Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 3 страница
В‑четвертых, создание художественных произведений исключительно по правилам эстетики должно неизбежно привести к смерти искусства.
Из приведенных положений Фидлера видно, что, если бы третье положение подчинило себе искусство всецело, то оно оказалось бы непригодным для изучения специально-художественного произведения. Равным образом, если бы искусство оказалось подчиненным исключительно научному рассмотрению, оно могло бы также потерять многое из присущих ему качеств. Возможна, предполагает Фидлер, история искусства, в которой некоторые весьма существенные художественные стороны исторически изучаемого предмета могут быть оставлены совсем без внимания. Это особенно часто может случаться при изучении, например, памятника архитектуры. В ней труднее, чем в изобразительных искусствах, определить, какая часть здания принадлежит художественной деятельности и какие части обязаны своим происхождением техническим потребностям[38].
Из сказанного вытекает одно из важнейших положений теории Фидлера: искусство может быть определяемо только на его собственной почве[39]. Во всей пестрой совокупности памятников, создаваемых проявлением различных способностей и осуществлением разных стремлений художника, можно заметить основную нить закономерного развития искусства, находящего свое воплощение в самых разнообразных формах[40]. Работа над произведениями искусства должна принадлежать особой научной дисциплине, обладающей своей методологией[41].
|
|
|
{25} При таком положении возникает необходимость с особым вниманием относиться к развитию способности Восприятия. Фидлер, в некоторых своих положениях напоминая мысли Баумгартена, говорит, что Восприятие так же, как абстрактное мышление, должно получить признание своего права на самостоятельное значение. Ведь человек осуществляет свое духовное господство над миром не только в применении именно Понятия, но также и в осуществлении Восприятия. Происхождение и существование искусства основывается на непосредственном захвате мира силою Восприятия. Значение этого Восприятия заключается в том, что оно является определенной, именно этой, а не другой, формой, в которой человек не только стремится осознать мир, но благодаря которой он принуждается к познанию его.
Таким образом, положение художника по отношению к миру определяется не его свободным выбором, но является ему присущим. То, что создает искусство, представляет вовсе не второй мир, который существует вне искусства; нет, скорее именно искусство вызывает мир для художественного сознания. Невозможно отделять бытие (Wesen) от явления (Erscheinung) — то и другое соединено в Едином. Вообще, можно сказать, что существует Единство в Многообразии, как это имеет место, например, в естественноисторических дисциплинах. Однако, нужно помнить, что Единство не дает права конструировать понятия метафизической «Вещи в себе»[42].
|
|
|
Если бы человек не обладал художественным дарованием, мир в одной из своих сторон оказался бы потерянным для людей.
Здесь Фидлер подходит к новому важному положению: «Искусство обладает способностью исследовать подобно науке, а наука обладает даром оформления, как искусство. Разница заключается лишь в материале, из которого черпается форма. Искусство и наука обладают им присущими средствами, благодаря которым человек познает действительность»[43]. Фидлер формулирует эти средства во второй своей работе «О происхождении художественной деятельности».
Но, прежде всего, что такое действительность? По мнению Фидлера, может быть, по существу, только «одна действительность, и эта единая действительность так построена, что к ее сущности неизбежным образом принадлежит духовно-чувственная организация человека. Без этой последней действительность теряет не только способность к явлению, но также и свою сущность, словом, она перестает существовать. Человек не может предъявлять никаких требований к какой-либо иной {26} действительности»[44]. Фидлер дает соответствующую его теории формулу для этой единой действительности: существует «чувственный материал действительности» (Sinnlicher Wirklichkeitsstoff), который может дать себе самому выражение[45].
|
|
|
Эту действительность искусство познает путем восприятия, наука путем установления понятий. В восприятии осуществляется «зримость» предмета (Sichtbarkeit)[46]. Эта зримость вещей находит свое воплощение в «выраженной форме» (Formgebilde)[47].
Необходимо, с точки зрения логики, отчетливо оценить это положение Фидлера: человек приобретает тем большую ясность понятия, чем сильнее произошло отвлечение элементов восприятия. Но понятие никогда не может служить средством к удлинению нашего восприятия. Восприятие вполне противоположно понятию[48].
Центральное понятие «зримости», которое Фидлер подробно анализирует, является, несомненно, философским аспектом излюбленного положения Мареса: «научиться видеть составляет все» (Sehen lernen ist alles). Из многочисленных мест, посвященных выяснению значения зримости, приведем следующее: «произведение искусства должно стать на место природы, только тогда мы перестанем стремиться видеть искусство через природу; мы подчиним себя искусству, чтобы оно нас учило видеть природу»[49]. Как мы видим, главное свойство произведения искусства заключается в том, что в нем воплощена зримость. Таким образом, произведение искусства служит, в конце концов, не для чего иного, как для чувственного познания мира и его явлений. Искусство, иначе говоря, открывает нам картину существующего мира.
|
|
|
Итак, изложенные выше взгляды Фидлера сводятся вкратце к следующему.
