Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 5 страница
Реальное художественное воплощение не есть и не должно быть идеальным чувственным переживанием. Утиц, исходя из своего определения сущности искусства, ставит отдельные проблемы, например, об отношении естественного и художественного наслаждения. Каждое наслаждение имеет форму и качество. Но, так как искусство содержит реальное оформление на основе определенно-пережитого впечатления, оправданного идеальным впечатлением, то зритель должен получить впечатление гораздо более сильное, чем это ему предоставляет природа.
В остром вопросе об отношении искусства к действительности Утиц дает много нового. Разделяя с Дессуаром натурализм, как историко-художественное переживание, и натурализм, как художественную теорию, Утиц опровергает метафизические и психологические обоснования натурализма, так же как и учение, говорящее о том, что искусство есть подражание природе. Он, взамен этих определений, говорит о «логическом натурализме» — конечно не в смысле наивного натурализма Курбе: искусство вызывает к жизни наиболее интенсивную форму переживания действительной сущности явления.
Выводы Утица, сделанные на основании установленной им сущности искусства, не противоречат его построению искусствознания и не приближают его к спекулятивной эстетике. Художественное бытие, обосновываемое понятием искусства и являющееся основой каждого отдельного произведения искусства, как определенного памятника, есть наличность его формы — не содержания.
|
|
|
Конструктивные моменты в произведении искусства выступают в реальных условиях, создающих памятник. Утиц устанавливает, по правде сказать, не очень ясные, пять таких конструктивных моментов: один из них он называет «принцип материала» (Materialprinzip). Оформление должно происходить {43} в определенном материале. Затем, произведение искусства в своей форме определяется отношением к нему зрителя, который может или противопоставлять себя памятнику или, наоборот, может чувствовать себя в некотором слитном единстве с ним. Необходимо также принимать во внимание характер душевного состояния, закрепленного в произведении искусства — нужно отмечать веселый или серьезный тон выражения и т. д. Также следует иметь в виду и качество выражения (религиозное, «жизненное», интеллектуальное и т. д.). Наконец, пятый наиболее важный конструктивный момент заключается в определении «слоя бытия» (Seinschicht) произведения искусства: необходимо считаться с тем, находится ли изображение в идеалистической или реалистической сфере[108].
Разбирая значение художественного творчества, Утиц дает новую постановку вопроса. Важно, говорит он, не столько изучать психологию художника, сколько исследовать сущность искусства. Только после изучения сущности искусства, как она проявляется в произведении, следует говорить о психологии ее творца. Утиц особенно подчеркивает, что в искусстве «выражение» получает свою объективацию. Для художника, следовательно, как для человека, возникает благодаря этому двойственность бытия: художник как бы стоит в жизни и в то же время подле жизни, заключенной в памятнике, созданном им из части своей жизни[109].
|
|
|
Вопросы художественного образования занимают значительную часть второго тома. В отдельной главе Утиц разбирает также проблему описания картин, вопрос, который так сильно интересует Фоля и Вёльфлина.
В заключение своей работы Утиц рассматривает проблему развития искусства. Прежде всего он устанавливает положение, что в области искусства нельзя говорить о развитии, идущем от менее ценного к более художественно-ценному произведению. Каждый памятник искусства, в котором форма без остатка воплощает чувственно пережитое, является совершенным, на какой бы ступени исторического развития ни находился данный памятник. Об упадке периодов искусства можно говорить только в случае, если тот или другой стиль, повторяясь, застывает в бесплодных формах. Вообще, развитие может быть понимаемо лишь в смысле исторического процесса, а не качественного. Здесь выступает сложный и столь спорный вопрос о факторах, обуславливающих этот процесс. В нем главное место должно занимать определение «духа эпохи», понятия неясного и не обладающего необходимыми и объективными признаками. Необходимо считаться также и с факторами национального характера. Еще {44} труднее выяснение значения фактора индивидуальности. И, вообще, в вопросе о факторах изменения форм искусства нельзя дать исчерпывающего и для каждого времени однородного ответа: в одном случае играет большую роль фактор национальный, в другом — иной.
|
|
|
VII
Одновременно с исследованием вопроса в рамках общего искусствознания происходит разработка задач, по существу тех же, что и в общем искусствознании, но опирающихся на определенный материал, представляемый теми или другими группами памятников изобразительного искусства и архитектуры. Таковы отмеченные выше новые работы Ригля, или, например, Шмарзова, разбирающего законы композиции искусства средних веков, и много писавшего об искусстве Ренессанса. В последней работе «Готика в Ренессансе»[110] Шмарзов применяет результаты наблюдений над законами композиции средневековья к следующим эпохам и устанавливает в архитектуре и изобразительном искусстве Ренессанса элементы, полученные из средневековья и созданные вновь в эпоху Ренессанса. Он показывает при помощи установления «готической традиции» развитие от Гиберти к Брунеллески, Альберти, от Мазолино и Фра Анжелико к Боттичелли и Леонардо да Винчи.
