Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 11 страница
Восстановив топографию сцены и зрительного зала, декорации, реквизит и костюм, исследование углубляется в изучение главного фактора — актера и приступает к реконструкции актерского искусства. В первую очередь устанавливается разграничение стилей актерской игры среди условий театральной жизни Нюрнберга эпохи Ганса Закса, и, путем противопоставления приемов масленичных игр (Fastnachtspiele) приемам исполнения серьезных драм, выясняются важнейшие общие контуры сценического искусства эпохи. На фоне более резкого натурализма, господствующего в народных масленичных пьесах, обнаруживается стилизация актерской игры в драме. Вскрывается продуманная и завершенная в самой себе система движения и жестов, из круга которой не выходит актер театра Ганса Закса. Актер-любитель — не предоставляется здесь самому себе, а подвергается строгой выучке, которая имеет целью подчинить его индивидуальность определенному стилю игры и тем самым дать ему известный запас движений и жестов, в пределах которого он нашел бы необходимые выразительные средства для характеристики главных типов и важнейших типичных ситуаций исполняемых драм. Сравнительный метод и здесь обнаруживает законы театрального стиля; в отличие от весьма нюансированной обрисовки жеста в эпических произведениях Ганса Закса, мы находим сознательное ограничение немногими, избранными {100} жестами в масленичных его играх и опять иное ограничение, иной подбор возможных движений в его драмах.
|
|
|
Тем самым выясняется отсутствие случайности в применении жестикуляции в этих трех стилистически разнородных областях творчества Ганса Закса, что и показывает натурализм жеста в фарсе и его условность в драме. Вместе с тем, условная система актерских приемов в драме сравнивается с приемами известными средневековому театру. Таким путем достигается обнаружение специфически театральной традиции. Явственно видно, как некоторые условности, имевшие смысл в обстановке мистериальной сцены, удерживаются именно в силу театральной, весьма консервативной традиции — в совершенно иных условиях театра эпохи реформации. Если театр мистерии, например, не знал мимики актера, которую и невозможно было воспринять зрителю, расположенному на огромной площади среди толпы, насчитывавшей десятки тысяч человек, то отсутствие мимики в театре Ганса Закса, устроившемся в небольшом помещении, маленькой церкви — есть ни что иное, как сохранение древней традиции, уже потерявшей внутренний свой смысл в новых условиях, но оказавшейся вполне приемлемой для ремесленников — актеров города Нюрнберга. Они сохранили традицию обходиться без мимики лица, избавив себя таким путем от разработки одного из труднейших факторов сценического искусства.
|
|
|
Таким сравнительным путем вычерчивается общий облик актера — мейстерзингера. Его характеристика охватывает приемы изображения «чисто телесных» переживаний, например, приемы изображения смерти, сна и болезни на сцене; обрисовывает, далее, душевное переживание, отмечая большую склонность выделять чувства удовольствия и радости, оставляя как бы в стороне переживания обратного порядка; и, наконец, трактует о средствах и способах выражения плача, смеха, крика и т. п.
Указанный прием сравнительной характеристики помогает, однако, лишь в определении самых общих очертаний сценического искусства. Более детальные моменты таким путем не освещаются. А между тем, именно детали нас и интересуют: каков был жест отчаяния в сценической системе данного театра — на этот вопрос желателен максимально точный и наиболее наглядный ответ. Для того, чтобы найти разрешение подобных вопросов, исследование вступает на новый, весьма сложный обходной путь. Предпринимается изучение жеста и его изображения в искусстве данной эпохи в целом. Для сравнения привлекается светский эпос в различных его формах (рыцарский, народный, аллегорический и мещанский), изучается литургический жест церкви, исследуется религиозно-церковное повествование и, наконец, в особом экскурсе дается очерк «языка жестов» {101} в церковном изобразительном искусстве (в миниатюрах, пластике и живописи средневековья). Таким образом, охватывается вся область проявления жеста в искусстве и на этом огромном фоне начинает выделяться в своей особой условности, в своей особой закономерности — жест театральный. Здесь кладется обоснование особой отрасли исторического знания, до сих пор не затронутой историками искусства, именно изучению «языка жестов» или, точнее, изучению художественных приемов изображения жеста в зависимости от стилистических законов каждой отдельной отрасли искусства. Наряду с обнаруженными в процессе изучения разнородными приемами художественного истолкования жеста — становится и театр, со своим особым стилем, со своими особыми законами трактовки жеста. Отсюда открывается возможность сравнительным путем очертить специфически театральные особенности жеста и тем самым вскрыть искусство театра как такового, а также его взаимоотношения с другими соседними искусствами.
