Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 8 страница
Как отложение, как опыт фиксирования звучащего потока, каждое музыкальное произведение исследуемой эпохи представляет собою индивидуальное решение проблемы формы, т. е. некий синтез различного рода импульсов, обусловивших именно данную конструкцию и данного характера обработку материала. Ряд подобных отложений, имеющих сходную конструкцию, образует как бы окристаллизовавшуюся группу тождественных в своих схемах форм. Объединенные общностью схем, формы эти служат образцами для подражания. С них стирается индивидуальная окраска и тогда остается лишь абстрагированная схема, мыслимая вне материала, ее породившего. Схема отождествляется с отвлеченным уже от звучания понятием формы и допускает заполнение таковой любым материалом: рождается рационалистический подход к музыке, как к статической пространственной данности, распределяемой по любой схеме. На этом изощряется техническая изобретательность до тех пор, пока новые волны творческих вожделений, принося с собой новый материал, не разрушат привычных кристаллообразований. Таков обычный процесс воплощения звучащего вещества, процесс органически естественный, так как лишь в преодолении сопротивляющегося материала таится радость творческой игры и, как только теряется конкретное ощущение сопротивляемости материала, как только в мозгу всплывают готовые привычные пласты звуков, с легкостью размещающиеся в не менее привычных схемах, тотчас же пропадает обаяние творческой силы. Как бы ни были хитро измышлены схемы и как бы ни варьировать их, отсутствие органической спайки между материалом и конструкцией его неизбежно отзовется на восприятии такого рода произведения, если только воспринимать его будет не усталый и не ленивый мозг.
|
|
|
Крайние точки только что описанного процесса воплощения звучащего материала обусловливают крайние степени {73} оценки творческого явления современниками и последующими поколениями. Чем схематичнее воплощение, чем чаще повторяется размещение материала в привычных схемах, тем ближе такого рода творчество большинству людей. Чем новее материал и чем напряженнее дается композитору фиксирование его в необычных формах, тем сильнее сопротивление воспринимающих музыку современников, тем ценнее произведение для будущих поколений. Подчеркиваю это обстоятельство, потому что оно приводит к неизбежным выводам касательно установления метода изучения исторического музыкального процесса (метода единственно для нас возможного) и обоснования самой истории музыки.
Дело в том, что отлагающиеся в процессе музыкальной эволюции формы-схемы являют собою окристаллизовавшиеся пласты, изучая строение которых, мы устанавливаем постепенный ход от простых формообразований к сложным в пределах одной и той же или нескольких схем. Это как бы музыкальная анатомия. Препарируя труп и исследуя его органы, мы можем конечно в воображении восстановить жизненный процесс организма и, тем не менее, каждое мгновение жизни, каждый миг обмена веществ таит в себе, в своей неуловимости, неожиданность оформления в самом процессе — в потоке жизни, т. е. наличие творческого акта, уже недоступное мертвому организму. Подобно этому каждое данное музыкальное произведение, если только оно возникло органически и выросло из преодоления сопротивляемости материала, а не из рассудочного размещения готового материала по готовым схемам, также заключает в себе прелесть свежести, неповторимости и неуловимости, так что мысль об обобщающей схеме даже не приходит в голову при его восприятии: такое произведение звучит как жизненный миг, как индивидуальный творческий акт, как форма, органически рожденная, но неповторимая в своей сущности, ибо только в данных условиях данный материал допускает такой, а не иной процесс оформления: в этом смысле нельзя создать ни второго «Руслана», ни второго «Тристана», но можно написать сколько угодно симфоний.
|
|
|
Теперь мне предстоит сделать наиболее трудный шаг, чтобы фиксировать сущность исторического процесса в музыке, а вместе с тем указать и на метод его исследования, наиболее естественный. Формы, понятые как отложения, как окристаллизовавшиеся пласты звучаний той или иной эпохи, можно изучать, отвлекаясь от живого исторического процесса, изучать анатомически, вне акта звучания, как статические данности, распределяемые в пространстве, как застывшую немую музыку. Вряд ли нужно доказывать, что истории музыки в такого рода исследованиях нет: есть историческое, т. е. в порядке последовательного их появления, изучение схем, по которым {74} можно писать музыку. Идя же от схем к процессу творческому, обусловившему их, мы должны будем понять их строение уже не в плане статическом, а в плане динамическом, представляя себе эти схемы настолько гибкими, что в них разливается многообразный материал. Как только исследователь вступит на этот путь, он, волей-неволей, перестанет говорить о неправильных отступлениях от схемы, а, наоборот, начнет устанавливать вехи и формы воплощения того или иного вида произведений, заставлявших схему изменяться под воздействием сопротивляемости материала и иных импульсов. В этом смысле Paul Bekker рассматривает эволюцию симфонии от Бетховена к Малеру, понимая данную эволюцию как динамический процесс многообразного, образующегося в итоге сложного взаимодействия элементов, воплощения различного материала в гранях некоей обобщающей схемы, но вовсе не касаясь самой схемы.
