Разбор сцен из фильма «Крестный отец»

 

Разбирать первоклассные сценарии бывает страшновато. Это может привести к депрессии, смотришь на такой сценарий и думаешь: я никогда не смогу писать так же хорошо, может, лучше сдаться прямо сейчас и не заставлять людей страдать?

 

Но и плохие примеры я тоже стараюсь не рассматривать, они вгоняют в еще большую депрессию. Я думаю про себя: если бы я писал так же плохо, я бы не смог с этим жить.

 

Но в нашем случае разбор отличного сценария только поможет, придаст нам сил. Мы увидим работу сценариста, который использует все техники, рассмотренные нами. Многие считают, что великие сценаристы и режиссеры – чуть ли не боги, они не такие, как мы с вами. Но этот разбор покажет, что, в сущности, они ничем не отличаются от нас. Коппола учился писать сценарии примерно так же, как мы учимся писать их здесь. У него были великие учителя, среди них - Жан Ренуар, снявший «Великую иллюзию». Лучший способ познать ремесло - работать ассистентом хорошего сценариста. Но такой подход, увы, в наши дни неприменим, остается лишь внимательно изучать работы мастеров-сценаристов. Поставим себя на место автора, которому предстоит создать этот сценарий.

 

Итак, нам дали задачу адаптировать книгу «Крестный отец» для съемки кино. С чего начать?

 

Книга вышла в 1970 году, фильм в 1972. Возможно, я ошибаюсь, но, по-моему, так. Эта книга была бестселлером. Вдруг мне дают такое задание, что я сделаю первым делом? Конечно, я запаникую. Это огромная ответственность. Если я не справлюсь, весь мир об этом будет помнить до конца моей жизни. Но я профессионал, я подавляю приступ паники и перехожу к процессу. Я знаю, что первый шаг в написании сцены - понять, где она расположена в общей трансформации героя. Но сначала надо выяснить, в чем заключается трансформация, так? Поэтому вернемся к премиссе.

 

Младший сын в семье мафии мстит тем, кто стрелял в его отца, и сам становится новым крестным отцом.

 

Такова премисса этой истории. Теперь я детализирую изменение героя.

 

Майкл в начале: беззаботный, добрый, испуганный, послушный гражданин, вне семьи. Майкл в конце: тиран, единоличный правитель в семье.

 

Я поставлю это изменение прямо перед собой и буду обращаться к нему в каждой сцене, которую буду писать. Моя цель: герой в конце должен стать новым крестным отцом. Открывающая сцена в сценарии - где она находится в этой арке героя? Мы начинаем историю в момент, когда он уже почти стал крестным отцом? Где он уже в семье, но еще не получил самый высокий ранг? Нет, конечно, мы начнем намного раньше. Где же эта сцена? Предельно далеко от положения крестного отца. Он не только не хочет становиться крестным отцом, он даже не хочет быть частью семьи. Он вне семьи, он говорит своей подруге Кей: это не я, я не хочу быть частью этого. На свадьбе он в униформе, недавно вернулся с войны. Он даже не хочет попасть на семейную свадебную фотографию. Значит, в самом начале этой арки герой находится вне семьи. Тогда какую часть семьи мы покажем? Помните, это мафиозная семья. Если главный герой в конце станет крестным отцом, что нужно показать в открывающей сцене? Того крестного отца, который есть сейчас. Показать, где открывающая сцена находится в арке героя. Есть крестный отец сейчас и есть Майкл вне семьи.

 

Какие проблемы нам предстоит решить в открывающей сцене? Или по-другому: чего мы должны достичь в открывающей сцене? Помните, все зависит от того, где именно в арке героя располагается сцена. Что мы должны показать?

 

Обычно в начальной сцене показывают психологическую и моральную слабость героя. Но Майкла здесь нет, ведь он вне семьи. Тогда еще раньше мы должны показать, что это значит - быть крестным отцом, лидером этой семьи. Чем он занимается? Это не просто герой, он часть системы, мафиозной системы. Но зрители еще не знают, что это такое, мы должны объяснить, в чем состоит система. Мы должны показать всех героев этой системы, показать распределение силы и власти в этой системе, иерархию, правила, ценности этой системы.

 

Кроме того, это эпическая история. Слово «эпический» имеет очень конкретное значение. Точное определение: эпос - это история, в которой судьба нации зависит от действий одного человека или семьи. Этот фильм – эпос, посвященный Америке, и это очень темный эпос. В этой сцене мы должны поднять флаг этого эпоса, показать аудитории, что это не комедия, иначе бы мы подняли комедийный флаг, дав понять, что здесь можно и нужно нормально смеяться, «мы хотим, чтобы вы смеялись».

 

Последнее, чего мы должны достичь - заявить главные драматические противостояния. Хорошая история - это симфония, в ней одновременно звучит много инструментов. Нужно с первой сцены начать заявлять (introduce) эти темы, пусть до конца истории не все они будут ясны аудитории, но их нужно вводить с самого начала.

 

Открывающие сцены обычно очень сложны, в них нужно сделать так много. Посмотрите, сколько проблем надо решить: представить крестного отца, обозначить правила и иерархию системы, поднять флаг эпоса, ввести тематическое противостояние. Как мы это сделаем в одной сцене? В чем наша стратегия?

 

Задача кажется непосильной. Важно понять: в первой сцене необязательно добиваться всего этого, но мы можем начать заявлять эти темы. Далее мы сможем развить это все более детально. Поэтому какую стратегию мы используем, чтобы начать вводить в сцену все эти элементы?

 

Это история о мафии. Она начинается с того, что в ней расстреливают людей? Нет. Что происходит в открывающей сцене? Некие переговоры. Между кем и кем? Между крестным отцом и Бонасерой. Кто такой Бонасера? Он никто. Впоследствии он появляется в фильме только еще один раз, в тридцатисекундной сцене. В открывающей сцене он говорит с крестным отцом. Но что на самом деле тут происходит? Да, это переговоры, но для чего Бонасера на самом деле находится там? Чего он хочет? Он хочет справедливости, так он говорит, он как бы предстает перед судом. В этой сцене нам показывают модель того, что значит быть крестным отцом, пусть даже это не имеет значения для сюжета. Коппола часто использует эту технику, показывает в миниатюре все аспекты того, что значит быть крестным отцом.

 

Чье желание развивает сцену? Это желание крестного отца? Нет, Бонасеры. Очевидно, сценарист совершил ошибку? Незначительный персонаж двигает вперед открывающую сцену? Коппола ошибся? Вы понимаете, что это вопрос с подвохом.

 

Вы на правильном пути - мы определенно показываем другой способ получить правосудие, отличный от официального. Это главное тематическое противостояние: официальное правосудие против личного. Мы достигаем этого через появление Бонасеры перед судьей. Почему же Бонасера движет этой сценой? Да, он вне семьи, но это не влияет на сцену. Скажу по-другому. Один из способов показать зрителю, как работает мафия и крестный отец - если кто-то в семье объяснит нам это в деталях. Это хороший способ? Нет, скучный. Я пойму что-то на интеллектуальном уровне, но эмоций не будет. Почему Бонасера, незначащий персонаж, развивает эту сцену? Кто он еще? Он является зрителем. Зритель не знает, как работает эта система. И Бонасера тоже. Он просит справедливости, при этом делает ошибки. Для него это становится очень неприятной ситуацией. Для нас это также неприятно. Мы узнаем не только как работает система, мы узнаем это драматическим, эмоциональным способом. Где конечная точка желания Бонасеры? Правосудие, справедливость - он их получает? Не совсем. Крестный отец не отказывает ему, дает часть того, что хотел Бонасера. Он хотел смерти обидчиком, но не получит ее.

 

Кто оппонент желания Бонасеры? Крестный отец. Какой план Бонасера будет использовать, чтобы добиться своей цели? Прямой. Неудивительно, что КО ответит «нет». Если план прямой, ответ чаще всего «нет». Происходит ли изменение в конце этой сцены? В чем оно? Крестный отец соглашается помочь, но этому есть своя цена. Заключается сделка, но цена этой сделки - то, что Бонасера попадает в ловушку. Посмотрим, как эта сцена работает.

 

— Я верю в Америку.

 

Какая это дорожка? Может быть, третья? Какое здесь ключевое слово? Америка. И здесь автор поднимает флаг эпоса. Как только вы назвали имя страны, готовьтесь к эпосу. «Я верю в мать-Россию» - это эпос, огромная история.

 

Какая еще это дорожка? «Верю» - это про ценности. Поэтому здесь дорожки 2 и 3.

 

Почему я сказал, что это всего лишь «может быть» дорожка? Мы использовали слово лишь один раз. Чтобы это стало третьей дорожкой, оно должно повторяться чаще, чем обычно.

 

Америго Бонасера:

— Америка определила мою судьбу.

 

Повторы слова «Америка».

 

— Я растил свою дочь в американских традициях.

Третья дорожка? Где ключевое слово? Не первая, так как нет информации про историю. Это ценности, вторая дорожка - растить ребенка.

 

— Я дал ей свободу...

 

Вторая дорожка, возможно, третья.

 

— ...но научил ее никогда не позорить семью.

 

Ценности, также вторая дорожка.

 

— У нее появился молодой человек...

 

Первая дорожка - наконец, история.

 

— ... не итальянец.

 

Вторая дорожка.

 

— Они напоили ее виски, а затем попытались воспользоваться ею.

 

Это первая дорожка.

 

— ...она берегла свою честь.

 

Вторая дорожка, потом первая.

 

— ... Тогда я сказал жене, что за справедливостью нужно обращаться к дону Корлеоне.

 

Главное тематическое противостояние, официальное правосудие против личного.

 

Мы слышим музыку, смех и голоса множества людей снаружи.

 

Странно: человек изливает душу, ему больно, это контрастирует с музыкой и смехом - это большой мир истории. Мы еще не знаем, в чем причина, но это сильно контрастирует с происходящим в комнате.

 

— Бонасера, мы знаем друг друга много лет, но это первый раз, когда ты пришел ко мне за помощью. Я не помню, когда ты в последний раз приглашал меня домой на чашечку кофе. Даже при том, что наши жены дружат.

 

Чуть-чуть от первой дорожки, здесь есть информация об истории, но не про настоящее время, поэтому это в основном моральная атака, дорожка 2. Крестный отец говорит: ты оскорбил меня.

