Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 10 страница
Быть может, именно классическая филология, ранее других обратившая свое внимание на изучение изобразительной и материальной сторон театра, дала толчок к специализации в области истории европейской сцены[179]. Так или иначе, но немцам принадлежит инициатива научного освещения вопросов театрального зодчества, сцены и костюма на основе громадного материала и прочного филологического знания. Отметим единственный, в данной области, очерк M. Hammitsch’а «Der Moderne Theaterbau» (1907 г.), в котором эволюция архитектуры и сцены рангового театра нового времени впервые предстала в четкой последовательности; скромный, но ценный опыт E. Flechsig’а «Die Dekoration der modernen Bühne in Italien» (1894 г.), где речь идет о первой стадии формирования перспективной сцены итальянского Возрождения; наконец, новейшую книгу Boehn’а «Das Bühnenkostüm» (1921 г.), неисчерпаемый справочник по истории театрального костюма от античности до наших дней, вступающий на место во многом устаревшего {91} первого труда о театральной одежде Jullien’а «Histoire du costume au theâtre» (1880 г.).
Изучение истории театра национального сконцентрировалось в двух крупных издательских сериях, прежде всего в издаваемых Бертольдом Лицманом «Историко-театральных исследованиях», где с 1891 по 1922 г. опубликовано 33 монографии. А с учреждением в 1902 г. «Общества Истории Театра» в Берлине возникает новая серия, издаваемая под общим заглавием «Записки Немецкого Театрального Общества». За сравнительно короткий промежуток времени «Общество Истории Театра» выпустило в свет более 20 монографий, установило систематическое библиографирование новейших работ и организовало в 1910 г. обширную театральную выставку в Берлине, наиболее интересную после Венской международной выставки 1892 года.
|
|
|
Огромный труд, выполненный немцами с обычной для них тщательностью, всесторонне освещает фактическую сторону театральной жизни Германии в ее прошлом, главным образом, в XVIII и XIX веках. Восстанавливается репертуар отдельных театров (Готы, Веймара, Гамбурга и др. городов), хронология и статистика отдельных постановок, влияние английских и голландских комедиантов на немецкую сцену, обрисовывается многострадальная судьба немецких кочующих трупп эпохи, их переходы от кочевничества к «постоянному» театру, дается вдумчивый очерк духовного развития актера на протяжении XVIII и XIX веков. Интересны работы, посвященные «сценической истории» того или иного крупного драматического произведения (Bühnengeschichte), целью которых является проследить обработку текста для сцены. Такие монографии написаны о «Разбойниках» Шиллера, о «Гёце» Гёте, а «Гамлет на немецкой сцене» охарактеризован в книгах трех различных авторов. Сравнительно мало уделено внимания иконографии театра, и только девятый выпуск «Записок Немецкого Театрального Общества» дает портреты немецких актеров XVIII и XIX вв., а восемнадцатый выпуск воспроизводит музейный материал театральной выставки[180].
|
|
|
{92} Но, как ни странно, среди этих многочисленных монографий нет ни одной яркой, действительно высокоталантливой работы, которая бы смело и решительно отыскивала новые пути в сложных вопросах истории театра. Здесь еще нет специального историко-театрального метода. Проделан огромный труд по собиранию материала, но обработка его еще не дана. Примером может служить двухтомное исследование Б. Лицмана об актере-реформаторе немецкой сцены Фр. Шредере. Это все же только биография актера на обширном фоне культурного развития Германии второй половины XVIII века. А искусство великого трагика, его игра — только изредка появляется на фоне в самых неуловимых, туманных очертаниях. Но в атмосфере дисциплинированного интереса к театру и самодовлеющей преемственности научной работы немецких университетов медленно назревало новое направление — методическая школа историков театра как такового, обоснование коей является неоспоримой заслугой профессора Макса Германа, к трудам которого нам и надлежит теперь обратиться.
|
|
|
* * *
«Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения»[181] профессора Берлинского Университета Макса Германа, вышедшие в свет в 1914 г., вскрыли результаты работ, начатых еще в 1901 году. «Исследования» распадаются на две самостоятельных части: в первой — перед нами проходит восстановление театра Нюрнбергских Мастеров Пения, в частности, театра Ганса Закса, во второй — сценическая интерпретация гравюр конца XV в., иллюстрирующих {93} издания драм Теренция и некоторых швейцарских драматургов эпохи гуманизма. Каждая часть капитального труда имеет огромное методологическое значение и требует поэтому особого рассмотрения.
