Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 12 страница
При анализе иллюстративного материала встречаются весьма сложные и запутанные сочетания вышеуказанных мотивов возникновения гравюры и приемов ее выполнения. Иногда иллюстратор сочиняет для украшения драмы гравюру, совершенно не осознавая театрального характера драмы, а воспринимая ее как чисто повествовательное — эпическое произведение. В особенности это наблюдается в средневековых миниатюрах, иллюстрирующих рукописи античных драматургов, например, Сенеки. Как известно, средние века утратили представление о сценичности античной драмы и о структуре античной сцены, {108} и только постепенно усилиями гуманистов XVI в. снова возрождается, сперва в очень туманных очертаниях, понимание устройства и формы античного театра. Характерным примером чисто эпического мышления иллюстратора может служить миниатюра ватиканской рукописи Неистового Геракла (конца XIV в.), где на рисунке, долженствующем изображать сцену, показаны «инфернальные фурии», которые в действительности вовсе не выступают на подмостках, а только упоминаются в монологе Юноны. Ясно, что в таких случаях — напрасно искать в рисунке реально сценических данных, так как иллюстратору чуждо понимание театра вообще.
Но возможен и другой случай. Работой иллюстратора руководит близко стоящий к изданию ученый редактор, подсказывающий художнику свои теоретические соображения о форме античной сцены. Так, например, иллюстрации к лионскому изданию Теренция 1497 г. создавались при ближайшем участии эрудита-гуманиста Бадиуса, уроженца Фландрии, причем ученые догадки о возможном устройстве римской сцены причудливо переплелись с формами реального фландрского театра, которые Бадиус привлек, дабы нагляднее показать выяснившуюся для него сценичность римской комедии. Истолковывая имевшиеся в его распоряжении свидетельства о конструкции римского театра, Бадиус ввел в иллюстрацию сценическую площадку родной ему страны, и таким образом все сцены комедии Теренция развернулись на сцене фландрского типа (помост и занавес на фоне, разделенный перегородками для обозначения домов, где живут действующие лица). Похожая на купальные будки с занавесками, фландрская сцена XV в. являет собой крайне изолированную форму сцены в эпоху средних веков, будучи построена совершенно иначе, чем обычная, открытая со всех сторон сцена мистериального театра. Таким образом, гравюры лионского издания Теренция отражают, наряду с чисто фиктивными учеными догадками гуманиста, нечто вполне реальное, взятое из действительно существовавшего, хотя и изолированно, фландрского театра. В данном случае, следовательно, после анализа гравюры сохраняется некоторый чисто театральный остаток, имеющий огромную ценность для истории театра, во-первых, потому, что гравюра показывает редкую форму фландрской сцены, а во-вторых, потому, что эта форма, будучи использована в итальянских переизданиях Теренция, дала гуманистам Италии образец для первых постановок античной комедии на сцене, и в 1513 г. в Риме, еще до создания перспективной сцены, гуманисты «возрождали» античную комедию на подмостках, построенных именно так, в форме купальных будок фландрского театра. Отметим, между прочим, что детальная интерпретация сценичности гравюр лионского издания Теренция (не только сцены, но и жеста и костюмов) является одним из самых ценных вкладов {109} Макса Германа в фактическую историю возникновения театра нового времени.
|
|
|
|
|
|
Если в лионском издании Теренция мы имели случай встретиться с отражением реального театра, попавшего на гравюру благодаря участию ученого гуманиста, то в ульмском издании «Евнуха» Теренция от 1486 г. мы находим отзвук иных гуманистских концепций театра. Здесь иллюстратор что-то слышал о перспективной итальянской сцене, изображающей улицу с домами, и поэтому он ввел в свои рисунки детски-наивно нарисованные дома, пытаясь как-то передать то, что он знал о первом появлении писанной перспективной декорации в Италии, в Ферраре, в том же 1486 году. Но здесь перед нами не отражение реальной сцены, и убедительнее всего это явствует из того, что вид улицы меняется на гравюрах при каждой новой сцене комедии, в то время как в действительности в театре сохранялась одна декорация для всех сцен пьесы. Тем самым определяется несценичность этой серии гравюр, интересной лишь как пример заглушённого отзвука итальянских театральных новшеств, быстро достигшего гуманистских кругов Германии.