 

Бонасера шепчет на ухо – он использует прямой план. Мы понимаем, что он просит убить тех парней.

 

Далее - моральный спор между ними крестным отцом и Бонасерой: что представляет собой правосудие?

 

— Сколько я должен вам заплатить?

 

Хаген и Сонни настораживаются (react).

 

Братья находятся внутри семьи, в иерархии. «Настораживаются» - что это значит? Бонасера только что оскорбил крестного отца. Они нервничают из-за этого, так как крестный отец - главный человек в их иерархии. Бонасера - это мы, зритель, помните. Мы не знаем, как работает эта система. В обычном мире мы платим за услугу. Мы ожидаем, что будем платить деньгами. Бонасера заплатит за услугу, но он еще не знает, какая валюта в ходу в этой системе. Поэтому он совершает большую ошибку. С этого момента нам, как зрителям, очень некомфортно. Дальше мы узнаем, как система работает. Дон продолжает атаку.

 

— Но ты приходишь ко мне и говоришь дону Корлеоне: «Я хочу справедливости!» Но ты просишь без уважения, ты не предлагаешь мне дружбу, ты даже не назвал меня крестным отцом.

 

Звучат ключевые слова, все они являются ценностями.

 

— Вместо этого ты приходишь в мой дом в день, когда моя дочь выходит замуж...

 

Вот почему мы слышим смех и музыку! Экспозиция, которая затрагивает мир истории.

 

Нам кажется, что дон предлагает дружбу, но, из моего опыта, дружба – отношения между равными. Этого ли хочет дон? Нет, а какой это тип отношений? Верно, рабство.

 

Но Бонасера не дурак. Он знает, чего хочет дон. Поэтому он склоняет голову и говорит: будьте моим другом. Сколько раз слово «друг» было использовано в этой сцене? И затем, в конце, он произносит ключевое слово этой сцены – это та самая узкая точка, воронка: «Крестный отец». Затем - ключевая фраза:

 

— В один прекрасный день, и этот день может и не наступить, я захочу позвать вас, чтобы вы совершили для меня услугу взамен.

 

Напоминает о чем-то? «Фауст». Кто произносит эту фразу? Мефистофель, дьявол. Обратите внимание, как построена эта сцена. Бонасера произносит ключевое слово, сразу после этого происходит сделка с дьяволом. Крестный отец - то же самое, что и дьявол. На этом сцена заканчивается. Это высшее сценарное мастерство.

 

Когда вы видите, как работает выдающийся сценарист, это вдохновляет. Обычный сценарист написал бы только первую дорожку, диалог только про историю. Она была бы в два раза короче и в десять раз хуже. В этом отличие мультидорожечных диалогов, разница между симфонией и простой мелодией.

 

Все техники, которые мы здесь обсуждаем, все техники, что есть в этой сцене, могут быть использованы каждым из вас - учитесь и практикуйтесь. Если вы используете процесс, шаг за шагом вы доберетесь до цели.

 

Теперь давайте посмотрим эту открывающую сцену. Вы заметите, что диалог в ней немного поменялся по сравнению с текстом сценария - Коппола решил, что ее можно сделать еще лучше, он позвал друга, который поработал над сценарием как редактор (script doctor), Роберт Таун - один из самых известных сценаристов в Голливуде, автор сценария фильма «Китайский квартал». Обратите внимание, сцена более сжата.

 

Фрагмент фильма.

 

Я видел эту сцену много раз, и каждый раз переживаю, что кошка ее испортит. Но нет, она никогда ее не портит.

 

Следующая сцена, у вас нет для нее распечатки. Майкл едет в больницу к отцу и понимает, что кто-то хочет его убить. Она отстоит на 30 страниц от открывающей сцены. Структурно это инициирующее событие. Если бы вы писали сценарии по номерам страниц, как советуют в некоторых книгах, это были бы ужасные сценарии.

 

В промежутке от открывающей сцены до сцены в больнице мы видим мир истории. В то время в Голливуде такой подход был необычен. Тогда было принято сразу заявлять желание героя. Но сценаристы понимали, что здесь важно показать силу и дыхание огромной системы, семьи мафии. Власть крестного отца, который находится в Нью-Йорке, распространяется по всей стране, до Калифорнии.

 

Майкл навещает отца в больнице. Где находится эта сцена в линии трансформации Майкла? Разграничим ее с открывающей сценой. Майкл вне семьи. Конечная точка - он станет крестным отцом. В чем следующий шаг его трансформации, который случится в этой сцене? Мы должны сделать так, чтобы он вошел в семью.

 

И еще важный момент. Помните, все должно работать на конечную точку. Мы не избавляемся в этой сцене от старого крестного отца. Майкл не хочет находиться внутри семьи, не хочет быть ее главой, принимать обязанности крестного отца. А что это за обязанности? Это явно не развлечения, что делает главарь мафии? Он делает так, что людей убивают, использует насилие, воюет с другими семьями. Если он станет новым крестным отцом, помимо присоединения к семье, что еще нужно показать? Верно, он должен показать свои черты, которые сделают его успешным крестным отцом.

 

Сколько братьев в семье? Три. Кто из них герой? Младший. Почему? Потому что у него есть нужные черты, чтобы стать крестным отцом. Характеристика первого сына, Сонни: он жесткий, использует насилие. Этого достаточно, чтобы быть крестным отцом? Нет, он недостаточно хорош. Второй - Фредо. Он вообще за пределами этой картины, он слабый парень. Также есть Том, приемный сын. Умный, заключает сделки, ведет переговоры, это очень ценно. Достаточно ли этого, чтобы стать успешным крестным отцом? Нет. Так какие черты Майкл должен показать в этой сцене, чтобы убедить зрителя, что он - тот самый, кто должен стать крестным отцом? Он умен и может распоряжаться жизнями людей. Он объединяет в себе эти характеристики. В этой сцене у него нет оружия, но он показывает, что может сталкиваться с насилием и побеждать за счет своего ума.

 

Выяснив, где сцена находится в общей арке, мы понимаем, какие проблемы нужно здесь решить: ввести Майкла в семью и показать его способность стать крестным отцом. Это первый шаг, он предваряет работу, которую выполняет крестный отец. И кстати, поэтому Майкл приходит на свадьбу в униформе - хотя он не воин, у него есть необходимый потенциал.

 

Как мы решим эту проблему? Как мы введем Майкла в семью и покажем, что он может справиться с работой крестного отца? В больнице не должно быть людей, чтобы убийцы могли проникнуть к отцу. Это заставляет Майкла стать защитником и предпринимать действия. Это решает две проблемы - спасая отца, он попадает в семью. Действуя в одиночку в кризисной ситуации, он показывает, что способен стать героем, доказывает это не пистолетом, а своим умом. Чье желание движет этой сценой? Майкла. Кто противостоит ему? Убийцы. Майкл будет использовать прямой или непрямой план? Непрямой, обман. В этой сцене много поворотов. Когда он приходит в больницу, он думает, что отец погиб. Открытие: отец жив. Но убийцы уже едут к больнице. Структурно это первое открытие. Еще один поворот: когда появляется незнакомец, он оказывается не убийцей, а пекарем. Присутствует ли трансформация в конце сцены? Да, Майкл входит в семью.

 

Еще несколько техник, которые используются в этой сцене и помогают ей работать.

 

Несколько раз подчеркивается, что в больнице - ни души. Техника «город-призрак» (ghost town). В Америке есть такие города, когда их показывают в кино, всегда есть какая-то дверь, которая болтается на ветру. Почему? Я долго думал об этом. Причина, почему она болтается - потому что внутри нет людей. Если бы там кто-то жил, он бы закрыл эту чертову дверь, потому что она бесит! Благодаря этой технике зрителям жутко и неуютно (creepy unpleasant feeling).

 

Недоеденный сэндвич, недопитая кола - техника «Помпеи». Люди ужинали, а потом раз - извержение вулкана, и все погибли. Еда стоит на столе, но людей нет. Это очень неприятное ощущение, ведь в больнице всегда должен кто-нибудь быть.

 

Майкл заходит в комнату отца. «Что вы здесь делаете?» Эта сцена снята как в фильме ужасов. Медсестра запрыгивает в кадр, ложная атака (fake attack), еще одна техника из ужастиков. Из-за этих приемов зритель подскакивает с места. Но это медсестра, и зритель расслабляется. Сразу после этого происходит настоящая атака, потому что зритель только что опустил защиту. Все сцена написана как для фильма ужасов, но это гангстерский фильм. Это доказывает, что не надо бояться сцен с техниками из других жанров, если они получаются сильными.

 

Последняя фраза в сцене - самая важная. Майкл говорит отцу - я с тобой, теперь я с тобой. Теперь Майкл в семье. Это также воронка.

 

Когда Майкл с медсестрой перевозят отца: обратите внимание, еще одна техника из фильмов ужасов - шаги. Убийца на пути к жертве. Это пекарь, еще одна фальшивая атака.

 

Мини-открытие себя: когда машина с убийцами проезжает мимо, пекарь не может зажечь спичку трясущимися руками, но Майкл спокойно дает ему прикурить. Мини-открытие: у этого парня в жилах - лед.

 

Следующая сцена, сразу после этой – дома братья обсуждают, как поступить. Итак: сцена 1 - Майкл вне семьи, сцена 2 - Майкл способен стать крестным отцом, он присоединяется к семье, в чем третий шаг, чтобы стать крестным отцом? Нужно доказать людям вокруг него, что он способен на это. Что сделает Майкл? Он придумает умный план. Он доказал, что способен быть крестным отцом, а теперь произойдет его первый поступок в роли крестного отца. Первое же действие на пути к становлению крестным отцом - придумать план, как действовать семье. В чем тогда будет проблема, почему сложно будет это сделать?

 

Никто из героев этого раньше не делал, тем более Майкл. Другие люди на этой встрече – кто они, обычные граждане? Нет, это воины: тот, кто сейчас исполняет роль крестного отца, его правая рука и другие помощники. Верхушка армии. Майкл неплохо потрудился прошлой ночью, но в этой семье он не солдат. В иерархии он не настолько высоко, чтобы предлагать свой план. Что же делать? Приведу аналогию. Предположим, вы работаете в компании на самой нижней позиции, скажем, вы ассистент человека, обязанность которого - копировать документы. Неожиданно вас пригласили на встречу, где находятся президент и вице-президенты компании. Они обсуждают план, как им победить конкурента. Вы просто поднимете руку и скажете им что делать? Нет, если хотите сохранить работу. Как же сделать так, чтобы Майкл донес план до своих братьев, если они тут, в комнате. В чем стратегия? Позволить им зайти в тупик, а затем предложить собственное решение. А кто конкретно зайдет в тупик? Босс, Сонни, а потом его правая рука, Том. Они сражаются друг с другом, у них ничья, их решения неверны, они в тупике, отходят в сторону. В этот момент человек «снизу» может выйти и предложить свою идею. И лучше бы это был очень хороший план, потому что у вас лишь один шанс.

