Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 6 страница
Вёльфлин, являясь, несомненно, представителем искусствознания, ясно отделяет себя от «старой» эстетики, которая, оперируя понятиями «эстетической формы» и эстетическим понятием «искусства», выводит именно из самого понятия искусства все его подразделения. Также далеко стоит Вёльфлин и от философии, устанавливающей бытие чистой и отвлеченной, нигде {51} не пребывающей формы. Наоборот, говорит Вёльфлин, форма есть именно явление существующего в мире искусства — форма есть обличие произведения искусства, как живого организма. Эта форма живет в мире, как живет и произведение искусства. Но в то же время эту форму можно изучать и как таковую, подходя к ней именно через памятник. Таким образом, исследуя «организмы» в искусстве, т. е. произведения и их формы, можно изучать искусство. Здесь вновь в построениях Вёльфлина мы видим живое выражение в «предварительной форме» мыслей о самостоятельном значении искусства, мыслей, которые с такой силой были формулированы Фидлером и развиты Гильдебрандом.
Однако, изучение форм изобразительного искусства имеет еще одну сторону, выяснению которой посвящена книжечка Вёльфлина «Истолкование искусства».
Необходимо, полагает Вёльфлин, прежде всего, быть художественно воспитанным. Для этого нужно научиться истолкованию искусства, т. е. научиться понимать форму, не впадая в безграничный и часто совершенно своевольный и безответственный перед произведением искусства интуитивизм, нужно уметь определять качество произведения и производить ему надлежащую оценку[133].
|
|
|
VIII
Уже Фидлер в соответствии с основными своими взглядами хотел распространить положения своей теории и на античное искусство.
В своем незаконченном наброске «О теории искусства у римлян и греков»[134], который должен был составить главу в задуманной им обширной «Истории теорий искусств», Фидлер говорит о необходимости помнить, что ни в прошлом, ни в настоящем ни одну теорию, объяснявшую сущность искусства, нельзя рассматривать, как нашедшую окончательный вывод. Искусство не стоит на месте, оно постоянно движется, создавая новые формы. Как объяснить из современности прошлое и настоящее искусство?
Фидлер, говоря про искусство Греции и Рима, высказывает мысль, что «необходимо стремиться привести в согласие с современным образом понимания явлений жизни и понимание жизни, которым обладала античность». Нельзя дать объяснения, {52} которое бы имело значение раз навсегда. Взгляды на античность менялись и будут меняться изнутри современных нам эпох. Неизменным остается лишь самостоятельное значение искусства, следующего своим законам в развитии форм и стиля.
|
|
|
Одновременно с Фидлером и, так же как он, в Италии и Мюнхене, работал над изучением греческих памятников Генрих Брунн, опираясь на классическую филологию и археологию. Брунн под сильным впечатлением от успехов, которые делала история нового искусства, главным образом итальянского ренессанса, и укрепляя свои выводы под влиянием современных течений в изучении искусства, выработал свой известный критический метод стилистического анализа. Этот метод нашел свое применение и дальнейшую разработку в трудах выдающихся немецких ученых — Кекуле, недавно скончавшегося Роберта Лешке, и в известной степени сохраняет значение до настоящего дня. Необходимо, постоянно говорил Брунн в Мюнхене, где он жил с 1865 г. по 1893 г., стремиться к изучению форм искусства. При этом нужно помнить, что произведение искусства должно быть «объясняемо из самого себя, а также путем сравнения с другими памятниками, причем филологические источники необходимо привлекать к объяснению только в том случае, если наши монументальные сведения оказываются недостаточными и неполными»[135]. Следует, отмечает он в другом месте, изучать каждый памятник «аналитически» «при посредстве осязательно пластических форм, которые являются носительницами духовного выражения»[136].
|
|
|
Как мы видим, для Брунна история искусств является историей развития художественных пластически осязательных форм. Знаменательно, что эти мысли Брунн высказывает, между прочим, особенно отчетливо в своей книге, содержащей истолкование форм изображения греческого божества, вышедшей в 1893 г. в год появления книги Гильдебранда.
Одним из первых среди исследователей античного искусства воспользовался теорией Гильдебранда Людвиг Курциус при анализе головы так называемой Гигии. Характерно, что Курциус считал книгу Гильдебранда уже настолько известной, что находил возможным обходиться без приведения всех цитируемых им мест[137].
Курциус пользуется положениями Гильдебранда о значении глубины в скульптурном произведении при анализе характера выполнения рта и глаз головы Гигии. Применяя наблюдение над «формой воздействия» Гильдебранда, Курциус {53} ставит интересный вопрос об определении работы мастера и копииста[138]. Наконец, Курциус анализирует общее впечатление, производимое изучаемым памятником, исходя из требований Гильдебранда о восприятии скульптурного произведения в единовременном зрительном акте[139].
|
|
|
Другой ученый, Булле, удачно соединяя методы Брунна с теорией Фидлера — Гильдебранда, издает свой известный альбом «Der Schöne Mensch», в составлении которого между прочим помогал ему и Людвиг Курциус.
