Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 1 страница
Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. 239 с.
В. П. Зубов. Вместо предисловия.................................................................................. 5 Читать
Б. Л. Богаевский. Задачи искусствознания................................................................... 7 Читать
Игорь Глебов. Теория музыкально-исторического процесса,
как основа музыкально-исторического знания..................................................... 63 Читать
А. А. Гвоздев. Итоги и задачи научной истории театра............................................ 81 Читать
В. М. Жирмунский. Задачи поэтики.......................................................................... 123 Читать
Краткий отчет о деятельности Российского Института Истории Искусств........ 169 Читать
Приложение I.
Курсы при Российском Институте Истории Искусств
для подготовки специалистов............................................................................... 231 Читать
Приложение II.
Устав Российского Института Истории Искусств............................................. 235 Читать
{5} Вместо предисловия
Настоящая книга является идейным обоснованием работы Российского Института Истории Искусств. На двенадцатом году существования Института часто еще задают вопрос, каков его истинный облик и каково его место среди остальных наших научных учреждений. В течение двенадцати лет органически развиваясь и расширяясь, Институт часто менял свой внешний вид. Был у него в начале его жизни период, когда свободный от всяких официальных рамок он служил для приятного, ни в коей мере не регламентированного, занятия историей искусства, как кому хотелось. Была возможность заниматься серьезно, пользуясь для того времени весьма богатыми материалами его собраний и библиотеки, была возможность просто послушать лекцию об искусстве и посмотреть на проекции. Эти два‑три года детства, — может быть, наименее продуктивные, но наиболее яркие и приятные в воспоминаниях наших старожилов; затем началась борьба за официальное место под солнцем и вместе с нею систематизация работы, регламентация преподавания. Институт выходит из младенческого возраста и входит в семью научных учреждений, он ставит себе определенные цели в научной работе, а в учебной предъявляет определенные требования к своим студентам. Вместе с могучим творческим импульсом, который с Революцией охватил всю страну, перед Институтом открылась возможность развития, логически вытекавшего из его существа, но о котором он раньше не мог и думать. Удар за ударом, к первоначальной дисциплине, к истории изобразительных искусств, с железной последовательностью присоединяются связанные с ней общностью метода и материала история музыки, история театра, история словесных искусств; в течение двух лет вырастают три новых Разряда и сразу же становятся на твердые ноги, становятся живыми неотъемлемыми частями молодого организма, в которых лишь окончательно и выявляется его сущность.
|
|
|
Но во всех этих своих связанных с развитием и ростом превращениях Институт неизменно сохранял свой основной характер живого центра изучения истории искусств. {6} Именно истории искусств, не археологии, не истории материальной культуры, не истории драматической литературы, не филологии. Все четыре Разряда объединены этой общностью подхода к явлениям искусства в истории, все вышеназванные науки для нас вспомогательные для выявления хода эволюции художественных форм.
|
|
|
Это не единственный подход к искусству; последнее тесно связано со средой, из которой оно выросло, с классом его создавшим. Оно — одна из надстроек, определяемых, как и все остальные, экономической структурой общества. Историю искусства можно и должно изучать также и в этом аспекте, и понятно, что учреждение, являющееся центром ее изучения в СССР, обязано уделить много труда созданию и научному обоснованию подобного подхода. Если до сих пор в этом направлении сделано недостаточно, то этому причиной — безлюдье: марксистов, специалистов по истории искусств почти нет. Вопрос же этот первоочередного значения.
|
|
|
Но после того, как со всех точек зрения исследованы причинные связи в создании тех или иных художественных форм, как чистый субстрат научной работы должна остаться кривая исторической эволюции формы, потому что в искусстве нет ничего вне формы, и все неформальное, что в него вкладывается, проходит через форму, в нее претворяется. Как носитель этого метода, Институт имеет свое определенное и единственно ему принадлежащее место. Но и помимо этого, особенный характер Института определяется тем взаимодействием между четырьмя отраслями науки об искусствах, которое возможно лишь при сочетании в одном организме изучения изобразительного искусства, музыки, театра и словесного искусства. Взаимно поддерживая и восполняя друг друга, Разряды Института возводят одно общее научное здание.
В заключение необходимо отметить, что в самой своей конструкции Институт несет в себе жизненный элемент непреходящей силы, а именно — свою учебную деятельность. Научная работа Института, положенная во главу угла, покоится на тех молодых силах, которые он сам для себя готовит в своей учебной части. Тем, что съизначала Институт был организмом всегда живым, тем единением, тем общим дружным и бодрым духом, который не оставлял его в течение самых тяжелых лет, мы обязаны главным образом нашим молодым товарищам, которые ежегодно пополняют наши ряды и которые заменят уходящих. Приветом им я хочу закончить эти строки.
|
|
|
В. Зубов
{7} Б. Л. Богаевский
Задачи искусствознания
{9} Задачи искусствознания
(Современные проблемы изучения изобразительных искусств)
I
Существуют забытые страницы, которые таят в себе наблюдения, оживающие в связи с вопросами искусства наших дней, и невольно хочется вспомнить некоторые мысли Бодлера; они заслуживают, чтобы их оживила научная действительность, — ведь, в ее подготовке они, несомненно, участвовали.