|
|
|
|
|
|
Таким образом, можно работать над историей оперы, сюиты, симфонии, романса и т. п., каждый раз выделяя из сплошного потока оформляемых звучаний данный вид и рассматривая его как органический, закономерно развивающийся процесс. В отношении к такого рода исследованию отдельных видов произведения, изучение их со стороны редакции текста, установки дат, характера исполнения, конструктивных особенностей и, наконец, авторской манеры воплощения, его техники и т. д. — явится лишь подготовительным процессом, подсобным и вспомогательным фактором, подобно тому, как и к услугам историка государственной жизни и культуры существуют различного рода вспомогательные дисциплины. Это все принадлежит стадии накопления материала, стадии предваряющей самое историческое исследование, в основе которого лежит постижение процесса, а не описание сопутствующих процессу условий. Изучение форм, как отложений данного процесса, как некоей окристаллизовавшейся среды (а не в направлении анатомического анализа), также явится подсобной дисциплиной по отношению к изучению процесса, результат которого они представляют. Но в этом случае мы будем иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со строением звучащей ткани, т. е. приблизительно с тем, что можно назвать морфологией музыкальных форм. Анатомия и морфология музыкальных форм, как анализ их строения и детальнейшее изучение различного рода соотношений элементов, составляющих ткань произведения, являются, в силу своего близкого и тесного соприкосновения с процессом эволюции музыки, важнейшими вспомогательными дисциплинами по отношению к истории музыки, как исследованию самого процесса развития и средств воплощения звучащего материала. Подойдя вплотную к изучению этого процесса, мы должны выделить в нем то, что составляет предмет исторического анализа и синтеза, чтобы тем самым найти и метод изучения.
{75} Всякий органический процесс дает возможность подметить в себе ряд фаз или стадий, находящихся в том или ином отношении друг к другу: или это ряд периодических возвращений подобных процессов вслед за свершением в каждом из них подъема и падения, созревания и умирания, напряжения и разряда; или это нескончаемая прогрессия, то возрастающая, то убывающая, первые члены которой скрыты от нас во тьме Vorgeschichte, а конечные в далеком неведомом будущем. Здесь возможна и необходима оговорка: так как исследование коснется процесса, в котором самая реализация звучания представляет собою художественное творчество человека, то возможно подходить, если не ко всему процессу (его первоистоки и заключительные этапы от нас сокрыты), то к его отдельным стадиям или отложениям, с точки зрения целесообразности, т. е. как осуществления той или иной цели, как чисто эстетической или этической, так и в смысле соотношений социальных, национальных, религиозных или соотношений с другими отраслями искусства. Эта целесообразная или, точнее, целесообразно-прагматическая точка зрения связывает исторический процесс музыки с историческим процессом человеческого творчества во всем его объеме, а теснее всего с историей культуры. В плане же чисто музыкальном принцип целесообразности дает возможность сосредоточиться на изучении отдельных этапов или творческих достижений в смысле анализа степени их художественной выразительности, т. е. максимального использования потенциальной энергии, заключенной в данном материале.
Периодизация и прогрессия в этом плане соотносятся друг с другом как стадии процесса музыкальной эволюции. И в той и в другой мыслимы как бы возвращения и смены циклов; только в первой из них наш взор устремлен в сторону изыскания тождественных этапов, а во второй на закреплении привнесенных в течение эволюции новых элементов. Как в смене времен года: весна является периодически повторяющейся стадией с тождественными всем предшествующим веснам проявлениями; но в то же время каждая весна — звено в нескончаемой цепи космического становления. Подчинив оба рассмотренные пути эволюции (периодизация и прогрессия) закономерному формирующему их началу, мы увидим, что в нем сосредоточится объединяющая тенденция, которая поможет нам сковать стадии периодов и члены прогрессии в органически стройный ряд. Это начало — ритм. В ритмизации исторического процесса развития музыки — исходная точка для исследователя, так как решительно все стадии его и видоизменения (рост, созревание, увядание, умирание, напряжение, разряд, подъем, падение) обусловлены в конечном счете закономерной пульсацией прилива-отлива.
