Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 13 страница
Аналогичные попытки практиков-режиссеров подойти к истории театра, опереться на нее в текущей театральной работе — неоднократно можно было наблюдать и у нас в России. Мейерхольд, в свое время, увлекался итальянской commedia dell’arte и театром Карло Гоцци; Ф. Комиссаржевский штудировал {116} при постановках комедий-балетов Мольера не только книгу Pellisson’а «Comédies ballets de Molière», но и многие другие исторические материалы; Евреинов всегда широко пользовался отрывками или отдельными страницами старинного театра от обрядов первобытных германцев до испанских танцовщиц. Но глубокая разница между упомянутыми попытками и трудом Е. Лерта определяется различием степени научной культуры вообще в России и Германии. У нас брали сведения из вторых рук, иногда очень недостоверных, и дополняли пробелы личным талантом. Немец же проработал первоисточники и обнаружил незаурядную способность эстетической и филологической критики. Так или иначе, но он счастливо избег опасности научного дилетантизма, сохранив всю свежесть восприятия и чуткость интуиции художника-режиссера.
Основное направление труда Е. Лерта определяется его отношением к старой и новой школе историков театра. Он всецело признает, что школа Макса Германа «внесла некоторый свет в ужасающую тьму истории сцены», и вместе с ней отказывается рассматривать сценическое искусство как искусство отдельного исполнителя. Напротив, Е. Лерт считает, что объектом изучения историка театра является не «прагматическая или политическая история актерской профессии и ее отдельных представителей, но эволюция сценического спектакля в целом (des Gesamtbühnenwerkes), и что история театра есть история инсценировки (Inscenierungsgeschichte)».
|
|
|
Исходя из этих общих со школой М. Германа положений, Е. Лерт идет дальше. Ему, как практику театра, кажется, что Макс Герман с учениками приступили к исследованию с слишком узким филологическим методом, реконструируя исторический спектакль только по текстам и ремаркам, по картинам, актам и другим документам. Но итоги, добытые ими филологически, не оживают в достаточной мере. По мнению Е. Лерта, школе Макса Германа не хватает существенно необходимой помощи со стороны психологии и исторически ориентированной эстетики, и недостает, прежде всего, профессионального знания театральной практики. Поэтому изучение эстетики сцены XVIII в. на основе документальных материалов эпохи и в то же время на основе практического опыта современного театра и является руководящим приемом труда Е. Лерта.
Являясь первым ученым, поставившим в обостренно-театральном смысле вопрос об изучении музыкально-сценического творения (Musikschauspiel), Е. Лерт смело ищет новых путей и находит фундамент своего построения в партитуре. Она служит ему архитектонической схемой всей реконструкции, вскрывает, если и не с полной, то хотя бы с относительной точностью, пение актера (den gesungenen Text), темп, динамику и мелодику распеваемой речи и дает тем самым некоторое {117} определение мимики и жеста, правда лишь в самых общих очертаниях. Обладание партитурой создает, таким образом, особое преимущество историка музыкального театра перед историком театра слова (т. е. драматической сцены). На этот стержень — партитуру и нанизываются в дальнейшем все доступные и возможные приемы как музыкальной, так и общей филологии.
|
|
|
Прежде всего — определение стиля реконструируемого спектакля, связь театра с эстетикой, вкусом и модой данной эпохи. Эстетика сцены определяется, следовательно, в первую очередь, и материал для этой работы без труда вскрывается в философском XVIII столетии, среди которого вырастала сцена Моцарта.
Затем дается очерк развития творчества поэта-музыканта из обстановки и условий его эпохи, причем учитывается не только исторически сложившееся обоснование его, но и личные биографические нити, связующие поэта с его временем. Здесь делается попытка уяснить типичные душевные состояния автора, его типичные художественные переживания при создании произведений, причем эта часть исследования строится на данных экспериментальной психологии, на так называемой типологии художника, разрабатываемой Рутцом и Сиверсом в Лейпциге[189]. В изучение процесса творчества поэта включаются также и все переживания, впечатления и штудии, так или иначе вызванные в его душе театром и драматической музыкой эпохи.