Искусство обладает закономерностью в явлениях своего бытия и развития. Конкретные условия места и времени могут изменяться, так же как меняются индивидуальные черты художника. Но закономерность проявляется прежде всего в процессе художественного творчества, в создании тождественных форм современный художник родственен античному.
Идея Красоты вовсе не составляет необходимого содержания произведения искусства: субъективно произведение искусства {27} может восприниматься, как Прекрасное, но это понятие не составляет главного предиката памятника[50]. Фидлер в одном месте хорошо иллюстрирует свою мысль: «художники от Дюрера до Рембрандта являются первоклассными мастерами так же, как Рафаэль или Микеланджело, хотя северные художники и устремлялись к совершенно иным предметам, чем Красота»[51].
Равным образом, научные или отвлеченные философские идеи, как таковые, — не составляют содержания искусства. Фидлер освобождает его от эстетики и психологии школы Фехнера, говорящей о чувстве приятного и неприятного.
Искусство должно составить содержание особой научной дисциплины.
Зримость предмета составляет главный элемент в создании произведения искусства.
Искусство получает бытие только при условии преображения восприятия и приобретения им формы.
Словом, главное — проблема чистого оформления восприятия. В большинстве случаев эстетика именно это положение и не принимала во внимание: эстетическая ценность, как таковая, не имеет дела с изображением и оформлением; эстетическое наслаждение и Красота — состояния дионисического хаоса, но не радость перед аполлоновской формой.
Искусство закономерно возникает постоянно в новых оформляемых явлениях. Не может быть готового «художественного языка». Однако, вся множественность художественных явлений представляет Единство.
Видение осуществляется путем «чувственного познания» (Sinnliche Erkenntniss). Эта формула, известная некоторым эстетическим теориям и занимающая видное место в построении Геттнера, приобретает у Фидлера особое значение[52].
Действительность, а не отвлеченный мир, предстает художнику. Искусство открывает нам эту действительность.
Фидлер в своих поисках объективного многим обязан в философском отношении Канту, главным образом, его методам теории познания. Однако, он принимает с большой критикой учение Канта, особенно его Эстетику и Критику Суждений.
Но, опираясь на философское основание, Фидлер отнюдь не стремится установить законы, определяющие бытие и развитие искусства[53]: он хочет лишь вскрыть закономерность, существующую в явлениях искусства и в отношениях человека к нему.
{28} В значительной степени отсутствием догматических формул, влияние которых весьма заметно у Гильдебранда, Фидлер несомненно обязан живописному материалу, предоставлявшемуся ему художником Маресом. Только тесной связью с Маресом можно объяснить центральное положение, которое у Фидлера занимает идея чувственного познания и проблема оформления зримости. Все эти вопросы, взятые вне философской рамки, являются прежде всего проблемами для каждого творящего пространственные формы художника.
При всей тщательности разработки материала, Фидлер, однако, конечно, не мог создать теорию, которая бы не вызвала ряда вопросов и замечаний[54]. Но первый этап работами Фидлера завершен. Цели искусствознания были намечены и задачи поставлены.
V
Второй эпохой в развитии нового понимания искусства, как самостоятельного целого, является десятилетие «девяностых годов», начало которых идейно связано с «семидесятыми годами» кружка Марес — Фидлер — Гильдебранд.
После смерти Мареса, Фидлер и Гильдебранд продолжали деятельную разработку вопросов изучения искусства. В результате, за два года до смерти Фидлера появилось известное сочинение Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве»[55].
Подобно Фидлеру Гильдебранд в своей работе полемизирует с позитивистическим пониманием искусства и выступает против импрессионизма, который, отвергая участие мышления в искусстве, открывает широкое поле для субъективизма и утверждает в жизни несомненный художественный релятивизм.
В противоположность Фидлеру Гильдебранд в борьбе против крайнего субъективизма впадает в другую крайность: он стремится создать прочные и не дающие места исключениям законы изобразительного искусства.
В то же время, при знакомстве с теорией Гильдебранда, чувствуется, что он не только философ и ценитель искусства, как Фидлер, друг художника Мареса, но прежде всего сам художник-скульптор. Такое сочетание качеств в Гильдебранде-исследователе сказывается, например, в том, что он уделяет много места анализу элементов материального свойства в процессе осуществления творческого замысла. Гильдебранда весьма живо интересуют вопросы, связанные с материалом, размерами, светом и тенью.