Признавая самостоятельное значение искусства, хотя и отдавая дань «школьной» эстетике, Булле определенно высказывает важную мысль, недавно подчеркнутую Вёльфлином, о необходимости развития в себе «органа, чуткого к формальным воздействиям» искусства чуждых нам стран и эпох. У каждого народа, у негров, азиатов и европейцев, существует свое понимание идеала, который можно оценивать только с точки зрения именно этого народа.
Булле определенно подчеркивает присущую грекам «Волю к форме» (Wille zur Form) и подробно останавливается на законах развития статуарной пластики и рельефа.
В позднейших своих работах Булле еще более интересуется вопросами искусствознания. В этом отношении интересна его статья «О сущности искусства», некоторые мысли которой мы приводили выше[140]. В этой работе Булле, между прочим, настойчиво выделяет одно из положений, наиболее подчеркивающих присутствие объективного элемента в искусстве — каждое произведение искусства должно выполнять свое назначение. В этом смысле форма и выполнение назначения совпадают[141]. Указанное отношение можно легко наблюдать в прикладном искусстве. В развитие этой мысли Булле написал недавно превосходный этюд «О целевой, рабочей и художественной форме», основывая свои наблюдения на античной керамике[142]. Он убедительно показывает, как «целевая форма» (Zweckform) рождается из конкретной необходимости. Тотчас же эта форма привлекает свою «рабочую форму» (Werkform), соответствующую материалу, из которого создан сосуд. Рабочая форма — прислужница целевой формы. Но рабочая форма в свою очередь оказывается превзойденной «художественной формой» (Kunstform), представляющей выражение Высшего, Духовного и Свободного.
Под влиянием Гильдебранда написана, как мы отмечали, ценная книга Корнелиуса, распространившего положения Гильдебранда {54} на прикладное искусство прошлого времени и современного нам дня[143]. Наблюдения Корнелиуса и Гильдебранда применены недавно Куртом Мюллером при изучении рельефных композиций Крито-Микенского искусства второго тысячелетия до Р. Х.[144]
Наряду с Брунном и Гильдебрандом, Вёльфлин также оказывает влияние на изучение античного искусства. В этом его влиянии можно вторично наблюдать воздействие изучения нового европейского искусства на исследования античного. В первый раз итальянское искусство помогло Брунну создать свою школу анализа стиля. Теперь Вёльфлин, вскрывая сущность классики и барокко, расширяет область наблюдения над античными памятниками.
Под влиянием Вёльфлина написана оригинальная статья Роденвальда и книга Салиса, а также отчасти статья Франца Винтера.
Эти работы — живые показатели некоторого нового течения в изучении античного искусства. Очень интересна статья Роденвальда, в которой он выясняет понятие классического и барочного элементов в античном искусстве и подвергает как бы в дополнение к Вёльфлину рассмотрению архаические периоды искусства[145]. По Роденвальду классическое произведение искусства является таковым, если оно вполне «стилизовано» без того, однако, чтобы отклоняться от природы, т. е. так, чтобы оно в одинаковой мере удовлетворяло потребности в стилизации и подражании — в этих двух объективных признаках каждого произведения искусства. После достижения этого равновесия наступает трагическая перипетия и создаются условия для возникновения барокко.
Также интересна, как первый опыт, книга Салиса «Искусство греков»[146], которая вызывает много вопросов и возражений. Успеху в широких кругах публики этой книге, вышедшей недавно вторым изданием, несомненно содействовало то, что Шпенглер, обычно скупо отмечающий свои источники, не раз ссылается на книгу Салиса, беря его книгу за базу для своего знакомства с искусством античной Греции от Эгейского периода до завершения римского времени[147].
{55} В зависимости от Вёльфлина, Салис устанавливает, после эпохи раннего искусства и архаики, чередование эпох классики и барокко, причем каждый из этих периодов проделывает законченный круг развития.
Особое внимание, конечно, обращается на изучение формы и стиля. Так, архаика определяется, как эпоха стиля «соразмерной и связанной формы»[148]. Завершение этой эпохи характеризуется маньеризмом, выражающимся в «заостренности» и изнеженности форм. Классическая форма, с ее стремлением к истине, обладающая духовными ценностями и обогащенная идеей Красоты, испытывает с половины IV в. «взрыхление» (Auflockerung) установившейся своей стихии и через «ослабление формы», дающей вялое искусство, приходит к своему завершению. Наступает новая эпоха — эллинизма. Это время «стиля взволнованной формы»[149]. В соответствии с теорией Вёльфлина, эллинистическая эпоха представляет собою время, осуществляющее новый способ видеть[150]. Форма показывает мощность и богатство, полна темперамента и характерна стремлением к созданию иллюзии. Эта эпоха содержит барокко и рококо античного мира. Лизипп, как Микеланджело, стоит на границе классики и барокко[151]. Последняя эпоха «позднего времени» указывает на наступление нового классицизма. Затем опять наступает успокоение, формы упрощаются, вновь наблюдается строгая соразмерность и рождается культ «порядка». «Спираль» развития античного искусства закончена.