|
|
|
Изучение издательской практики конца XV в. приводит к целому ряду интересных выводов, способствующих освещению интересующего нас вопроса о сценичности гравюры. Очень часто издатели пользуются старыми клише, изготовленными не для иллюстраций драмы, а для какого-нибудь другого издания — повести, хроники или песни. Сходство сюжета (например, Вильгельм Телль в песне и в драме) позволяет не особенно щепетильному издателю включить старое клише из повести или песни в серию драматических иллюстраций. Ясно, что такая гравюра не имеет никакого сценического смысла, но в руках неметодичного исследователя она превращается в историко-театральный документ. В иных случаях успех одного издания влечет за собой ряд подражаний, причем новые издатели уже утрачивают ясное понимание смысла рисунка и, переделывая, искажают его до неузнаваемости. Так, например, венецианское издание Теренция 1497 г. следует образцу лионского издания, удерживает на рисунке структуру сцены в форме купальных будок, но придает всем фигурам своеобразную бестелесность и перерабатывает их в стиле венецианских виньеток. Тем самым исчезает театральная достоверность жеста и костюма, которую так или иначе можно было допустить в гравюрах лионского издания. Наиболее продуктивным является прием сравнения трактовки одного и того же мотива в иллюстрациях и в изобразительном искусстве эпохи. Систематически проведенное сравнение, например, костюма ангела или дьявола, иногда сразу вскрывает стереотипность рисунка и тем самым понижает до минимума вероятность сценической реальности. {110} Напротив, отклонение рисунка от обычной в живописи манеры повышает театральную вероятность. Так например, на одном из рисунков к швейцарской драме XVI в. ангелы показаны не с острыми, вверх идущими, с беспокойной линией профиля крыльями (как обычно в живописи), а крылья их идут вниз и обнаруживают некоторую солидность структуры. Так как первого типа крылья в целом мало пригодны для театра, где высокие тонкие крылья легко могут быть повреждены, то театральность второго типа, более практичного для театра, вероятнее. Это подтверждается, кроме того, наблюдением, что под покровом одежды лиц, изображающих ангелов, видны короткие брюки: пред нами, следовательно, актеры в роли ангелов, сознательно показанные в своем сценическом облачении, а не просто зарисованные по образцу ангелов на картинах живописцев. Точно также костюмы дьяволов на тех же рисунках нарочито театральны: крылья у них пришиты к рукавам, что дает им полную свободу движения в театре, а на теле и на коленях наложены звериные маски. Последний мотив ни в какой мере не обоснован в богословских или народных представлениях о дьяволе, не имеет аналогии в живописи и является характерно театральным приемом костюмирования, значительно позднее переходящего и в живопись.
|
|
|
Иногда учет сценичности рисунка или гравюры осложняется тем, что уже сам режиссер опирается в своей постановке на приемы изобразительных искусств. Так, например, в зарисовках брюссельских живых картин рукописи берлинского графического кабинета (впервые изученных Максом Германом) пред нами вскрывается деятельное участие художников в устройстве празднества, причем в композицию живых картин широко вводятся чисто живописные элементы. Здесь снова необходимо видоизменение и утончение метода исследования, так как прежние приемы здесь оказываются недействительными. Ведь в элементах живописных, которые надлежало выключить из рисунка, implicite содержатся уже театральные элементы.
Наиболее благоприятны для исследования те категории рисунков, которые возникали непосредственно в связи с театральным представлением, когда, например, иллюстратор сам участвовал в инсценировке в качестве режиссера. Такой случай мы встречаем в рисунках швейцарского драматурга Ruof’а, запечатлевшего на страницах рукописи своей драмы мизансцену ее, которую он сам, в качестве режиссера, незадолго перед этим осуществил при постановке в Цюрихе (в 1539 г.). Здесь критический анализ дает наибольшие результаты для воссоздания сцены мистериального театра.