Основное положение Макса Германа — решительное разграничение истории театра от истории драмы. Театр — т. е. сцена, актерская игра, режиссура и зрители — являются «факторами живущего по своим собственным законам самостоятельного искусства». Цельное, в самом себе завершенное театральное представление — спектакль, — есть отдельный творческий акт этого искусства, а совокупность таких творческих актов и является материалом, подлежащим исследованию историка театра. Но так как спектакли далекого прошлого не сохранены для нас подобно старинной картине в музее, то необходима реконструкция старинного спектакля. Отдельное сценическое произведение должно быть восстановлено и оживлено во всей его полноте, причем сцена и актерская игра должны предстать пред исследователем с максимальной наглядностью, в идеале допускающей возможность воспроизведения старинного спектакля на подмостках своего рода музейного театра. Подобная реконструкция предшествует, следовательно, истории театра, так как только путем реконструкции исследователь обретает памятники театрального искусства, между которыми он может устанавливать историческую связь и генетическую зависимость.
|
|
|
В этих тезисах наука о театре впервые обретает совершенно определенные и самодовлеющие задачи исследования, в зависимости от своеобразных особенностей разрабатываемого материала. Ближайшей целью научной работы становится реконструкция спектакля, или в иной формулировке — воссоздание объекта исследования. История театра как таковая отодвигается тем самым на второй план, так как нельзя писать историю того, чего еще не знаешь.
Для выполнения намеченной задачи исследователь вынужден выработать особые приемы: «если история театра хочет стать наукой, то она должна найти свой особый метод». Этот метод предложен Максом Германом не в отвлеченном теоретическом построении, а в конкретном осуществлении его на практике. Первая часть труда[182] дает опыт реконструкции спектакля от 14 сентября 1557 г. в Нюрнберге, где в церкви св. Марты нюрнбергскими мейстерзингерами была исполнена пьеса «сапожника и поэта» Ганса Закса — трагедия «О роговом Зигфриде»[183].
Реконструкция проведена с поразительной гибкостью критических приемов, путем искусного сцепления прозорливых и {94} смелых конъюнктур, совокупность которых и составляет оригинальность методического подхода Макса Германа. Метод его нельзя конечно охарактеризовать каким-либо одним определением. Возможно лишь очертить основные пути, выделив руководящие приемы в виде нескольких обобщенных тезисов.
«Театр есть искусство, располагающееся в пространстве» (Theaterkunst ist eine Raumkunst). Приняв это положение, исследователь обязуется учесть то пространство, на котором развертывается сценическое действие, и реконструкция сценической площадки, естественно, является первым шагом, определяющим разверстку актерского движения, бутафории и декорационного убранства.
Необходимо указать, что здесь речь идет не о воссоздании типа той или иной инсценировки, не о суммарной характеристике сцены, а о неукоснительном желании точно формулировать пространственные условия сцены данного спектакля (14 сентября 1557 г.). Тем самым работа Макса Германа резко отличается от реконструктивных опытов Rennert’а, Rigal’я или же Creizenach’а, где предлагались суммарные описания испанской, старофранцузской или же староанглийской сцены вообще. Макс Герман добивается детальной картины одного представления и его труд показал возможность увеличить точность реконструкции до неведомых до сих пор пределов.
Достигается это при помощи приема, который хотелось бы назвать приемом топографической проекции. На сценическую площадку, форма и размеры которой берутся сперва гипотетически, исходя из скудных документальных данных, последовательно проецируется содержание каждой сценической ремарки пьесы, иными словами, делается попытка разместить в определенном пространстве основные формы актерского движения, бутафории и декораций. Все новые данные сверяются друг с другом, взаимно контролируются, возникающие противоречия устраняются путем исправления первичной гипотетичной формы сценической площадки, которая и выверяется, наконец, окончательно путем обсуждения многообразных конъюнктур. Исследование продвигается вперед только по мере установления прочной, неоспоримой базы — именно топографии сцены.
Для пояснения сказанного можно отметить, что топографическая проекция применяется решительно ко всем деталям спектакля, имеющим ту или иную пространственную значимость. Если по пьесе требуется трон, кресло, пещера и т. п., то место их на площадке фиксируется твердо, функции их определяются точно и тронное кресло становится такой деталью общей картины, удаление которой влечет за собой разрушение всей реконструкции. Как пример проекции динамичных ремарок, можно указать на проницательную расшифровку {95} сценического смысла на первый взгляд однозначащих ремарок: «geht ein» и «kumt» («входит на сцену»). Оказывается, что под этими выражениями, на первый взгляд кажущимися синонимами, скрывается различное сценическое движение и обнаруживаются два входа на сцену — один из-за завесы на фоне, другой — спереди из зрительного зала. Еще любопытнее другой итог указанного приема: анализ ремарок вынуждает Макса Германа реконструировать вторую дверь, ведущую со сцены в ризницу церкви, причем этот вывод противоречит архитектоническим данным в структуре церкви в ее настоящем виде. Но осмотр строительной инспекции города Нюрнберга, вызванный запросом ученого, показал, что таковая дверь действительно существовала в XVI столетии, исчезнув (не бесследно) при перестройках храма. Таким образом историк театра достиг здесь точности, ранее известной лишь в реконструкциях археологов.
