Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 2 страница
Мысли Хогарта и Винкельмана подводят нас ближе к самим произведениям искусства. Хогарт, не строя философских систем, указал, что живым источником познания Прекрасного являются произведения самого художника. Художник глубже и непосредственнее чувствует Прекрасное, чем простой смертный — он один в состоянии сознать в памятниках искусства произведения Красоты. Произведения искусства художника — откровения о Прекрасном. Однако, это Прекрасное отнюдь не тождественно с Красивым. Есть Прекрасное и в уродливом и в отталкивающем: гравюры художника являются лучшей иллюстрацией к этому положению. Произведения искусства многочисленны и разнообразны, но основа их едина, так как Прекрасное едино. Отсюда вытекает известное положение Хогарта об Единстве в Многообразии. Как художник и, особенно, как {16} график, Хогарт глубоко понимал значение линий. Отдавая дань «живописному» характеру эпохи, он отмечает линии более высокой ценности, как, например, змеистые и волнистые: только в них осуществляется, а не в простых прямых, разнообразие и однообразие, нужное сплетение линий и величина их. Хогарт требует возможно большего разнообразия в линиях архитектуры, в орнаменте, в живописи.
Хогарт затрагивает также вполне современный вопрос о том, почему линии, не обладающие вне композиции эстетической ценностью, оказывают воздействие на человека. Он объясняет это тем, что воспринимаемый зрителем предмет побуждает «душу» как бы следовать за ним. Здесь, в соответствии с взглядами Гильдебранда и Вёльфлина можно сказать, что глаз художника, совершающий зрительно-психический акт, следует по линиям, охватывающим предмет. Глаз как бы «ощупывает» предмет со всех сторон. Положение Хогарта напоминает «нащупывающий глаз», «nachtastende Auge», Гердера, строившего против Канта свою «эстетику значительного», согласно которой при восприятии предмета нет ничего второго, лежащего вне предмета. Предмет и наше восприятие его составляют единое. Этот Глаз Гердера является несомненно родственным Большому Глазу — «das Auge» Вёльфлина[17].
|
|
|
Подобно Хогарту, Винкельман также считал необходимым установить определенный, «абсолютный» и в то же время осязаемый источник Прекрасного. Свое положение он формулировал точнее, чем Хогарт. Памятники искусства классической древности Греции и Рима являются этим источником. Они представляли для Винкельмана чистые формы, содержащие высшие эстетические ценности. Это были знаки возвышенной речи, с которой божество обращалось к человеку. В связи с установлением абсолютно прекрасной формы греческой скульптуры Винкельман вырабатывает понятие стиля и обращает внимание на влияние, которое оказывает на него климат, раса, национальные качества, государственный строй. Рассматривая произведения искусства в исторических условиях, Винкельман устанавливает смену стилей в трех знаменитых чередованиях: зарождение, расцвет и упадок искусства. Но, так как в произведениях греческого искусства был воплощен абсолютный идеал, то, следовательно, развитие греческого искусства есть развитие идеальной формы.
|
|
|
Винкельман еще более, чем Хогарт, ценил значение линии. Он находил ее в изображениях идеально-прекрасного человеческого тела и считал высшей геометрической фигурой эллипс, отвечающий контурному рисунку человеческого тела и основному понятию «формы чистой Красоты, которая никогда не имеет прерывистых частей».
{17} Изучая идеальные формы, которые являлись дарами божества, Винкельман не мог не коснуться вопроса о значении «учености» при исследовании памятников. «Нужно помнить», говорил он, что «ученость должна занимать в работах по искусству наименьшее место; если же она ничего существенного не высказывает, то должна почитаться за ничто». Винкельману приходилось встречаться с эстетическими эрудитами, по-видимому, не реже, чем Бодлеру с парижскими «фанатиками Красоты»! Приведенное мнение Винкельмана об опасности излишней «erudizione» в исследовании не должно быть забыто, хотя Винкельман нередко погрешал против выставленного им положения, особенно, при истолковании мифологического содержания композиции. По существу же положение Винкельмана содержит чрезвычайно важную мысль: произведение искусства невозможно изучать исключительно при помощи отвлеченных понятий.
|
|
|
Приведенные примеры позволяют сделать несколько выводов. Мы видим, как в разгаре спекулятивной эстетики, оперирующей отвлеченными понятиями, далеко стоящими от произведений искусства, Баумгартен, Хогарт и Винкельман указывают в разрез существующим мнениям на значение «чувственного познания» и на исключительную важность самого произведения художника. Они говорят о необходимости прежде всего видеть памятник и не только физическим глазом, но прежде всего «ощупывающим» духовным Глазом. Про них можно было бы сказать словами Вольтера, что они хотели бы «voir la pensée ou toucher». Наконец, они обращают внимание на значение линии и формы. Они чувствуют, что язык искусства иной, чем язык отвлеченной науки. Однако, конечно, не следует их роль переоценивать и видеть в Хогарте и Винкельмане основателей современного искусствознания. Они прежде всего люди своего века, для них искусство — это Красота, творимая божеством.
|
|
|
Так, время от времени, создавались положения, направленные на то, чтобы вывести искусство из сферы отвлеченной эстетики и вместе с этим укрепить значение произведения искусства.