 

Сонни обращается к Майклу «Майки» - это принижает его, старший брат заявляет силу.

 

Сонни произносит один из тэглайнов: он обещает сделку, «от которой мы не сможем отказаться». Затем он говорит: это часть сделки. Это ключевое слово.

 

Сила исходит от старшего брата, убеждение - от второго, Хагена.

 

Слово «бизнес» также несколько раз повторяется.

 

Хаген произносит большой монолог. Если компетентный сценарист заставляет героя много говорить - это потому, что герой приводит аргумент и детально описывает причины.

 

Аргумент Хагена очень убедителен, Том принимает решение: ладно, я подожду.

 

Теперь, когда они разошлись в стороны, Майкл вступает со своим решением.

 

Клеменца говорит: Майкл прав. Это очень важно – Майкл получает поддержку от одного из высших чинов армии, это позволяет ему продолжить. Мы подходим к главной фразе: я убью их обоих. В этом его план.

 

Сонни подытоживает трансформацию Майкла к этой точке: у тебя есть высшее образование, ты не хотел работать с семьей, а теперь ты хочешь убить капитана полиции. Повторяет тэглайн: это бизнес.

 

Майкл продолжает доносить свой аргумент до остальных и заканчивает сцену самой важной фразой, он повторяет тэглайн семьи. «Это не личные счеты, Сонни, это чистый бизнес».

 

Это становление новым крестным отцом. Третий шаг состоялся.

 

«Крестный отец» - отличная сценарная работа на всех уровнях. Прекрасная структура, отлично демонстрирует 22 шага. В большинстве фильмов, если ложный друг есть - он один. Здесь их четверо, и каждый дает нам дополнительное открытие. Сцены и диалоги прекрасны.

 

Но мы также можем научиться на слабостях этого фильма, это признает даже Коппола: фильм не делает морального заявления, которое хотел донести автор. Зритель должен был получить понимание того, что Майкл скатился, испортился, хороший человек стал дьяволом. А что на самом деле подумал зритель? «Мы прижали всех этих ублюдков».

 

Коппола был очень удивлен этим. Даже лучший сценарист может потерять контроль над моральным видением, очень сложно контролировать его на протяжении всей истории. Главная причина, почему так получилось - Майкл двигал собой действие истории, это та структура, которую автор выбрал для рассказывания. Зритель всегда хочет, чтобы главный герой пришел к успеху.

 

Еще одна причина - почти не показана разрушительная сила мафиозной системы. Когда Майкл уезжает на Сицилию, он посещает городок Корлеоне, откуда родом его семья, кто-нибудь помнит особенность этого городка? В нем нет мужчин, почему? Вендетта, они все погибли в войнах мафии. Такова логика мафиозной системы - все мужчины убивают друг друга, все общество должно умереть. Это хорошая деталь, но она слишком незаметна.

 

И финальная причина: противостояние ценностей здесь - нечестная схватка. С одной стороны – крестный отец, Майкл, его братья. Кто на другой стороне? Кей, невеста Майкла. Это нечестная схватка. Конечно, мы больше будем сопереживать семье, болеть за их победу. Впрочем, во втором фильме Коппола превратил этот недостаток в достоинство.

 

Структура и диалог работают вместе - так рождается отличный сценарий. Структура закладывает фундамент для аргументов, спора, эмоций. Диалог дополняет, завершает работу над структурой. Если у вас есть что-то одно - это хороший сценарий. Отличный сценарий нуждается и в том, и в другом.

 

Завтра мы поговорим о жанрах.

 

Выбор жанра

 

Важность жанра трудно переоценить. Благодаря правильно выбранному жанру фильмы собирают кассу, а культовые режиссеры привлекают к съемкам звездные составы. 99% всех продуктов в кино и на телевидении - комбинация 2-3 основных жанров.

 

Жанры - это виды истории. Что особенно важно, жанры - это хорошие истории. Это звезды первой величины (all stars) в мире кинематографа. Жанры оправдывали себя столетиями и тысячелетиями, сейчас бизнес продает и покупает их, поэтому вы должны знать все жанры досконально.

 

В кино есть всего 12 жанров. Почти все фильмы сделаны из их комбинаций.

 

Вначале уточним определение. Прежде всего, каждый жанр - уникальная последовательность ритмических шагов истории. Эти биты должны обязательно присутствовать в рамках того или иного жанра, иначе вы не владеете формой. Вы должны усвоить эти пункты, эти ритмические шаги настолько хорошо, чтобы не просто соответствовать им, но и уметь изменять, переворачивать (twist) их. Это и делает истории оригинальными.

 

На глубинном уровне каждый жанр – это философская интерпретация идеи, как правильно жить. Это особенно важно понимать, если вы хотите быть успешным сценаристом. Выбор жанра - выбор жизненной философии. Именно жанр подчеркивает ваши способности, ваше мастерство как автора.

 

Мы увидим, какие механизмы приводят в действие эти 12 жанров, узнаем основные техники написания истории в каждом из них, рассмотрим, как в зависимости от жанра меняются базовые структурные шаги. Вы поймете, как выйти за рамки (transcend) жанра, чтобы написать выдающийся сценарий.

 

Небольшое предупреждение: каждый жанр - это сложная система повествования. Обычно я посвящаю каждому жанру отдельный день семинара, и тогда мы успеваем обосновать присутствие каждого ритмического шага и рассмотреть всех поджанры. Но сегодня моя задача - рассказать вам о жанрах так, чтобы вы смогли понять, какой из них лучше вам подходит.

 

Начнем с жанра ужасов, он один из первых в истории.

 

Ужасы (horror)

 

Ключевой вопрос: что такое «человеческое», а что «нечеловеческое»? Ужас возникает, когда нечеловеческое вторгается в человеческий мир. В лучших хоррор-историях мы боимся нечеловеческой природы внутри нас самих.

 

В фильмах ужасов природа - это животное или машина. Наряду с мистикой, ужасы полны символизма. Животный ужас - это страх утратить контроль. Механический ужас (machine horror) - страх потерять собственную идентичность, индивидуальность.

 

Оборотень, волк – животные. Франкенштейн, зомби, ожившие мертвецы - машины. Зомби выглядят как люди, но не имеют ничего общего с природой людей. Они даже двигаются механически.

 

Линия желания в ужасах - победить монстра.

 

Первый прием: структурный переворот (structural flip). Сюжетный переворот между человеческим и нечеловеческим, где-то в середине истории монстр становится героем. Мы понимаем, что это ужасное существо, которое не имело ничего общего с человеком, является более человечным, чем некоторые люди. И мы понимаем, что люди - не что иное, как животные. Мы видим этот прием в фильмах «Франкенштейн», «Район №9».

 

Второй прием: очень важна уникальная премисса. Ужасы - предсказуемая форма. Вам нужна оригинальная премисса, чтобы написать уникальную историю. Например, Майкл Крайтон много лет считался мастером оригинальных премисс. Он не был лучшим по сюжетам или по персонажам, но мы знаем, что премисса - фундамент сценария, поэтому его роль была бесценна.

 

Возьмем премиссу к фильму «Парк юрского периода». Крайтон задал себе простой вопрос: что если два этапа эволюции сразятся друг с другом не на жизнь, а на смерть? И что это будут за этапы? Человек и динозавр, кто победит? Мы помещаем их на арену, они сражаются, и мы смотрим, кто сильнее.

 

Это отличная премисса - даже я, не самый большой поклонник фильмов ужасов, благодаря ей захочу пойти в кино.

 

Фрагменты фильма «28 дней спустя». Фильм ужасов, которые вышел за жанровые рамки (transcendent horror story), множество техник.

 

«Город-призрак», мы обсуждали это вчера - здесь эта техника распространяется на большой город (city). Начало фильма, пустой Лондон.

 

Третий прием: атака монстра. Он должен атаковать безжалостно, неудержимо. Давление, больше давления.

 

Фрагмент фильма «28 дней спустя».

 

Герои в туннеле, у них спустило колесо. Сцена с крысами. Вы и так знаете, что у вас проблема, но вы понимаете, насколько серьезна проблема, если даже крысы от кого-то убегают. Монстр приближается по длинному темному туннелю.

 

Четвертый прием: люди превращаются в животных. Командир объясняет главному герою, что он хочет забрать женщину, союзника главного героя, чтобы у других солдат появилась надежда на будущее.

 

В следующей сцене уже главный герой превращается в зверя, в драке он убивает командира.

 

Как выйти за рамки (transcend) жанра ужасов? Это сложно, потому что, как принято считать, это самый низкий жанр из всех. «Сияние» выходит за рамки, как оно этого достигает? История происходит в гостинице на вершине горы. Это дом с призраками. Призрак этого дома – кто-то убил здесь свою семью. Затем призрак главного героя и призрак дома соединяются. Оказывается, что у героя есть проблемы - он ударил сына, из-за этого у него трудности с социальной службой. Это напоминает преступление, совершенное в доме, только на более легком уровне. Это первый звонок - герой впоследствии повторит это преступление. Он раб своего желания - желания добиться успеха. Мы видим, как он опускается (decay), становится тираном и в итоге пытается убить свою семью.

 

Три способа выйти за рамки:

- главный герой становится монстром, при этом оставаясь человеком

- главный герой становится монстром по отношению к близким людям, к семье

- ужас в том, что герой опускается до животного уровня (brutality)

 

Ключ к мастерскому освоению любого жанра - посмотреть лучшие фильмы в этом жанре. «Чужой», «Парк юрского периода», «Кинг-Конг», «Кошмар на улице Вязов». За рамки выходят: «28 дней спустя», «Сияние», «Доктор Джекил и мистер Хайд».

 

Фэнтези (fantasy)

 

Хотя каждый жанр уникален, некоторые из их принадлежат к одному семейству. Они связаны и часто заимствуют друг у друга некоторые приемы.