«Что бы сказал один из бесчисленных современных Винкельманов, очутившись перед какой-нибудь китайской вещицею»? — говорит Бодлер по поводу всемирной выставки в Париже в 1855 г. «Она чужда нам, странна, несоответственной формы, жива по краскам и тонка до того, что кажется расплывется облачком на наших глазах. Между тем, эта китайская вещица является образчиком мировой красоты. Однако, чтобы понять ее, критику или зрителю нужно суметь каким-то таинственным образом перевоплотиться: необходимо усилием воли оказать воздействие на свое воображение и почувствовать себя в той среде, в которой возникло это непривычное для нашего глаза китайское произведение».
Конечно, «безумные доктринеры», поклонники установленной раз навсегда Красоты, будут при этом проклинать, «пылая греческим, итальянским или парижским фанатизмом», тот дерзкий народ, который осмелился мечтать и думать по правилам, непривычным для «профессора эстетики».
Только немногие ведь знают, что существует восхитительное, вечное и неизбежное соотношение между формой и ее действием. Эти немногие не занимаются критикой, они только созерцают произведение искусства и его изучают. Они хорошо знают, что Красота не может быть «банальной» — она всегда необычна. Красотой нельзя управлять иначе, как с опасностью уничтожить ее при помощи «утопических правил», выработанных {10} в маленьком ученом храме где-нибудь на земле[1]. Эти редкие счастливцы знают, какое глубокое значение имеет линия, как она своим жизненным движением переводит замысел в композицию и помещает ее в свойственную ей красочную среду. Они чувствуют сияние краски и ее теплоту[2].
Конечно, для того, кто понимает форму и ее воздействие, кто восхищается сложной жизнью линий и чувствует, как краски «заставляют думать, заставляют мечтать», сюжет «не имеет никакого значения»[3].
«Китайская вещица» Бодлера знаменательна: на ней поэт иллюстрирует характер основных элементов искусства и однородность художественных впечатлений, возникающих независимо от того, принадлежит ли произведение искусства Западу или Востоку.
Бодлер, вернувшийся из путешествия в экзотические страны, умел в Париже удержать в духовном равновесии понимание европейского искусства и любовь к искусству «талисманических стран Востока», говоря словами Бальзака.
«Китайские вещицы» нужны и в наши дни, без них мы обречены видеть только одни привычные нам формы европейского искусства и не понимать других.
Вёльфлин справедливо отмечает по этому поводу: «Чтобы понять японский рисунок, необходимо научиться японскому подходу к искусству. Такое чуждое нам искусство, как древнеиндийская архитектура, попросту не поддается привычному зрению европейца. Дело не в том, находим ли мы ее красивой или нет, но мы должны сначала еще развить в себе особый орган, чуткий к ее формальным воздействиям»[4].
Но, если не для каждого понятны формально Япония, Китай, Индия, к памятникам искусства которых наш глаз приучался с XVII в., тем более трудны восприятие и правильная оценка менее знакомых для нас восточных стран.
Например, искусство Сиама, где стены буддийских храмов покрыты фресками, точно мягкими коврами, а над окнами и дверями подымаются украшения в виде пагод или остроконечных головных уборов камбоджийских раджей[5]. Или яванское искусство, памятники которого, даже рельефы знаменитой боробудурской ступы[6], вошли в наш художественный обиход еще меньше, чем волнующие скульптуры буддийского храма в Конарко XIII века. То же можно сказать, например, и об искусстве старой Персии: лишь за последние годы на Западе {11} и у нас в России начали обращать внимание на тончайшие, как лепестки волшебного цветка, персидские миниатюры[7].
Если мы переведем наш взгляд с Востока на Юг, то Африка представит новые затруднения для восприятия художественных произведений. Между тем, искусство негров Бенина, памятники которого с таким успехом издают Фробениус и Лушан, представляет, несомненно, формально интересный материал, во многих отношениях более значительный, чем памятники искусства Гватемалы или Островов Пасхи, изданные недавно Гаузенштейном[8]. Это негрское искусство представляет интерес не потому, что оно входит в европейский обиход, например, благодаря Пикассо, — оно важно по своей художественной цельности: на нем можно прекрасно наблюдать не только проявления своеобразной архаики, но изучать также основные формы, свойственные пластике, исследовать тектонические законы, принадлежащие деревянной скульптуре.