|
|
|
Задуманное столь широко задание осуществлено Максом Германом с исключительно богатой эрудицией и несомненно, что его исследование «языка жестов» представляет собой ценнейший вклад не только в историю театра, но и в историю искусства в целом.
|
|
|
Встреченная в ученых кругах с огромным сочувствием, реконструкция Макса Германа только через шесть лет после опубликования ее нашла своего конгениального критика в лице профессора лейпцигского университета Альберта Кёстера, создателя всемирно известного историко-театрального музея. Получив от Макса Германа книгу, А. Кёстер настолько был убежден при первом чтении доводами своего коллеги, что тотчас же заказал лучшему нюрнбергскому резчику большую модель хора церкви св. Марты, которая, будучи расцвечена пестрыми цветными окнами, создавала бы полную иллюзию. Но работая над реконструкцией модели, снова и снова перечитывая труд М. Германа, А. Кёстер наткнулся на целый ряд сомнений, которые подкрепились в обработке их в университетском семинарии в 1919 г. и в итоге привели к опровержению всего построения М. Германа и к замене его новой реконструкцией, существенно отличной от первой[185].
Точно также оспаривается ряд других основных положений Макса Германа, между прочим и истолкование «eingehen» и «kommen», как технически-театральных терминов для обозначения двух разных выходов на сцену (сзади и спереди). А. Кёстер признается, что эта интерпретация сперва поразила и обрадовала его своей ясной простотой, и лишь постепенно {102} сомнения его преодолели убедительную простоту решения вопроса. В целом — из анализа деталей выросло убеждение, что реконструкция Макса Германа построена на неправильной предпосылке, в силу которой сценический помост помещен в абсиде, в алтаре. В процессе анализа А. Кёстер пришел к убеждению, что в абсиде стояли зрители, а сцена развертывалась в корабле. В итоге получилась новая реконструкция сцены нюрнбергских мастеров пения, которую А. Кёстер располагает так, как показывает чертеж 2.
Чертеж 2
Перед зрителями, стоящими (а не сидящими, как у Макса Германа) в хоре и в примыкающей к нему части корабля, возвышается сценический помост высотою около двух метров, замкнутый с трех сторон занавесами с тремя входами А, В, С. Передняя часть помоста выдается вперед, так что она с трех сторон окружается зрителями. Эта авансцена прорезается по бокам двумя лестницами T и U, которые позволяют актерам спуститься к зрителям, чтобы затем уйти за сцену через выходы X и Y, прорезанные в занавесе по бокам всей стройки. Около O и P получилось два места для действующих лиц, которые должны быть видны зрителям, но скрыты от взора остальных участников действия. Перед срединным выходом A в помосте помещается люк — отверстие около двух квадратных метров с лестницей, из которого могли показываться человеческие и звериные образы.