 

Первое семейство – фантастика (speculative fiction). К нему относятся жанры ужасов, фэнтези и научной фантастики. Если в фильме ужасов показывают личную деградацию - человек опускается, перестает функционировать (shutting down), то фэнтези показывает личную и социальную эволюцию. Фэнтези рассматривает магию, которая есть в повседневном мире. Не в узком смысле – «люди, которые летают», а магию как исследование возможностей, которые есть в нашем мире. Магия - праздник воображения.

 

Линия желания в фэнтези - исследовать волшебный мир.

 

Ключевой вопрос, на который в конце надо ответить: как жить свободным и при этом жить красиво (with style). Жизнь можно рассматривать как выживание (living to survive), но фэнтези показывает, как сделать из жизни произведение искусства (living with style).

 

Первый прием – премисса играет ключевую роль. В фэнтези, как ни в одном другом жанре, важно уметь сформулировать суть одной фразой (high concept). Помните: все истории в жанре фэнтези аллегоричны. Мир фэнтези символизирует собой что-то другое. В каждом фэнтези-фильме есть две «дорожки»:

- фэнтезийная, воображаемая дорожка

- и то, чему она соответствует в реальном мире.

 

Второй прием - стратегия фэнтези-истории. Мы отправляемся в путешествие из обыденного мира в фантастический, а затем снова возвращаемся в обычный мир. Однако это путешествие не похоже на миф, где большое путешествие развивается на протяжении всей истории. В фэнтези герой прыгает в другой мир сразу.

 

Третий прием: начните со слабости, которая есть у героя в обычном мире. Без нее фэнтезийный мир не будет иметь смысла. Нужно потратить время в начале истории, чтобы обозначить эту слабость.

 

Четвертый прием: убедитесь, что фэнтезийный мир помогает герою устранить эту слабость. Когда герой возвращается в обычный мир, он должен не просто решить свою проблему – обычный мир должен стать его игровой площадкой (playground). Произошло ли это потому, что обычный мир изменился, пока его не было? Нет, изменилось сознание героя. Теперь он может видеть все возможности, которые предлагает ему обычный мир.

 

Посмотрим фрагменты фильма, снятого по почти идеальному сценарию. Обратите внимание: я говорю «почти», так как идеал недостижим. Фильм «Большой» - это сочетание следующих жанров: фэнтези, комедия и история любви.

 

Слабость в начале фильма: «Никто ниже этой отметки не может пройти на карусель. Глупое правило». Герой в ванной перед зеркалом обнаруживает, что за ночь превратился во взрослого.

 

Наш герой входит в утопический фэнтезийный мир. Он получает работу в компании, которая производит игрушки – поскольку он все еще маленький мальчик, для него это идеальная работа. Но перед входом в этот мир он должен испытать ужас, который сопровождает взрослую жизнь.

 

Утопический мир не только на работе - он создал его и у себя дома. Это идеальное место для жизни, по версии маленького мальчика.

 

Сцена, где герой соглашается впустить девушку домой. Они вместе прыгают на батуте.

 

В фэнтези девушка «открыта для новых возможностей». Я считаю, что этот человек - гений свиданий.

 

Даже в утопическом мире герою приходится устранять слабость: он понимает, что нужно вернуться домой, вырасти, чтобы жить жизнью взрослого человека.

 

Как выйти за рамки жанра фэнтези? Расширить социальные возможности. Покажите путешествие сквозь социальную сцену, через некий тип правительства. «Путешествие Гулливера» - классический пример социального фэнтези, «Алиса в стране чудес», «Янки при дворе короля Артура». Чтобы расширить социальные возможности, вам придется использовать разветвленную форму, о которой мы говорили вчера.

 

«Гарри Поттер», «Большой», «Поле его мечты», «Мэри Поппинс».

 

Практически во всех летних блокбастерах есть элементы фэнтези. Этот жанр часто соединяют с другими.

 

Научная фантастика

 

Третий жанр в этом семействе. Здесь показывают не только социальную, но и всеобъемлющую эволюцию, с точки зрения пространства и времени здесь самые большие арены, это эпические фильмы. Вы помните определение эпоса: судьба нации определяется действиями одного человека. В жанре научной фантастики судьба целой вселенной зависит от одного человека.

 

Ключевой вопрос: как создать лучший мир?

 

Желание - работа с инструментами по управлению миром.

 

Первый прием. Распространенная ошибка: сценарист создает футуристичный мир, который настолько необычен, что у зрителя нет с ним эмоциональной связи. Поэтому первый прием - создать узнаваемый мир, чтобы зритель видел, что он чем-то отличается, но при этом во многом совпадает с его собственным.

 

Второй прием - технологии должны быть важны для героя и развития сюжета. В научной фантастике уделяют массу внимания технологиям, наиболее актуальным для выбранного времени и места. От технологического уровня зависит все.

 

Кроме того, вы должны исследовать, как технологии меняют человечество. Люди создают новые технологии, но технологии, в свою очередь, влияют на людей. Фильм «Бегущий по лезвию» ставит вопрос: кто более человечен - роботы или настоящие люди? И оказывается, что роботы.

 

Третий прием - нужно показать, как функционирует общество будущего. Мы говорили о социальных сценах, помните? В научной фантастике будущее развивается в новую социальную сцену.

 

В «Матрице» мы видим эти техники. Герой - бунтарь, Прометей. В первой сцене мир очень похож на наш, обратите внимание.

 

Сцена, где Нео приходит в себя, видит, что он в капсуле, тысячи капсул вокруг него. Подлетает робот, хватает его, сканирует, извлекает провод. Нео проваливается в туннель.

 

Техника будущего - миром правят машины. Они создали воображаемый мир, чтобы держать людей в рабстве. Вы также видите прием из мифа, вспомните Аватар: не рождение героя, но его нелегкое перерождение. И еще прием из фильма ужасов - machine horror, механический ужас.

 

Рождаться всегда трудно. (Being born is always difficult).

 

Как выйти за рамки научной фантастики? Недостаточно просто придумать большое приключение в огромном пространстве. Нужно дать зрителю новое видение того, как мир будет функционировать, во что он может вырасти. Мы должны показать космическое открытие себя.

 

Для выхода за рамки научную фантастику почти всегда комбинируют с мифом, потому что форма мифа дает тот самый эпический путь, который позволяет герою расти. Научная фантастика особенно хорошо сочетается с новыми мифологическими историями, сейчас мы о них поговорим.

 

Миф

 

В начале семинара мы говорили о том, что миф - одна из вариаций структуры, но это еще и жанр, который лежит в основе почти всех блокбастеров. Его всегда объединяют с еще одним или двумя жанрами. Эти жанры обновляют (update) миф, делают его современнее, унифицируют мифологическую историю, потому что какой у нее недостаток, вспомните? Она эпизодична. Другие жанры уплотняют эту истории. Популярные истории в жанре мифа – «Голодные игры», «Мстители», «Звездные войны», «Властелин колец».

 

Желание - отправиться в путешествие, которое ведет к самому себе.

 

Ключевой вопрос: в чем ваша судьба?

 

Первый прием направлен на то, чтобы решить проблемы мифологической истории - последовательные столкновения, эпизодичность. Прием: герой путешествует с семьей. Как это решает проблему мифа? Чем поможет семья? Создайте конфликт внутри семьи, и у вас появятся личные оппоненты, постоянный конфликт на протяжении всей истории. Нет, мы не избавляемся от оппонентов, которые встречаются на пути - они остаются, но будут также и личные оппоненты, это важно. Так на протяжении истории мы получаем большое количество напряженных конфликтов.

 

Второй прием связан с первым. Даже если не брать семью в путешествие, постарайтесь сделать так, чтобы хотя бы один оппонент все время присутствовал в истории. Его нужно сделать главным оппонентом.

 

Как выйти за рамки мифа? Миф - огромный жанр со множеством форм. Главное: не пытайтесь просто осовременить классические мифы, вместо этого используйте одну из десяти новых мифологических историй. Потому что сейчас люди живут не так, как в древние времена, эти истории утратили актуальность. Когда зарождались первые мифы, они еще не были классикой, они иллюстрировали образ жизни - в давние времена, но не сейчас. Две тысячи лет назад люди жили совершенно иначе, поэтому правильнее использовать одну из десяти новых историй. В семинаре, посвященном мифу, я трачу много времени на разбор каждого ключевого шага каждой из этих десяти историй, сегодня я расскажу вам только о трех.

 

1. Миф о возрождении (rejuvenation). Помните четыре социальные сцены? Природа, деревня, город, угнетающий город. А дальше? На следующей стадии происходит разрушение, и мы возвращаемся к первой стадии, как в фильме «Безумный Макс». На протяжении XX века писатели видели в этом дальнейшую эволюцию общества. Обратите внимание, это негативно окрашенная точка зрения.

 

Можно ли избежать разрушения города? Как его оздоровить? Как воспользоваться преимуществами, и при этом создать внутри него общество, которое позволит личности развиваться? Это отличные вопросы для писателей и сценаристов.

 

Два примера фильмов – на первый взгляд кажется, что они очень разные, но они оба - про разные способы возрождения мира: «Близкие контакты третьего рода» и «Мэри Поппинс». Первый относится к жанру научной фантастики, второй – фэнтези, но оба они - о том, как воссоздать мир.

 

2. Экологический миф. Верю, что эта форма истории станет популярной в ближайшие годы. История о том, как примирить человека с семьей, обществом и природой. Когда я готовился к первым занятиям по мифам и искал подходящие отрывки из фильмов, было очень сложно – эта тема настолько новая, что с ней еще никто не работал. Поэтому я очень обрадовался, когда вышел «Аватар» - наконец у меня появились примеры экологического мифа! Другой пример – фильм «Изумрудный лес».

 

3. Личный миф. Мемуары, личная драма, рассказанные в мифологических терминах, мифологическими инструментами. Примеры: «Жизнь Пи», «Большая рыба», «Надежда и слава». Лондон, начало второй мировой. Главный герой - восьмилетний мальчик. В начале фильма он играет с солдатиками короля Артура - это национальный миф Великобритании, мальчик видит мир через его призму. Но мы также видим и личную драму - семья мальчика тяжело переживает войну. Отец уходит на фронт, семья переезжает в деревню, чтобы укрыться от бомбежек. Однажды с небес падает человек, подобно Икару. Это пилот сбитого немецкого бомбардировщика, но для мальчика это мифологическое событие. Пилот ждет прибытия полиции, курит, его должны забрать в тюрьму. Его окружают жители деревни, и как только полиция его забирает, все женщины бегут к парашюту. Почему? Он шелковый, а в военные времена это большая ценность.

