Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 4 страница
Наблюдения Ригля и особенно устанавливаемые им понятия зрительного и осязательного получили положительную оценку со стороны Вёльфлина, который в своей последней работе применительно к терминам Ригля создает свои понятия «зрительных» ценностей (Sehwerte и Tastwerte)[81].
VI
Изложенное на предыдущих страницах позволяет сделать несколько наблюдений.
Можно видеть, как господствующие в той или другой эпохе течения в искусстве и в эстетике давали повод к тому, чтобы мысль исследователя и постоянно по новому зоркий глаз художника прорывали становящуюся слишком плотной духовную ткань времени. При различии господствующих вкусов и направлений заостренные мысли и проницательные {34} взоры, не удовлетворяющиеся общим, хотя бы и очень высоким и ценным, оказывались сходственными между собой и направлялись на истолкование одних и тех же явлений.
Подобное положение указывает на то, что завоевание мира явлений происходит с закономерностью, которую можно в известной степени выразить образно так: духовное напряжение направляется прежде всего на то, чтобы потоком своим наполнить до установления равных границ сосуд эпохи. Затем наступает оседание частей обще-творческой почвы, увлеченных двигавшимся историческим потоком и некоторое время чувствовавших себя не только причастными, но и принадлежащими этому потоку.
Продолжая сравнение, можно сказать, что на протяжении веков и десятилетий, когда оседание образовало уже мощный основной слой, продолжающиеся отложения подымают возвышенную поверхность уединенного острова. Он вздымается из потока и разбивает течение, направляя его по разным руслам.
|
|
|
Действительно, в эпоху господствующих вкусов в искусстве XV в. появляется Альберти, создающий свою теорию искусствознания в противоположность построению в духе эпохи Ченино Ченини. Пьеро делла Франческа, как будто иллюстрирует теорию Альберти и чрезвычайно отличается и от мастеров прошлого времени, и своих современников, соединяясь скорее с грядущими мастерами[82].
Также в разрез свой эпохе, но исходя из нее, пишет свой трактат «О живописи» Леонардо да Винчи, предлагая программу чувственного познания мира.
Затем, в XVIII в. при господстве спекулятивной эстетики возникают внутри нее положения, которые идут вразрез с установившимися взглядами и соединяются скорее всего в идейной встрече с построениями Альберти и Леонардо да Винчи.
То же наблюдается и в семидесятых годах XIX века. Кружок Марес — Фидлер — Гильдебранд представляет собою как бы островок среди господствующего потока позитивизма. Мысли трех друзей понятны в своих ретроспективных связях и показывают путь в будущее.
|
|
|
Так, на протяжении длительного времени при подъемах стихии господствующих вкусов, определяющих «десятилетия», неукоснительно отлагались из отдельных мыслей и наблюдений элементы, выдвинувшие к началу нового XX в. наслоение достаточной мощности, чтобы на нем сделать попытку некоторой постройки.
По отношению к ней можно подметить, что не полная еще первая четверть нашего века разбивается на две части.
{35} Работа по изучению искусства ведется в систематическом и аналитическом, как можно сказать, направлениях. Так, делаются попытки оформить создавшийся к этому времени материал и оценить изменения, внесенные новыми взглядами, в существовавших до настоящего времени системах. В этом направлении необходимо отметить труды Шпицера, Коннерта[83], Шмарзова[84] и прежде всего Дессуара.
В то же время под влиянием, главным образом, Фидлера и Гильдебранда совершается аналитическая работа и вырабатываются методологические приемы изучения произведений искусства и их истолкования. Аналитическая работа распространяется на новые архитектуру и изобразительные искусства, Европейских стран и прилагается также к изучению античного искусства.
Первый период можно поставить в рамки девяностых годов; второй период с 1910 г. в своей систематической работе стремится дать более выработанную теорию искусствознания, приняв в расчет систематическую работу, произведенную предыдущим десятилетием. Здесь необходимо отметить работы Утица: «Основы общего искусствознания» (1914 – 1920 гг.) и последнюю его статью 1922 г. о задачах искусствознания.
|
|
|
Крупным событием в деле систематической разработки проблем искусствознания явился «Конгресс по эстетике и общему искусствознанию», состоявшийся в 1913 г. в Берлине.
При его организации была подчеркнута необходимость в целях дальнейшей разработки вопросов, связанных с искусством, установить обмен мнений «эстетиков, отправляющихся в своих теориях от философии и психологии, с теми, кто является представителями точных наук и кто видит в произведении искусства, как таковом, ближайший объект для изучения»[85].