Россия не оставалась чуждой разработке вопросов изучения искусства. Для примера напомню забытую статью академика Н. П. Кондакова, которая представляет интерес не только, как показатель настроения семидесятых годов, но и потому еще, что она знаменует собою один из этапов завоевания историей искусства места в нашей высшей школе[18]. Н. П. Кондаков считает необходимым, как это уже имело место во Франции, разграничить теорию искусства, «долженствующую {18} по своему существу идти путем индуктивным» и эстетику, которая «останется отделом умозрительной философии» и будет трактовать о Прекрасном[19]. Это разделение необходимо проводить и по отношению к классическому искусству. Нужно идти от исторической разработки именно классического искусства[20]. Н. П. Кондаков говорит, что в этом, так сказать, практическом направлении теория искусства устраняет от себя все те отделы, которые, как метафизика Прекрасного, могли бы только препятствовать установлению положительных данных и необходимому ограничению области исследования Прекрасного только в искусстве с целью выработки прочных положений, которыми должна руководиться художественная критика[21]. Нужна почва действительности, необходима беспристрастная критика, ищущая в памятнике новых знаний; нужно отделять и связывать эпохи и явления, а главное, избегать произвола субъективных суждений. Для науки наступает время, когда каждый памятник, хотя бы и мелкий, не может уже казаться новой, нередко лишней мелочью. Он находит себе место и становится новым звеном исторической последовательности. Н. П. Кондаков высказывает весьма важную мысль в заключение своей работы, отмечая, что «древний памятник говорит современному зрителю то, что говорил он некогда художнику, его создавшему»[22]. Эту мысль можно выразить иными словами: язык искусства един, нужно только его понимать. Или еще иначе: если современный зритель знает то, что памятник говорил художнику древности, это значит, что существуют закономерные пути искусства, на которых создаются памятники.
Работа Н. П. Кондакова относится к 1871 году. Не случайно, что в это время вновь мы встречаем мысли, сходные по существу с отмеченными нами выше у Баумгартена, Хогарта и других.
III
«Семидесятые годы» — десятилетие сложной и разнообразной жизни на Западе и в зависимости от него в России. Основной тон времени — позитивизм в разных формах и приложениях, укреплявшийся, благодаря развитию точных наук и успехам техники[23]. По отношению к пятидесятым годам эти «Семидесятые годы» одна из высших точек реалистического отношения к миру в кривой, изображающей историю {19} второй половины XIX столетия. Этот основной тон был слышен в области всех гуманитарных знаний, но звучал он по разному в различных дисциплинах. В различии тонов звучания позитивизма можно сделать наблюдения важные для жизни искусства.
Вот несколько примеров полных аккордов позитивизма.
В 1874 г. известный историк литературы Вильгельм Шерер подхватил фразу, незадолго до этого высказанную Юлианом Шмидтом: «новое поколение не строит никаких систем». Миросозерцания, подтверждал Шерер в своих лекциях и статьях, потеряли кредит. Ссылаясь на точные науки, Шерер требовал, чтобы науки гуманитарные заимствовали у них методы исследования[24].
То же проводит в 1879 г. во Франции Золя в своей известной работе об экспериментальном романе. Можно верить только прочно установленным фактам, и натурализм представляет наилучшую литературную форму в век торжества точной науки.
В изобразительном искусстве художники проводили те же мысли. Искусство прошлого стремилось, говорили они, приукрашать явления жизни и повинно в искажении действительности. Теперь нужно стать лицом к лицу с действительностью и изображать все так, как оно существует в реальной жизни. Правда, при этом вопрос об истинной сущности действительности не ставился, и мнения по этому поводу не шли дальше форм наивного реализма.
Например, Курбе в знаменитом своем художественном манифесте 1855 г. говорил: «реализм по существу искусство демократическое. Оно состоит в изображении предметов видимых и осязаемых. Живопись — чисто физический язык, и предметы абстрактные, невидимые и несуществующие не подлежат ее ведению». Эти же мысли повторял он и 15 лет спустя: «сущность реализма заключается в отрицании идеала; никогда ни один художник до настоящего дня не решался это утверждать столь категорически, как я».
Казалось, что позитивизм в искусстве утвержден, и увлечение им, действительно, достигает размеров, которые позволили Фидлеру привести сравнение его с потоком, заливающим в своем бурном распространении все окружающее[25].
