Распространенные трансформации героя
Путь от животного к человеку
Такое редко встречается в реальной жизни, но мы часто видим это в историях. Движение в обратном направлении характерно для фильмов ужасов (horror stories). Если два типа фильмов ужасов: животные ужасы и механические ужасы (animal horror and machine horror). «Кинг-конг»: обезьяна движется от животного к человеку.
Герой проходит через взросление
История о том, как ребенок становится взрослым. Это не жанр, это вид трансформации героя. Часто сценарист показывает изменения через первый сексуальный опыт - это никак не относится к трансформации героя. Подросток может пройти через трансформацию, как и взрослый, но она должна затрагивать базовые верования.
Взрослый человек становится лидером
Что меняется? Герой был озабочен лишь самим собой, а в финале - берет ответственность за то, чтобы помочь другим найти верный путь. «Матрица», «Спасти рядового Райана», «Храброе сердце», «Форест Гамп», «Король-лев», «Танцы с волками». У всех этих трансформаций героя разные формы, но суть одна: переход от цинизма к участию в жизни других. Циник верит в то, что ценность имеет лишь то, что влияет на него, дает ему власть, удовольствия, деньги. Это приводит к изоляции героя. В конце истории герой становится участником общества, лидером общества. В золотые годы Голливуда был актер, вся карьера которого строилась на этой трансформации - Хэмпфри Богарт. Две сцены из самого известного его фильма, «Касабланка». В открывающей сцене он - циник. «Я больше не сражаюсь ни за что, кроме самого себя».
|
|
|
Затем - трансформация, он жертвует собой и становится лидером. Мы не видим этот момент, и это самое интересное – он должен был оставаться в секрете, чтобы в конце зритель удивился тому, кто летит на самолете. «Я останусь здесь, чтобы ты спокойно улетела... Однажды ты это поймешь».
Лидер становится тираном
Что на самом деле меняется? Есть герой, помогающий другим людям найти правильный путь. Он превращается в того, кто заставляет других следовать его путем. Примеры: «Секреты Лос-Анджелеса», «Несколько хороших парней», «Лоуренс Аравийский».
Фрагмент фильма «Несколько хороших парней».
Герой переходит от лидера к тирану. Офицер на скамье подсудимых. Это также пример техники, когда сцена выражает не только ценности героя, но и ценности главного оппонента. Только через конфликт этих наборов ценностей аудитория почувствует, о чем история. Одна из сильных сторон этого сценариста - выражать ценности героев через диалог.
Еще сильный момент - герой выражает моральный взгляд, моральную позицию. Оппоненту надо давать самый сильный аргумент, какой только возможно. Мы не хотим, чтобы оппонент был соломенным чучелом, если он пуст внутри, его легко сбить. Здесь аргумент оппонента очень сильный, но в то же время в нем есть один важный недостаток.
|
|
|
«Красный код» - среди этих моряков, когда кто-то совершает ошибку, это разрешение другим наказать того, кто ее совершил. В этом случае наказанный погиб. Двоих моряков обвиняют в убийстве. Полковника хотят принудить к тому, чтобы он признался, что отдал приказ. «Если бы вы не приказали, Сантьяго даже не тронули».
Главное оправдание главного оппонента: да, он умер, но в итоге это спасло жизни. Проговаривает свои ценности: честь, устав, лояльность. «Ты спишь в то время, когда я защищаю тебя. Я не буду оправдываться перед тем, кто критикует мою работу».
Один из самых сильных аргументов: возможно, моя работа морально нечиста, но я защищаю «нашу стену» от плохих парней, а ты преследуешь свои личные желания и не можешь критиковать моральный аспект того, как я делаю свою работу. И когда я делаю свою работу, я могу поступать аморально, но все равно я спасаю жизни.
Главный недостаток этого аргумента: нельзя убивать своих, он зашел слишком далеко.
|
|
|
Когда я впервые увидел эту сцену в 1992 году, я засмеялся: кубинцев мало, и они не «перелезут через стену», чтобы атаковать американцев. Однако через 9 лет другие плохие парни перелезли через нашу стену, 11 сентября этот аргумент стал намного сильнее. Этот моральный спор продолжается в США до сих пор.