|
|
|
Но особый интерес представляют методологические работы Вёльфлина. Последняя работа достойного представителя кафедры искусствознания в Берлинской Академии Наук «Основные понятия истории искусств», вышедшая уже пятым изданием, представляет собою как бы первый итог почти тридцатилетней работы Вёльфлина над выяснением понятий классического и барочного искусства[111]. Не стремясь дать на этих страницах исчерпывающей характеристики взглядов Вёльфлина, я остановлюсь лишь на самом существенном. Рецензия Роденвальда и критическая оценка построений Вёльфлина, произведенная Вульфом и Шмарзовым[112], дадут желающим возможность подробнее ознакомиться с трудами базельского ученого.
Работа Вёльфлина, как и ранее им написанные, касается нового европейского искусства, которое, по его мнению, может быть отмечено двумя терминами: классическое искусство {45} и барокко, при чем, первое понятие не имеет качественного значения.
Вёльфлин хочет выяснить в общих и условных чертах формы изображения (Darstellungsformen). Он не анализирует красоту произведений Леонардо да Винчи или Дюрера, но стремится выяснить элемент, в котором эта красота получает свое выражение в форме[113]. Уместно вспомнить, что Вёльфлин обоснователь и лучший представитель формального анализа и формального «смотрения», как верно это отмечает Б. Р. Виппер[114].
Вёльфлин не хочет также истолковывать изображение природы на картине с точки зрения выяснения «подражательного» в ней: существует более глубокая задача — нам нужно выяснить характер восприятия (Art der Auffassung), лежащий в основе искусства и меняющийся в различные эпохи. Выяснению этих основных форм нового европейского искусства и посвящена книга Вёльфлина.
Обычно, в истории изобразительных искусств и архитектуры последовательность периодов развития принято обозначать терминами: ранний Ренессанс, Высокий Ренессанс и Барокко. Но эти названия условны и в применении к искусству на юге и севере Европы ведут к неясностям. Еще более затруднительно другое разделение, покоящееся на неудачной ботанической аналогии — образование почки, появление цветка и его увядание. Вёльфлин говорит, что, если между искусством XV – XVI вв. существуют качественные различия, вытекающие из развития приемов изображения, то все же классическое искусство чинквеченто стоит на одной линии с барокко сейченто. Можно сказать иными словами, что современное искусство не представляет собою ни искусства упадка, ни искусства, превосходящего Ренессанс: барокко вообще есть особое искусство. Не существует кривой, идущей от точки отправления к вершине и падающей к точке завершения: европейское искусство обладает двумя вершинами: одна из них — классика, другая — барокко.
Для удобства изложения Вёльфлин говорит о XVI – XVII вв., как о художественном законченном целом, отдавая себе, конечно, отчет в том, что нет, строго говоря, «законченного» в постоянно двигающемся потоке исторического процесса.
Вёльфлин, говоря, главным образом, о XVI – XVII в., обращает внимание также на эпоху «примитивов», но отмечает, что в доклассическом искусстве еще не существовало прочно установившейся формы выражения. Что же касается выяснения значения переходных эпох от стиля XVI в. к XVII в., то это дело специально историко-художественных изысканий, {46} которые, надо это помнить, будут в состоянии выполнить свою задачу только, если окажутся установленными основные понятия искусства.
Такие понятия, пока лишь в предварительной формулировке, и хочет дать Вёльфлин. По его мнению, «если он не ошибается», развитие европейского большого искусства так же, как и прикладного, может быть представлено в пяти парных формулах.
1) Развитие от линеарного к живописному. Линия является путем, по которому стремится взор. Линия ведет Глаз. Со временем она теряет свое значение. Другими словами: с одной стороны, мы имеем изображение, которое дается в контурах и в ясно очерченных плоскостях, с другой — восприятие покоится только на зрительном впечатлении.
«Осязательность» изображаемого заменяется иллюзионной «зрительностью». Здесь можно вспомнить выражения Ригля «optisch» и «haptisch». Ясно сознаваемая в первом случае линейная граница предметов, отделяющая их друг от друга, исчезает: живописное впечатление соединяет вещи между собой и увлекает смотрящего в бесконечное кажущейся предметностью изображенного. При линейном изображении Глаз выполняет роль руки и «ощупывает» в линиях данный предмет.
2) Развитие от плоскостного к глубинному. Новое положение вытекает из первого. Плоскость есть достояние линии. Плоскостное расположение вещей друг подле друга приводит к максимальной наглядности. Как только происходит обесценение значения линий, уничтожается сила плоскостей. Глаз связывает предметы, расставляя их вглубь и выдвигая наружу.