|
|
|
После общеэстетического и психологического обоснования исследования Лерт обрисовывает театральную традицию оперы XVIII в., вполне правильно учитывая присущую театру вообще крайнюю консервативность и склонность к удержанию форм и формул, унаследованных по традиции. Внутри музыкально-театральной жизни XVIII в. намечаются твердые грани между различными видами музыкально-сценических творений, различными как по общей своей структуре, так и по национально обусловленным формам. Для оперы XVIII в. жанры: opera seria, opera buffa, opéra comique, французская grande opéra и немецкий Singspiel — строго отмежевываются друг от друга в характере пения, игры и инсценировки. Внутри же каждого отдельного жанра царит цепкая традиционность и замкнутость, так что исследователю достаточно точно описать одно представление, дабы уловить общие и типичные для данного жанра черты. Точно очерчивая театральные традиции внутри каждого из этих видов оперы XVIII в., определяя искусство пения у актеров различных амплуа и равно их мимику, жест, позы и движения, ансамбль и соотношение музыки и актерской {118} игры, маску и костюм, топографию и пространственно-технические условия сцены, декорации и освещение, — Лерт реконструирует инсценировочный тип различных оперных жанров и тем самым улавливает художественную жизнь на сцене, которая ускользала от прежних исследователей, как, например, от Аппиа, ограничивавшегося чисто формальными директивами, обретенными в анализе партитуры.
|
|
|
В рамку этой художественной жизни оперы на сцене XVIII в. Е. Лерт и вставляет творения Моцарта. Вторая часть труда посвящена уже анализу каждой пьесы Моцарта в отдельности. Причем сразу вскрывается поразительная универсальность творчества Моцарта, охватывающего все жанры музыкально-сценических произведений XVIII в., и то революционно-новое, что он внес лично в традиционные формы оперного театра.
Таким образом, Е. Лерт делает существенно ценный вклад в историю театра. Если благодаря Фёлькеру мы вплотную подошли к драматическому театру второй половины XVIII в., то Е. Лерт показал нам инсценировку оперы примерно той же эпохи. Остается еще ждать исследования балетной сцены Новерра, и тогда театр конца XVIII в. будет обрисован в основных очертаниях.
Попутно, наряду с детальной эстетикой оперной инсценировки, Е. Лерт высказывает ряд интереснейших мыслей о связи оперной сцены с народным мимом или, иначе говоря, с традициями народного театра, передавшимися оперной сцене в процессе ее развития, вопреки ее близости к аристократически-придворному обществу. Обещая доказать свои положения в специальном исследовании, Е. Лерт все же и в данной работе показывает оперную сцену в совершенно новом аспекте.
Вряд ли приходится отмечать особо, что автором использована вся доступная литература предмета. Вдумчивая критика иконографического материала дополняет интересные выводы.
Лучше всего удалась Лерту характеристика различных жанров оперы XVIII века. Он ясно очерчивает контуры того стиля, который господствует в каждом из них, определяя и окрашивая весь спектакль в целом. Перед нами раскрывается пафос французской большой оперы, chiaroscuro оперы seria, фантастика, врывающаяся в повседневность, оперы buffa, акварельные краски opéra comique, народно-песенный характер немецкого Singspiel’я и народно-сказочный тип «волшебной оперы» (Zauberoper). Самое ценное в этом очерке — указание на стилистическое родство, объединяющее в каждом жанре пение, игру и движение актера с его костюмом, бутафорией и декорацией сцены и музыкой, иными словами вскрытие эстетических законов мизансцены.
{119} Не имея возможности входить в детальное обсуждение развертываемых Лертом картин, отметим хотя бы лишь один из формирующих оперную постановку законов. «Gesetz der Standorte» — называет Е. Лерт расположение действующих лиц на оперной сцене. В опере соблюдается следующий порядок: все солисты стоят по прямой линии параллельно рампе на первом плане, на втором плане располагаются комические персонажи (Chargen), на третьем плане хор, иногда, как в Париже, расставляемый шпалерами по бокам сцены. Внутри первой линии группировка также нормирована: слева от зрителя устанавливаются актеры на первых ролях, причем стоят они, соблюдая местничество согласно их рангу, нисходящему слева направо. Герой или первый любовник, словом актер prima parte, получает почетное место — первое слева, так как обычно он изображает самое знатное по рангу лицо пьесы. Это вызвано, в свою очередь, чисто театральным законом. Сильная, активная игра динамической роли требует движения правой рукой и вообще игры правой стороной тела. Поэтому актера активной роли выпускали обычно с «активной», т. е. с правой от зрителя стороны сцены, а актера пассивной роли ставят на неподвижную или твердую сторону сцены, т. е. слева от зрителей. Пример: принцесса стоит слева от зрителей, ее соперница рабыня (активный персонаж) вбегает на сцену с правой от зрителя стороны. Так как важные, знатные лица обычно менее активно жестикулируют, довольствуясь жестами, выражающими снисхождение, милость и т. п., то их положение на левой от зрителя стороне не вызывает неприятных линий профиля и необходимости поворачиваться спиной к зрителю, чего нельзя было бы избежать, если бы на их месте стояли активно-динамические персонажи (играющие правой частью тела).
