Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 7 страница
{60} Однако, общим признаком мнений, возвещающих смерть искусства, и для пророков «небывалого» кризиса, и для художников-конструктивистов, является наблюдение над тем, что в искусстве происходят изменения, что многое в нем вызывает вопросы и тревожные волнения. Но можно ли во всем этом уловить признаки, говорящие об уничтожении искусства? Конечно, нет!
Если же на протяжении вот уже скоро двадцати пяти лет постоянно возникают вопросы о жизни искусства, то причины этого лежат не в том, что искусство, как таковое, переживает кризис, но в том, что искусство завершает один из своих периодов бытия и закономерно переходит в следующий.
Для Германии это состояние перехода хорошо подметил Вальцель. «Если, искушенные мировой войной, — говорит он, — мы оглянемся теперь на долгий период жизни с 1871 – 1914 гг., уже сливающийся для нас в одно целое, мы неизбежно придем к заключению, что достигнут конец по крайней мере одного этапа в развитии современного искусства. Эта часть пути лежит теперь завершенной перед нами: она должна быть воспринята как целое и противопоставлена искусству настоящего дня»[163]. В 1920 г., когда писал это Вальцель, который не раз обращался к работам Фидлера, началом нового этапа, казалось, в Германии является экспрессионизм.
Думается, однако, что вопрос о состоянии искусства имеет общеевропейское значение. Экспрессионизм лишь одна из форм завершения прошлого искусства, именно, для Германии, но этот тип художественного творчества отнюдь не показателен для начала новой эпохи европейского искусства.
|
|
|
Создается определенное впечатление, что в настоящее время и в России и на Западе ощущается потребность в объективных элементах в искусстве — ясной форме, отчетливой линии и ритмичной композиции.
Граутофф, например, подмечает это состояние во Франции, причем, как он показывает, Пикассо и его круг не остаются чуждыми такому стремлению. Пусен, Энгр, Давид — мастера прошлого, привлекающие интерес наиболее «левых» художников[164].
Такое же впечатление создается также у обозревателя выставки итальянского искусства XVI – XVII вв., бывшей во Флоренции в 1919 г., отчеты о которой появились в художественных журналах за прошлый год[165].
В общем, замечается, что, если в живописи XIX в. скорее преобладало стремление найти и воплотить традиции XVIII в., {61} то, наоборот, в XX в. к жизни вызываются художественные традиции Пуссена или, например, Караваджо в Италии. Словом, пользуясь термином Вёльфлина, можно сказать, что искусство нашего времени стремится от живописного стиля перейти вновь к линеарному. Эпоха «барокко XIX в.» сменяется новым «классицизмом XX века».
|
|
|
В связи со сказанным искусствознание приобретает особое значение. Если искусство жизненно существует, если сейчас оно находится в сложных условиях перехода от одной эпохи к другой, то особенно важно подвергать изучению закономерно совершающиеся процессы в искусстве, обладающем самостоятельным бытием, производить разработку методов исследования основных элементов искусства и установить ясные и для каждого понятные термины искусствознания.
Искусствознание в процессе своей работы, конечно, распространяет свои наблюдения на все периоды и виды европейского искусства и стремится применить их к искусству внеевропейских стран. Благодаря искусствознанию «китайская вещица» Бодлера получает свой истинный смысл: искусство, обладая закономерностью своих явлений, дает возможность установить высшую качественную оценку истинного произведения искусства, к какому бы народу ни относился данный памятник.
Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают только немногие.
Каждый, кто чувствует, что без искусства нет жизни, и кто, приближаясь к произведению искусства, испытывает глубокое волнение, научится понимать этот прекрасный язык и сумеет истолковывать памятник, становясь искусствоведом и «знатоком» искусства одновременно.
|
|
|
Б. Богаевский.
