Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 9 страница
История музыки, как науки, в России все еще находится в стадии случайных обследований и обобщений работ западных историков музыки и движется по их стопам с большим запозданием. Обобщения эти делаются большей частью в целях популяризационных и педагогических. Что касается истории русской музыки, то таковая все еще не вышла из самой первоначальной стадии собирания и описи материала, и лишь постепенно начинает входить в следующую стадию: научно-обоснованной редакции и издания материалов. Но и в том и другом случае перед нами период накопления материала с робкими попытками его разработки и столь же робкими опытами обобщения. До установки основных исторических вех процесса звуковоплощения в России пройдет еще не мало лет и будет потрачено много тщетных усилий.
Игорь Глебов
{81} А. А. Гвоздев
Итоги и задачи научной истории театра
{83} Итоги и задачи научной истории театра
История театра, как самостоятельная отрасль исторического знания — еще очень молодая наука. Она вступает в ряды научных дисциплин позднее других, и только за последнее десятилетие, преимущественно в замкнутом кругу немецкой науки, она приобретает самодовлеющие и определенные очертания.
Что же задерживало развитие истории театра как науки? Причин, конечно, много; но прежде всего необходимо выделить одну из них, явившуюся главным препятствием для свободной эволюции историко-театральных исследований. Это отождествление театра с драмой. В сознании широких кругов образованного общества, воспитанного в понятиях о театре, как его понимал XIX в., — живет убеждение, что главное в театре есть драматическая поэзия — литература, а что сценические подмостки и актер — служат лишь проводниками поэтических концепций драматурга. Корни такого восприятия театра неглубоки: они явственно нащупываются в XVIII в., среди книжной культуры века просвещения, утрачивающего связь с народными истоками театра, когда постепенно исчезают и commedia dell’arte и балаган-телега кочующих комедиантов (в Германии), когда сжигают в торжественном ауто‑да‑фэ автономного актера — Арлекина-Гансвурста и водворяют на его место как властелина сцены — писателя-драматурга. Лессинг, Гёте, Шиллер в Германии выступают в роли практических руководителей театра; Вольтер проходит роли с трагической актрисой Клерон, навязывая ей свою интерпретацию; Гаррик играет Шекспира в костюме салонного пти-мэтра, приноравливая «дикости» староанглийского театра к вылощенным вкусам светского общества. Все эти явления, перечисление коих можно было бы приумножить — по существу одного порядка: они характеризуют отторжение театральной жизни от народа, перенесение ее в круг буржуазно-аристократического салона, где господствует преклонение {84} перед мастером слова — поэтом и пренебрежение к комедианту, как к представителю народно-самобытного искусства. Детеатрализация, начавшаяся в XVIII в., всецело воспринимается и поддерживается в XIX столетии, где писатели, преимущественно драматурги, как например Иммерман, Лаубе, Тик, создают «художественные театры», усматривающие свою славу в наиболее точной и полной передаче замысла поэта. Утверждается вместе с тем примат драмы над другими сценическими жанрами, а требование французской ложноклассической поэтики, отдающей предпочтение трагедии, как «высшему искусству», переносится из литературы в театр и приводит к пренебрежительно-скептическому отношению ко всем иным видам сценических представлений, в которых писатель-драматург не играет первенствующей роли. Опера, балет, оперетта, фарс, водевиль — живут цепкой жизнью на сцене XIX в., но, в сознании научной мысли о театре, они с трудом отвоевывают себе самое скромное место.
|
|
|
|
|
|
Из подобного отношения к театру как к драме, вытекает вполне последовательно отождествление истории театра с историей драматической литературы. Характерно, что ни на Западе, ни у нас в России не было никогда самостоятельной кафедры истории театра. Университетское преподавание «истории театра» всегда сводилось к курсу драматической поэзии и само слово «театр» настолько стерлось, что стало почти что синонимом слова «драма».
|
|
|
Естественно, что в таковом окружении история театра не в состоянии была выработать свой собственный метод исследования, и это обстоятельство является второй, более глубокой причиной, задержавшей становление науки о театре. Ни для кого не тайна, что исследование без метода не есть еще наука. Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания, и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания. Поскольку же история театра находилась в ведении историков литературы, постольку она была лишена методичности подхода к своему материалу. Во-первых, потому, что сама наука о литературе только пытается еще осознать свои руководящие принципы; во-вторых, потому, что приемы узко филологической критики, т. н. «чистой филологии», не могли вызволить ее из рамок критики литературного текста и тем самым от историка театра был скрыт истинный объект его исследования — театр как таковой.