 

Позже показывают, как из-за войны семья голодает. Дедушка говорит мальчику и его пятилетней сестре: идите на рыбалку, раздобудьте еды. Дети не умеют рыбачить. Они сидят в лодке посреди озера, они очень взволнованы, боятся вернуться домой с пустыми руками. В этот момент с небес в озеро падает бомба, она взрывается, внезапно вокруг куча рыбы. Дети собирают полную лодку рыбы и возвращаются домой. Дедушка говорит, что его внуки - величайшие рыбаки в истории.

 

Чтобы выйти за рамки, мы почти всегда берем жанровую историю и добавляем элементы драмы. Драма и миф - сильная комбинация.

 

Экшен

 

Этот жанр вырос из американского вестерна. С 1940 по 1960 гг. вестерны были самыми популярными историями в США. Вестерн – это миф о создании Америки. Он рассказывал американцам ту историю, которую они хотели услышать. К 1960 г. вестерн исчез, есть много вариантов объяснения. Лично я считаю, что устарели средства передвижения – лошади, они были слишком медленными. Поэтому вестерн преобразился и стал экшеном.

 

Желание - вступить в битву (engage in combat). Экшен-герой почти всегда боец.

 

Главный вопрос: сражаться или отступить, свобода или жизнь? Каков правильный выбор в экшен-истории? Сражаться, всегда отстаивать свои интересы. Ты можешь быть героем-одиночкой с одним пистолетом, и даже если перед тобой 20 вооруженных до зубов противников, надо идти и сражаться. В этом нет никакого смысла, но так работают истории в жанре экшен.

 

Как мы оправдываем такое поведение? Одной строкой? «Мужчина должен делать то, что должен». Впрочем, сейчас много экшенов с женщинами в главной роли, суть одна - нужно стоять до последнего и сражаться.

 

История сфокусирована на возможности главного героя совершать действия. Отсюда – все приемы.

 

Первый прием - план героя должен быть сложным. Действие не равно сюжету, говорили мы в самом начале. В больших экшен-историях может быть небольшой сюжет. Поэтому герою нужен сложный план действий, это сделает сюжет лучше.

 

Второй прием – важно каждое мгновение (split-second timing). Экшен как жанр появился именно в кинематографе, потому что у нас есть мощный инструмент, ключевой для этого жанра - монтажная склейка. С ее помощью актер может совершать невероятные подвиги, он становится величайшим в мире героем.

 

Третий прием - герой должен импровизировать, когда что-то идет не так. Импровизация вообще одна из важнейших техник. Почему? Возьмем, к примеру, один из поджанров экшена - «невыполнимую миссию» (suicude mission story). Этот жанр похож на фильмы об ограблениях. Группа людей собирается вместе, чтобы осуществить очень опасную миссию, настолько опасную, что попытка совершить ее - самоубийство, после такого не возвращаются. Но миссия настолько важна, что отказаться нельзя. Группа разрабатывает сложнейший план, его часто показывают зрителям на доске, они долго тренируются. Но как назло, в последнюю ночь охранник, который 20 лет ходил одной и той же дорогой, заболевает - и все, планы срываются! Тем не менее, миссию нужно выполнить, и героям приходится импровизировать. Именно через импровизацию мы видим, насколько они талантливы. Одно дело - следовать плану, другое - решать по ходу.

 

Четвертый прием - дайте главному герою психологическую и моральную слабость. Это противоречит традиции (conventional wisdom in the past), которая гласит, что герой экшена должен быть высокоморальным человеком, транслирующим свои ценности на аудиторию. Не так давно обнаружили, что если дать герою психологическую и моральную слабость, это сделает его более интересным и популярным. Это один из главных способов отстроить свою историю от остальных. В Голливуде в последние 10 лет таким способом перезапускают уже известные истории.

 

«Казино "Рояль"» - хороший пример, этот фильм перезапустил «бондиану». Джеймс Бонд – один из самых популярных героев XX века, невероятный экшен-герой, пользующийся популярностью у женщин (amazing ladies man). Это всегда показывали в позитивном ключе. В «Казино "Рояль"» его наделили психологическим и моральным недостатком - он холоден и неспособен любить, как раз поэтому он - бабник. Из-за этого недостатка женщины вокруг него погибают.

 

Фрагмент фильма «Казино "Рояль"».

 

Еще один важный прием – тактический гений героя (tactical brilliance). Надо различать тактику и стратегию. Стратегия - это большой план. Тактика - способность действовать моментально (act in the moment). Экшен-герой всегда превосходно это умеет.

 

Шестой прием - в экшен-истории главный оппонент почти всегда опасный человек с большой властью. Но из драмы мы знаем, что личный оппонент - самый сильный, поэтому в «Казино "Рояль"» оппонент - женщина, которую любит Бонд.

 

Фрагмент фильма, Бонд объясняется с девушкой.

 

Этого человека очень сложно победить с позиций силы. Но вот Бонд влюбился, и теперь он беззащитен.

 

Фрагмент фильма, Бонд узнает, что деньги не переведены в казначейство.

 

Обратите внимание, это момент открытия - Бонд выяснил, что женщина, в которую он влюблен, его оппонент.

 

Как выйти за рамки экшен-жанра?

 

Прежде всего, вы должны посмотреть фильм «Семь самураев» столько раз, сколько сможете. Не только потому, что это один из лучших фильмов на свете и определенно лучший экшен из когда-либо созданных. С 1955 г. каждый режиссер что-нибудь заимствует из него, и вы тоже можете это сделать. Наши французские друзья не называют это «кражей», они говорят «hommage», «дань уважения».

 

Первый прием - наделите героя чувством юмора. Герои экшена обычно очень высокого мнения о себе, так как они спасают мир. Наделите их чувством юмора, чтобы приземлить их, сделать похожими на реальных людей.

 

Постарайтесь поместить историю на единую арену. Это противоположность истории с путешествием героя. Оба варианта возможны, но с единой ареной вы получаете эффект скороварки (pressure cooker effect) - давление конфликта в замкнутом пространстве. Когда герой путешествует, драма утихает. Действие «Крепкого орешка» происходит на единой сцене, это хороший пример.

 

Третий прием - сделайте оппонента человечным, нельзя делать его стандартным злодеем. Помните, «человечный» означает, что есть ценности, которые он защищает, он в чем-то рассуждает здраво.

 

Четвертое – начинайте с низкого уровня желания (low desire line). Вчера мы говорили, что это ценно для любой истории, для экшен-истории – в особенности. Если герой должен спасать мир, нельзя начинать с того, что он уже хочет его спасти мир, из этой точки вам некуда двигаться. Лучше начать снизу и постепенно достраивать желание.

 

Пятый прием - добавить текстуру. Экшен - это картина, написанная широкими мазками, у них должна быть текстура. Поэтому мы добавляем социальные изменения.

 

Есть два способа сделать это:

 

- Вчера мы говорили о помещении истории внутрь социальной сцены. Более продвинутая техника - поместить историю между двумя сценами. Один мир погибает, другой развивается.

 

- Добавить межклассовый конфликт.

 

В «Семи самураях» используются оба варианта. Самураи - вымирающий вид, такой образ жизни практически не встречается. Конфликт здесь не между хорошим и плохим самураем, а между самураями и фермерами, разными классами.

 

Как вы, наверное, знаете, герои вестернов никогда не женятся. И тем не менее, у вестерна есть еще два сына - гангстер и детектив, «плохой» сын и «хороший». Это прямые потомки экшен-героя. После перерыва мы поговорим о «хорошем» сыне.

 

Вопрос из зала: почему в фильмах злодеи читают главному герою монологи вместо того, чтобы просто его убить?

 

Вчера мы говорили, что одна из больших проблем детективных историй - экспозиция откладывается на самый конец, такова особенность этой формы. Один из ключевых моментов экшена – когда герой «над пропастью» (cliffhanger), физически находится в опасности. Это важный структурный шаг – через оппонента, который говорит с героем, подчеркнуть, насколько хорош должен быть герой, чтобы спастись из этой ситуации. Но в наше время монолог злодея стал ужасным клише, его не воспринимают всерьез. Избегайте его, если это возможно. Не нужно объяснять аудитории словами, как сложно будет главному герою одержать победу.

 

Детектив

 

Детективная история разворачивается в мире города. Это первый жанр в еще одном семействе, его родственниками являются история о преступлении (crime story) и триллер. Их часто путают.

 

Примеры детектива: «Секреты Лос-Анджелеса», «Головокружение», «Китайский квартал», «Мальтийский сокол», «Убийство на Восточном экспрессе».

 

Желание в детективной истории – узнать правду. Обратите внимание: не поймать убийцу!

 

Ключевой вопрос: кто виновен, а кто невиновен?

 

В каждой жанровой истории ключевой вопрос нужно развивать по максимуму. Если здесь развить этот вопрос, рано или поздно вы поставите под сомнение невиновность самого детектива, расследующего это дело. Немногие заходят так далеко, и этого не хватает некоторым детективным историям. Помимо себя самого, детектив может также подозревать женщину, которую любит.

 

Сцена из фильма «Мальтийский сокол». Здесь представлен набор ключевых элементов детективного жанра.

 

Во-первых, обратите внимание: детектив выбирает между любовью и честью. Конечно же, он выбирает честь. Потому что в этом фильме любовь нереалистична, герой не доверял этой женщине с первой секунды знакомства.

 

Во-вторых, мы видим ту самую проблему с экспозицией в конце фильма - она скучна. Как здесь решают эту проблему? Актер просто очень быстро говорит. Попробуйте разобрать, я видел этот отрывок сотни раз, и до сих пор не понимаю, что там происходит.

 

Сцена из фильма: диалог двух героев, говорят с пулеметной скоростью.

 

Сейчас мы увидим первый большой прием этого жанра - моральные принципы детектива. Моральный кодекс в мире, где неясно, как поступать правильно (moral code in a moral-relative world). Опираться можно только на свои личные принципы. И сейчас он расскажет героине о своих принципах.