Критика А. Кёстера первоначально исходит из данных реконструкции Макса Германа, проверяя их в аспекте конкретных возможностей инсценировки сперва на нескольких деталях, затем на общей картине всего спектакля. Оказывается, что, если посадить актера на неподвижное кресло в алтаре St, допущенное Максом Германом, то зрителям будут видны только плечи и голова актера, так как туловище его будет закрыто сценическим помостом (80 см высоты). К тому же, в церкви св. Марты имелось не одно кресло, а как обычно в алтаре — ряд сидений, развернутых под окнами абсиды и снабженных пюпитрами. Если попытаться мысленно инсценировать сцену {103} сбрасывания великана или актера, переодетого драконом с крыльями и маской, в отверстие V, то они застрянут в нем, так как этот люк слишком мал по размерам (80 кв. см). Точно также учет размеров двери B, разделенной пополам занавесом, не допускает возможности свободного движения костюмированных актеров среднего роста (половина двери имеет всего лишь 50 см в ширину, высота 1 м 25 см). «Непонятно, как удалось бы здесь пройти человеку в тяжелом облачении и вооружении XVI века. Скорее верблюд пройдет через игольное ушко» — иронически замечает А. Кёстер. Далее, существование кафедры К (использованной М. Германом как место действия целого ряда сцен, между прочим и «полета» дракона) не доказано, если же она и была в церкви св. Марты, то место ее расположения неизвестно. По Максу Герману, врач, стоя на помосте около U и St (в одной из пьес Г. Закса), ставит сосуд со снотворным напитком на подоконник; но для осуществления этого он должен был бы обладать руками от 11/2 до 2 метров длины, а кроме того сосуд все равно упал бы, так как подоконник готического церковного окна устроен не горизонтально, а снижается отвесно. По мнению А. Кёстера, выводам Макса Германа недостает конкретной образности. Иначе говоря, при проверке путем эксперимента — хотя бы мысленной попытки инсценирования — они не всегда выдерживают критику.
Такой сценический помост является, по мнению А. Кёстера, органическим развитием сцены народных зрелищ и ярмарочных увеселений; его можно было развернуть в любом не только церковном, но и светском помещении, в то время как сцена Макса Германа настолько своеобразна по своей асимметричной структуре, что трудно подыскать к ней аналогию в западном театре; к тому же она неразрывно связана со случайными особенностями архитектоники церкви св. Марты, стеснена ими, так что не может служить типичным образцом театральных навыков нюрнбергских ремесленников, разыгрывавших свои пьесы в самых разнородных помещениях.
Мы не будем воспроизводить ход мыслей, путем которого А. Кёстер аргументирует свою реконструкцию. Необходимо лишь подчеркнуть, что он и сам открыто признает, что она создана им на основе работ и метода Макса Германа, хотя она и опровергает выводы последнего. Во всяком случае, она развивает и углубляет, вернее — конкретизирует с большей наглядностью и точностью метод топографической проекции и разверстки действия и ремарок. Наряду с остроумными конъюнктурами и прозорливым истолкованием отдельных текстов, А. Кёстер пользуется и новым, впервые им привлекаемым материалом: пьесами ученика и верного последователя Ганса Закса — Адама Пушмана, устраивавшего у себя на родине (в Гёрлице) представления по образцу театра нюрнбергских {104} мастеров пения. Единственный экземпляр пьесы, сохранившийся в Веймарской библиотеке, снабжен режиссерскими заметками, которые и оказывают существенную помощь при реконструкции сцены. Кроме того, А. Кёстер подкрепляет свои выводы, привлекая для сравнения иконографический материал — изображение театральных зрелищ на гравюрах и картинах голландских художников.
В подробную критику реконструкции актерской игры А. Кёстер не входит. Он ограничивается отдельными замечаниями, имеющими целью несколько смягчить резкое разграничение, проведенное Максом Германом между стилем народных масленичных игр Ганса Закса и исполнением его трагедо-комедий. Он подчеркивает возможность установить темп игры и с большей ясностью обрисовать индивидуальность актера, затерявшуюся в стилизации, реконструированной Максом Германом. В конце книги мы находим интересное заключение, рисующее нам дальнейшие перспективы научной истории театра, как они представляются немецким ученым.