{29} Под влиянием Греции классического периода, Гильдебранд ищет в искусстве строгую тектонику, гармонию, замкнутость формы и чистоту контуров в произведении скульптуры.
Иногда можно подметить даже чересчур сильное влияние анализа в применении к памятникам искусства. Излишний рационализм, опасный для каждого художника вообще, подчас подводит произведения Гильдебранда к границе холодного академизма.
С другой стороны, в согласии с Фидлером, Гильдебранд выдвигает, как одно из главных своих положений, значение автономности искусства. Это положение особенно необходимо защищать, говорит он, так как исторический метод исследования привел к тому, что в произведениях искусства все более и более выдвигаются на первый план изменения и различия. Отличаются личные черты художника, условия эпохи, национальные особенности. Отсюда возникает ложный взгляд, что в искусстве дело идет прежде всего об отношении к личности, к художественным сторонам природы человека. Художественно существенное содержание, которое независимо от всякой смены эпох следует своим внутренним законам, игнорируется[56].
В соответствии с основным взглядом на значение самостоятельности искусства, Гильдебранд и пишет свою книгу, выступая, как остроумно замечает Вёльфлин, «во имя искусства, а не в обоснование какого-либо особого стиля»[57].
Если для философа Фидлера одной из главных задач было доказать право искусства на автономность и выяснить значение Зримости, то Гильдебранд художник-скульптор свое внимание устремляет прежде всего на проблему пространства и на его анализ.
Взгляд Гильдебранда на пространство, по существу, весьма близок к пониманию пространства античной Грецией. Существует пространственное целое, которое есть пространство, как трехмерное протяжение. Иначе: движение или способность движения нашего представления происходит по трем измерениям[58]. Существенным в этом пространстве является его непрерывность. Пространство можно представить себе не как ограниченное снаружи, но как оживленное изнутри; оно как бы является полым пространством, которое наполнено частью единичными объемами предметов, частью воздушными телами[59].
Как происходит восприятие предмета? Как и Фидлер, Гильдебранд на первое место выдвигает анализ процесса видения и представления предмета.
{30} Необходимо отдать себе прежде всего ясный отчет в роли видящего Глаза: этот тонкий инструмент создает некоторое единство благодаря установлению равновесия, осуществляемого бесконечно сложным смешением духовного и чувственного материала[60]. Это смешение не что иное, в конце концов, как результат осуществления чувственного познания, о котором речь была выше.
Видение зависит не только от формы бытия предмета, но и от формы его воздействия. Форма бытия независима от смены явлений; форма воздействия — результат действия самого предмета, освещения, среды и изменяющейся точки зрения воспринимающего. Непосредственное восприятие, даже простой образ воспоминаний не соответствует форме воздействия предмета: необходимо фиксировать и объединить в их взаимных отношениях все многообразные ощущения формы, из которых складывается форма воздействия[61].
Но, без помощи представлений, эти задачи неразрешимы. Гильдебранд возражает против взгляда, проводимого позитивной школой, что всякое влияние представлений искажает, так называемую, правду природы. Наоборот: именно представления обусловливают зрение в собственном смысле. Ведь «жизнь природы есть собственно ее оживление при помощи представлений»[62]. Нельзя, как хочет художник-позитивист, воспринять самый предмет, мы можем иметь только представление о нем[63]. Зрение отнюдь не механический процесс, — только при наличии представления мы переходим от механического зрительного образа к образу пространственной природы. Поэтому, следует искать параллелей между природой и художественным произведением не в тождественности их фактического явления, но в том, что им обоим присуща одинаковая способность возбуждения пространственного представления[64].
Во всех этих построениях ясно чувствуется художник. Теория Гильдебранда в то же время практическое указание скульптору.
Художественный идеал Гильдебранда, как замечает Мейер-Грефе, носит рационалистические черты[65]; недаром Гильдебранд является, противником теории «вчувствования»: он хочет действовать строгой логикой.
Вальцель хорошо подмечает основной тон построения Гильдебранда. Он говорит, что в учении Гильдебранда «вещь» снова получает должную оценку. Еще важнее, что Гильдебранд далеко отделяет друг от друга жизнь (или природу) и {31} искусство. Но Гильдебранд далек от идеи искусства, черпающего свои законы только из духа художника и делающего произведения искусства исключительно выражением духа[66].
Лучше других выражает свое впечатление о книге Гильдебранда Вёльфлин: она на него оказала неизгладимое влияние. В предисловии к своей работе «Классическое искусство» Вёльфлин писал: «появление книги “Проблема формы” было похоже на действие освежающего дождя, упавшего на сухую почву». Затем, после более, чем двадцатилетнего воздействия этой книги, Вёльфлин вновь отмечает значение книги Гильдебранда в своей последней работе, говоря, что книга Гильдебранда стала «катехизисом новой большой художественной школы» искусствознания[67]. По книге Гильдебранда Корнелиус вел в Мюнхенском Университете занятия, из которых вышла его интересная работа «Основные законы изобразительного искусства», написанная, главным образом, как основы практической эстетики[68]. Взгляды Гильдебранда вместе с теорией Фидлера излагает Дессуар, как основу нового искусства[69], а Утиц, расходясь во многих отношениях с Гильдебрандом, все же называет его книгу «знаменитой»[70].
