У сада в творчестве Седаковой двойная пространственная жизнь: она протекает и на стороне земного, и по ту сторону земного бытия. Сад – гармоничная совокупность разных элементов природы – «повторяет» в своей форме божественный акт творения, земной сад служит префигурацией райского сада. Сад находится и по ту сторону жизни, в некоем метафизическом пространстве. В него, как в «иную местность», и попадают посмертно, выйдя за грань жизни. Отпевание монахини в «Легенде девятой» заканчивается строками:
вдруг вырезанные из темноты и пенья,
Мы знали, что она в саду.
Куда когда‑нибудь живое солнце входит,
там, сад сновидческий перебирая и даря,
она вниманье счастья переводит,
как луч ручного фонаря.
(1: 80)
И в этой картине воскресают мотивы «сиянья, даренья, счастья», относящиеся к области сердца: одного из топосов возможного места‑познания «иной жизни».
Иной раз Седакова превращает сад в место сверхреальных стечений. В коротенькой песенке, посвященной памяти бабушки Дарьи Семеновны Седаковой, передается сцена встречи. Безобидное на первый взгляд приглашение бабушки пройтись по их саду:
– Пойдем, пойдем, моя радость,
пойдем с тобой по нашему саду,
поглядим, что сделалось на свете!
(«Старые песни», 1: 207)
– оказывается имагинативной встречей с душой умершей. Интересно, однако, что рефлексирует эту ирреальную ситуацию не адресат слов, а сама душа. За просьбой подать ей руку следует некий сдвиг, пробуждение сознания:
Ничего, что я лежу в могиле, –
чего человек не забудет!
Из сада видно мелкую реку.
В реке видно каждую рыбу.
Путем минимального описания создается ощущение интимности и уютности. В образе этого сада просвечивает образ средневековых монастырских садов, мест молитвенно‑медитативных уединений, в которых часто присутствовал элемент воды, устраивался пруд, разводилась рыба. Да и тема сочетания счастья, благодати и смерти в вышеприведенном примере из «Легенды девятой» соответствует сакральной символике средневековых садов[787].
Седакова описывает не только посмертное попадание в сад, встречается и обратное движение – из сада в земную действительность, таким путем попадает мудрость в земное бытие, «сюда», как, например, в стихотворении «Детство»:
Помню я раннее детство
И сон в золотой постели.
Кажется или правда? –
Кто‑то меня увидел,
Быстро вошел из сада
И стоит улыбаясь.
– Мир– говорит, – пустыня.
Сердце человека – камень.
Любят люди, чего не знают.
Ты не забудь меня, Ольга,
а я никого не забуду.
(1: 183)
Во всех вышеназванных примерах образ сада соотносится с мотивом сна, который, как и в прозе, символизирует состояние расширения сознания. Это наблюдение побуждает к мысли, что сад расположен в основном в некоем ментальном, внутреннем пространстве. Вымощены и засажены эти сады универсальными понятиями и ощущениями (сияние, дарение, счастье, прощание, поминание), а не конкретными растениями. Возникает вопрос: может быть, «иная местность» – это особое состояние души и можно ее культивировать, как сад? Если вода – это биологическая данность человека, его связь с первосуществом на элементарном уровне, то сад – это уже сознательный, волевой акт соединения с божественным Началом через момент сотворения по аналогии с ним. Рассаживая сад, человек становится причастным к божественному Началу: он повторяет, воспроизводит акт творения гармонии из хаоса. По словам Лихачева, сад – «книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности»[788]. Возможность культивирования сада в себе, в своем душевном пространстве, может стать «благой вестью».
По аналогии с садом – местом, в котором лирические герои проходят через опыт встречи с «иным» и со своим истинным Я[789], – и само стихотворение становится областью встреч с новыми идеями и новыми ощущениями. Проведем параллель и между возделыванием сада и стихосложением: работа в саду, как и работа со стихом, с его семиотическими, семантико‑эстетическими системами – по сути, маленький «демиургический» акт, подражание божественному акту сотворения[790]. И в этом смысле поэзию можно понимать как акт богослужения.