А. Кёстер не согласен с Максом Германом в методическом ограничении (при реконструкции актерской игры) одними лишь ремарками. Он считает, что и сам текст диалога может многое вскрыть, не столько по своему словесному содержанию, сколько «по живому звуку громко произносимой речи», т. е. он возлагает надежды на фонетико-экспериментальные исследования Эдуарда Сиверса. Мы мало знаем о последних работах Сиверса, примыкающих к области театра, поэтому для нас не лишены интереса заключительные слова А. Кёстера, вкратце характеризующие новейшие достижения известного исследователя ритма и мелодики стиха: «Здесь [т. е. в реконструкции актерской игры. — А. Г.] могли бы прийти на помощь изыскания Сиверса, методическая уверенность коих крепнет с каждым годом. Подобно тому, как уже теперь выяснено, что многие танцевальные песни XIII и XIV вв. исполняются лучше всего в совершенно определенных положениях поющих дуэт певцов, подобно тому, как из текста проповедей различных мистиков выясняется характер их жестикуляции, или подобно тому, как чтение некоторых стихотворных отрывков из Мольера требует несколько склоненного положения корпуса с раскрытием ладони, так многое могло бы выясниться из стихов Ганса Закса, если только прислушаться не к отдельным строкам, а к общему строению диалога». Действительно, метод М. Германа вскрывает главным образом пластику актера, исходя из данных ремарок и изобразительного материала. Между тем, усилия Сиверса направлены к выявлению жеста из ритма и мелодики речи, т. е. вскрывают нам новый источник знания. Кроме того, именно из школы Сиверса легче всего ждать результатов для реконструкции голосовых средств, звуковой стороны {105} старинного театра. Тогда и жест, и голос актера снова воскреснут из небытия.
Вторая часть труда Макса Германа, озаглавленная «Иллюстрации к драмам XV и XVI веков», еще глубже вводит нас в круг основных методологических проблем истории театра. Здесь речь идет об использовании изобразительного искусства, как источника наших сведений о старинном театре; в центре внимания стоит метод анализа иконографического материала с театральной точки зрения.
До Макса Германа, вопрос о соотношении театра и изобразительных искусств неоднократно поднимался историками искусства. Ему посвящена довольно обширная литература, в целом установившая для средних веков несомненное влияние театра на искусство эпохи. В самых различных памятниках (живопись, скульптура, миниатюра и т. д.) нашлось отражение мистериальных постановок. Некоторые театральные образы бессознательно усваивались художниками и по памяти переносились ими на картину, на рисунок ковра или же на миниатюры.
Историки искусства разъяснили таким путем многие неясности в эволюции иконографии отдельных сюжетов и с большой очевидностью обнаружили многообразные возможности влияния средневекового театра на искусство.
Руководящую роль среди исследователей данного вопроса пришлось сыграть французскому ученому Малю. Его труд «L’art reiligeux de la fin du moyen âge en Prance» (Paris, 1908), основные положения которого были им опубликованы сперва в «Gazette des Beaux Arts» (1904 г.) в статье «Le Renouvellement de l’art par les Mystères» — оказал огромное воздействие не только на многих историков искусства, но и лег в основу работ Cohen’а и Boehn’а, т. е. историков театра.
Маль вскрыл широкую картину влияния мистериального театра на искусство XV и XVI вв.; показал, что театр вдохновлял таких художников, как Ван-Эйки, Фуке, Мемлинг и Дюрер, подсказывая им группировку, позы, жесты и костюм. Мистерии видоизменили трактовку, вызвали смену символизма — реализмом, сняли нимб с Христа и сделали его человеком.
Театр впервые показывает художникам реальную жизнь и дает реальные модели вместо догматического учения отцов церкви. Наиболее яркий пример: коренное видоизменение в трактовке сцены распятия Христа, где под влиянием театральных постановок появляются массовые сцены, толпа евреев, римлян, солдат с пиками и знаменами, кресты разбойников, огромные лестницы, приставленные ко кресту при снятии тела Иисуса, взволнованная драматизация жестов и патетичность настроения.
Тезисы Маля целиком были приняты Коэном, дополнившим конкретный материал новыми данными. Параллельно возникла {106} работа K. Tscheuschner’а, осветившего, на немецком материале, то же воздействие театра на живопись. В целом получилась стройная картина огромного влияния театра на искусство средних веков.
Работы историков искусства фиксировали, однако, внимание не на театре, а на картинах, отражающих театр. Сами театральные представления предполагались ими как нечто уже известное; той или иной ремарки мистериального текста для них было совершенно достаточно, чтобы иметь возможность говорить о театре, как о чем-то определенно знакомом.