{76} После всего вышесказанного я не боюсь приводить исследуемый процесс к ритму как первозакону, потому что при том отграничении, которое сделано мною в отношении изучения окристаллизовавшихся форм, как вспомогательной дисциплины, и в отношении сложной стадии «накопления материала», содержащей ряд вспомогательных дисциплин, — та ритмическая закономерность процесса звуковоплощения, о которой теперь идет речь, отнюдь не вызвана желанием представить историю музыки, как нескончаемый ряд отбиваемых тактов. Совсем наоборот: сводя процесс к ритмизации, как первозакону, я подчеркиваю, что речь идет о процессе, а не об отложениях его, о процессе, рассматриваемом динамически, где каждая стадия есть новообразование (реакция), и где, следовательно, ритмизация проявляется как начало пульсирующее, как регулятор жизненного процесса, не как начало извне навязанное организму чьей-либо мифической волей, а как закономерное проявление самого жизненного процесса в сменах, подобных приливу-отливу или пульсации крови. Ритмизация музыкально-исторического процесса отличается и от механического чередования и от ритма, мыслимого как абстракция, своей, я бы сказал, динамической наполненностью, т. е. постоянными интонационными реакциями в ритмующемся материале.
Звучащий материал протекает во времени. В протекании этом различимы как бы точки опоры и тяготения, устанавливающие либо пределы нарастания, либо моменты разряда. Степень напряжения, сила и темп, окраска и форма тех или иных звуковых реакций обусловлены свойствами звучащего материала и присущей ему энергией звучания. Поэтому волны звучания, будучи ритмованными, тем не менее вовсе не однообразно механичны («не метричны»): их ритм обусловлен наполнением различной силы напряжения. Вдумываясь в своеобразие музыкально-исторического процесса, зная, что своеобразие это всецело обусловлено особыми свойствами материала, воплощение которого и составляет развитие музыки, нелегко конкретизировать в ясных словесных обозначениях то, что ритмуется, нелегко связать ритм с материалом. Отсюда соблазнительная опасность отвлекать в музыке ритм от самой музыки, — смешивая первозакон формообразования со средствами и приемами формообразования. Между тем процесс воплощения звучащего материала заключает в себе основное условие, поддающееся фиксации в достаточно ясном музыкальном понятии: это свойство — интонация, и таким образом самый процесс воплощения звучащего материала есть, прежде всего, процесс интонирования — выявление звучаний в точном, определенном, строгом, оформленном, длящемся тоне, в соотношении тонов, в соотношении тональных объемов или плоскостей и, наконец, в виде непрестанного процесса формообразования, {77} в итоге которого отлагаются разнородные пласты, конструктивные схемы которых служат образцами для подражания[171]. Итак, эволюция музыки есть развертывание — фаза за фазой — звучащего материала, явленного в ритмическом интонировании. Процесс этот осуществляется в музыкальном быту и в этом осуществлении заключается сущность исторического процесса в музыке. Несомненно, что для познания каждой музыкальной формы необходимо уяснить себе условия ее зарождения. Условия эти только и коренятся в данном процессе преодоления среды чрез все более и более утонченную и гибкую практику интонирования, которая и составляет в конце концов praktisches Musikwesen der Entstehungszeit.
Формулируя вкратце все изложенное, остается сказать: что история музыки начинается там, где кончается накопление материала; что под накоплением материала необходимо разуметь длительный процесс собирания, перечисления, обзора, редакции текстов, сводки, установления соотношения с другими искусствами и взаимодействия с общекультурными течениями, а также изучение свойств личности композитора и среды, его окружающей. Процесс этот осуществляется с помощью подсобных дисциплин. Накопление материала дает возможность установить творческий процесс той или иной эпохи и, вместо изучения отдельных произведений, выдвинуть эволюцию отдельных видов, причем в совокупности своей эволюция видов создает возможность постижения процесса воплощения звучащего материала в его целом облике на протяжении той или иной эпохи.
Процесс этот является для музыканта ничем иным, как напряженнейшим опытом интонирования, т. е. воплощения в точно оформленных звучаниях наших творческих импульсов, что приводит, в конце концов, к завоеванию музыкой через интонирование все более и более могучей сферы выражения внутренней жизни. В веках накопленный опыт интонирования — реальнейший исторический факт, породивший все остальные факты музыкальной истории, т. е. различного рода формообразования, и неустойчивые и окристаллизовавшиеся, постигаемые как в самом течении музыки, так и в статической, чисто конструктивной данности.
{78} Из такого понимания исторического процесса в музыке непосредственно вытекают методы, которые необходимо применять при исследовании его. Если история музыки не является ни сборником рассказов, ни статистикой сочинений с сопровождением их субъективной оценкой со стороны исследователя, то обязательным условием постижения ее является возможно более непосредственное и тесное ознакомление с музыкальной литературой и с техникой музыкального мастерства.