Не имея возможности дать исчерпывающую характеристику методических приемов Макса Германа в пределах настоящей статьи, ограничимся уже сказанным, отметив, однако, что мы {111} пытались очертить лишь основные вехи исследования, сознательно упрощая иногда весьма и весьма осложненный (благодаря комбинации многих критических приемов) методический аппарат. Так или иначе, в лице Макса Германа мы встречаем первого исследователя-пионера в области историко-театральной науки, с поразительным мастерством и исключительной эрудицией применившего строгий метод в истории театра. Он прокладывает новый путь молодой науке как своей реконструкцией театра Ганса Закса, так и найденным им способом расшифрования театрального смысла иконографического материала.
Применение новых методов исследования не замедлило оказать плодотворное влияние на работы учеников Макса Германа, вышедшие из занятий в семинарии по истории театра, частью еще до появления капитального труда самого руководителя. Эти работы интересны, главным образом, по своему оригинальному подходу к теме. Две из них, посвященные актерскому искусству XVIII в., идут значительно дальше обычных биографических очерков, пытаясь уяснить приемы и стиль игры двух немецких актеров — Брандеса и Бека. Сознательно избраны такие актеры, которые в свое время сочиняли ходкие, долго не сходившие с репертуара пьесы и в то же время играли в них ответственные роли. Нет сомнения, что на структуре подобных пьес, сочиненных актерами-драматургами, так или иначе скажется в усиленной мере сценическое искусство их авторов. Наблюдения над способом введения пауз и «немой» игры, над ремарками, предписывающими жесты и позы, а равно сопоставление всех этих данных с тем, что вообще известно об этих актерах, действительно позволяют уловить многие детальные черты сценического исполнения.
Другая монография по новому подходит к характеристике театрального критика — одного из видных рецензентов театра XVIII в. Иоанна Шинка. Здесь опять-таки дано больше, чем биография или же очерк эстетико-философских взглядов Шинка. В центре исследования стоит методический учет специфически театрального характера рецензий Шинка, иными словами — изучается то, как и поскольку он осознает в своем восприятии театра высоту и тембр голоса актера, темп речи и игры, пантомиму, связь жеста и декламации и т. п. особенности игры.
Выполнение этих работ не особенно убедительно. Оно скорее свидетельствует не о достижениях, а о строгости постановки и направления историко-театральной науки в пределах университетского семинария, стремящейся к отысканию новых путей исследования.
Гораздо значительнее методически и интереснее по самому материалу является работа другого ученика Макса Германа — Бруно Фёлькера, применившего методы своего учителя к {112} исследованию театра XVIII века. На основе серии гравюр известного немецкого художника Ходовецкого, Б. Фёлькер дает реконструкцию первого представления Гамлета на сцене Берлинского театра в 1778 году. Главная задача его — восстановить спектакль в полном наиболее наглядном виде и в то же время учесть ценность гравюр Ходовецкого как источника нашего знания о сценическом искусстве XVIII века. Таким образом, задачи и методы Макса Германа, показанные на материале эпохи реформации, применяются здесь к гораздо более доступному и близкому нам XVIII веку.
Определение сценического смысла гравюр Ходовецкого ведется путем широкого применения сравнительного метода. В центре анализа стоят гравюры, тесно связанные с исполнением Гамлета на сцене театра Деббелина (Берлин, 1778 год). К ним относится «Мышеловка», иллюстрирующая инсценировку второй сцены третьего акта Гамлета, и 14 гравюр из различных театральных альманахов и журналов того времени, приуроченные к той же постановке Гамлета. Эти «театральные» по теме гравюры сравниваются с графическим oeuvre’ом Ходовецкого в целом (около 2 000 листов), с не имеющими прямого отношения к театру и тем самым более свободными и «чисто-живописными» композициями. Для того, чтобы выяснить, сценичен или нет тот или иной жест на гравюрах «гамлетовской» серии, необходимо проследить его трактовку в остальных — «свободных» композициях Ходовецкого. Если он встречается довольно часто и трактовка его в общем сходна, то вероятие его сценичности — минимально. Если же изучаемый жест отсутствует в нетеатральных гравюрах, то является возможным предположение, что он находится в большей связи со сценой. В случае, если дополнительные данные подкрепляют догадку, то сценичность данного жеста утверждается.