Другой методический прием так же, как и первый, сопутствует исследованию на всем его протяжении. Дело в том, что в лице Ганса Закса мы имеем не только драматурга, но и сочинителя эпических и лирических произведений. Его «ремарки» в драмах не обязательно «сценичны», они могут быть навеяны привычками рассказчика или лирика, они могут, наконец, воспроизводить довольно близко текст источника (также эпического или лиро-эпического), например, повести, хроники, песни, на основе которых Ганс Закс строит сценарий своей пьесы. Поэтому, неизбежно применение сравнительного метода для установления сценического (а не только описательного) значения и смысла ремарок, причем сравнение проводится как с не драматическими произведениями автора, так и с литературными источниками его драм. Только тщательный сравнительный анализ позволяет опереться на ремарку, как на действительно театральный материал, иначе она всегда таит в себе опасность быть ничем иным, как литературным клише, или отражать в себе заимствованный эпический прием первоисточника. Сравнительный анализ расширяется иногда до широко развернутого исследования стиля, имеющего целью выяснить — путем разграничения приемов эпического и драматического изложения — сценичность драматического диалога и театральность манеры письма Ганса Закса-драматурга, что снова расширяет фундамент, на котором возводится вся реконструкция.
С указанными приемами часто сочетается осторожное методическое использование данных, касающихся фантазии зрителей. A priori ясно, что характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятий весьма различны. Театр Шекспира опирается на исключительно {96} гибкую фантазию публики, охотно дополняющей исходящий от сцены намек, в то время как аудитория Корнеля или Расина настроена совершенно иначе и приносит с собой рационалистические требования правдоподобия и трех единств. Подобные общие положения известны были каждому, кто занимался историей театра, но систематическое введение их в процесс реконструирующего построения и применение их на конкретно-практических деталях осуществляется впервые Максом Германом.
Примером может служить процесс воссоздания декораций театра Ганса Закса. Исследование приводит сперва к изучению ковров XVI столетия на юге Германии, а затем к вопросу о распространении перспективной театральной живописи из Италии в Германию. И тот и другой экскурс вскрывают скорее отрицательные результаты. В данную эпоху ковры, правда, изготовляются близ Нюрнберга, но мотивы их рисунков — фигурные, а не пейзажные; они неприменимы, следовательно, для декорации ландшафта на фоне сцены. Что касается перспективных итальянских декораций, то проникновение их в Нюрнберг к 1547 г. теоретически возможно, но в целом маловероятно и не подтверждается фактическими данными. Но если даже допустить, что они могли бы быть известны, то все же остается открытым вопрос: применяли ли их в театре Ганса Закса. Из неопределенности подобных догадок исследователя выводит анализ фантазии зрителя эпохи Ганса Закса. Ставится новый вопрос: приучено ли воображение зрителей представлять себе действующих лиц в связи с декоративным фоном? Ответ дает анализ популярных книжных иллюстраций, а также обследование образности народных песен. Изучение их говорит скорее за то, что зрители далеко не приучены созерцать фигуры и декоративный фон в одном слитном представлении, а скорее склонны дополнять в своем воображении ландшафт, находя опорный пункт восприятия в фигурном изображении. Отсюда вывод: исследование должно опираться в дальнейшем на указанную особенность фантазии зрителей, т. е., иными словами, анализ воображения зрителя указывает направление научной мысли. Критический разбор подтверждает вскоре правильность избранного пути: Ганс Закс подробно обрисовывает в тексте драмы пейзаж, но обходит молчанием топографию внутренних помещений, как бы предполагая ее известной зрителю. Отсюда следует вывод, что пейзажные декорации создаются воображением зрителя, которому автор определенно помогает своими описаниями ландшафта, а декорация внутренних помещений просто дана тремя стенами заалтарного пространства церкви. Проверенный стилистическим методом, вывод этот укрепляет основную базу всего построения.
{97} В итоге Макс Герман дает следующую планировку сцены в церкви св. Марты в Нюрнберге. Прилагаемый чертеж 1[184] показывает хор церкви с примыкающей ризницей S, из которой в настоящее время имеется лишь один выход C. Заштрихованное пространство определяет место реконструированных подмостков. Местом действия являлась, следовательно, часть хора и часть корабля церкви; в последнем боковые алтари M и N завешивались при театральных представлениях материями. Действие развивалось на помосте в 80 см высоты, 12 м ширины и глубиною в 6 м (в корабле) + 2,2 метра (в хоре). Помост замыкался занавесью с разрезом посредине — A, непосредственно позади которого спускалась лестница (80 см высоты), ведущая вниз — в хор, где стоял (невидимый для зрителей) главный алтарь, где хранились реквизиты и где актеры могли при случае переодеваться. Исполнители входили на сцену через прорез A.