Воздействию этого потока подвергся также рисунок, значение которого упало в семидесятых годах в сравнении с усилившейся красочностью «реалистической» живописи[26].
Однако, позитивизм отнюдь не оказался единственным художественным потоком: в Германии, например, Вильгельм {20} Лейбль и Марес работают в одно время. Более того, в самом основном русле позитивизма можно отметить различные струи. Это наблюдение возможно сделать, например, по отношению к Курбе и Мане. Курбе, работая в 1869 г. на берегу Штарнбергского озера около Мюнхена над осенним ландшафтом, в то же время тщательно копировал в Мюнхенской пинакотеке картины старых мастеров. Также и Мане проходит школу «импрессионистического» отношения к действительности через изучение Веласкеса и Франца Хальса.
Нельзя не отметить также творчества Сезанна, исключительного по своему своеобразию преломления идей позитивизма. У Сезанна, который с чрезвычайным вниманием относится к старому искусству и особенно ценит Греко, уже в семидесятых годах можно наблюдать, как для него природа, являясь живописным предметом, лежащим в основе зрительного явления, в то же время представляет совокупность строгих и законченных, объективных, «кубических» форм. Иначе говоря, реалистическая основа перерабатывается в живописи Сезанна в «философскую» концепцию формы Вещи.
Присутствие разных потоков художественных интересов можно наблюдать также и в широких кругах общества семидесятых годов. В Германии, например, более всего ценился боевой реализм в живописи и, в то же время, выставка картин Гольбейна в 1870 г. вызывает самый живой интерес в тех же кругах.
Словом, даже для лучших художников-позитивистов «семидесятых годов», как верно отмечает Мейер-Грефе, слова о натурализме в искусстве представляли собою явную бессмыслицу[27].
Вот еще один, более резкий, пример разнородности художественных течений в семидесятых годах. Моне и Писсаро во время войны 1870 г. находились в Лондоне, где они, конечно, наблюдали, как, в виде протеста против натурализма и в частности против импрессионизма, в Англии создалась школа «прерафаэлитов», для которых действительность являлась в символических и эстетических образах.
И как ярко, на фоне позитивизма континента, должен был выступать примерно в 1878 г. Оскар Уайльд в роли эстета и пророка «красивой жизни»![28].
Изучение искусства античной Греции подверглось также воздействию основного тона времени.
Именно в духе идей семидесятых годов, необходимо оценивать знаменитое в свое время сочинение Земпера, в котором он воплотил свой протест против влияний спекулятивной {21} эстетики и, особенно, против философии Гегеля[29]. В своем труде Земпер, обосновавший сравнительно-генетический метод исследования, стремится изучать явления искусства эмпирическим путем. Земпер доказывает, что на формы искусства влияют главным образом материальные причины (цель употребления, материал, климат и т. д.) и в значительно меньшей степени причины духовного порядка. В частности, весь орнамент выводился Земпером из техники тканья и плетения.
Теория Земпера получила, как известно, весьма широкое признание в шестидесятых и семидесятых годах. «Земперианцы» выставили даже догматическое положение, гласившее, что «художественная форма есть продукт соединения материи и обрабатывающих ее технических приемов». В течение некоторого времени «Техника» почти заменила понятие «Искусство». Под влиянием Земпера написана и работа Конце «К истории возникновения греческого искусства».
Однако, теория Земпера, объясняющая произведения искусства, главным образом, со стороны их формы, менее всего может быть по существу рассматриваема как пример чисто позитивного метода построения. Действительно, Земпер должен допускать существование какого-то отвлеченного Образца, который и ложится в основу, например, ткацкого мастерства. В создании стиля нужно было признать участвующими, прежде всего, крупные Идеи.
Приведенные примеры позволяют сделать два наблюдения. Позитивизм, действительно, проникает в область духовного творчества. Но, господствуя, он отнюдь не являлся единственным и целостным течением: импрессионизм и противоположный ему английский эстетизм показывают на разнородные группировки вкусов и взглядов в живописи и в современной литературе.
Позитивизм, однако, содержал, по существу, весьма значительную мысль: признание действительности и наблюдение над действующими в реальных условиях закономерными силами.
Несомненно, весьма сложным отражением основных положений позитивизма семидесятых годов должны мы, мне кажется, объяснить своеобразное стремление к Действительности у тех, кто был противником наивного реализма.