Итак, каждый раз происходит проверка — имеем ли мы перед собой прием «чисто-живописной» трактовки, восходящий то к индивидуальной, то к общей всей эпохе — графической традиции, или же перед нами жест, воспроизводящий театральную действительность. Приведенные в систему, эти микроскопически точные исследования «сценической вероятности» дают весьма интересные результаты.
Прежде всего выясняется сравнительно слабая степень сценичности мизансцены, показанной на гравюрах. В этой области итоги исследования скорее отрицательного характера. Объясняется это крайним убожеством и нищетой драматического театра Германии семидесятых годов XVIII в., только что вышедшего из условий странствующей по провинции, кочующей актерской труппы. Убогие декорации и мизерное убранство сценической площадки, равно как ее освещение — весьма далеки от художественности. Цельная сценическая картинность отсутствовала. Поэтому художник-график с необходимостью {113} вынуждается приукрашать воспроизводимую им сцену, так как если бы он воспроизвел ее точно, то он впал бы в величайшую безвкусицу и разрушил бы художественное впечатление от гравюры. Ведь то, что прощается или не замечается зрителем на сцене, подвергается тотчас же после выделения его из условности театра и перенесения на гравюру — определенному осуждению, потому что художественное восприятие картин и гравюр гораздо более обострено и укреплено.
Поэтому даже наиболее театральные гравюры Ходовецкого обнаруживают преобладание чисто живописных элементов. Правильно расчлененное освещение комнат, замкнутость intérieur’ов с боков и вверху, богатое разнообразие в рисунке и стиле живописной орнаментовки стен и дверей — все это является добавлением художника, вытекающим из его стремления создать художественно-цельную картину, разработанную в присущем ему, как графику, стиле. Итоги для театра здесь сравнительно не богаты.
Но зато определенно положительные результаты дает анализ гравюр для актерской игры. Гравюра оказывается здесь незаменимым документом, при умелом использовании которого вскрывается художественное многообразие сценического искусства. Оказывается, что Ходовецкий необычайно близок к сценической действительности и что его театральная гравюра иногда в точности фиксирует стиль актерского движения. Перед нами восстает в наглядных образах тот «живописующий» стиль актерской техники, та условная красивость сцены XVIII в., которая регулирует весь внешний облик актера и налагает определенный отпечаток на его исполнение. «Балетная выступка» драматического актера, над которой еще в тридцатых годах XIX в. иронизирует Белинский, запечатлевается на гравюре как определяющий весь стиль игры фактор. Микроскопически точный разбор положений корпуса, постановки ног, позиций рук и композиции групповых сцен ансамбля, привлечение к каждой конкретной детали огромного критического аппарата — действительно вскрывает перед нами игру на сцене XVIII в., причем позволяет учесть не только систему жестов, но и поэзию театра, то настроение, которое обвевает собой всю постановку «Гамлета» на заре сентиментально-романтической эры. В труде Фёлькера мы обретаем первую страницу художественной истории театра XVIII в., картину цельного спектакля, в котором, как в фокусе, собраны все характерные черты сценического искусства века рококо. Применение методов Макса Германа к более близкому нам XVIII в. оказалось весьма плодотворным и дало осязательно ценные итоги. Вместе с тем оно приподняло завесу над сценическим смыслом гравюры XVIII в. и тем самым указало путь дальнейших изысканий в этой, столь таинственной до сих пор области. Анализ гравюр оказался выведенным из {114} сферы дилетантских попыток любителей театра использовать графику для осознания сцены и поставленным на твердую базу научного знания.