 

В детективах герой сложнее, чем в других жанрах. Его главная особенность - он живет за счет своего ума (lives with his wits). Шерлок Холмс - светлая голова, самобытный детектив.

 

Второй прием: нужно пройти путь от небольшого разложения (corruption) к значительному. Фильм «Китайский квартал» - отличный пример. Он начинается не с убийства, а с дела об измене, но расследование приводит к убийству, к инцесту, к выяснению того, что весь город Лос-Анджелес построен на грязной, нечестной сделке, совершенной грязным, нечестным образом. Фильм основан на реальных событиях – когда Лос-Анджелес застраивали, в городе не было источников воды, и чтобы ее провести, заключали грязные сделки. Незначительное преступление раскручивает маховик, но потом история возвращается к началу.

 

Третий ключевой момент – сценарист с самого начала должен знать план преступника. Только так вы поймете, как выстроить сюжет в этом самом сложном жанре: как преступник совершил преступление, как он замел следы, как детектив собирается его расследовать.

 

Четвертый прием: вы помните, в самых лучших историях герой и оппонент стремятся к одной цели. В это бывает трудно поверить, особенно в детективных историях. Поэтому важно понимать, чего хотят достичь герой и оппонент. Детектив и преступник состязаются за то, в чью версию правды мы поверим.

 

Преступник хочет, чтобы все поверили, что преступление совершил кто-то другой, а детектив предполагает, что это сделал преступник. Значит, каждая подсказка, которую вы создаете, должна поддерживать минимум два ответа на вопрос, кто совершил убийство, поддерживать историю убийцы и историю детектива.

 

Пятый прием - ложный друг. Он особенно важен в детективах. Часто с ним в истории появляется вторая загадка. Обычно ложный друг – женщина, состоящая в отношениях с детективом, «черная вдова». Обратите внимание, у такого героя есть два преимущества: во-первых, личный оппонент - самый сильный, а во-вторых - это позволяет детективу и его оппоненту находиться вместе на протяжении большей части истории.

 

Фрагмент из фильма «Шерлок Холмс».

 

Как выйти за рамки детектива?

 

1) Наделите детектива личной слабостью и нуждой, причем она должна иметь отношение к сюжету.

 

2) Установите личную связь между внешней проблемой (преступлением) и личной слабостью детектива.

 

3) Детектив должен быть отчасти виноват в том, что что-то пошло не так. Он должен понять, ощутить эту ответственность.

 

4) Действие - то есть поиск правды, чем и занимается детектив – должно быть не только конструктивным, но и разрушительным. Иными словами, поиск правды не всегда помогает - иногда он приводит к тому, что кто-то погибает.

 

5) Когда детектив понимает, что он виновен – у него происходит открытие себя, и он совершает новое моральное действие.

 

Когда вы пытаетесь выйти за рамки детективной истории, самая сложная проблема – установить связь между преступлением и слабостью героя. Очень трудно сделать так, чтобы детектив был в ответе за преступление, и чтобы он не знал об этом до самого конца. Посмотрите «Головокружение» еще раз, чтобы понять, как там этого добились.

 

Преступление

 

Второй жанр в этом семействе – история о преступлении (crime). Она в меньшей степени посвящена обнаружению преступника, и в большей – битве с людьми, которые совершают преступление. Примеры: «Обычные подозреваемые», «Залечь на дно в Брюгге», «Просто кровь», «Криминальное чтиво», «Фарго», «Французский связной», «Старикам здесь не место», «Схватка».

 

Линия желания - поймать преступника.

 

Ключевой вопрос - кому позволено «жить над законом».

 

Первый прием заключается в особом построении истории. Мы начинаем с преступника, который думает, что стоит над обществом. Он совершает преступление, которое делает его очень значимым и дает ему большую власть. Затем появляется полицейский. Нам кажется, что это обыкновенный человек, но на самом деле это очень глубокая личность. Он быстро понимает, кто преступник и начинает преследовать его. Затем эти два титана сражаются насмерть. Они проверяют друг друга на прочность.

 

Второй прием - оба ваших героя должны быть великолепны, они должны быть равны по силам. Хорошая история в этом жанре - всегда битва тяжеловесов, она разворачивается между лучшими. Если один из соперников слишком силен, битва закончится в следующем раунде. Если же они равны, на протяжении 12 раундов будет кровавая битва.

 

Третий прием - преступление должно быть гениальным.

 

Фрагмент фильма «Темный рыцарь», сцена ограбления.

 

Четвертый прием - полицейский должен быть обычным человеком, но он должен быть очень хорош в своем деле.

 

Фрагмент фильма «Фарго». Сцена с осмотром машины с погибшими.

 

Как выйти за рамки истории о преступлении?

 

Лучшие истории в этом жанре - истории о моральной ответственности, о карме, о том, сколько задолжал ты и сколько задолжали тебе, на протяжении всей жизни. Учет моральных и аморальных поступков, ставка - жизнь или смерть (moral accounting with life or death stakes).

 

В историях это принимает одну из двух форм. В трагедии герой-преступник тратит весь свой потенциал на то, чтобы показать ограниченность (shallowness) системы своим преступлением или своим недостатком, слабостью, как в «Преступлении и наказании». В черной комедии яркая страсть (passion) сочетается с отсутствием необходимого знания. Никто не понимает, что происходит, это убийственная комбинация, эффект пикирования, даже любовь в таких историях разрушительна. Примеры черных комедий: «Просто кровь» - первый и, на мой взгляд, лучший фильм братьев Коэнов, и «Залечь на дно в Брюгге» - посмотрите обязательно, меня каждый раз поражает его концовка.

 

Другие примеры историй о преступлениях: «Хорошие парни», «Старикам здесь не место».

 

Триллер

 

Третий жанр в этом семействе - триллер. Это история, где детектив (или кто-то в его роли) становится жертвой и находится в большой опасности. Это одна из самых популярных киноформ, в кино она практически вытеснила детективы. Куда делись чисто детективные истории? Правильно, во всем мире это самый популярный телевизионный жанр. В Голливуде аббревиатуру CBS часто расшифровывают как Crime Broadcasting System. Они выпускают только детективы, и они - телеканал номер один.

 

Желание - расследовать, спасаясь от атак.

 

Ключевой вопрос: оправдано ли ваше подозрение?

 

Чем отличается триллер от детектива?

 

1. Триллер фокусируется на внутреннем мире героя, его чувствах, ощущении неуверенности (lost or insecure). Примеры: «Майкл Клейтон», «Основной инстинкт», «Молчание ягнят», «Шестое чувство», «Тень сомнения», «Окно во двор», «Синий бархат».

 

2. У героя должно быть качество, которое делает его подверженным опасности, чтобы мы больше боялись за него. «Окно во двор»: герой ранен. «Шестое чувство»: герой - маленький мальчик. «Беглец»: героя преследуют, чтобы обвинить в преступлении.

 

3. В детективе много подозреваемых, в триллерах - только один.

 

Первый прием часто использовал Хичкок - соединить триллер с любовной историей, столкнуть героя с проблемой: вера против скептицизма. Не в религиозном смысле: герой (почти всегда женщина) должен выбрать между прыжком веры (поверить в любовь, но это может убить героя) и самозащитой, из-за которой герой может потерять любовь всей своей жизни. Мы поднимаем ставки, «любовь или смерть».

 

Второй прием: хороший триллер не сводится только к избеганию атаки. В нем есть две линии, за обеими надо следить: личная линия и линия преступления.

 

Нужно показать, как раскрытие преступления устранит слабость героя. Мы соединяем слабость с преступлением, пример - «Окно во двор». У героя есть большой недостаток, он показан в начале фильма - он не может жениться на Грейс. Однако раскрыв преступление с ее помощью, в конце истории он наконец получает эту возможность. Благодаря этому приему мы одновременно раскрываем преступление и удовлетворяем нужду героя.

 

«Основной инстинкт». Здесь очень хорошо показаны призрак и слабость главного героя, оппонент сует их ему прямо в лицо.

 

Третий прием: создавайте экспозицию через конфликт. В «Основном инстинкте» оба героя – полицейские, они по-разному интерпретируют улики.

 

Как выйти за рамки триллера? Написать эпический триллер. Например: от семьи зависит судьба нации. Триллер - малая форма, эпос - самая большая. Если вам удастся соединить их, это будет очень сильный сценарий. Примеры: «Разговор», «Тень сомнения». Хичкок говорил, что «Тень сомнения» - лучший сценарий, по которому он когда-либо снимал фильм. Его написал сценарист фильма «Наш город», Тортон Уайлдер, автор самой популярной пьесы в США.

 

«Тень сомнения». Подозреваемый - дядя Чарли. Герой - его племянница, она подозревает, что дядя может быть серийным убийцей богатых вдов. Важная техника выхода за жанровые рамки: оппонент смертельно опасен, он поступает антиобщественно, но при этом он в чем-то прав.

 

Обратите внимание, как Хичкок снял эту сцену, она очень пугающая. Дядя Чарли, уравновешенный и образованный человек (smooth and sophisticated man), критикует американский традиционализм и брачный контракт. Этот герой - ранняя версия Джокера.

 

Фрагмент фильма «Тень сомнения», семейный обед.

 

Мемуары/история из жизни

 

Следующий жанр – мемуары, или правдивая история.

 

Мемуары - отличная форма, как ни посмотри. Во-первых, любой может их писать, ведь у каждого есть хотя бы одна история. Во-вторых, писать в этом жанре интересно - вы как детектив, расследуете свою собственную жизнь. В-третьих, писать мемуары - это важно. Говорят, что мы растем над собой, когда смотрим в прошлое. Когда вы пишете мемуары, вы создаете себя. Суть их - не в том, чтобы вспомнить былое, она в том, чтобы изменить будущее.

 

Желание - найти смысл жизни.

 

Ключевой вопрос - что делает мою жизнь уникальной и ценной?

 

Первый прием: каждая реальная история должна соответствовать семи шагам глубокой структуры, как и выдуманная история. Но в случае настоящей жизненной истории есть два ограничения: во-первых, мы должны оставаться верны фактам, нельзя досочинять, а во-вторых, в жизни человека обычно нет ярко выраженной битвы. Реальные события естественным образом выстраивают драматическую линию.

 

Второй прием - большое значение имеет рамка истории, начальная и конечная точки.

 

Третий прием: один из лучших способов найти эту рамку - понять, где в истории сцена битвы. Это самый драматичный момент, все предшествующие события должны вести к нему. Сначала мы понимаем, где происходит битва, потом возвращаемся назад, чтобы понять, где начинается история.