|
|
|
Итак, пред молодой наукой «истории театра» сейчас ставится неотложная задача: устранить препятствия, мешавшие ей свободно развиваться. Это значит первым долгом — отказаться от традиционного отождествления театра с драмой. Необходимо остро почувствовать исторические судьбы театра в тех эпохах, когда драма не занимала еще {85} первенствующего положения. Грандиозный мистериальный театр средневековья, столетиями питавший массового зрителя сложнейшими инсценировками христианского мифа; оперно-балетный театр Возрождения, из Италии распространивший по всей Западной Европе сценический миф обновленной античности; актерское мастерство универсальных актеров итальянской commedia dell’arte, театрализировавших театры XVII и XVIII вв.; сценическое искусство кочующих комедиантов, из которого вырастает театр Испании, Англии, Франции и Германии; необычайная популярность и жизнеспособность «второстепенных» театров: комической оперы, итальянской комедии, мелодрамы, водевиля и фарса в XVIII и XIX вв., а главное, восточный театр с его характерным сценическим синкретизмом и самодовлеющей театральностью — таковы те основные моменты, которые напоминают нам хотя бы о том, что драматург-поэт далеко не всегда считался автономным хозяином сцены. Знак равенства, поставленный XIX в. между театром и драмой, отпадает и тем самым в сферу внимания историка театра вовлекается актер, художник (архитектор, декоратор и машинист) и режиссер; тем самым расширяется его кругозор и он считается с оперой, балетом, опереттой и ярмарочным балаганом как с полноправными элементами и факторами искусства театра. По отношению к драматической литературе наступает переоценка ценностей и малохудожественная, но ходкая пьеса — «боевик» театра — приобретает для истории театра более важное значение, чем трагедия прославленного драматурга с неоспоримыми литературными достоинствами.
Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению «чисто театральной» точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX в. и в начале XX в., выдвинувшие лозунг «театрализация театра» (Георг Фукс) и вскрывшие реальные возможности «чистого театра», не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра. Впрочем, нельзя переоценивать влияния современных проблем театральной жизни на ход научной работы. Как мы увидим, обновление историко-театральных штудий идет не от новаторов-практиков театра, а исходит из научной среды университетской лаборатории, незатронутой спорами и толками о новом театре.
Вторая и главная задача истории театра как науки заключается в выработке собственного метода.
Трудность этого задания явствует хотя бы из огромного по объему материала, заключенного в самом понятии «театр». Синтез различных искусств, являемый театром, требует от его историка громадных знаний, своеобразной художественной {86} восприимчивости, граничащей с художественною энциклопедичностью. «Театр есть праздник всех искусств», — сказал как-то Гёте, и немудрено, что оказалось гораздо легче быть зрителем подобного празднества, чем его исследователем.
Театральное зодчество, декорационная живопись, техническое устройство сцены, костюм, движения и голос актера, музыка и, наконец, зритель — все эти разнородные элементы сочетаются в театре воедино, требуя от историка своего освещения в особом методическом подходе. Но пред нами — не только многообразие исследуемого материала, но и глубочайшая его своеобразность.
Историк искусства изучает свой материал в музее, где пред ним стоит статуя или картина. Историку театра приходится воссоздавать объект своего исследования прежде чем изучать его историческую эволюцию. В смене веков исчезли театральные постройки, декорации и костюмы, а голос и движения актера — т. е. важнейший элемент исследуемого памятника — погибли во времени тотчас после зарождения. Какой же мог выработаться метод исследования, если не было и нет объекта исследования?
Теперь мы подошли вплотную к основной проблеме истории театра как науки, к той пропасти, в которую неизбежно проваливались все претензии на научность, предъявляемые со стороны дисциплины, по-видимому, не имеющей ни объекта, ни метода работы. Как же разрешается эта проблема в современной науке?
Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся вкратце охарактеризовать исследовательскую деятельность старой школы историков театра, главным образом с точки зрения методологической ее ценности.