Наконец, отметим статью Франца Винтера, помимо влияния Вёльфлина, отражающую взгляды Шпенглера, особенно в отношении «одновременных» художественных эпох[152]. Винтер увлечен формальными встречами художников разных эпох и стран. Сравнение одного времени с другим указывает в повторяющихся памятниках на жизнь объективных форм искусства. Так же, как и Салис, Винтер проводит параллель между Лизиппом и Микеланджело. Пракситель для Винтера — Рафаэль античности. Скульптура Пергамского алтаря родственна картинам Рубенса. Полигнот и Джотто родственны между собою по озаряющему их этосу. В натурализме Мирона Винтер видит параллель к произведениям Донателло. Винтер свои параллели ставит весьма широко: так, для него Эсхил и Софокл то же духовное соединение, как Гёте и Шиллер. Перикл рисуется ему, как Медичи Афин V века[153].
{56} IX
Если после всего сказанного мы сравним сочинения, написанные в духе спекулятивной и формальной эстетики, с работами общего и аналитического искусствознания, то в отношении этих работ к произведению искусства выступает один весьма ясный признак. Эстетика, в сущности, не знает произведения искусства — для нее искусство отлагается в отвлеченных формах, определяющих собою виды искусства. В лучшем случае для эстетики произведение искусства является, как замечает Фридлендер, лишь «образцом»[154] — это таинственный, в реальной жизни никогда не существовавший «Muster» Земпера. Систематическое искусствознание в своем желании уйти от эстетики и перейти на почву искусства должно было в силу этого приблизиться к произведению искусства; оно изучает не отвлеченную форму и в то же время не только результат культуры данного времени и социологических отношений.
Нет, ценность объективного свойства представляет прежде всего произведение искусства именно как таковое, в котором в конце концов имя автора не имеет решающего значения. Вспомним античность: в ней мы имеем большинство безыменных произведений, но они не теряют своего художественного значения только от того, что мы не знаем имени их автора.
Общее искусствознание хочет помнить, говоря словами Фридлендера, что «никто не может безнаказанно уклониться от манеры видеть, повелительно требуемой его временем»[155].
Поэтому Дессуар и Утиц к своим теоретическим построениям привлекают не только анализ произведений определенной эпохи, но подчеркивают отношение к памятнику искусства тем, что к своим работам присоединяют изображения произведений искусства, которые часто у Утица мало убедительны. Аналитическое искусствознание, конечно, всецело опирается на произведение искусства. Искусствовед-аналитик, занимаясь теоретическими вопросами, является прежде всего «знатоком искусства».
При всем том, как это естественно должно быть, систематическое искусствознание даже в своих наиболее самостоятельных трудах сохраняет следы своей длительной связи с эстетикой и философией. В свою очередь аналитическое искусствознание, уделяя иногда мало внимания общим проблемам, впадает часто в излишний субъективизм.
При этих условиях отчасти понятны нападки Фридлендера на искусствознание. Нигде, замечает он, не говорится столько {57} о методе и нигде не громят с таким ожесточением дилетантизм, как в науке об искусстве, но, по его мнению, «искусствознание плотью и кровью связано с плохим дилетантизмом»[156].
Фридлендер, однако, не прав в своих резких замечаниях: если мы хотим не только восхищаться произведением искусства, но чувствуем потребность его узнать, то для этого необходимо установить понимание объективных путей искусства.
Нет сомнения, такие объективные пути будут найдены: искусствознание только еще начинает укрепляться, между тем многое уже сделано, а, главное, поставлен ясно основной вопрос о необходимости изучения искусства, как самостоятельного явления.
Но в этом, конечно, заключается и главное затруднение для новой созидающейся научной дисциплины. Необходимо избежать двух крайностей. С одной стороны, изучение искусства не должно превращаться в своего рода ученость. С другой, нельзя руководствоваться в понимании искусства исключительно только субъективными оценками.