Найдя соответствие между текстом мистерии и картиной, историк искусства полагал, что картина реально отображает театр. У Маля можно найти весьма характерные в этом отношении утверждения: так он говорит, что картины Мемлинга, изображающие страсти господни и жизнь девы Марии, «дают нам самое точное представление о драматическом спектакле» («l’idée la plus exacte d’une representation dramatique»)[186], и считает возможным заново поставить мистерию по картинам Мемлинга или же по миниатюрам Фукэ. Таким образом, картина объявляется достоверным источником наших сведений о театре, и эта мысль оказалась весьма соблазнительной для историков театра. У Коэна мы находим ее дальнейшее развитие, а у Бёна весь материал, привлеченный Малем и Коэном, уже использован как иллюстрация театра, и описание театрального костюма мистерий дается на основе описания костюма той или иной картины.
Здесь-то и вступает Макс Герман со своим критическим методом. Если историк искусства мог довольствоваться каким-то суммарным знанием театра вообще, то для историка театра существеннейшим вопросом является то, насколько точно картина воспроизводит театр. Где доказательства, что живописец изобразил действительно театральный момент, сознательно имея в виду то или иное сценическое представление? Иными словами: как учесть реально сценический элемент картины, исключив из нее чисто живописные моменты (das rein Bildkünstlerische)? Указать путь историку театра — и является основной задачей второй части труда Макса Германа.
Снова пред нами методология историко-театрального труда, осуществленная в практическом применении на анализе сценического смысла гравюр двух циклов. В первом цикле обследованию подвергнуты иллюстрации к изданиям Теренция, появлявшиеся в Лионе, Ульме, Страсбурге, Базеле и Венеции в конце XV в., во втором цикле дан анализ деревянных гравюр, украшавших произведения швейцарских драматургов XVI века.
И в том и в другом случае выбран иконографический материал, сознательно поставленный в связь с драматическими {107} произведениями — «иллюстрации к драмам». Но и они могут быть приобщены к научному знанию только после строгого размежевания заключенных в них элементов театра от элементов чисто живописных. Ведь старинная иллюстрация к драме никогда не является «фотографией» представления, а всегда есть «иллюстрация», т. е. содержит в себе ряд моментов изобразительного искусства. И прежде чем опираться на иллюстрацию к драме, как на отражение театра, необходимо учесть заключенный в ней сценический элемент.
Иногда это крайне трудно. Иллюстрация к драме возникает при весьма различных обстоятельствах, связанных с интересами издателя, с участием ученого редактора издания, с традицией издательского дела в данной местности, с большей или меньшей самостоятельностью художника-рисовальщика. Все эти условия возникновения гравюры должны быть учтены в первую очередь. В дальнейшем необходимо вскрыть те, иногда очень тонкие нити, которые связывают иллюстрацию с реальным театром, что и выясняет, сперва гипотетически, бóльшую или меньшую вероятность сценичности гравюры. Наконец, анализ композиции и художественных приемов иллюстратора разъясняет связь гравюры с чисто живописной традицией, т. е. с определенно не театральной, а чисто художественной манерой трактовки, иногда выработанной многовековой преемственностью композиции, иногда обусловленной стилистическими особенностями, находящимися в зависимости от характера самой техники (гравюры на дереве, миниатюры, рисунка и т. п.). Прежде всего, данная гравюра сравнивается с другими работами того же художника, создавшимися вне всякой связи с театром или драмой, что помогает выяснить, в чем заключается отличие его приемов, применяемых им, когда он творит свободно и когда он сочиняет иллюстрацию к драме. Если не имеется произведений того же художника, тогда привлекается к сравнению материал наиболее близкого к его кругу деятельности изобразительного искусства. Таким путем обрисовывается чисто живописная традиция, а на фоне ее начинают появляться более театральные элементы, отклонение коих от условно-художественной традиционности и знаменует собой бóльшую или меньшую степень их сценичности.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 263; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!