В завершение вернемся к циклу «Азаровка», послужившему нам примером в начале статьи. В последней, двенадцатой сюите Седакова, превознося реальную данность – сад в Азаровке – в сферу абстракций, создает уникальный словесный сад, в котором торжествуют слова и цветут вечным цветением:
Сад
– И дом поджигают, а мы не горим.
И чашу расколют – а воздух сдвигает
и свет зажигает, где мрак несветим.
Одежду отнимут – а мы говорим,
И быстро за нами писцы поспевают.
И перья скрипят, и никто не устал
писать и описывать ту же победу,
и вишни дрожит золотой Гулистан,
и тополь стоит, как латыни стакан,
и яблоня‑мать, молодая Ригведа.
(1: 125)
Постараемся прочесть это стихотворение в поэтологическом ключе как торжествующее самовоспевание поэзии. Пройдя сквозь тысячу бед («дом поджигают», «чашу расколют», «одежду отнимут»), поэтическое слово не погибает: в ответ на угрозы лейтмотивом пролегает – «а мы говорим». Мотив вечной, надвременной природы поэтического слова передается анафорическим повтором соединительного союза «и», придавая высказыванию торжественную интонацию[791]. Своей позитивной функцией союз «и» символизирует связность явлений в стихотворном повествовании. Само слово «сад» становится собирательным сосудом разных смыслов высшего порядка. Сквозь реальную данность, сад в Азаровке, оживает многосложный семантический спектр этого слова: это и Эдем как прообраз любого сада; это и монастырский сад – место духовно‑культурных деяний, – который выражен в образе писцов, переписывающих рукописи («И перья скрипят, и никто не устал / писать и описывать ту же победу»). Переписываются и «Гулистан» Саади, и «Ригведа» на санскрите, и рукописи на латыни: все их объединяет воспевание божественного Начала, земного и небесного садов[792]. Это и есть победа над смертью. И под конец слово «сад» отсылает к образу поэта‑садовника, сотворяющего артефакт – стихотворение, в котором «и вишни дрожит золотой Гулистан, / и тополь стоит, как латыни стакан, / и яблоня‑мать, молодая Ригведа».
В заключение подытожим следующие аспекты, относящиеся к поэтической интерпретации темы «иной местности»: в целостной картине мироздания Седаковой разные миры не противопоставляются друг другу. Осознание и осязание вечного присутствия «иного» мыслятся поэтом как возможный и обязательный опыт на пути духовного развития человека. Поэтический язык, в котором присутствует надавторская воля и просвечивают доязыковые смыслы, должен указывать на «иное» как на истинную сторону человеческого существования; стихотворение же становится для читателя средой такого рода опыта. «Иное», не поддающееся полному поэтическому охвату исходя из своей сверхъестественной природы, проявляется на материи стиха в стилистических особенностях, которые изображают «недосказанность», «непередаваемость». В то же время высокогармоничная фонетически‑звуковая организация текстов повторяет на поверхности стихотворной материи связность и целостность мироздания. Слияние этих двух аспектов создает ощущение «нарастающего напряжения», которое часто не разряжается на содержательном уровне стиха.
В ряде образов (путешествие, коридор, прихожая, сон, болезнь – переходные состояния), изображающих поход в «иную местность» и приближение к ней, Седакова воплощает синхронность следующих действий: расширение сознания и сверхчувственных ощущений при одновременном преодолении и обесценивании пространственных данных. При этом сами душевные состояния приобретают пространственные свойства, из них выстраивается картина «иной местности». Помимо промежуточных и связных мест‑образов, которые открывают вид на «иное», встречаются и образы синтеза – сердце и сад, они выступают средоточием разных миров и тематизируют очевидность взаимодействия этих сфер. В поэтической работе над этими архетипическими образами Седакова, поэт с универсальной эрудицией, обогащает глубинные, общезначимые смыслы новыми пластами: образы оживают и приобретают особенную семантическую окраску. Это и является истинной задачей поэзии:
И как всякий дар – и дар искусства, и дар веры обладает открывающей, освобождающей, расширяющей данность силой[793].
Александр Кутыркин
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!