Искусствовед должен быть знатоком искусства так же, как знаток искусства должен быть искусствоведом. Дессуар и Утиц дают примеры ученых, стремящихся обосновать изучение основ искусства через знакомство с его произведениями. Роденвальд, в свою очередь, делает первую попытку перевести внимание от изучения памятника античного искусства в область вопросов систематического искусствознания. У нас О. Ф. Вальдгауер и в одной из своих ранних статей, и в последних своих работах проводит анализ памятников, принимая во внимание положения искусствознания[157]. Б. Р. Виппер соединяет занятие историка искусства с интересами к вопросам систематического искусствознания и выступает, как несомненный «знаток искусства». Б. В. Фармаковский, беседы с которым по искусствознанию мне приятно вспоминать, постоянно отмечает объективные элементы формы и стиля памятника искусства.
Можно надеяться, что время будет вырабатывать исследователей искусства с уклоном к систематическим или аналитическим вопросам, но являющихся и в том и в другом случае «знатоками» искусства. Такие исследователи-знатоки необходимы по самому существу задачи изучения искусства, как самостоятельного целого. Без «живого» отношения к произведениям искусства оно обратится в холодную и отвлеченную дисциплину. И чем скорее будет происходить взаимное расширение интересов в систематической и аналитической областях изучения искусства, тем лучше: следует помнить, что речь идет о складывающейся еще научной дисциплине искусствознания. {58} Надлежит отметить несколько существенных вопросов, которые нужно принимать во внимание именно теперь, в процессе развития этой новой дисциплины.
Необходимо, чтобы искусствознание, которое до сих пор, в сущности, только постулировало свое бытие, превратило постулат в реальный факт. Для этого прежде всего следует как можно тщательнее подвергнуть обсуждению вопрос о границах, отделяющих искусствознание от соседних дисциплин. Пока такая граница — это было легче всего сделать — проведена по отношению к эстетике.
Затем, искусствознание пока больше всего занято вопросами о проблемах искусства. Гораздо меньше искусствознание говорило о своих, ему именно присущих в отличие от других дисциплин, методах исследования. Здесь, конечно, большой материал должна дать для общего искусствознания аналитическая работа.
Наконец, большая работа предстоит по разработке основных понятий искусства. «Предварительная попытка» Вёльфлина весьма ценна в данном отношении.
Словом, перед искусствознанием стоят значительные задачи: работа над их разрешением будет, несомненно, выносить на свет истинные жемчужины, скрытые в глубинах вечно волнующейся и постоянно меняющейся, но неизменной в своей сущности стихии искусства.
Но в момент оживленной разработки вопросов искусствознания невольно встает вопрос, который с начала двадцатого века так часто раздавался у нас и на Западе, особенно за последние годы. Живо ли вообще искусство? Не присутствуем ли мы при его смерти? Не собираемся ли мы производить работу, которая лишь позволит нам определить причины исчезновения искусства?
X
Стржиговский и Мейер-Грефе уловили в начале XX в. враждебное искусству настроение: «для искусства прошло время, оно так же ненужно, как религия и метафизика», формулирует первый мнение противников искусства в Германии и Австрии[158]. С таким же мнением о ненужности искусства можно встретиться и у нас[159].
{59} Защитники искусства тогда же отмечали, что положение искусства вовсе уж не так плачевно и что такие разговоры о смерти искусства могут пугать только своей кажущейся категоричностью утверждения.
Мейер-Грефе формулировал в это же время свой «закон» сохранения художественной энергии (Erhaltung der Kunstkräfte)[160], мотивируя его тем, что рядом с искусством не может существовать никакого знания или каких-либо ценностей, которые, восприняв художественную энергию, заменили бы собою искусство. Следовательно, искусство неуничтожимо.
Наряду с слабыми голосами, исходившими, по существу, из среды людей, не знающих искусства и думающих, что оно существует только для забавы, стали, однако, раздаваться, особенно в период войны, тревожные голоса о глубочайшем кризисе, который переживает искусство.
«Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях тысячелетних его основ. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы»[161]. Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переходит все пределы и все границы.
Выражением этого «небывалого» кризиса, ощущаемого Бердяевым, являются два противоположные, по его мнению, течения: желание создать синтетическое искусство — единое и цельное, и стремление к аналитическому искусству, при наличии которого внутри каждого вида искусства совершается его расчленение. В этом последнем течении возникает кубизм; Пикассо разлагает форму на ее составные элементы. Аналитические течения выносят на свет и «конструктивизм» последних дней, как тип «художественного выражения», ополчающийся против прежнего искусства. Конструктивисты, по существу, логически завершают различные формы протеста против импрессионизма. Они хотят уничтожить «идеальное» пространство, пробуют осуществить свои желания в построениях беспредметных форм в «реальном» пространстве; в конце концов, у нас, например, Татлин, на Западе — Глез или Меценже, по существу, стремятся уничтожить живопись, как одну из основных форм изобразительного искусства[162]. Однако, конструктивисты, являясь, строго говоря, эпигонами старого искусства, конечно, не в силах упразднить живые формы искусства и тем более создать новые.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 259; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!