Но этот театральный закон расстановки нарушается тоже театральными, но не художественного порядка, навыками. Если примадонна играет роль рабыни, то она все-таки претендует на почетное место, т. е. становится первой на левой от зрителя стороне сцены, несмотря на то, что роль ее активна. Она не желает уступать почетное место — согласно смыслу ролей — владычице Креузе, а требует, чтобы ей как примадонне отдали явственное предпочтение в мизансцене. Так сложился закон: актеры на первых амплуа стоят на левой от зрителя стороне, и зритель был приучен отыскивать именно здесь протагониста — prima parte. Отсюда следует ряд дальнейших выводов, определяющих мизансцену в операх XVIII века.
* * *
Подведем теперь итоги наших наблюдений. Из обозрения основных научных работ XIX и XX веков, освещавших историю театра, явствует, что интересующая нас дисциплина научного {120} знания вышла из прелиминарного, подготовительного фазиса своего развития, осознала необходимость собственного научного метода и в поисках его обретает облик истинной науки. Процесс этой эволюции задерживался до тех пор, пока театр отождествлялся с драмой. Но, как только, с развитием эстетически-философской мысли, уравнение «театр есть драма» утратило силу априорно бесспорной предпосылки и сменилось концепцией театра, как самостоятельного и самодовлеющего искусства, — тотчас же был поставлен вопрос о собственном методе, присущем истории театра как такового. Работая над разрешением основной задачи методической истории театра, наука выдвинула задачу реконструкции старинных спектаклей в целостном их облике, проводимой с сознательным устремлением к их максимальной наглядности и жизненности.
Положенные в основу школы Макса Германа приемы сравнительного стилистического анализа текста драмы нашли свое дополнение и расширение в привлечении материала изобразительных искусств, как источника нашего знания о старинном театре, что привело к отысканию новых методов критического анализа иллюстраций к драме и театральной гравюры. Как результат всей работы, были достигнуты две реконструкции типичных спектаклей: одна для эпохи немецкой реформации (Ганс Закс, 1547 г.), другая для сентиментально-романтического времени («Гамлет», 1778 г.). Таким образом, первые вехи исторического развития искусства театра поставлены: два памятника вскрыты и освещены в их внутренней, замкнутой закономерности.
К ним присоединяется еще третий памятник театрального искусства — опера Моцарта на сцене XVIII в., воссозданная Е. Лертом на основе эстетической и музыкальной критики с широким использованием профессионального знания практика театра. Опыт последнего вскрыл недочеты чисто филологического подхода к истории театра и показал необходимость гораздо более точного и острого знания сцены, чем то доступно было отвлеченно-кабинетной работе ученого филолога. В итоге обрисовывается идеальный путь истории театра: осуществление реконструкции старинных спектаклей режиссером-филологом, одинаково искушенным как в методах филологической критики, так и в профессиональной практике театра. Подобно тому, как историк изобразительного искусства должен знать технику различных приемов живописи, уметь отличать композиционные законы ее различных исторически сложившихся форм, так и историк театра должен знать основные формы и типы инсценировок. Только проецируя на сценическую площадку и проверяя на ней свои реконструкции, т. е. сближаясь с практикой театра, историк сценического искусства обретает искомую убедительность своих построений. {121} Но при этом необходимо помнить, что без гибких приемов исторической и филологической критики его работа не выйдет из стадии дилетантизма.
Тот факт, что осуществление такого задания требует громадных энциклопедически разносторонних знаний и, быть может, непосильно отдельному лицу, — не меняет существа дела. В искусстве театра искони соединяются многие искусства: будут ли они охвачены эрудицией одного лица или коллективными усилиями нескольких специалистов — это безразлично. Так или иначе, но они должны быть охвачены не только во имя идеи чистой науки, уступая непреодолимому стремлению человека к знанию, но и во имя художественной культуры нашей современности. Театр играет слишком ответственную роль в жизни нации, и было бы величайшей ошибкой лишать его той исторической и критико-эстетической обоснованности, в окружении которой давно уже развиваются остальные искусства. Между тем, фактически нигде так не глубока пропасть между практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре и всегда перед ним открывалось грозное неведение ее — nescimus. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра — в театре. Изменить это положение и является насущной необходимостью настоящего дня. То, что это возможно и что пути открыты, подтверждается состоянием современной науки о театре на Западе, очертания коей мы и пытались показать в настоящем очерке.
В заключение да позволено будет выразить уверенность, что наука о сценическом искусстве, требующая, как явствует из всего сказанного выше, тесного сближения с опытом историка изобразительных, словесных и музыкальных искусств, найдет в своеобразной структуре Российского Института Истории Искусств с его четырьмя разрядами реальную почву для выполнения своего задания и что сценическая площадка в стенах Института послужит сближению науки с жизнью и станет истинно научной лабораторией историка театра.