Только основательное знание музыкальной литературы, т. е. самих произведений, приучает слух к пониманию той или иной эпохи, с точки зрения совершавшегося в ней процесса воплощения звучащей ткани, а не с точки зрения случайного знакомства с двумя-тремя десятками произведений, как бы случайно порожденных. Чем больше известно произведений, тем теснее они спаиваются в сознании: ощущается общность языка, общность приемов воплощения; и явления, которые казались случайными, отъединенными, воспринимаются как звенья единой цепи, как клетки, организующие неделимую ткань. Такого рода подходом к истории музыки устанавливается в мозгу представление о каждой эпохе, как об едином хотя и сложном, процессе, в котором все имеющиеся на лицо элементы сцеплены друг с другом множеством возникших между ними соотношений. Научившись ориентироваться в самом процессе звучания на протяжении эпохи, исследователь постепенно освободится от ряда предрассудков, связанных с восприятием произведений, как «случайных отдельностей», и от оценки оригинальности сочинения на основании наличия или отсутствия в нем схожих с другими «мотивов». Постижение единства процесса выдвинет стремление к изучению музыкального языка присущего данной эпохе, а затем с той же неизбежностью приведет к изучению средств воплощения и воспроизведения музыки и условий, обеспечивающих возможность наиболее яркого расцвета творчества. При этом из истории музыки совершенно выпадает деление произведений на хорошие и плохие, на «вкусные» и «невкусные» и т. д. Каждое занимает особое место в общей эволюции интонирования в изучаемую эпоху и каждое может иметь значение как элемент организующий, или как форма окристаллизовавшаяся.
Смысл исторической оценки тем самым меняется: на первый план уже не выступает суждение вкуса или какая-либо иная привходящая точка зрения. Устанавливается не эстетическая ценность отдельно данного факта, а причина его возникновения и воздействие, производимое им на окружающую звучащую среду. Для этого необходим анализ приемов и средств выражения, обусловивших конструкцию и организовавших материал, в итоге чего и создалось данное произведение, как некое единство.
{79} Обобщения, какие возможно делать на основании знания приемов и средств выражения, присущих изучаемой эпохе, создают возможность определения существенных свойств протекающего в ней процесса воплощения звучащего материала, иначе говоря, указывают на закономерность его. Технические приемы и методы воплощения, так же как и средства воспроизведения музыки, не будучи самостоятельно рассматриваемыми и отделенными от процесса эволюции музыки, становятся, однако, важнейшими конкретными источниками, по состоянию и действованию которых определяются присущие данной эпохе характер и особенности, а также ритм интонирования.
Кажущееся парадоксальным положение: художественное произведение есть прием — обращенное на отдельное, вырванное из окружающей его звучащей среды произведение, оказывается справедливым в том отношении, что каждая такая художественная единица действительно представляет собою сумму приемов или средств воплощения, так как всякое музыкальное произведение, рассматриваемое как отложение, как окристаллизовавшаяся форма, поддается постижению лишь при анализе его конструкции. С такой точки зрения единственным научным подходом будет подход, не устанавливающий в произведении ничего кроме наличия конструктивных приемов. Но внедряя данное произведение в исторический процесс, как опыт реализации некоего комплекса звучаний, т. е. выявления его в интонировании, приходится обращаться не только к услугам анализа конструктивных приемов, но безусловно искать возможности научного обобщения соотносящихся элементов, организующих звучащую ткань, иначе говоря стремиться к реконструкции самого процесса звучания.
В истории музыки крайне важна постоянная и напряженная связь между протеканием творчества в узком значении этого понятия (как композиторства) с областью исполнительской (область практического воспроизведения или реализации музыки). В этой связи, в этом соприкосновении воплощения и воспроизведения возникает особая музыкальная сфера, причем особенности, свойства и характер среды, осуществляющей воспроизведение созданного, налагают своеобразный отпечаток эпохи на слышанный облик произведения, передаваемый нам исторической традицией. Иначе говоря, произведение интонирует внутренним слухом творец его, и это же произведение, если оно исполняется, интонирует современная его возникновению эпоха. Без понимания такого рода соотношения не восстановить исторического процесса в музыке.
Подобный синтез является одной из труднейших проблем методологии истории музыки. Характерным фактическим выражением этого затруднения служит, например, долгий и длительный, чреватый спорами и отклонениями, вопрос об интонировании григорианского хорала. О том же свидетельствуют, {80} недавно столь глубоко захватившие историков музыки, исследования Schering’а об инструментальном интонировании полифонической музыки XIV – XVI веков[172]. Все настойчивее и настойчивее становятся на Западе усилия, направленные к восстановлению исторически-верной и точной картины развертывания музыкально-исторического процесса через изучение вопросов интонации. Это вполне естественно: за периодом тщательного накопления материала, далеко ушедшим за первой стадией собирания и каталогизации, наступил период разработки вопросов интонирования. Потому только и создалась возможность появления в Германии ряда работ по истории различных видов музыкального творчества (оперы, симфонии, оратории), что за созерцанием отдельных произведений и окристаллизовавшихся форм через осознание сущности и значения интонирования раскрывается мало-помалу процесс звуковоплощения в его исторической перспективе[173].
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!