{63} Игорь Глебов
Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания
{65} Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания
«Основное приложение, свойственное истории музыки, это быть полезною самой музыке, установить связь между современным состоянием искусства звука и его прошлым, утвердить на научной основе с помощью неоспоримых фактов развитие музыки и истолковать (прояснить) возможность постижения ее сущности и ее законов». Таково основоположение, исходящее от авторитетнейшего представителя европейской науки о музыке — Германа Кречмара и высказанное им в конце вступительного слова перед сжатым, но обстоятельным изложением развития истории музыки[166]. Через несколько страниц далее Кречмар указывает и на единственно правильный исходный пункт для исторического исследования музыки, давая как бы практический совет: «кто хочет быстро и верно достичь цели в истории музыки, должен прежде всего непосредственно знакомиться с музыкальными произведениями. День, проведенный над подлинными сочинениями мастера, значит гораздо больше, чем неделя, отданная чтению всего того, что написано о нем»[167]. Эти простые, по-видимому, слова указывают на глубокий и вполне естественный переворот, происшедший на Западе в подходе к истории музыки: в сторону от компилятивных непроверенных ссылок, от пустого перечисления opus’ов, от баснословных вымыслов, от смешения в «историческом повествовании» самых различных точек зрения, где вопросы стиля переплетаются с догадками из области психологии творчества, причем и те, и другие, в лучшем случае, дают пищу безграмотным оценкам, произвольным сентенциям и плоскому резонерству, а в худшем уступают дорогу все тому же всесильному анекдоту.
|
|
|
{66} Громадные научные достижения истории музыки на Западе в течение последних десятилетий обусловлены были, среди остальных, двумя важнейшими факторами: усиленным накоплением материалов и критическим рассмотрением и изданием их — это во-первых; а затем, развитием монографической литературы, ставившей личность композитора под многообразные точки зрения в смысле раскрытия в его творчестве причин и целей, его обусловивших, импульсов, его вызвавших, и, наконец, средств воплощения, им унаследованных и им преодоленных. Это приводило к изучению того, что немцы метко определяют, как «Musikwesen der Entstehungszeit», т. е. к изучению соприкосновения композитора с окружающей его произведения средой и бытом, но не в непосредственной «сырой» данности этих среды и быта, а в преломлении их сквозь призму музыки; возникает речь о музыкальных идеалах и музыкальной практике «эпохи возникновения» данного сочинения, о взаимодействии с ними или противодействии им со стороны композитора, в итоге чего рождаются произведения, родственные окутывающей их атмосфере музыки или, наоборот, прорастающие за пределы породившего их музыкального быта и недоступные восприятию их современников. В связи с этим возникают не только иного характера оценки ставших для нас историческими сочинений, но, постигая корни их, мы научаемся вернее воспроизводить их, а, главное, страхуем себя в более или менее сильной степени от случайных суждений вне знакомства с подлинным материалом. Многочисленные критические издания «памятников музыки» («Denkmäler der Tonkunst») предоставляют возможность значительно более свободной исторической ориентировки, чем тщательное запоминание фактов. Поэтому, вступив приблизительно со второй половины XIX в. на путь «практически осуществляемого накопления материалов», западная наука истории музыки получила в свое ведение могучие источники истинного знания.
Результаты сказались довольно быстро: те исторические обобщения материала по родам и видам музыкальных произведений и по характеру и особенностям музыкальной деятельности, которые за последние годы появились на Западе (включая переработки старых, ценных монументальных исторических сочинений и монографий), свидетельствуют своей научной музыкальной обоснованностью и содержательностью, при полном отсутствии дилетантски развязных «суждений по поводу», о совершившемся перевороте. Нет никакого сомнения, что в данном отношении выдающееся значение приобретает редактируемая Кречмаром и постепенно осуществляемая серия «Kleine Handbücher der Musikgeschichte nach Gattungen» (у Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге), а также труды, подобные блестящей переработке «Истории музыки» Доммера, выполненной в 1913 г. Шерингом («Handbuch der Musikgeschichte {67} bis zum Ausgang des XVIII Jahrhunderts») и теперь вышедшей уже шестым изданием (Leipzig, 1923)[168].