Глубинный способ является по существу совершенно новым способом изображения, но он отнюдь не отличается от первого качественно.
3) Развитие от замкнутой к открытой форме. Значение этого положения Вёльфлина, хорошо знающего, что каждое истинное произведение искусства должно быть сосредоточено во всех частях в себе, заключается в новом истолковании этой замкнутости.
Вёльфлин вновь подчеркивает, что понимать эти требования изобразительного искусства нужно в смысле применения нового способа изображения. Произведения классики и барокко замкнуты в себе, но каждое по своему. Замкнутость классического произведения заключена в тектонической строгости; барокко, наоборот, представляет «распущенную в ее связях форму». Про нее можно сказать словами Вёльфлина, что она представляет собою «размельченность» (Lockerung), что она «взрыхлена» (aufwüllen).
4) Развитие от многообразного к единообразному. При линеарном, плоскостном и предстающим перед {47} нами в закрытой форме произведении классики, отдельные его части, как бы сильно они ни входили в систему общего, все же сохраняют за собою часть самостоятельности. Конечно, это не случайное господство отдельных частей в примитивном искусстве: единичное в классике подчиняется общему. Но в способе изображения XVII в. по сравнению с XVI в. наблюдается существенно новое.
В классике единство достигается гармонией свободных частей, в барокко части изображения сводятся к одному через господство или единого мотива или одной какой-либо направляющей мысли.
И, наконец, пятая формула:
5) Абсолютная и относительная ясность изображенного. Положение, выставляемое здесь, является в сущности прежде всего формулой отношения линеарного и живописного: там дается изображение вещей, как они есть, и в том виде, как они становятся доступными нашему осязающему Глазу, здесь изображены вещи, как они кажутся нам в общих своих очертаниях и, главным образом, не в их пластических качествах.
При этом, конечно, не следует думать, что XVII в. стал «неясно видеть» по сравнению с XVI в.: дело опять-таки не в качественной оценке; причины гораздо глубже — художник XVII в. видел вещи иначе, чем его предшественники в XVI веке.
Отсюда ясно, что Рафаэль и Дюрер с их сознательно проведенной ясностью отнюдь «не хуже» Рубенса и Франца Хальса с их такой же сознательной неясностью в изображении.
В своих пяти положениях Вёльфлин выставляет основные формы видения и изображения мира. Они присущи тем или другим эпохам и создаются всей совокупностью действующих в них причин. Эти «изобразительные формы» одинаково приложимы и для юга, и для севера Европы, и под них могут быть подведены одновременно Терборг и Бернини, превосходные и в то же время столь отличные друг от друга художники.
Главные элементы в пятичленной формуле Вёльфлина покоятся на способах видения мира, на «состояниях Глаза». Нужно, однако, избегать односторонней оценки деятельности этого Глаза. Нужно помнить, что Глаз не производит механического видения; его деятельность мы должны понимать (можно здесь воспользоваться формулой Гетнера), как работу «чувственного восприятия». Итак, Вёльфлин считает, что выяснение законов видения составляет содержание главнейшей проблемы «научной истории искусства». При видении играет роль не только сила подражания, но также проявляет свои права и наше «шестое чувство» — вкус, сказывающийся в том, признаем ли мы подражательное действие отвечающим нашему хотению. Каждое художественное восприятие, говорит он, организовано с определенной точки зрения удовольствия. В зависимости {48} от этого Вёльфлин отмечает наряду с подражательным также и «декоративное» значение произведения искусства[115].
Необходимо отметить, что Вёльфлин при изложении основных своих положений не прибегает к терминологии эстетики: она для него составляет границы чужого государства. Правда, при истолковании произведения искусства оценка его, составляющая важную часть, представляет собою суждение эстетического характера. Однако, понятие оценки в искусствознании приобретает настолько возвышенный смысл, что в нем остается немного места для старой европейской учебной эстетики[116].
Для Вёльфлина важны при переходах от одной категории восприятия и выражения мира к другой не данные эстетики: пятичленная формула Вёльфлина покоится на «психологическом процессе».
Краткое изложение основных положений, конечно, не дает полного представления о книге Вёльфлина; тем более оно не может дать полного впечатления о той большой осторожности, с которой формулирует свои мысли Вёльфлин — он постоянно отмечает различные оттенки в переходах, например, от одного типа видения к другому, указывает на исключения и обращает внимание на вопросы не вполне ясные. Он постоянно обращает внимание на чрезвычайную бедность языка, особенно в тех случаях, когда необходимо точно и образно выразить в понятии ту или другую особенность данной формы или определенного стиля.
В поисках живого описательного выражения Вёльфлину приходится прибегать и к таким, например, словосоединениям, как «Das In-Erscheinung-Treten der Form»[117]; отпечаток осторожной предварительности формулировок и отмеченная недостаточность существующих терминов лежит и на описаниях главнейших элементов, составляющих основу всякой художественной формы.