 

Фильм «Харви Милк». Реальная история сенатора-гея, байопик. Такую же структуру мы видели в «Сансет-бульвар»: главный герой, Харви Милк, записывает речь на диктофон, эту запись прослушают, только если его убьют. Сцена перемежается с новостной нарезкой – нам показывают, как убили главного героя, это момент битвы. Затем мы возвращаемся на 8 лет назад, в начало истории, где определяем его слабость и нужду. «Мне сорок и я не сделал ничего, чем мог бы гордиться». Все последующие события будут подводить нас к битве. История заканчивается открытием себя, открытием силы общества (power of the community), тысячи людей на улицах со свечами.

 

Примеры: «Невидимая сторона», «Прерванная жизнь», «Ешь, молись, люби», «Поймай меня, если сможешь», «Смерть на Эвересте».

 

История любви

 

Самый высокий жанр. Он основан на следующей идее: жизнь одного человека проходит через жизнь другого. Логика истории: у главного героя есть особая нужда, которую может исполнить лишь один человек в мире.

 

Что это означает с точки зрения структурного подхода? Что тот, кого герой любит, должен быть необходимым. Помните, мы говорили о необходимом оппоненте? Герой и его возлюбленная должны быть необходимы друг другу.

 

Желание - получить любовь.

 

Если выразить мысль одной фразой: двое любят друг друга. Но мы должны развить эту мысль, и мы получаем мужчину и женщину, которые любят друг друга, несмотря на все их различия, несмотря на внешних оппонентов, несмотря на все ошибки, которые они совершают по отношению друг к другу. Поэтому в историях любви присутствует доверие - вера в то, что человек, которого ты любишь, не сделает тебе больно, а также прощение – это то, что вы делаете, когда любимый человек делает вам больно. И герои поступают именно так, потому что они - люди.

 

Ключевой вопрос: насколько сильно ты любишь? (How much can you love?)

 

Техника семи шагов применима ко всем жанрам, но в каждом из них акцент делается на каких-то определенных шагах. Как вы думаете, какие шаги – ключевые для истории любви?

 

Один из них - желание. В любовной истории оно должно быть очень сильным. Обратите внимание: в истории любви желание и оппонент выражены в одном человеке - в том, кого любит герой. И этот человек - всегда главный в истории любви. Тот факт, что желание и оппонент соединяются в одном человеке, делает историю любви одним из самых сложных жанров для сценариста. Те из вас, кто работает над такими сценариями, сейчас думают: именно это я и хотел услышать!

 

Почему этот жанр так сложен?

 

-История любви - нетехнический жанр. Позже мы поговорим о технических и нетехнических жанрах. Технические жанры уже, в них больше условий, их легче структурировать.

 

- Это единственный жанр, в котором необходимо два равных главных героя. Сложно прописать даже одного героя, а здесь их два.

 

- Тот, кого любит главный герой – одновременно и желание, и оппонент. Если представить структуру действий героя графически, то экшен - самый простой жанр: вот герой, вот его желание, их соединяет прямая линия, герой бежит как можно быстрее. В истории любви герой и желание начинают на двух противоположных сторонах, они притягиваются, потом отталкиваются, снова притягиваются и опять отталкиваются. Сценаристу трудно понять, где он сейчас, на точке притяжения или отталкивания. Это элемент «да-нет» - в каждом структурном элементе любовной истории есть «да», за которым сразу следует «нет». Мы сводим героев и сразу же разводим их в разные стороны.

 

- У любви нет препятствий. Раньше, во времена Ромео и Джульетты, мы могли рассчитывать на семьи в роли оппонентов. Теперь, если семья противостоит главному герою, он просто говорит: «Мне жаль, но я люблю эту девушку, прощайте». Это большая проблема, теперь нам сложнее работать над сюжетами.

 

В лучших историях любви самое глубокое противостояние является следствием любви как таковой. Вспомним классическое голливудское описание любовной истории: он встречает ее, он теряет ее, он добивается ее. В любовной истории двое знакомятся, что они обычно делают? Спорят. Из-за чего? Они отличаются друг от друга, у них разные характеры - да, но почему это заставляет их спорить? Подумайте, это же глупо. Вот вы мне нравитесь, я подойду к вам и начну ругаться, это логично? Возможно, один из них хочет быть главнее? Может быть, позже в истории, но не в начале. Когда они ссорятся, кто побеждает? Никто, у них ничья, потому что они доказывают зрителю - они должны быть вместе, они равны. Но есть и более глубокая причина, пусть она и не имеет смысла. Я дал подсказку в самом начале: в лучших историях любви главное, что им противостоит - это сама любовь. Так из-за чего же они ругаются? Они не хотят влюбляться! Они боятся любви, боятся того, что любовь сделает с ними, они верят, что если влюбятся, что-то потеряют в себе. И они правы. Но стратегия любви заключается в том, что даже когда вы что-то теряете в начале, в конце вы получаете намного больше.

 

История любви - самый глубокий жанр из всех. Он говорит нам, что мы становимся уникальными, формируя общество двоих. Обратите внимание, это противоречит обычному представлению: если ты хочешь быть уникальным человеком, ты должен быть цельным, сам по себе. Но истории любви говорят, что мы становимся самими собой, достигаем своей полной реализации, когда любим другого человека. Потому что в свете любви каждый человек расцветает.

 

История любви раскрывает секрет того, как быть счастливым каждый день. Хорошая романтическая история влияет на зрителя сильнее, чем любая другая. Но такие истории практически исчезли, потому что их очень сложно писать. Если вы научитесь этому, вы подниметесь на вершину.

 

Распространенные ошибки

 

Если я расскажу вам о них, надеюсь, вы их не сделаете. В этом моя стратегия.

 

1. Герои недостаточно отличаются друг от друга, чтобы создать противостояние.

 

На протяжении истории любви сложно поддерживать противостояние, потому что герои очень сильно привлекают друг друга. Поэтому мы используем «технику странной пары» (odd couple technique) - берем двух героев, которые очень сильно отличаются друг от друга. В реальной жизни все не так, обычно такие люди не могут долго быть вместе. Но если ваши герои не сильно отличаются друг от друга, история долго не протянет.

 

2. У героев нет сильной нужды.

 

В начале вы должны создать слабость и нужду для обоих героев, это фундамент любовной истории. Помните, истории любви рассказывают о том, как люди расцветают. Это значит, мы должны начинать с точки, когда оба героя закрыты. Не просто замкнуты, а именно закрыты в отношении любви. Что-то произошло, и это не позволяет им любить.

 

Посмотрим на завязку фильма «Рокки». Это спортивная история и одновременно история любви. С тех пор вышло столько сиквелов «Рокки», по-моему, сейчас сняли уже 12-ю часть, из-за этого мы забываем, что первый фильм был отличным. Сценарист смог создать двух героев, у которых есть сильная нужда в любви.

 

Фрагменты из фильма «Рокки». Сцена в зоомагазине, сцена на катке.

 

3. Герои недостаточно страстны по отношению друг к другу.

 

Истории любви – они не просто о симпатии, двое должны сходить с ума, они не могут жить друг без друга! Зрители хотят видеть колоссальную страсть, потому что дома они этого не получают. Я сейчас не говорю конкретно о вашей или моей личной жизни – никто не испытывает такой страсти дома, поэтому мы платим деньги и идем в кино, чтобы на нее посмотреть.

 

Когда вы пишете историю любви, не стесняйтесь - ваши герои должны будут выражать свои чувства публично. Им неважно, кто слышит их слова. Они живут, чтобы показать свою любовь другим.

 

4. Герои растут рядом, но не «прорастают» друг через друга.

 

Каждый герой должен расти благодаря другому герою. И они растут потому, что проявляют ту самую любовь. Как Рокки и Эдриан изменяют друг друга, давайте посмотрим.

 

«Ты идешь по улице и своим внешним видом разбиваешь сердца».

 

Обратите внимание, это хорошая реплика. Признаюсь, я ее однажды позаимствовал, и довольно удачно.

 

Концовка фильма – бой окончен, но Рокки неважно, кто победил. Все, что ему нужно сейчас - это Эдриан.

 

Многие плакали на этой сцене, но они никогда вам не признаются.

 

Мы начинаем с очень сильного притяжения между героями. Когда проходит две трети истории, мы разрываем их, а в конце снова сводим их вместе, чтобы они выразили свою любовь публично и очень ярко. Гарантирую, ваш зритель будет плакать от счастья.

 

5. В истории любви нет сюжета.

 

Это не лишено смысла, ведь в реальности история любви длится десять минут: двое знакомятся, все остальное – это переговоры (negotiations), мы заранее знаем, что это произойдет. Но герои должны быть на расстоянии друг от друга в течение 90 минут. Как создать конфликт между людьми, которые сходят с ума друг по другу?

 

Почему сюжет теряется?

 

- Герои не предпринимают достаточно действий друг против друга, но это единственное, из чего может произрастать конфликт.

 

- Недостаточно открытий или информации о другом человеке и о главном герое, а это - ключ к сюжету. В детективных историях открытия очень масштабны, в истории любви они маленькие, незаметные. Если вы не освоили небольшие открытия, лучше держитесь подальше от этой формы.

 

Истории любви обладают очень четко структурированной формой, в каждой из них есть 12 ключевых шагов, сейчас я покажу вам два из них. Не забывайте, что каждый сценарист меняет сюжетные точки своим собственным уникальным способом.

 

Первая точка - это первый взгляд, которым обмениваются влюбленные. Это очень большой шаг в истории, и он очень важен, потому что взгляд создает искру, из которой произрастает роман. И мы понимаем, что это будет любовь, а не дружба. Это первое требование для истории любви. Вы должны показать эту незаметную искру, которая возникает, проскакивает между двумя людьми.

 

Фрагмент фильма «Иметь или не иметь». Первый взгляд. Обратите внимание, как важен третий персонаж в этой сцене, он смотрит на них обоих. Это зритель, и он говорит о том, что мы уже знаем: между ними что-то будет!

 

Более современный пример, «500 дней лета». Сцена в лифте, диалог о музыке.

 

Эта сцена - тот самый момент, когда проскакивает искра. Актриса получила главную роль в сериале «Новенькая» только благодаря этой сцене. Вот какова сила первого взгляда.