А. Гвоздев
{123} В. М. Жирмунский
Задачи поэтики
{125} Задачи поэтики[190]
I
Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство. Если принять это словоупотребление, освященное давностью, можно смело утверждать, что за последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики. Не эволюция философского мировоззрения или «чувства жизни» по памятникам литературы, не историческое развитие и изменение общественной психологии в ее взаимодействии с индивидуальной психологией поэта-творца составляет в настоящее время предмет наиболее оживленного научного интереса, а изучение поэтического искусства, поэтика историческая и теоретическая. Тем самым история поэзии становится в один ряд с другими науками об искусстве, совпадая с ними в своем методе и отличаясь лишь особыми свойствами подлежащего ее ведению материала. Рядом с историей изобразительных искусств, историей музыки и театра она занимает место как наука о поэтическом искусстве.
Вопросы «исторической поэтики» были выдвинуты в России трудами акад. А. Н. Веселовского (см. Собрание сочинений, т. I, 1913 г.), который оставил незаконченным грандиозный замысел истории литературы, построенной по поэтическим жанрам. Хотя по общему содержанию первых глав своей исторической поэтики он должен был особенно выдвигать вопросы исторического бытования первобытной поэзии, нам ясно из его специальных статей («Из истории эпитета», «Психологический параллелизм», незаконченный набросок по «Поэтике сюжета»), что вопросы теоретические должны были занимать и в его построении существенное место. Проблему поэтики теоретической выдвинули работы А. И. Потебни (в особенности книга: «Из записок по теории словесности», 1905 г.), и если система Потебни, взятая как целое, возбуждает существенные возражения, то самый метод, указанный в его трудах, — сближение поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой, — {126} оказался чрезвычайно плодотворным и получил широкое признание. Наконец, существенную помощь изучению этих проблем оказали современные поэты, нередко более сведущие в вопросах поэтического искусства, чем ученые-филологи. Валерий Брюсов, в течение многих лет защищавший самоценность искусства от врагов и друзей, посвятил несколько работ стихотворной технике Пушкина, Тютчева и др. Вячеслав Иванов в своем «Обществе ревнителей художественного слова» (так называемой «Поэтической Академии») объединил поэтов и филологов, заинтересованных изучением поэтической формы и общими проблемами поэзии как искусства (1910 – 1912 гг.). Андрей Белый в книге «Символизм» (1910 г.) сдвинул изучение русской метрики с мертвой точки и настойчиво указал на необходимость изучения поэтического искусства. Под этими разнообразными влияниями в годы войны (1915 – 1917 гг.) вопросы методологии истории литературы сделались предметом общего интереса в университетских кружках Петербурга и Москвы (например, в собраниях Пушкинского кружка при Петербургском университете); вопрос о пересмотре методов изучения литературы чаще всего приводил к решению, что поэзия должна изучаться как искусство и что обычные построения проблем истории культуры «на материале» художественной словесности должны уступить место поэтике исторической и теоретической. В этом отношении существенные вехи были поставлены уже в 1914 г. акад. В. Н. Перетцом в его «Лекциях по методологии истории русской литературы»[191]. В декабре 1916 г. эти новые темы впервые сделались предметом публичного обсуждения на съезде преподавателей русского языка и словесности в Москве. К концу 1916 и началу 1917 г. относится также первое печатное выступление группы молодых лингвистов и теоретиков литературы («Сборники по теории поэтического языка», I – II), впоследствии объединившихся в «Обществе поэтического языка» («Опояз»); работе этого кружка, обострившего методологическую проблему и сделавшего ее предметом широкого публичного обсуждения принадлежит в течение последних лет особенно заметная роль в разработке новых подходов к явлениям литературы[192]. В частности существенной заслугой кружка является критика того традиционного дуализма «формы» и «содержания» в искусстве, который и в настоящее время является важнейшим препятствием для построения науки о поэзии (ср. в особенности сборник «Поэтика», 1919 г.).
{127} Если отказаться от поверхностного взгляда на «содержание» литературного произведения, как на сюжет (содержание «Отелло»: «муж из ревности убивает свою жену»…), то наиболее распространенным пониманием этого противопоставления является следующее: различие формы и содержания сводится к различным способам рассмотрения по существу единого эстетического объекта. С одной стороны, ставится вопрос: что выражено в данном произведении? (= содержание); с другой стороны: как выражено это нечто, каким способом оно воздействует на нас, становится ощутимым? (= форма).
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 232; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!