Перед попыткой изложить в существенных чертах то, чем должно быть изучение истории музыки и каковы методы ее изучения, мне пришлось сделать предварительное краткое пояснение фактического положения истории музыки в Западной Европе с предвзятой и вынужденной необходимостью целью. Целью этой было желание указать на громадную и существенную разницу между положением истории музыки и положением исторических дисциплин в других отраслях искусства в их отношении к исследуемому материалу: как в смысле большей доступности его для восприятия и изучения, так и в большей подготовленности изучающего к постижению изучаемого. История музыки только-только что выходит из стадии научно-обоснованного накопления материала, не покидая, однако, этого дела. В данном отношении надо понять, что «восприятие памятника музыки» является процессом гораздо более сложным, чем восприятие памятников иных искусств. Прежде всего здесь имеет значение самый простой факт: необходимость воспроизведения памятника внутренним слухом и через посредство такого рода созерцания, уразумение музыкальной сущности исследуемого явления. Это требует колоссального опыта и навыка, а главное остро развитого и чуткого музыкального чувства и специальных знаний — от элементов музыки до сложных теоретических проблем, от умения разбираться в нотации до постижения соотношений непривычных звучаний. В то время как все наше воспитание и общее культурное развитие облегчает восприятие зрением схватываемых художественных форм, равны как с детства инстинктивно усваиваемая хватка звуковых особенностей родного языка помогает разбираться в поэтических произведениях (если даже не принимать в расчет их смысловую данность), — восприятие музыкальных произведений с познавательными заданиями чаще остается уделом лишь способных к музыке людей. А среди таковых надо еще различать людей даровитых, стремящихся к осознанию и обоснованию слуховых ощущений, и людей лишь эмоционально расположенных к наслаждению музыкой. Последние, хотя и способствуют своим «благорасположением» самому бытию музыки, в то же время — наиболее опасные люди для науки о музыке, так как обладают правом распространения суждений о музыке, решительно лишенных каких бы то ни было оснований и разумных начал, кроме {68} модных «нравится» и «не нравится». Историк-исследователь, вышедший из их среды, прежде всего будет лишен способности к постижению музыкального образа мыслей эпохи возникновения изучаемого им произведения и склонен будет к анекдотическим рассказам о событиях из жизни композитора, к перечислению его работ и к субъективной характеристике его творчества на основании лишь незначительного числа известных исследователю сочинений; это еще в лучшем случае, а в худшем (более частом) предпочитается компилятивный свод мнений предшественников-исследователей в свою очередь опиравшихся не на первоисточник, и т. д.
Но и в том случае, если историком становится музыкант специалист-теоретик, хорошо подготовленный, возникает опасность иного рода. Каждому поколению специалистов-теоретиков присуще роковое заблуждение считать усвоенные ими принципы и приемы композиторской практики за альфу и омегу всего звукотворчества на всем его историческом протяжении. Исследователь, вышедший из такого рода среды, при наличии музыкальной просвещенности, все же будет чувствовать влечение к суровым приговорам в отношении всего, что не соответствует признаваемым им принципам оформления материала и не подходит под привычные схемы. Тогда близорукие суждения приведут к ложным обобщениям, которые, хотя и не будут иметь привкуса дилетантской развязности, пострадают, однако, или от рационалистических предпосылок или от приложения к прошлому методов сочинения современной исследователю эпохи.
Только общекультурное развитие и знакомство с методами исторического исследования в других областях искусства может расширить кругозор специалиста-музыканта, тогда как замкнутое в пределах ремесла специальное музыкальное образование неуклонно влечет к ограниченности точки зрения, в силу своей специфичности и оторванности от других дисциплин.