* * *
Труды о театре, появившиеся во Франции, касаются преимущественно драмы. Примером может служить капитальная работа Petit de Julleville’я «Les Mystères» (1880 г.) или же пятитомный труд E. Lintilhac’а «Histoire générale du théâtre en France» (1909 – 1911 гг.), в которых уделяется некоторое внимание сцене и актерам, но только в связи с драматической литературой, стоящей в центре изложения. Господствующее настроение во французской науке характеризуется нагляднее всего отношением соотечественников Мольера к его комедиям и балетам: отношением, которое мало назвать пренебрежительным. Новейшая работа M. Pellisson’а «Les comédies-ballets de Molière» (1914 г.) дает живописную картину критического высокомерия французов, проявленного к «Малому театру» Мольера, как принято называть во Франции комедии-балеты творца «Мещанина во дворянстве». Многочисленные осуждения, среди которых громче всего звучит порицание Paul de S. Victor’а, компенсируются, правда, пламенной {87} защитой балетного творчества Мольера у Ромена Роллана, но и здесь его голос раздается одиноко au dessus de la melée. Что касается книги Пелиссона, то она ценна как страстная попытка привлечь внимание к ценностям, скрытым в балетных комедиях, но методически она беспомощна и страдает недостатком эрудиции. Крылатое слово Буало «Dans le sac ou Scapin s’enveloppe, je ne reconnois pas l’auteur du Misanthrope» сохранило свою вескость во французских ученых кругах и, несмотря на обширнейшую литературу о Мольере, мы не имеем до сих пор ни одной основательной характеристики театра и сценического искусства его времени. Трагическая сцена эпохи Расина также еще не удостоилась специального исследования, если не считать старой работы Депуа[174].
Очерк французского театра как такового — мы найдем в классическом для Франции труде Бапста[175]. Это первый шаг пионера, обладавшего огромными знаниями и впервые осветившего общий ход развития театральной Франции. Ценнейший перечень всех художников-декораторов, предложенный Бапстом, убедительно показывает, сколь близки были для него интересы изобразительной стороны театра, а его характеристики празднеств и «въездов» позднего средневековья, равно как и библиография балетных рисунков — до сих пор незаменимы. Учитывая оригинальность и новизну подхода Бапста, нет желания особенно подчеркивать общую бессистемность и неметодичность его книги: в ней обнаруживаются иногда колоссальные промахи и ошибки, но в целом это все же единственный до сих пор общий труд, всецело посвященный французской сцене.
Среди многочисленных работ по истории драмы ближе всего подошел к театру известный ученый — истолкователь комедий Мольера — Ригаль[176], но не в своей двухтомной работе о Мольере, а в очерке, специально посвященном устройству сцены и актерам «Бургонского дома» накануне появления Корнеля. Вскрывая мизансцену трагедо-комедий A. Hardy, Ригаль впервые использовал иконографический материал, именно ценнейшие «мемуары Mahelot» — машиниста-декоратора эпохи и на основании их показал, как средневековая система симультанных постановок удержалась в Париже вплоть до тридцатых годов XVII столетия, когда неоклассицизм окончательно разрушил традиционное многообразие места действия, водворив на его место единую однотипную декорацию для трагедии и комедии. Особых методов Ригаль не применял; но он дал образец критического использования богатого материала в пределах удачного историко-литературного исследования.
{88} Гораздо претенциознее выступил G. Cohen с работой, носящей многообещающее заглавие «Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen-âge» (Paris, 1906 г.). Просматривая оглавление, можно подумать, что инсценировка средневекового театра не является больше тайной для историка. Речь идет и о топографии сцены, и о декорациях, и о стройках, обширная глава уделена актеру, не забыт и машинист театра. Но при ближайшем ознакомлении выясняется, что автор довольствуется сводкой (правда, очень обширной) сырого материала, почерпнутого из ремарок, из описаний и из нескольких миниатюр. О сценическом искусстве мы все же ничего не узнаем и глава об актере характеризует культурно-исторические перспективы, но умалчивает о художественно-изобразительных средствах. Точно также неудовлетворительно сложилась глава о соотношении театра и живописи: она свелась к пересказу положений Mâle’я (о которых речь впереди) с добавлением некоторых примечаний. И здесь перед нами только кропотливый труд собирателя материала, без всяких видоизменений метода согласно требованиям, исходящим от специфически театрального материала. Но все же, книга Коэна огромный шаг вперед: по крайней мере театральный замысел работы обнаружен до конца.