Негрское искусство интересно также и в том отношении, что оно связывается не только с искусством наших дней, но дает направление пути и в прошлые века. Вот один пример: Боссерт, новейший исследователь эгейской культуры на Крите, уловил элементы негрского искусства в мраморных фигурках Кикладских островов II тысячелетия до Р. Хр. Правда, это несомненное увлечение, но все же нельзя отделаться от мысли, что сходство форм там в дереве, здесь в мраморе, несомненно на лицо[9].
«Китайская вещица» Бодлера увлекла нашу мысль в «томительную Азию и огненную Африку»; искусство народов этих материков, пока, не для нашего европейского глаза. Но оно имеет свое, несомненно чрезвычайно большое, место в общем объеме искусства, которое неутомимо создает человек от раннего палеолита с его ручным клином, представляющим уже «современное произведение искусства в нашем смысле слова»[10], до экспрессионизма последних дней.
Нужно уметь почувствовать неизмеримость числа произведений, к которым прилагается одинаковое для всех веков и стран понятие «искусства». Тогда легко сделать наблюдение, что по истине неисчерпаем «художественный фонд» человека![11]
Но в этом сложном материале есть своеобразная простота. Насколько трудно бывает археологу установить самостоятельные слои при раскопках, например, Анауской культуры в {12} Туркестане, или Кноса на Крите, настолько же легко выделяются основные слои этого художественного фонда человека. Прежде всего необыкновенна его формальная простота: какую бы эпоху или страну мы ни взяли, мы всегда встретим наличие одних и тех же основных форм, в которых человек закрепляет свое искусство — архитектура и изобразительные искусства в различных степенях достижения проходят перед нами во всех веках жизни человека. Затем, закономерная простота зрительных отношений: все основные формы искусства создаются для того, чтобы их видеть. И, наконец, простота речи произведения искусства: необходимое о себе каждый памятник, откуда бы он к нам ни пришел, сумеет сказать. Именно, потому, что он выступает перед нами в одной из основных форм искусства и воспринимается нашим глазом.
Словом, язык искусства един и, пользуясь выражением Гильдебранда, «вовсе не требуется нового языка, чтобы сказать новое». Конечно, для того, чтобы хорошо понимать этот язык, нужно его тщательно изучать. На изучение этого единого языка произведения искусства и направлено сейчас ученое внимание, особенно в Германии. Ведь, как это ни странно, но до сих пор нет ясно установленных методов изучения памятника архитектуры или изобразительных искусств (о них только и будет, главным образом, в дальнейшем речь), как самостоятельного явления.
Раз произведение искусства существует, то, при развитии исторических дисциплин, естественно, что памятники, как факты, порождаемые художественной деятельностью человека, должны были соединяться между собою историческими связями и составить содержание «истории искусства». Затем, искусство, которым определяется памятник, вызывает оценку. Обычно, больше всего обращается внимание на то, «нравится ли» данное произведение искусства или нет. Можно по этому поводу вспомнить выражение французского аббата Дюбо, сказавшего еще в начале XVIII века, что «вкус — шестое чувство человека, которое учит его познавать Прекрасное». Этим шестым чувством и определяется оценка памятника искусства. Но, «Die Schönheit, was das ist, das weiss ich nicht», следует сказать словами Дюрера. Однако, история искусства, как бы современно она ни строилась, так же, как и эстетика, не могут исчерпать понимания искусства и, главным образом, потому, что и в том и в другом случае произведение искусства оказывается принадлежащим прежде всего или изучаемой исторической и культурной среде, или эстетической стихии, но совершенно не представляет интереса само по себе. Привходящие элементы при изучении искусства только затрудняют исследование. В настоящее время вполне осознана необходимость обратить особое внимание на изучение памятника, как такового.
{13} Однако, считаю необходимым сделать одну оговорку. Новые подходы к изучению искусства можно наблюдать в эстетике, в истории античного искусства Греции, начиная с эгейского периода, христианского искусства, искусства т. н. средневековья, искусства эпохи Ренессанса и новейшего искусства. Намечается этот метод при изучении искусства и внеевропейских стран, например, Японии и Африки.
Обширный и разнородный материал требовал бы для полного освещения вопроса работ философа и исследователей античного и нового искусства. Если я взял на себя смелость охарактеризовать в небольшой статье столь обширный материал, то сделал по следующей причине. Мне кажется, что своевременно дать именно краткую сводку главнейших, по возможности, типологических работ ученых, занимающихся за последние годы изучением искусства с новых точек зрения. Сейчас искусствознание переживает момент, когда оно должно оглянуться на пройденный путь, сделать оценку достигнутых результатов и, поставив хорошо очерченные вопросы, направиться в планомерном движении к поставленным целям. Предварительно остановимся, однако, несколько на эстетике, которая до недавнего времени брала на себя истолкование основных проблем искусства.