* * *
Характерным для нового направления историко-театральных исследований является закрепление авторских прав на инсценировку «Гамлета» (поскольку она выяснена Фёлькером), которое мы находим помещенным на обложке книги. Это еще раз свидетельствует о том, насколько твердо устремление историков театра новой школы к реально-сценической конкретности их выводов. В связи с этим любопытно отметить, что (как нам сообщают из частных источников) проф. Макс Герман устроил в актовом зале Берлинского университета сценическую площадку для реконструктивных спектаклей. Быть может, это есть один из первых шагов на пути к созданию историко-театрального института при Берлинском университете, о плане которого мы знаем из частного письма Макса Германа, полученного нами еще два года назад. Осуществление намечающейся конкретизации историко-театральных исследований можно было бы только от души приветствовать. Оно явилось бы логическим завершением работ новой школы. Ведь давно уже существует в Лейпциге, принадлежащий А. Кёстеру, превосходный историко-театральный музей, и лекции по истории немецкого театра проф. А. Кёстера еще до войны сопровождались демонстрацией реконструированных им моделей старинного театра. Отсюда один шаг к музейному театру — к лаборатории историка театра.
Удастся ли, однако, исследователям-филологам создать такой музейный театр, и не потребует ли эта задача более широкого знания театральной практики, чем то доступно для ученого историка, — это другой вопрос, заслуживающий особого внимания. Быть может, в этом начинании невозможно обойтись без еще более тесного сближения с практикой сцены, с опытом режиссера.
На это обстоятельство убедительно указывает историк театра и режиссер лейпцигской сцены E. Lert в рецензии, в которой он подверг работу Б. Фёлькера детальному разбору[187]. Проверяя выводы Фёлькера опытным взором практика-режиссера, Е. Лерт указал на целый ряд недочетов, наличие коих объясняется недостаточным знакомством автора с повседневной сценической практикой. Так, разбирая вопросы сценического освещения и театрального костюма, Б. Фёлькер проходит мимо само собой напрашивающихся для знатока театра выводов. Эта недоговоренность не лишает, по мнению Е. Лерта, работу ценности ее результатов, но итоги ее были бы {115} еще живее и богаче, если бы автор ближе знал театр в его очередной, текущей работе. Отсюда вывод — историк театра должен явиться в какой-то мере и режиссером своей реконструкции, должен проверять свои выводы экспериментальным путем, проецируя их на реальной сценической площадке. Отсюда вытекает требование создания историко-театрального института с лабораторным театром — требование, защищаемое Е. Лертом с твердой и веской убежденностью.
Мнения Е. Лерта заслуживают полного внимания, тем более, что он является автором большого труда, недавно появившегося в свет после многих лет подготовительных работ. Его книга «Моцарт на сцене» придает историко-театральной работе новое и своеобразное направление[188].
Как уже сказано, Е. Лерт — режиссер лейпцигского театра, осуществлявший инсценировку интересно задуманного цикла опер Моцарта. Но в то же время он — и ученый историк, глубоко заинтересованный проблемой истории театра, как науки. Его книга представляет собой первый опыт исследования инсценировки оперы XVIII века. Она возникла частью под влиянием новых задач и методов, вскрытых школой Макса Германа, частью же из непосредственного соприкосновения с запросами современного театра, выяснившимися на практике при инсценировке Моцарта в Лейпциге. В поисках прочной эстетической основы для ретроспективной постановки Е. Лерт невольно сам встал на путь историка театра, так как, подойдя к трудам по истории оперы с обостренной заинтересованностью практика-режиссера, Е. Лерт, конечно, испытал глубочайшее разочарование, не найдя подходящего, полезного материала даже в наиболее прославленных трудах о старинной опере. Но здесь-то и сказалась высокая культура немецкой научной среды и сила ее влияния: вместо того, чтобы разочарованно бранить несостоятельность прежних трудов о театре и отрицать значение науки для текущей жизни театра, Е. Лерт сам вступил на путь реконструктивных изысканий, учел опыт старых и новых исследований и на основе громадного материала дал собственную реконструкцию оперы, осветил прежние документальные данные острым чутьем практика сцены, установил ряд эстетических принципов и законов мизансцены XVIII в., в итоге поставил на сцене цикл опер Моцарта и в то же время написал первую капитальную работу об искусстве оперных постановок эпохи Моцарта.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!