Лидер становится визионером
Последняя важная трансформация: от лидера к визионеру. Лидер помогал нескольким людям найти правильный путь и выработал видение в отношении целого общества, получил понимание того, как оно должно измениться, чтобы функционировать по-новому.
Сценаристы часто используют структуру мифа о Моисее: избранный поднимается на гору и получает заповеди о том, как должны вести себя люди. В частности, мы видим эту структуру в фильме «Близкие контакты третьего рода». Это история о Моисее в жанре научной фантастики.
Главный герой - обычный американец. Ему было видение, которое привело его к горе на западе страны, он поднимается на гору, и там приземляется космический корабль – то есть он видит будущее Вселенной. Он поднимается на корабль и становится первым исследователем космоса.
Такая история выглядит заманчивой, но предупреждаю: если вы выбрали этот вид трансформации, вы должны придумать новое видение общества. Не делайте, как большинство плохих сценаристов, которые вообще не представляют, как общество должно измениться. Все, что они делают в финале – заливают экран белым светом. Или, в лучшем случае, картинками природы. Это не то видение, о котором мы говорим. Визионер должен представлять моральное видение. И у нас не одна заповедь, их десять. Продумать это невероятно сложно. Если кто-то из вас представляет, как в будущем должно быть устроено общество, позвоните мне и расскажите мне об этом.
|
|
|
Вопрос из зала: в первой «Матрице» Нео становится лидером или визионером?
Нео - архетип бунтаря. Он отправляется в странствие и много узнает, но начинает путь обычным человеком. В конце он становится лидером. Авторы хотели сделать его визионером, но у них не было видения. Это одна из причин, почему я считаю второй и третий фильмы неудачными (a major decline). В первом фильме мы видим, что он обычный человек, в его жизни беспорядок. Как только он начинает летать, он становится супергероем, богом, я уже не так переживаю за него. Это большая проблема.
Вопрос из зала: что приковывает внимание зрителя в первых сезонах «Хауса», когда главный герой не меняется?
Долгие годы фундаментальный принцип американских сериалов звучал так: герой не должен меняться. Трансформация героя меняет весь сериал. Все боялись, что аудитория не включит телевизор на следующей неделе. Это было стандартом для американского телевидения. Нельзя менять главного героя – вместо этого мы меняли сюжет, загадку, которые он должен раскрыть на следующей неделе. Шерлок Холмс не меняется. Я называю таких персонажей «странствующий ангел» (traveling angel character) - он решает проблемы людей и перелетает в следующий город.
В последние годы на телевидении произошло важное изменение - переход от отдельных (standalone) эпизодов (сериал про полицейских, где в каждой серии ловят нового преступника) к сериалам, где много героев, где каждый следует своей линии желания, где слабости и недостатки героев распространяются на много серий. Это позволило нам показать трансформации, хотя бы для части героев сериала. И это одна из причин, почему эта новая форма телевидения гораздо сильнее и глубже, чем традиционное телевидение.
Как создать героя
Трансформация героя
Одна из важнейших техник: мы начинаем с финальной точки трансформации героя, движемся к началу и заполняем промежуточные шаги.
Герой учится по ходу своего путешествия. В любом путешествии важно знать конечную точку, прежде чем сделать первый шаг.
Мы будем использовать эту технику в том числе для переписывания (rewrite) сценария.
Вы знаете, что конечная точка трансформации - открытие героем себя. Большинство сценаристов не знает, как заложить основу для этого.
Нужно следующее:
1) герой должен уметь мыслить;
2) герой должен скрывать что-то от самого себя;
3) и это должно делать его рабом.
У всех есть вещи, которые мы прячем от себя, но не все они делают нам больно. В нашем случае тайна должна разрушать жизнь героя.