В приложении к стадии накопления материала, стадии столь важной в развитии истории музыки, в зависимости от типа исследователей можно различить два направления: к первому следует отнести длительный ряд попыток овладения материалом от простого перечисления и описания до перечисления и описания с оценкой и даже выбором и отбором хороших образцов от плевел; ко второму — вдумчивое изучение и редактирование материала, основанное на внимательном вникании в музыкальную атмосферу и в музыкальный быт эпохи создавания произведения и в соотношение между стремлениями времени и личными усилиями мастера. Конечно, только историки-исследователи, сочетающие в себе музыкальное образование с широкой общекультурной подготовкой, в состоянии пойти по пути, только что намеченному. Этот путь и является единственно научно-ценным и творчески-значительным путем {69} в современной музыкально-исторической науке, будучи вместе с тем крайне трудным, ибо требует совмещения специальнейшей из специальностей (музыкальное образование таково вследствие своей отграниченности) с постижением разнородных научных сфер, обогащающих музыку и ею в свою очередь обогащаемых. Таким образом оказывается, что стадия накопления музыкального материала имеет в развитии истории музыки крайне важное значение.
Простое извлечение исторических данных из архивов должно идти в двух основных направлениях: копирование произведений и исследование исторических документов, имеющих к ним отношение. В первом и втором случае требуется сложная подготовка, как в различных областях музыкознания, так и в области исторических методов. «То, что относится к произведению», обнимает в себе не только суждения современников, но музыкальный язык той эпохи, проявление музыки в окружающем быту, теоретические трактаты о музыке того времени и композиторскую практику сочинения, не говоря уже обо всем том, что имеет касание к личности самого композитора и к его манере воплощения. К этому еще присоединяется изучение средств воспроизведения музыки в рассматриваемую эпоху и, наконец, приемы и способы воспроизведения, иначе говоря, обширная и трудно поддающаяся изучению сфера инструментологии.
В результате, исследование «музыкального памятника», если оно в состоянии удовлетворить научному подходу, требует вдумчивого проникновения в современную возникновению памятника сферу бывания и состояния музыки, начиная от рассмотрения особенностей музыкального быта того времени до усвоения присущего ему стиля, включая соприкосновение музыкального произведения с другими областями искусства. Более или менее случайное и даже рационалистически обоснованное упущение в полноте подхода к изучению памятника ведет к непоправимым ошибкам. Даже ограниченный только целью тщательного воспроизведения для издания чисто музыкальный анализ памятника требует детального знакомства с эпохой его возникновения и тщательного изучения манеры воплощения присущей композитору. И в этом отношении даже выдающиеся современные музыкальные исследователи еще не в полной мере освободились от резонерски высокомерного отношения к прошлому наследию и от предвзятой оценки[169]. У нас же в России о накоплении исторически важного {70} для истории музыки материала с научной точки зрения говорить пока не приходится: мы едва-едва выходим из примитивной стадии сохранения и описания (каталогизирования) источников и имеем лишь ничтожное число в редакторском отношении научно-ценных изданий документов (писем). В отношении же реставрации музыкального быта прошлых эпох, наши представления о русском XVII и даже XVIII веке находятся в менее благоприятном состоянии, чем представления историков Запада о музыкальности средневековья.