Интерес к разработке теоретических вопросов искусствознания вызвал новое издание статей Фидлера в 1913 году. В этом же году появилась книга Титца, дающая обзор методов и учений истории искусства[86]. Но в ней, в этой «объемистой, ученой и умной книге» — по словам Фридлендера, как это, к сожалению, нередко случается, нет и речи об искусстве[87].
|
|
|
В аналитическом направлении по прежнему первое место, занимает Вёльфлин.
Следует отметить в то же время усиление интереса к вопросам искусствознания по отношению к античному времени; положения искусствознания применяются не только для искусства Греции, но также и для искусства эгейского периода в {36} работах Роденвальда и Курта Мюллера[88]. Можно также отметить, что идеи искусствознания нашли свой доступ и в область педагогики. Первая попытка в этом отношении была сделана проф. Брандтом, который, под влиянием Вёльфлина, издал полезный альбом хорошо сопоставленных снимков с произведений античного и нового искусства с целью ввести учащегося, главным образом, средней школы, в область «видения, познания и ощущения художественной формы»[89].
Можно также упомянуть, что и у нас в Петрограде и в Москве замечается усиление интереса к вопросам искусствознания.
Так, нельзя не отметить, как приятное явление, работу Б. Р. Виппера, содержащую много наблюдений над проблемами натюрморта в искусстве[90] и написанную с использованием материала «исторической» истории искусства и применением положений, разрабатываемых искусствознанием.
Что же такое современное нам искусствознание? Какие задачи оно себе ставит?
Мы видели, что новое понимание искусства, начиная с Фидлера, исходит, в противоположность эстетике, не от понятия эстетического наслаждения и не от наличия эстетических ценностей, но от искусства, как факта, имеющего собственное бытие. Понятия Искусства и Красоты не покрывают друг друга, тем более, что искусство отнюдь не единственный источник, создающий эстетические ценности[91]. Поэтому, лишь после выяснения основных проблем искусства, искусствознание ставит вопрос об отношении искусства к эстетике.
Искусство представляет особую, подчиняющуюся своим законам, форму выражения, находящего свое объективное закрепление. Искусство, поэтому, должно получать родовые подразделения не путем установления выводов из основного понятия телеологического значения сущности искусства, как это имеет место, например, в спекулятивной эстетике. Благодаря своему освобождению от эстетики, искусствознание ставит вопросы о происхождении и развитии искусства, о характере художественного творчества, о произведении искусства и оценке художественной формы, а также и общий вопрос о значении искусства — на объективную почву, создаваемую совокупностью произведений искусства[92].
{37} Искусствознание стремится далее укрепить почву исследования, изучая закономерность в явлениях искусства и стремясь этим путем приблизиться к объективности естественноисторических дисциплин. В то же время, искусствознание считает нужным соприкасаться также с историческими дисциплинами и пользуется, поскольку это ему необходимо, философией и психологией.
Наконец, искусствознание стремится выяснить цели искусства не эстетические и не исторические или психологические, но именно художественные. В этом отношении искусствознание можно сравнить с такими систематическими дисциплинами, как поэтика и языковедение по отношению к литературе или теория музыки по отношению к миру звуков[93]. Поскольку искусствознание занимается общими вопросами, оно представляет теоретическую дисциплину, которую немецкие ученые называют «общим искусствознанием» (allgemeine Kunstwissenschaft), а французские и итальянские ученые склонны называть «теорией искусства» в противоположность истории искусства.
Систематическое или общее искусствознание находит свое дополнение в аналитическом или практическом искусствознании, как мы отмечали.
Аналитическое искусствознание кладет в основу своих построений прежде всего изучение форм изобразительных искусств и архитектуры и делает это не только по отношению к отдельным памятникам, но стремится к выяснению основных форм искусства данной эпохи. Аналитическое искусствознание уделяет весьма большое внимание выяснению характера деятельности «Глаза», воспринимающего форму.
В этом отношении искусствознание приближается здесь, как полагает Вёльфлин, к границам истории искусства и стремится увидеть в ней выражение учения о зрительной форме (Lehre von den Seheformen), отнюдь не желая ее превращать в историю зрительных форм (Geschichte der Seheformen), в чем его неосновательно упрекают некоторые[94].
Конечно, при таком отношении искусствознания к историческому материалу, представленному памятниками искусства веков и народов, история искусства должна приобрести особый оттенок: она потеряет, с одной стороны, характер историко-культурных очерков и покажет, с другой стороны, тенденцию стать «историей искусства без имен». Обе особенности понятны именно по связи истории искусства с искусствознанием, стремящимся найти прочную почву для суждений и исследовать с новой, объективной, стороны формы, данные в изобразительных искусствах и в архитектуре.