Чертеж 1
Второй вход для актеров вел из ризницы S, которая также служила местом хранения реквизитов. Выходя из ризницы через дверь C и поднимаясь по лестнице между N и C, актеры попадали на сцену со стороны зрителей. A и C являются, таким образом, двумя главными входами.
Кафедра K стоит там же, где она находится в церкви в настоящее время (она-то и служит, например, деревом, с которого король Марк подслушивает свидание Тристана и Изольды). Кресло (Chorstuhl), на которое садятся короли и все опечаленные лица, стоит у St. Непосредственно за ним имеется квадратное отверстие V, в которое, например, Зигфрид сбрасывает убитого им великана или куда Антоний (в «Антонии и Клеопатре» Г. Закса) закидывает удочку при ловле рыбы. Около B помещается дверь (ныне замурованная), ведущая из ризницы в хор. Занавес разделяет ее пополам, что позволяет актерам, с одной стороны, всходить по лесенке на сценический помост, с другой (незаметно для зрителей) — проходить в глубину абсиды (для выхода через A на сцену) и проносить {98} туда реквизиты. Здесь же у B инсценируется спуск в пещеру или подземелье.
Если указанные приемы исследования, многообразно переплетаясь и взаимно контролируя друг друга, обеспечивают возможность реконструкции топографии и убранства сценической площадки, то при воссоздании театрального костюма возникают новые проблемы, требующие несколько иного подхода. Прежде всего, здесь отпадает запрет пользоваться текстом диалога как материалом для реконструкции, и ограничение одной только областью сценических ремарок. Для уяснения костюма текст драмы дает сплошь и рядом такие же ценные указания, как и ремарка, так как иногда диалог необходимым образом предполагает осуществление на сцене того костюма, о котором идет речь. Таким образом, здесь сам объект исследования требует видоизменения методического подхода. С другой стороны, и вспомогательный материал здесь иной: в распоряжении историка имеются не только текст драмы с описаниями костюма и с ремарками, отличающими его оттенки, но и обширный иконографический материал, иллюстрирующий бытовые одежды Нюрнберга XVI столетия. Коллекции «одеждных книг» (Trachtenbücher), в частности, рукопись книги Гельдта от 1565 г. с костюмными рисунками, дают полный простор для обозрения бытового костюма эпохи. Пред историком театра встает новая задача: найти специфически театральный костюм, отграничив его от повседневного одеяния и указав вместе с тем степень проникновения последнего из обихода на сцену.
Для этой цели исследование идет по двум направлениям: изучается не только повседневная одежда, но и интерес к костюму вообще, поскольку он проявляется в Нюрнберге в пятидесятых и шестидесятых годах XVI столетия. При этом широко выясняется переходный характер отношения эпохи к костюму: как раз в эту пору возникает обострение внимания к историческим, этнологическим и местно-народным оттенкам костюма, начинается первое усвоение особенностей костюма у экзотических народов, отграничение его от местных одеяний и осознание исторически характерных признаков костюмов древних народов, например — римлян. Спрашивается, однако, насколько сказывается этот расцвет интереса к костюму в театре? Проникают ли на сцену новые сведения, только что вскрытые любознательностью эпохи? Была ли в театре своя театральная традиция костюма, которая могла препятствовать вторжению на сцену новшеств, уже распространенных в обиходе?
Отсюда вытекает необходимость учесть все, что известно относительно костюмных традиций театра предшествующей поры, т. е. средневековых мистерий, и осветить этими данными театр эпохи реформации. При этом выясняется, {99} что выработанные мистериальным театром твердые, условные костюмы для главных евангельских фигур, для пророков, апостолов, патриархов, приемы стилизации, приемы характеристики при помощи атрибутов, применение трико (libkleider) и прочие навыки средневекового театра — образуют в целом традицию, еще мощно действенную в эпоху Ганса Закса, традицию, которая определенно сопротивляется проникновению на сцену новых, этнологически освеженных костюмов. Сравнение традиционного (в театре) и нового (в обиходе), определяет характеристику костюма Ганс Заксовой сцены: удерживая традиционные, стилизованные костюмы для главных персонажей, его театр допускает в то же время живое новаторство, усиливая экзотический колорит одеяния для второстепенных, менее важных и поэтому менее устойчивых в своем внешнем облике действующих лиц. Исходя из этих результатов исследования, возможно определить, в какой мере допустимо пользоваться вышеуказанным сборником костюмных рисунков Гельдта для достижения наибольшей точности и наглядности в реконструкции театрального костюма Ганса Закса. В целом ряде случаев это вполне допустимо, что и обеспечивает искомую наглядность сценической картины. В других случаях — приходится прибегать к помощи иконографии средневекового театра. А в целом, специальная задача историка театра — уяснение собственно театрального костюма — разрешена.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 253; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!