Одна из причин, почему мы идем с конца - как только мы прояснили момент открытия себя, мы автоматически поняли, в чем заключается нужда. Если открытие себя – в том, что герой что-то узнает, его слабость в том, что он этого не знает или заблуждается.
Ключевой момент - найти моральную слабость героя. Часто она произрастает из психологической слабости. Моральная слабость – это компенсация психологического недостатка. Если у меня заниженная самооценка, если мне не нравится что-то в себе – это проявится в моем отношении к вам, я буду обманывать вас, завидовать вам, обкрадывать вас. Моральный недостаток проистекает из психологической слабости - не всегда, но довольно часто.
Конец трансформации героя – момент открытия себя. Начало – момент возникновения нужды и желания. Почти всегда мы определяем их вместе.
Желание
Три правила желания:
1) желание должно быть одно и только одно, это стержень истории
2) желание должно быть предельно конкретным
3) желание не должно исполняться до конца истории
Если герой исполняет свое желание до конца, вам придется задавать новую линию желания, по сути - создавать вторую историю, и это не сработает.
Социальная сцена
Третий шаг в работе над героем - понять, в какой социальной среде он живет, определить социальную сцену.
Мы определяем общество, в котором живет герой, и это помогает определить героя. Это сложно, особенно если мир - выдуманный. Умелые сценаристы используют технику «социальной сцены». Ее ценность в том, что мы можем донести до зрителя массу информации при минимуме диалогов.
Как ни удивительно, все общества по мере своей эволюции проходят через четыре стадии. Эти стадии соответствуют большим трансформирующим силам, которые воздействуют на героев.
• • Природа (Wilderness)
• • Деревня (Village)
• • Город (City)
• • Угнетающий город (Oppressive city)
Каждой стадии соответствует свой герой. Рассмотрим их подробнее.
«Природа». Герой - сверхчеловек или бог. Главная сила - природа. Люди – кочевники, живущие малыми группами, они порождают супергероев или богов, чтобы противостоять природе. Мы уже очень далеки от этой стадии, у нас нет историй такого типа.
«Деревня». Герой - воин. Кочевники перешли к оседлому образу жизни, «пустили корни». В деревне уже есть основы общества, есть тюрьма, рынок, церковь. В этом мире жители нанимают воина, чтобы он защитил их от чужаков. Оппонент здесь - варвары, которые живут за пределами деревни. Фильм, иллюстрирующий эту стадию - «Танцы с волками», хотя он отличается от классических американских представлений: в традиционном вестерне жители деревни - белые, а варвары - индейцы. Здесь деревня - индейцы, а варвар - белый человек, вступающий в их сообщество.
Еще одна важная сопутствующая техника, которая здесь используется - утопия и антиутопия (dystopia). Здесь мы видим идиллическую утопию (arcadian utopia), этот термин пришел к нам из Древней Греции. Интересная черта - в 9 из 10 таких утопических сообществ есть лошади. Не знаю, с чем это связано.
Фрагмент из фильма «Танцы с волками»: «Уходи от нас, тебе здесь не место».
«Город». Раньше мир рос вширь, а теперь растет ввысь. Это подразумевает множество изменений: гораздо больше расслоение по уровням богатства и власти, гораздо больше правил и законов, есть продвинутые технологии строительства и управления. В городе - обычный герой. Уже не воин, он прежде всего обеспокоен вопросом правосудия.
Справедливость - одна из главных ценностей города. Также распространена обеспокоенность, желание вырваться из рабства бюрократии, рабства множества правил. Меняется оппонент - вместо сражений с варварами мы сражаемся с нечестным правителем.
Фрагмент фильма «Пролетая над гнездом кукушки», обсуждение вопроса про бейсбольный матч. Обратите внимание: отличается герой, оппонент и главное действие. Несправедливость: девять человек голосует «за», но медсестра отвечает: у вас нет большинства. Еще девять человек не проголосовало, хотя они явно ненормальные и даже не понимают, что идет голосование. Классическое бюрократическое оправдание - для кого-то звучит хорошо, но не несет смысла: «Это такие же люди, как и вы».