Вот несколько примеров: Уолтер Патер, утонченный знаток старых легенд, автор «Воображаемых портретов», пишет в предисловии к своим этюдам по Ренессансу, вышедшим в Лондоне в 1873 г.: «писатели по вопросам искусства и поэзии многократно пытались установить абстрактное понятие Красоты {22} и выразить ее в общих выражениях и найти универсальную формулу для нее». Но, «Красота нечто относительное; поэтому, определение ее тем менее имеет смысла и интереса, чем оно абстрактнее». По мнению Патера, «задача истинного эстетика заключается в том, чтобы определить Красоту в возможно более конкретных формах». «Видеть вещь такою, какова она есть в действительности, вот, что признается целью истинно-критической деятельности. Но, для того, чтобы видеть предмет в действительности, необходимо иметь восприятие своего собственного впечатления таковым, каково оно есть»[30]. Можно, конечно, отказать в научности выражениям Патера, как это делает Дессуар[31], но нельзя не видеть в них жизненной формулы: «видеть вещь таковой, какова она есть в действительности».
Ту же мысль, по существу, высказывает в 1875 г. Фромантен, один из тех тонких ценителей искусства, как Гонкуры и Румор, которые, по выражению Фридлендера, своим «хорошим дилетантством» сделали все существенное для понимания произведения искусства[32]. В предисловии к своей прекрасной книге Фромантен говорит, что следовало бы написать книгу, в которой «философии, эстетике, номенклатуре, анекдотическому элементу было бы отведено гораздо меньше места, а вопросам искусства несравненно больше»[33].
Более определенно формулирует свой взгляд на искусство Бурхардт в одном письме из Лондона, в августе 1879 г.: «необходимо, пишет он, привести к возможно более ясным формулам живые законы, лежащие в основе художественной формы»[34].
Приведенные примеры ясно указывают на поиски «объективной действительности», в условиях которой возможно проводить истолкование искусства более тонким методом, чем это предлагали обоснователи позитивизма.
Неизмеримо большее значение имеет работа, которая была проделана, начиная с 1866 г., в Мюнхене и в Италии, в Риме и во Флоренции Маресом, Фидлером и Гильдебрандом. В постоянном обмене мнений со своими друзьями Фидлер выработал темы главных своих статей «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876 г.), «О художественных интересах и об усилении их» (1879 г.) и полемической статьи, направленной против увлечения позитивизмом («Современный натурализм и {23} художественная правда», 1881 г.). В этих же беседах зародилась книга Гильдебранда.
Марес, Фидлер и Гильдебранд, объединенные общностью художественных интересов, не стремились, однако, к созданию «школы», не вырабатывали никаких художественных «манифестов» и не заботились о широком распространении в печати своих взглядов. Не могли получить широкого распространения новые мысли и потому еще, что Фейербах и Бёклин, Тома и Ленбах, чаще других посещавшие кружок трех друзей, мало интересовались идеологической стороною их бесед и, конечно, не могли бы явиться проводниками мыслей. Оттого и случилось, что работы Фидлера были впервые изданы отдельным изданием лишь год спустя после его смерти в 1896 г., только в 1913 г. были переизданы, и у нас в широких кругах мало известны. Гильдебранд издал свою книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве» только в 1893 году. Также и Марес, не признанный при жизни, смерть которого в 1887 г. прошла для широких кругов незаметно, только в начале девятисотых годов начал входить в художественный обиход европейского искусства.
На основных взглядах Фидлера необходимо остановиться подробнее. При обозрении его взглядов на искусство, мы включим также его рассуждения о значении «зримости» (Sichtbarkeit) в работе «О происхождении художественной деятельности» (1887 г.)[35].
IV
Уже в своей первой работе Фидлер отмечает, что объяснение произведения изобразительного искусства, как порождения человеческой энергии, и суждения о нем, должны исходить из иных предпосылок, чем истолкование произведения природы и суждения о нем[36]. Тут же Фидлер ставит свой первый основной критический вопрос: является ли вполне обоснованным предположение, что искусство в полном его объеме принадлежит истолкованию эстетикой? Не имеет ли искусство какое-либо иное, самостоятельное значение, чем то, которое эстетика ему приписывает[37]. Для Фидлера нет сомнения, что необходимо должна возникнуть специальная дисциплина, которая будет заниматься вопросами искусства. Главный вопрос Фидлера разбирается им в четырех положениях.
{24} Во-первых, эстетика и изучение изобразительного искусства выигрывают, если обе дисциплины в своих исходных пунктах и выставляемых ими целях сохранят свою самостоятельность. Они должны соединяться лишь в том случае, если от этого проистекает взаимная польза.
Во-вторых, эстетика обязана своим происхождением иной духовной потребности, чем искусство. Она не может истолковывать произведения искусства с точки зрения только эстетической ценности (Aesthetisch) и оставлять их без объяснения с точки зрения искусствознания (Künstlerisch).
В‑третьих, положения, выставляемые эстетикой, могут быть не только этического и не только художественного происхождения, они могут также вытекать из соображений религиозного, этического или политического характера.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 222; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!