Остановимся несколько на понятиях Глаза, Линии и Предмета в изображении, значение которых уже можно было уловить в приведенной выше пятичленной формуле Вёльфлина.
В соответствии со взглядами искусствознания и особенно в сильной зависимости от Гильдебранда, Вёльфлин отводит центральное место в своем построении Глазу и его деятельности. Это Глаз не «физиологический» орган, например, Геринга[118], но он прежде всего «Большой Глаз» — «Das Auge», {49} выполняющий сложную работу духовно-чувственного видения предмета. «Видение не просто механический акт — оно обусловлено духовными качествами: этого не следует терять ни на минуту из вида. В каждой новой зрительной форме кристаллизируется новое содержание мира»[119]. Поэтому, отнюдь нельзя довольствоваться анализом качества или выражения в произведении искусства, необходимо исследовать способы изображения, как такового (Darstellungsart). Каждый художник стоит перед определенными «оптическими» возможностями, с которыми он оказывается связанным[120]. Необходимо все же помнить, что «опасно говорить только об определенных состояниях Глаза, от которых зависит восприятие предмета: каждое художественное восприятие организовано по известным признакам вкуса»[121]. Принимая во внимание эти сложные качества Глаза и его «потребности» (die Bedürfnisse des Auges), как говорит Корнелиус[122], можно говорить о развитии этого органа. Развитие происходит во взаимодействии влияний Глаза на эпоху и сложной совокупности причин, создающих эпоху, на Глаз. В своей работе Глаз, поскольку речь идет о линеарном стиле, уподобляется ощупывающей руке и созданные им образы можно было бы назвать «осязательно-зрительными образами» (Tastbild). В остальных случаях видение приводит «к зрительно-зримому образу» (Sehbild).
Как легко можно убедиться, «Большой Глаз» Вёльфлина генетически связан с «Ощупывающим Глазом» Гердера, «оптическим чувством формы» Роберта Фишера в семидесятых годах, с Глазом Гильдебранда и «осязательным» типом восприятия Ригля.
Для Германии, в противоположность, например, Франции, выяснение деятельности Глаза имеет особое значение: Мейер-Грефе справедливо заметил, что «мы, немцы, страдаем от ошибки размышлять об искусстве, вместо того, чтобы предаваться созерцанию»[123]. В неразрывной связи с выяснением деятельности Глаза стоят разнообразные и тонкие наблюдения Вёльфлина над значением линии, которую он описывает словами какого-то своеобразного художественного аниматизма! Вёльфлин говорит, например, о «темах» линии (Linientema), об ее «выражении» и красоте[124]. Он не боится брать образы из мира звуков: «в звуках линии объявляется истинная форма»[125]. Вёльфлин знает, что у Корреджо, например, линии наиболее {50} свободны от линеаризма — это «длинные, извивающиеся линии»[126]. У Дюрера, наоборот, «линия к линии приводится в ясности, и каждая линия знает, что она является Прекрасной линией и идет вместе с другими в общей игре линий»[127].
Для Вёльфлина линия дает повод к наблюдениям широкого психологического характера: юг, вообще, более склонен к линии, так как более стремится к видимой вещи. Наоборот, север предпочитает «сплетение линий» (Liniengeflecht): чувствуется, что на севере любят вещи, которые нельзя ощупать руками[128].
Но это очарование линией является для Вёльфлина отнюдь не любованием эстета школы Оскар Уайльда — для Вёльфлина линия имеет глубокое созидательное значение в искусстве. «Не bel canto контурной линии сделало Италию высокой школой рисунка, но то, что в этих контурах была выявлена до конца чистая форма»[129]. Линия сохраняет свое крупное значение и в катастрофические моменты своей жизни. После эпох чистого классического линеаризма, начинается «обесценивание линии» (Entwertung der Linie). Но и при этом процессе линия сохраняет свое значение для Глаза, она только теряет свою линеарную ясность и предметность.
Глаз с своей сложной работой, вызывая к жизни бытие линий, создает видимые формы искусства. Форма есть основа искусства, так как она делает восприятие «видимым», как можно выразиться. Поэтому, очевидно, каждое произведение искусства представляет собою прежде всего нечто обладающее формой[130]. Отсюда вытекает, что произведение искусства есть самостоятельный «организм». При этом, как в каждом живом организме, главным отличительным признаком его является характер необходимости этого произведения — «ничто не может быть изменено или передвинуто в памятнике, но именно все должно быть так, как оно есть»[131]. Словом, можно было бы вкратце выразить эти мысли Вёльфлина в более ранней формуле Булле: «искусство есть покорение природы силой формы»[132].
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 234; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!