 

Вторая ритмическая точка - первая встреча. «Meeting cute», в голливудских терминах. Уникальное, слегка нелепое и милое событие.

 

Фрагмент фильма «Энни Холл». Обратите внимание, как автор изменил эту ритмическую точку: обычно мужчина теряется перед красивой женщиной, но здесь все наоборот.

 

Фрагмент фильма «Мне бы в небо», первая встреча героев. Диалог про прокатные машины, герои показывают друг другу карты.

 

Примеры историй любви: «Четыре свадьбы и одни похороны», «Как Гарри встретил Салли», «На обочине», «500 дней лета», «Неспящие в Сиэтле», «Касабланка», «Красотка».

 

В ответ на вопрос из зала про другие ритмические точки любовной истории: я не помню их все, но среди них - первый поцелуй, первый танец, разрыв.

 

В ответ на вопрос из зала: фильмы «нуар» очень популярны у критиков из-за их визуальной изобретательности, но зрители их ненавидят, так как история в них печальна - она о двух людях, которые отправляются в ад, без шансов сойти с этого пути. В Голливуде такой сценарий вам быстро пришлют обратно.

 

Шедевр

 

Жанр «шедевр» (masterpiece). На самом деле это понятие лежит за пределами жанрового деления, это набор очень продвинутых техник рассказывания историй (storytelling). Вместо того чтобы брать одну из готовых структур, опытнейшие сценаристы создают свою собственную - уникальную для их премиссы, героев и темы.

 

Тем не менее, если рассматривать шедевр как жанр, в нем можно выделить характерные признаки.

 

Желание - найти более глубокую реальность с помощью трех главных инструментов (playing with) - времени, разных точек зрения и системы.

 

Ключевой вопрос - как жить, чтобы не стать рабом системы?

 

Первый прием. Задайте себе два вопроса:

 

- В чем заключается конкретная система в вашей истории? Например, в «Крестном отце» система - это мафия.

 

- Кто из ваших героев покажет ключевые роли в этой системе? Главный герой не может сражаться с системой - она гигантская, корни ее уходят очень глубоко, механизм ее скрыт. Тем не менее, система обладает огромной силой. Мы не можем получить драму, так как главный герой не сражается с другими героями, которые выражают собой систему. Различные роли и аспекты системы нужно показать через героев.

 

Второй прием - скрытый рассказчик. Шедевр - это тот тип историй, где можно поиграть с разными точками зрения. Есть несколько способов создать структуру рассказчика. Одна из лучших техник – «скрытый рассказчик»:

 

1) С самого начала мы даем зрителю понять: кто-то рассказывает историю.

 

2) Мы запутываем аудиторию, чтобы она не понимала, кто на самом деле герой.

 

3) В конце истории мы открываем аудитории, кем на самом деле является герой. Обратите внимание: это открытие должно затрагивать рассказчика. Помните, открытие - ключ к сюжету. Эта техника применяется в фильмах «Искупление», «Обычные подозреваемые».

 

«Скрытый рассказчик» - разновидность техники «Недостоверный рассказчик». Это тоже очень сильная техника для сложных историй. Она основана на том, что аудитория готова принимать на веру слова рассказчика. На самом деле он врет на каком-то уровне - либо просто потому, что его история - выдуманная, либо потому, что зрителя намеренно пытаются одурачить.

 

Фрагмент фильма «Форест Гамп», начало. Автор соединил здесь миф и драму, это самая сильная комбинация, популярна и у критиков, и среди зрителей. Начало фильма, рамка рассказчика. Хронологически Форест находится в конце истории, он сидит на лавке и хочет рассказать что-то женщине, сидящей рядом. Сразу вводятся два символа: рассказчик и структурный инструмент для его истории - его кроссовки.

 

Почему сценаристы наделили Фореста слабым интеллектом - это создает у нас чувство удивления, необходимое для мифологической истории.

 

Сценарист чередует ритмические точки мифа и драмы. Мифологические точки замещены историческими фактами, Форест участвует в главных событиях истории США за несколько десятилетий. Метафорическая встреча с королем - Элвисом.

 

Выдающийся талант к настольному теннису - эквивалент божественных способностей в современной истории. Обратите внимание еще на один прием: контраст между тем, что произносится и что мы видим на экране: лейтенант на самом деле не смотрит, как играет Форест.

 

Примеры шедевров: «Обычные подозреваемые», «Красота по-американски», «Форест Гамп», «Искупление», «Танцы с волками», «Сеть», «Семь самураев», «Хорошие парни». «Расимон» - фильм в жанре шедевра, который создал собственную структуру.

 

Комедия

 

По сути, это самый сложный жанр, потому что у него множество вариаций. В каждой история рассказывается радикально иным способом. Поэтому, когда сценарист говорит мне, что он работает над комедией, я спрашиваю: над какой? Это очень важно для успешного рассказывания истории.

 

Желание: получить успех или любовь, со смешными результатами.

 

Ключевой вопрос: ты лжешь или показываешь настоящего себя?

 

В комедии мы всегда имеем дело с масками. Люди надевают маску (create a facade), чтобы быть успешными в любви или на работе. По мере развития комедии мы убираем маску и видим, кто на самом деле этот человек.

 

Каждая из техник, о которых мы говорили эти 3 дня, может быть применена как к драме, так и к комедии. Но есть важное структурное отличие: в серьезной драме где герой сначала опускается, потом возносится вверх. В комедии мы бросаем множество героев вниз, одновременно, и повторяем это много раз на протяжении истории. Мы ставим на их ноги и опять сбиваем. И каждый такой раз - это шутка.

 

Первый прием: герои вводятся в комедию тремя способами, через аналогию с животным, ребенком или машиной.

 

Животная комедия - герой демонстрирует базовые функции, присущие и животным, и людям. Секс, туалетный юмор. Пример: фильм «Зверинец».

 

Детская комедия - когда герой ведет себя как ребенок, обычно - реагирует на что-то более эмоционально, чем это адекватно ситуации. Например: бросается в панику, начинает рыдать, рвать волосы, закатывает истерику, переусердствует (overreacting).

 

Механистичная комедия - герой функционирует как механизм, реагирует с недостаточным количеством эмоций (understatement), его слова лишены чувств.

 

Три отрывка, вы сами догадаетесь, где какой тип.

 

«Молодой Франкенштейн». В склепе женщина и Франкенштейн.

 

«Братья Блюз». Сцена с монашкой. Прыжки на стульях - обратите внимание, как герои сразу принизили себя до детей.

 

«Охотники за привидениями». Билл Мюррей - мастер жанра «механистичная комедия». Он вот-вот зайдет в комнату к женщине, одержимой монстром. Посмотрите, насколько он неэмоционален.

 

Как заставить комедийный сценарий работать? Нужно понимать, почему большинство комедийных сценариев неудачны. Большинство начинает историю с шутки, с момента, когда героя сбивают с ног. Я не думаю, что главное - как можно больше шуток, с первой же страницы. Такой сценарий вызывает смех на протяжении первых 15 страниц, а потом – стена. Больше не смешно. Сценарист разучился шутить? Нет, он просто не понял, что нужна линия истории, на которую нужно цеплять шутки.

 

Второй прием: в комедии нельзя переходить от малого к большому, то есть от шутки к истории, только от большого к малому. Нужно с самого начала укладывать историю в комедийную структуру, для этого есть два способа:

 

1) Можно взять комическую жанровую структуру, например, экшен-комедию или комедия о друзьях - это дает нам сюжетную линию, чтобы вешать на нее шутки.

 

2) Можно создать комедию через структуру, образовать комическую пропасть в истории, которая никогда не закроется. Для этого также есть два способа: вы можете дать герою низкую цель, но показать, что он очень сильно старается ее достичь, а можете показать, что герой очень старается, но лишен всяких способностей.

 

Есть восемь комедийных поджанров, у каждого своя ритмическая структура:

 

- миф

- экшен-комедия

- комедия о друзьях (buddy picture)

- комедия о путешествующем ангеле

- романтическая комедия

- фарс

- черная комедия

- сатира

 

Отрывок из фильма «Незваные гости». Это очень успешная комедия, интересно понять, почему. В ней сочетаются поджанры романтической комедии и комедии о друзьях, такое встречается редко. Когда я посмотрел этот фильм, я хлопнул себя по лбу: почему мне не пришло это в голову, это же очевидно! Отличные жанры, вы соединяете их, создавая высокую плотность ритмических точек. В начале - кризисная сцена. Она заставляет обоих друзей предпринимать решительные действия. Здесь они появляются на чужих свадьбах, обманывают девушек.

 

Третий прием – в любой комедии важен ритмический шаг «обман» (scam), который включает в себя маскировку (deception). В комедии есть множество видов маскировки. Фрагмент фильма «Сорокалетний девственник»: герою дают совет, как разговаривать с женщинами, диалог с девушкой.

 

Смешение жанров

 

Как я уже говорил, смешение (mixing) жанров - ключевая стратегия для рассказывания истории. Многие сценаристы понимают его важность, но не знают, как правильно это сделать.

 

В каждом жанре есть свой уникальный герой, а у него – оппонент. В каждом жанре есть желание и от 8 до 15 ритмических точек.

 

Прежде всего, выберите главный жанр. Он даст вам героя и оппонента, линию желания и главные ритмические точки. Затем вы добавляете точки из других жанров, но только если они подходят вам. Если они не поддерживают точки главного жанра - не берите их.

 

Как выбрать главный жанр? Главное правило: если соединяются технический и нетехнический жанры, технический станет главным.

 

Технические жанры:

- Экшен

- Преступление

- Детектив

- Фильм ужасов

- Триллер

 

Нетехнические жанры:

- Комедия

- Фэнтези

- История любви

- Шедевр

- Мемуары/реальная история

- Научная фантастика

 

На моем сайте truby.com в разделе Articles вы найдете подробные разборы фильмов по жанрам.

 

Жанры лежат в основе международного бизнеса в сфере развлечений. Для успеха вы должны освоить их в совершенстве. Это сложно, но учеба и практика помогут вам познать их все.

 

Рецепт успеха звучит так:

 

1) выберите жанр, который выражает вашу философию и сильные стороны вас как сценариста;

 

2) изучите ритмические точки этого жанра;

 

3) выйдите за рамки, меняйте ритмические точки так, как это не делали до вас.

 

22-24 июня 2013, Москва

 

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 1273; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!