{38} Положение, которое стремится занять искусствознание, можно оттенить противоположным ему течением, в котором все же с ним по существу много совпадений[95]. Например, Дегио говорит, что необходимо в истории искусства иметь две защищенные границы, одну против эстетики, другую против психологической оценки искусства, которая определяет искусство, как «учение о зрительных формах».
История искусства должна быть именно «историей», но в то же время должна и отличаться от истории в тесном смысле слова. Предмет истории искусства отличается двойным бытием во времени: памятник искусства принадлежит не только прошлому, но в момент восприятия его глазом принадлежит больше всего настоящему[96]. Однако, если вдуматься в приведенные слова Дегио, то острота их, направленная против искусствознания, ослабляется. Ведь искусствознание, как и «историческая» история искусства Дегио, тоже защищает свои границы от эстетики, также не хочет, чтобы история искусства была исторической в общепринятом смысле, где бы факты художественной жизни были поглощены историей культуры данной эпохи. Наконец, не в противоположность истории искусства Дегио, но в другой лишь постановке вопроса, искусствознание хочет в своей аналитической части дать, по мере сил, ответы на такие сложные вопросы, как, например, то же двойственное бытие памятника. Только исследуя в аналитическом искусствознании зрительную форму, можно подойти к общему вопросу, на котором покоится «таинственная» жизнь памятника в прошлом и настоящем. Историческим методом этот вопрос нельзя разрешить, как и родственные ему вопросы, стоящие постоянно перед общим искусствознанием: например, в чем заключается переработка чувственно-увиденного в произведении искусства и воздействие этого художественно-переработанного на зрителя.
Сводя сказанное к краткой формуле, мы можем дать такое определение искусствознанию: искусствознание хочет в своей систематической и аналитической частях быть наукой о закономерном в искусстве[97]. Оно противопоставляет себя истории искусства, в единении с которой оно, однако, считает необходимым вести работу, если история искусства не будет подчинять цели искусства целям, вытекающим из истории культуры, политической истории, социальной истории или истории художников.
{39} Посмотрим теперь ближе, каково содержание общего искусствознания в трудах Дессуара и Утица, зависящего, как он сам говорит, в значительной степени от первого.
Дессуар стремится избежать построения всеобъемлющей системы, которая напоминает ему Мертвое Море, где в прозрачно-соленой влаге гибнет живое существо. Мертвое Море господства отвлеченных понятий (tote Meer des begrifflichen Absolutismus) губительно для изысканий. Необходимо, поэтому, стремиться к исследованию определенного, поддающегося объективному наблюдению материала и получать выводы, вытекающие из природы исследуемого предмета[98].
Дессуар проводит свои взгляды в обеих частях своей работы — в эстетике и в отделе общего искусствознания.
После очерка новой эстетики, где он отмечает постоянное ее увлечение отвлеченными понятиями и отдаление от произведения искусства, Дессуар разбирает принципы эстетики, подчеркивая ценность «объективизма» и слабые стороны «субъективизма» в эстетике, имея, главным образом, в виду теорию вчувствования Воррингера, Фолькельта и Липпса. Затем, Дессуар подвергает анализу понятия гармонии и пропорции, ритма и тона, величины и степени — понятия, составляющие предмет эстетического знания, который он отделяет от главного понятия своей системы: «эстетического впечатления».
Эстетическое впечатление требует для себя двойного рассмотрения. Обычно, в течение уже нескольких столетий, рассмотрение было направлено на то, чтобы указать и объяснить содержащиеся в эстетическом впечатлении составные части. Однако, можно исходить из того факта, что каждое до известной степени значительное впечатление развивается на протяжении известного промежутка времени[99]. Первый взгляд характерен для старой эстетики, второй — переводит рассмотрение эстетического явления на объективную почву. Действительно, если эстетический предмет представляет явление, возникающее во времени, то его восприятие на всех его стадиях зависит от объективных условий, хотя, с другой стороны, свободный выбор открывает широкое поле для воспоминаний и предвидения (Voraussicht). Словом, на основании объективного промежутка времени мы создаем субъективную оценку во времени.
В «структуре» (Struktur)[100] эстетического впечатления Дессуар различает три группировки чувствований: чувствования, связанные с восприятием органами чувств (Sinnesgefühle), чувствования форм (Formgefühle) и чувствования содержания (Inhaltsgefühle). {40} Последние особенно важны при сложных эстетических впечатлениях, так как они, по мнению Дессуара, возникают именно с пониманием содержания, например, поэзии.
Дессуар заканчивает свою первую часть рассмотрением категорий Прекрасного, Возвышенного, Трагического, Безобразного и Комического.