Поскольку удается расшифровать содержание применяемого Кречмаром понятия gesammtes praktisches Musikwesen der Entstehungszeit данного исследуемого произведения, оно в основных чертах сходится с определением сущности музыкального быта, как ее формулирует даровитейший русский теоретик Б. Л. Яворский, и с моими гипотезами о восприятии мира сквозь призму музыкального сознания, обусловленного развитием и чуткостью органа слуха. Музыкальный быт — это конкретное проявление музыки; вернее, видимое и слышимое проявление музыкального, т. е. организованного и оформленного звучания. Это — вся область воспроизведения музыки и все то, что делает ее существующей, воспринимаемой. Значит: и домашнее музицирование, и общественный концерт, и музыкальная школа, и нотное издательство[170]. Что выявляет в своем действовании музыкальный быт, как некая активная среда? Выявляет ли он отдельные произведения и деятельность отдельных композиторов или что-то существующее за единичными явлениями, вернее, то, что все эти отдельности в совокупности своей порождают? Как ни кажется соблазнительным свести музыку к воспроизведению немногих ее проявлений, самое недлительное углубление в размышление о том, что есть музыка во всем многообразии ее бытия, заставит нас сказать: что то, что мы случайно слышим и сами {71} воспроизводим — не вся музыка; что если даже исключить из сферы музыки, в целях исторического рассмотрения лишь социально проявленной (т. е. вошедшей в общественное сознание) музыки, весь внутренний музыкальный опыт отдельной личности (от композитора до находящегося под обаянием музыки слушателя), то и тогда остается чувство разлитой вокруг нас музыки, вовсе не ограниченной лишь сферой исполнения. Например, в минувшем сезоне ни разу не исполнялся «Борис Годунов» Мусоргского. Это не значит, что данное произведение не входит в музыкальное сознание современного Петербурга и как-то не воздействует на наш музыкальный быт. В творческом опыте Мусоргского «Борис Годунов» лишь этап, но этап, органически вклиненный в этот творческий опыт, неразрывный с ним и, следовательно, образующий звено единой цепи. Цепь эта — интонирование музыкального материала так, как хотелось Мусоргскому. Но интонации, желанные ему, он почерпал из музыкальных особенностей человеческой речи, в частности из проявления ее в звучаниях русского языка; с другой же стороны, приемы и характер театральных композиций Мусоргского сплетаются с крайне сложными воздействиями тенденций и убеждений эпохи. Вклинение «Бориса Годунова» Мусоргского в окружающую среду и связь его с породившими его поэтическими и историческими произведениями еще более усложняет анализ явления: через восприятие этой оперы в нашем музыкальном быту, мы впитываем в себя и то, что в ней порождено прошлым, и то, чем данное произведение опередило свою эпоху. На такого рода примере мне хотелось бы лишь показать необходимость различения за отдельными музыкальными явлениями повседневной музыкальной жизни сложного процесса развертывания звукового потока или раскрытия единства музыкального бытия в ряде многоразличных фактов, подобно тому, как и «Борис Годунов» Пушкина есть отдельный факт на фоне пушкинского творчества в целом, а пушкинское творчество стоит в связи с поэтическим наследием всей современной ему эпохи и т. д., и т. д.
Композиторы живут в своем внутреннем мире, как бы обособленно. На самом же деле эта обособленность кончается уже в тот момент, когда в творческом сознании музыкальное произведение отложилось как некая окристаллизовавшаяся форма. Как таковая, она неотделима от окружающей ее звучащей среды, над оформлением которой работают не один, не два и не десяток композиторов, а множество людей. Как Блок в утонченной поэме и деревенский зубоскал, сымпровизировавший частушку, одновременно выковывали поэтические формы, чтобы обязать материал в таких-то и таких-то условиях образовать некое единство, так и Мусоргский и одновременно с ним какой-нибудь чувствительный гитарист пытались заключить в цепи {72} формы неподатливую звучащую стихию. Беру крайность, чтобы показать, что разница в степени умения и дарования не меняет существа дела, т. е. что творческий искус и опыт каждой эпохи глубже и шире, чем его видимое проявление. Таким образом, приходится перефразировать выше намеченный вопрос (что выявляет музыкальный быт, как некая активная среда?) в обратном направлении: что обусловливает активность музыкального быта? Ответ может быть один: творческий опыт данной эпохи, данного поколения, данной среды и данной личности — все это — в тесной связи. Результат опыта представляется исследователю лишь с поверхностной точки зрения в виде отдельных произведений. Они — частичные продукты среди всех разнородных проявлений музыки и только в отношении друг к другу образуют органически тесную связь в том смысле, что каждый из них есть некий миг оформления звучащего материала.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!