Постепенное укрепление интереса к театру естественно привело к расширению кругозора историков театра, к включению чисто сценических — не литературных — жанров в область исследования. Новая работа Henry Prunières’a «Le ballet de Cour en France avant Benserade et Lully» (Paris, 1914 г.) является первым серьезным трудом о балете. Изучение балета, в значительной мере подготовленное P. Lacroix (1868 г.) и V. Fournel’ем (1875 г.), собравшими богатую серию балетных сценариев-либретто конца XVI и начала XVII в., а также двумя монографиями любителя-энтузиаста театра L. Celler’а (1868 – 69 гг.), нашло в лице Прюньера ревнителя с широким и разносторонним захватом. Он впервые вскрыл корни балетных постановок в празднествах средневековья, обнаружил деятельное участие «Плеяды» в реформировании танцевальных спектаклей, классифицировал многообразие балетов первой половины XVII в. и обрисовал историю мизансцены, музыку, стихи и танцы балетов до 1650 года. Некоторые главы книги явились ценнейшим вкладом в историю французского театра в целом, в особенности очерк последовательного развития приемов декоративного убранства сценической площадки в эпоху перенесения во Францию итальянской сценической техники Ренессанса. Концепция балета в связи с антикизирующими тенденциями поэтов французского Возрождения, характеристика знаменитого «Ballet comique de la Reine» (1581 г.), как первого драматического балета (а не как первой оперы), вовлечение сцены, костюма и зрителей в круг исследования — все {89} это свежо и ново. Театральность старинного балета развернулась в широкую картину. Однако при всем внимании к театру Прюньер все же не мог отрешиться от предвзятого убеждения, что высшая форма балета есть балет-драма и тем самым от привнесения в историю балетных спектаклей точек зрения чисто драматургических. Методически это глубоко неправильно, так как каждое искусство должно рассматриваться на основе законов, присущих ему по существу и формирующих изнутри его структуру. Хореографическое же творчество не исчерпывается драматизацией сюжета и оценка балета с точки зрения драмы не есть единственно возможный подход. Поэтому выводы Прюньера оценочного характера далеко не убедительны. Иконографический материал (гравюры и рисунки эпохи) привлечен, но не использован методически, как источник наших сведений. В этом направлении предстоит еще большая работа будущим исследователям, но в пределах обычного филологического метода книга Прюньера безусловно стоит на высоте и во всяком случае обосновывает историческое изучение балета.
В общем итоге — французские руководящие труды вступили на путь сближения с театром. Они не обнаруживают, правда, интересного методологически задания, не указывают на новые приемы исследования, но собирание материала идет оживленно и энергично. В этом отношении нельзя не приветствовать опубликование мемуаров Mahelot (осуществленное Harry Carrington Lancaster’ом в 1921 г.) — ценнейшего источника для мизансцены XVII века. Что касается французских монографий, посвященных великим актерам, то они не вышли еще из пределов биографических и культурно-исторических очерков. Мы знаем, как жили Клерон или Лекэн, но как они играли — это очертит лишь будущая наука о театре.
Славное прошлое итальянского театра, изобилие документальных данных, хранящихся в библиотеках Италии — не вдохновило соотечественников Гоцци и Гольдони на историко-театральные изыскания. Устаревшая работа Ferrari «La Scenografia» (1902 г.) по-прежнему является единственной работой, освещающей исключительно важную роль Италии в деле создания сцены и театра нового времени. Нет обобщающих трудов о commedia dell’arte, нет и продолжения монументального словаря итальянских актеров, биографии которых очертил L. Rasi[177]. Единственной новинкой (к сожалению, все еще не дошедшей до нас) является сочинение Corrado Ricci (1918 г.), посвященное блестящей эпохе итальянской декоративной живописи барокко, возглавляемой семейством театральных архитекторов Биббиена.
Из числа других историко-театральных работ отметим доведение до конца (до XIX в.) популярной «Истории сценического {90} искусства» датского ученого Карла Манциуса (Skuespilkunstens Historie). Казалось бы, что сосредоточение внимания на театре на протяжении многотомного исследования должно было бы привести автора к некоторой специализации в методе обработки поставленной темы. Но, к сожалению, автор не вышел из границ культурно-научного дилетантизма и удовольствовался популяризацией, иногда даже анекдотического материала. Появление в русском переводе третьего тома, посвященного театру Мольера, дает возможность и русскому читателю ознакомиться с этим ученым.
Обширнее и богаче представлена наука о театре в Германии. После того, как P. Prutz положил начало историческому изучению немецкого театра в цикле лекций, читанных в 1845 г. в Берлине и Штеттине, а Эдуард Девриент дал в 1843 г. первый очерк эволюции актерского искусства (в труде, сохраняющем до сих пор неотъемлемую ценность) — исследовательская работа немцев стала развиваться быстрым темпом, охватывая не только историю национального театра, но и многие отделы западноевропейской сцены[178]. Нельзя не подчеркнуть, что разработка проблем античного театра, далее — театра Шекспира, испанской сцены — сконцентрировалась в немецких научных кругах, из которых и вышли руководящие, основные труды по вопросам старинного театра.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 221; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!