В первой части своего труда Дессуар, в соответствии с подготовленными до него наблюдениями искусствознания, устанавливает наличие «эстетического материала», который не покрывается материалом, представляемым искусством. С ним он, однако, соприкасается, если от этого, говоря словами Фидлера, может проистекать взаимная польза.
Дессуару принадлежит заслуга формулировки с определенной ясностью следующего положения: наше восхищение перед явлениями природы и наша любовь к ней, обладая всеми чертами эстетического отношения к явлению, вовсе не нуждаются в соприкосновении с искусством. Более того: во всех областях духовной и социальной жизни живет часть творческой энергии человека, находящая свое выражение в эстетической форме. При этом, такие порождения творчества, хотя они вовсе не являются произведениями искусства, составляют, однако, предмет эстетического наслаждения[101]. Можно сказать, область эстетического шире области художественного[102].
Во второй части своего труда Дессуар говорит об общем искусствознании. Здесь он подвергает анализу процесс творчества художника, разбирает вопросы о происхождении искусства, уделяя место искусству ребенка и дикаря, устанавливает виды искусства в системе. По очереди он рассматривает искусство музыкальное, с точки зрения изобразительных средств музыки, ее формы, смысла, затем драматическое и словесное искусство. Наконец, исследует «пространственное и изобразительное искусство» (Raumkunst und Bildkunst). Привлекая Гильдебранда, он отмечает средства и способы выражения этого искусства, разбирает основные черты пластических искусств (скульптуры и живописи), графики и архитектуры. В заключение он исследует функциональное значение искусства и обращает внимание на проявления духовного, социального и этического характера.
При всей свежести и богатстве материала, подвергнутого Дессуаром разработке с новых точек зрения, все же целый ряд основных вопросов возникает при чтении, особенно, второй части этого труда.
Что такое искусство? Какова его сущность, как самостоятельного явления? На каких путях оно складывается, и что придает характер единства понятию искусства? Затем, {41} встает второй основной вопрос, что такое произведение искусства? Наконец, третий крупный вопрос: каковы элементы, составляющие процесс переживания и восприятия произведения искусства, как такового? Дессуар на поставленные вопросы отвечает лишь попутно и не уделяет их рассмотрению самостоятельных отделов в своем труде. Эти и подобные им вопросы подымает Утиц и пытается найти их разъяснение в своих двух томах «Основ общего искусствознания».
Утиц располагает материал в новом порядке. Первый том посвящен выяснению основных проблем и сущности искусства, второй — вопросам, связанным с произведениями искусства и деятельностью художника.
После введения, разбирающего главным образом теории Фидлера, Шпицера и Дессуара, которых Утиц называет «отцами современного искусствознания»[103], он устанавливает границы искусства и эстетики и определяет содержание искусствознания.
Искусствознание обладает своей областью исследования, вопросы которой не может разрешать эстетика, например, типа работ Липпса. При изучении произведения искусства становится ясным, что сущность его выходит за пределы эстетического. Можно утверждать, что произведения искусства принципиально отличаются от произведения, основанного всецело на эстетических ценностях. Все же необходимо отметить, что произведение искусства имеет отношение к эстетическому. Быть может, правильнее говорить, что произведение искусства начинает свой путь в мире через эстетическое рассмотрение, не расплываясь, однако, в эстетической стихии[104].
Здесь, между прочим, необходимо отметить, что центральный для искусствознания вопрос о значении эстетического не достаточно разработан Утицем: взгляды его в первом томе на эстетическое, как «чувственное восприятие явления», обладающего ценностью, отличаются от формулировки во втором томе, где эстетическое, прежде всего, приобретает определенную форму выявленной ценности[105].
Что же такое искусство?
Утиц критикует попытки получить определение этого понятия эмпирическим и индуктивным путем и считает недостаточным простое логическое определение. Нужно определять искусство, принимая в расчет его основную сущность. По мнению Утица, «искусство есть оформление, обоснованное чувственно-пережитым впечатлением»[106]. При чем, переживание касается не каждого впечатления, но только соответствующего {42} оформлению[107]. Яснее говоря, пережитое впечатление как бы требует своего оформления, усматривая в оформлении свой смысл, как впечатления. В приведенной статье Утиц объясняет свою мысль, стараясь избежать упреков в психологизме, — это «чувственное переживание» является только «коррелатом» понятию оформления, которое, ведь, в сущности есть тоже отвлеченное понятие, нуждающееся для понимания своего реального воплощения в видимой форме.
Утиц одновременно с особой силой подчеркивает ценность живого впечатления, присущего индивидуальному лицу. Без «индивидуального впечатления» у художественного наслаждения была бы отнята «вся его пронизанная жизнью теплота».
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 217; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!