«Угнетающий город». Ему соответствует антигерой. Город настолько велик и технологичен, что в нем все являются рабами. Общество создает антигероя.
Есть два типа антигероев:
- бунтарь, его невозможно победить, его изгоняют или убивают
- второй тип встречается чаще – это тот, кто остается в городе, героя пытаются осадить - он становится маленьким, некомпетентным, антисоциальным. Он может совершить побег в собственное сознание, где он представляет, что он супергерой. Оппонент – система рабства. Примеры: «Матрица», «Секреты Лос-Анджелеса», «1984», «Криминальное чтиво», «Бразилия», «Таксист», «Телесеть».
Сейчас самое распространенное выражение этой стадии в американском кино – пригород (suburbia). После второй мировой войны люди уезжали из городов, каждый покупал себе дом. Вместо того чтобы жить в подавляющем городе, каждый становился королем собственного замка. Свой дом, машина, гараж. Газон - это ров вокруг замка. Но что произошло? Здесь люди должны были обрести в свободу, но попали в ловушку.
Фрагмент фильма «Красота по-американски», начало и фрагмент в офисе.
Создание оппонента
Оппонент - ключ не только к созданию главного героя, но и ко всей истории. Он тот, из-за кого вам будет нравиться главный герой, оппонент поможет в этом как никто другой. Можно сказать, что главному герою тоже должен нравиться оппонент. Важный принцип – главный герой учится, взаимодействуя с оппонентом. Оппонент делает что-то по отношению к главному герою, это заставляет главного героя работать со своей слабостью и исправить ее. За это мы и любим оппонента – его давление стимулирует вас измениться.
Я люблю использовать метафору теннисного матча. Допустим, я лучший в мире игрок в теннис. Я играю против обычного игрока-любителя. Пара подач, он пропускает, болтается по корту, зрителю неинтересно. Но если я играю со второй ракеткой мира, оппонент заставляет меня выложиться по полной, играть как никогда в жизни. И я делаю то же самое с ним. Мы носимся по корту, зрители сходят с ума. Это фундаментальная концепция истории, герой и оппонент двигают друг друга к величию.
Правильно думать о герое и об оппоненте в разрезе истории их взаимоотношений. Они не являются отдельными несвязанными героями, их отношения - по сути, главное в истории. Из них разворачивается все остальное.
Четыре элемента хорошего оппонента:
1. Оппонент должен быть необходим герою. В терминах структурного подхода: оппонент должен быть единственным и лучшим в мире для того, чтобы атаковать главную слабость героя, и он будет атаковать эту слабость неустанно. Главный герой либо справится со своей слабостью, либо будет уничтожен.
«Отелло». Кто необходимый оппонент? Сам Отелло - король-воин. Сценарист, который думает, что драма - это конфликт, столкнул бы его с другим королем-воином. Пик конфликта пришелся бы на их столкновение. Это слабая драма, потому что оппонент не является необходимым.
В чем главная слабость Отелло? Он не уверен в своем браке, не верит, что достоин быть женатым на Дездемоне. Поэтому необходимый ему оппонент - Яго, он не воин и атакует не лицом к лицу, а с тыла, исподтишка. Он знает слабость Отелло и атакует его незаметными ударами, в итоге великий герой сокрушен.
На этот вопросы вам обязательно нужно ответить: в чем недостаток главного героя и кто лучше всего сможет его атаковать?
2. Оппонент должен быть очеловеченным. Это не значит, что он обязательно должен быть человеком – это могут быть и силы природы, но олицетворять их должен кто-то сложный и значимый, не слабее, чем главный герой.
Можно рассматривать оппонента как двойника главного героя. Что имеется в виду? Во-первых, у оппонента также есть желание. Лучший оппонент хочет достичь того же, что и главный герой. Во-вторых, у оппонента есть сила, особый статус или возможности, и чем они выше - тем выше должен подняться герой, чтобы победить.
3. У оппонента должны быть верования, и они должны вступать в конфликт с тем, во что верит герой.