Как мы видим, работа Гильдебранда вызвала к себе большой интерес. Однако, против нее раздавалось и до сих пор раздается много возражений. Одни находят, что Гильдебранд холодный эстет, другие, как например Мейман, резко нападают на Гильдебранда, считая ошибочным его построение[71], третьи видят в теории Гильдебранда односторонность.
Между прочим, в последнем упрекает Гильдебранда и Вальцель, говоря, что он «защищает свой символ веры с явной односторонностью. Скульптор, да не только он один, многое может почерпнуть из книги Гильдебранда, но только не способность справедливого отношения к противоположному направлению»[72]. В последнее время Гильдебранда от этого упрека защищает Вёльфлин, говоря, что совершенно несправедливо упрекать его в защите интересов искусства только с точки зрения скульптуры: Гильдебранд возражает лишь против всяческого дилетантизма[73].
Многие из возражений, нужно сказать, основаны на недоразумении, как например, статья Гамана в дессуаровском журнале[74].
{32} Как легко заметить, Фидлера и Гильдебранда по праву можно рассматривать, как основателей новой школы изучения искусства.
После них необходимо в девяностых годах отметить также Ланге и Ригля.
Ланге в своей известной, задуманной им еще в семидесятых годах, не без влияния Земпера, работе «об изображении человеческой фигуры в первобытном искусстве до греческого искусства V в. до Р. Хр.» дал в 1892 г. сводку своих основных наблюдений над формами статуарной пластики и рельефа[75].
Беря произведения мексиканского искусства, идолов с Ванкувера и Ямайки, скульптуру Египта, Ассирии и приводя архаические статуи Греции, Ланге устанавливает правила, сделавшиеся известными под именем «закона фронтальности». В основу своих рассуждений Ланге кладет исследование размеров, объема и протяженности, т. е. элементов, с которыми имеет преимущественно дело. Так же и для изображения плоской фигуры на ровной и изогнутой поверхности, Ланге устанавливает известные «правила» рельефного изображения. При этом Ланге обращает внимание, как и следовало ожидать, на значение главного элемента в изображении на плоскости — линию, которую он разбирает, преимущественно, как линию контура.
Работа Ланге для греческого искусства представляет первую попытку, более строгую, чем это сделал Земпер, дать объективные основы скульптуры, исходя из закономерных, именно этому роду изобразительного искусства присущих свойств.
В родственном с Ланге кругу идей и наблюдений следует оценивать раннюю работу Ригля «Вопросы стиля»[76].
Отдавая должное работам Земпера и завися от него в отношении приемов сравнительного метода изучения, Ригль выступает с критикой основных положений Земпера и особенно нападает на «земперианцев». Ригль, как известно, в противоположность Земперу, обосновывает понятие «воли к созданию форм». Художник не только «может», он прежде всего «хочет» создать.
Ригль, как и Ланге, стремится найти в то же время объективные элементы, на которых покоится искусство, и хочет дать основу истории орнаментики. Его наблюдения над значением в искусстве линии весьма ценны и живы. Ригль говорит о появлении на плоскости «обрисовывающей контур линии» (Umrisslinie). С момента рождения контурной линии, линия {33} составила основной элемент каждого рисунка, живописи и вообще каждого рода искусства на плоскости[77].
Заслуга открытия линии принадлежит палеолитическому обитателю Западной Европы, причем его рисунки возникли, конечно, вне зависимости от ткацкого искусства, как полагал Земпер. Здесь постоянно Ригль отмечает, что при изображении передается образ не самого предмета, но его силуэты, т. е. именно «контурная линия», которая в действительности не существует[78].
В своих других работах Ригль продолжает изучать основные элементы развития стиля и, отчасти под влиянием Викгофа, установившего понятие «живописного стиля», стремится обосновать терминологически некоторые понятия, необходимые при изучении искусства, как самостоятельного целого[79]. Ценным является его понятие «зрительного» (optisch) и «осязательного» (haptisch), которое по существу является оживлением «ощупывающего глаза» Гердера. Необходимо также отметить анализ проблемы пространства и изображения на данной плоскости, который Ригль дает в своем исследовании о голландском групповом портрете, оказавшем, спустя несколько лет, большое влияние, например, на Янцена, в его диссертации[80].
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 225; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!