II
Вопросы, которыми занималась «старая», спекулятивная эстетика и в значительной мере продолжает интересоваться также и современная наука о Прекрасном, и то, как она эти вопросы ставила, показывают, что эстетика не знает произведения искусства, как живого и сложного организма. Свои построения эстетика основывает на анализе понятия искусства и из него получает свои выводы, к которым подводятся те или иные категории искусства.
«Эстетика» интересовала прежде всего проблема эстетической телеологии: мир пребывает для осуществления Красоты, которая объявляется в Прекрасном, в Добре, в Возвышенном. Прекрасное есть Добро и Истина.
Прекрасное, как высшая категория, к себе сводит и через себя объясняет чувства человека, его волю, мышление. Прекрасное создает гармонию в мире и устанавливает отношения между людьми и Природой в ее единстве и множественности явлений. Природа могущественный орган, осуществляющий эстетическую телеологию. Сама Природа представляет Естественную Красоту.
В наивысшей степени обладает знанием Прекрасного художник: он жрец, — чувства, воля и мышление его содержат в {14} себе стихию Прекрасного. Художник — творец, так как он своими эстетическими чувствами, волей, воображением вызывает к жизни Искусство.
Искусство, единое, распадается на свои виды: рождается поэзия, музыка, архитектура, живопись, скульптура, наука. Осуществляя высшие эстетические цели, заложенные в движении мира, Искусство переносит свои действия в область практической жизни. Искусство украшает жизнь человека всеми ценностями культуры, ведущей к совершенству.
Характерно, однако, что уже в начале XIX в. Гербарт сделал попытку построить систему практической философии, доказывая, что отвлеченные эстетические системы не обладают опытным непосредственным знанием и заменяют его бесплодной диалектикой. Система Гербарта не получила признания, и начатое им «формальное» движение в изучении явлений эстетической ценности не дало нужных результатов, особенно в смысле приближения «эстетика» к произведению искусства.
После сороковых годов эстетические теории, не имея силы оторваться от «спекулятивного» метода рассуждения и не остановившись на «формальном» типе построения, представляют собою малоотрадную картину «эклектизма», как справедливо отмечает Дессуар: новые системы пытаются примирить тонкости, свойственные философскому мышлению, с требованиями исторических наук[12]. При этом, однако, по-прежнему, главное внимание обращается на исследование природы эстетического наслаждения и эстетических ценностей.
Все же Дессуар наблюдает «живое движение» в науке о Прекрасном в некоторых работах Кона, Липса, Фолькельта[13].
«Устремление вперед», пользуясь выражением Дессуара, мы можем наблюдать более всего в трудах, которые обращают главное внимание на постановку нового вопроса, «как» изучать проблемы искусства, и на те вопросы, которые выдвигаются самими произведениями искусства. В указанном отношении необходимо отметить работы того же Дессуара и Утица с характерными, новыми для эстетики, заглавиями: «Эстетика и основы общего искусствознания» и «Основы общего искусствознания»[14].
Нельзя не отметить также своеобразной теории эстетики «прочной формы» Кроче, устанавливающего наличие целостности художественного выражения, выясняющего понятие Прекрасного, как понятие, стоящее вне эстетики. Кроче знает только выраженную в форме интуицию и он говорит о {15} том, что все наши чувствования представляют собою формы «чувственного познания»[15].
Современные течения в эстетике несомненно подготовлены плодотворными наблюдениями «эстетиков» прошлого времени. Необходимо, поэтому, отметить некоторые новые для своей эпохи взгляды и в школе спекулятивной эстетики, которые сейчас получают свою запоздалую оценку.
Гербарт, которого мы упоминали выше, непонятен, если не вспомнить Баумгартена; нельзя также не отметить знаменательного совпадения мыслей в половине XVIII в. Хогарта и основателя истории классического искусства Винкельмана.
Баумгартен является как бы обоснователем современного интуитивизма; он стремится построить эстетику, как учение о чувственном и наглядном познании мира. Эстетические процессы, по Баумгартену, представляют аналогии с логическими процессами. Он устанавливает «эстетические доказательства» (demonstrationes ad oculum), являющиеся в противоположность логическому доказательству «доказательствами осязательными» (demonstrationes palpabiles). Баумгартен, построения которого хотя и не получили признания, заложил все же камень в фундамент самостоятельной эстетики, которая могла бы подойти с достаточным правом к истолкованию произведений искусства. Нельзя не отметить оживление интереса к Баумгартену в настоящее время: некоторые немецкие критики находят отражение его идей у Кроче[16].
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 248; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!