Кристофер Нолан, про первую часть трилогии о Бэтмене: «Что важно для создания удивительного, пугающего злодея? Все, что он говорит, должно быть правдой, на каком-то уровне все это должно иметь смысл, быть логичным». Мы уже говорили об этом: оппонент должен быть сильным героем с самым сильным аргументом.
4. Оппонент не должен являться противоположностью главного героя. Многие сценаристы думают, что это необходимо, просто потому, что это легкий путь. Но когда мы представляем оппонента противоположностью, у нас получается «добро против зла», борьба крайностей. Вместо этого герои должны находиться где-то в середине, у каждого должны быть свои желания и недостатки.
5. Нужно сделать так, чтобы герой и оппонент оказались в одном месте в истории. Звучит очевидно, но сделать это не так просто, потому что в жизни так не бывает. Если двое ненавидят друг друга, разве они тусуются друг с другом весь день? Нужно придумать правдоподобную причину, почему они вместе на протяжении всей истории.
Фрагмент фильма «Молчание ягнят». Кларисса приходит в камеру к Ганнибалу Лектору, сцена знакомства.
Ганнибал - не главный оппонент в этом фильме, хотя большинство думает иначе. Главный оппонент - Баффало Билл, серийный убийца. Ганнибал – ложный враг (fake opponent ally). Он один из срединных героев, о которых мы говорили. Зачем я его показываю? Эта сцена - отличный пример оппозиции. Они разговаривают на отвлеченные темы (smalltalk), но Кларисса старается подвести его к вопросу: как Билл убивает женщин? Как только Ганнибал узнает слабость Клариссы, он начинает атаковать ее. Когда оппонент атакует слабость главного героя, это признак хорошей истории.
Моральный спор
Заключительный шаг в построении героев - выяснить, в чем их моральный спор. Мы уже говорили об общей трансформации, теперь выясним шаги этой трансформации на протяжении истории.
В истории моральный спор происходит не в первой сцене, когда герой и оппонент начинают выяснять отношения. Спор выражается через структуру, это спор действий, а не слов.
Если представить развитие героя в виде графика, горизонтальная ось – это желание, герой находится здесь, а цель - там. Вертикальная – это действия, которые герой предпринимает, чтобы достичь цели. В начале и в середине истории оппонент слишком силен. Герой впадает в отчаяние. Он начинает предпринимать аморальные действия для победы. Поэтому в хорошей истории трансформация выглядит так: герой делает шаги, продвигаясь к цели, но поскольку они аморальны, он опускается все ниже и ниже, вплоть до открытия себя, где он поднимается вверх. Медленный спуск, а в конце - резкий подъем.
Рассмотрим структурные точки того, как вы создаете моральный спор. Помните: не через диалог, а через действие.
В начале истории мы наделяем героя моральной слабостью и моральной нуждой. Как мы узнаем, что у героя есть моральная слабость? С самого начала он совершает аморальное действие, поступает с кем-то аморально, зритель должен это увидеть.
Затем мы даем герою цель, он начинает двигаться к ней, совершать действия для победы, но проигрывает оппоненту и совершает ряд аморальных поступков.
В какой-то момент в середине истории героя атакует его союзник. Союзник говорит: я знаю, что ты хочешь сделать, я хочу помочь, но твои методы неверны. Герой не слушает, его охватывает желание победы. Это шаг «одержимость». Мы понимаем, что герой одержим желанием победы, потому что он совершает еще больше аморальных поступков.
Момент битвы – это финальный аморальный акт, хотя не во всех историях мы его видим.
Открытие себя, не только психологическое, но и моральное. За ним следует моральное решение. Оно докажет, что герой чему-то научился. Открытие себя происходит в сознании героя, поэтому узнать о нем мы сможем только по его следующему действию.
Таковы элементы морального спора в хорошей истории. Так мы выражаем тему истории и наше моральное видение. Как видите, это можно сделать через структуру, не читая зрителям проповедь.
Завтра мы поговорим о 22 шагах, через которые определяется сюжет, а затем разберем процесс написания сцен и диалогов.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 291; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!