Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 14 страница
На самом деле такое разделение что и как в искусстве представляет лишь условное отвлечение. Любовь, грусть, трагическая душевная борьба, философская идея и т. п. существуют в поэзии не сами по себе, но в той конкретной форме, как они выражены в данном произведении. Поэтому, с одной стороны, условное противопоставление формы и содержания («как» и «что») в научном исследовании приводило всегда к утверждению их слитности в эстетическом объекте. Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует. Точно также всякое изменение формы есть, тем самым, уже раскрытие нового содержания, ибо пустой формы не может быть там, где форма понимается, по самому определению, как выразительный прием по отношению к какому-нибудь содержанию. Итак, условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента в художественной структуре произведения искусства.
С другой стороны, такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт — любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п.) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства. В сознании исследователя всплывает привычная метафора донаучного мышления: форма — это сосуд, в который вливается жидкость — содержание, с уже готовыми неизменными свойствами, или форма — одежда, в которую облекается тело, остающееся под ее покровом таким, как прежде. Это ведет к пониманию «формы», как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем — к изучению содержания, как внеэстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира: к сравнению характера Татьяны с психологией русской девушки и к изучению типа Гамлета по методам психопатологии, к спорам о психологической вероятности какого-нибудь условного сценического положения и т. д. Между тем, в пределах искусства такие факты так называемого «содержания» {128} не имеют уже самостоятельного существования, независимо от общих законов художественного построения; они являются поэтической «темой», художественным «мотивом» (или «образом»), они так же участвуют в единстве поэтического произведения, в создании эстетического впечатления, как и другие формальные факты (напр., композиция, или метрика, или стилистика данного произведения). Короче говоря, если под «формальным» разуметь «эстетическое», в искусстве все факты «содержания» становятся тоже явлением формы.
|
|
|
Рассматривая памятник литературы, как произведение художественное, мы будем каждый элемент художественного целого расценивать сточки зрения его поэтической действенности: в пределах поэтики, как науки о поэтическом искусстве, не может быть двойственности между «выражаемым» и «выражением», между фактами эстетическими и внеэстетическими. Это не значит, конечно, что к литературному памятнику нельзя подойти с другой точки зрения, кроме эстетической: вопрос об искусстве, как о социальном факте, или как о продукте душевной деятельности художника, изучение произведения искусства, как явления религиозного, морального, познавательного, остаются, как возможности; задача методологии — указать пути осуществления и необходимые пределы применения подобных приемов изучения. Но бессознательное смешение «переживаний поэта» и «идей» его современников, как «содержания» литературного произведения, с приемами искусства, как «формой», не должно иметь места в научной работе по вопросам поэтики.
|
|
|
Традиционному делению на форму и содержание, различающему в искусстве моменты эстетические и внеэстетические, было противопоставлено другое деление, основанное на существенных особенностях произведения искусства, как объекта эстетического рассмотрения: деление на материал и прием (см. сборник «Поэтика», статью В. Б. Шкловского «Искусство как прием»). Это противопоставление указывает путь к теоретическому изучению и систематическому описанию «формальных» элементов поэзии. Однако, как будет показано дальше, оно нуждается в развитии и углублении в связи с телеологическим понятием стиля как единства приемов.
|
|
|
Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы. Этот материал оно подвергает особой обработке с помощью приемов, свойственных данному искусству; в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится «художественным произведением». Сравнивая сырой материал природы и обработанный материал искусства, мы устанавливаем приемы его художественной обработки Задача изучения искусства заключается в описании художественных приемов данного произведения, поэта или целой эпохи в историческом плане или в порядке сравнительном {129} и систематическом. Так, материалом музыки являются звуки, которые в музыкальном произведении имеют определенную высоту, относительную и абсолютную, известную длительность и силу и расположены в той или иной одновременности и последовательности, слагаясь в художественные формы ритма, мелодии и гармонии. Материалом живописи являются зрительные впечатления, располагаемые на плоскости как сочетание линий и красочных пятен, построенных в живописные формы. Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение.
|
|
|
Долгое время существовало убеждение, недостаточно поколебленное и до сих пор, что материалом поэзии являются «образы». Немецкая идеалистическая эстетика рассматривала художественное произведение как воплощение идеи в чувственном образе. Если материалом живописи являются зрительные образы по преимуществу, материалом музыки — образы звуковые и т. п., то поэзия, как высший вид искусства, владея красками, звуками, запахами и т. д., знает также и образы внутренних переживаний. Ценность искусства определяется конкретностью изображения, наглядностью (Anschaulichkeit) в широком смысле слова: термин этот применяется к образности вообще, а не только к зрительной образности. Чем полнее осуществляется воплощение идеи в образе, тем совершеннее произведение искусства. Эта теория «наглядности» или «образности», вне ее первоначального метафизического обоснования, продолжает и в настоящее время свое существование в учении Потебни и его школы, бессознательно отождествляющих понятия художественности и образности. Она была подвергнута критике уже в «Лаокооне» Лессинга на специальной проблеме зрительного образа в поэзии. Но наиболее последовательную критику таких учений мы находим в книге Теодора Мейера «Законы поэтического стиля»[193]. Поясним доводы Мейера на общеизвестном русском примере:
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам… и т. д.
При чтении этого стихотворения в нашем воображении возникает ряд образов, более или менее конкретных, законченных и детальных: шумная улица — храм и молящиеся — пирующие юноши — одинокий задумчивый поэт. В зависимости от характера нашего воображения эти образы — более ясные или более смутные; в них преобладают зрительные {130} элементы, у некоторых читателей, может быть, — слуховые («шумные улицы» — грохот экипажей, крики разносчиков и т. д.), у других — отвлеченные словесные представления. Разумеется, эти образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопределенны и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и пр. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя; не читатель, а поэт создает произведение искусства. С живописью или музыкой образы поэзии в этом отношении соперничать в наглядности не могут: в музыке и живописи чувственный образ закреплен эстетически, в поэзии он является субъективным добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов.
Остановимся подробнее на поэтической образности пушкинского стихотворения. «Брожу ли я вдоль улиц шумных» — мы видим одинокого поэта на улице в толпе прохожих. Однако в каком городе происходит действие — в русском или иностранном? Какие в нем улицы — узкие или широкие? В какое время дня — утром или вечером? В дождь или в хорошую погоду? «Улицы шумные» — общее представление; словесное представление — всегда общее. В нашем воображении может возникнуть конкретное представление, индивидуальный случай, пример, образ, но опять — в зависимости от субъективных особенностей воспринимающего. Поэт выделяет только один признак — «улицы шумные». Большая конкретность или «наглядность» ему не нужна, даже противоречила бы существу его мысли: он хочет сказать — «в каких бы улицах я ни бродил», т. е. вечером и утром, в дождь и в хорошую погоду. Те же замечания относятся и к образам последующих стихов: «многолюдному храму» (какой храм?), «безумным юношам» (кто эти юноши?). Бывают случаи, когда образное, конкретное мышление могло бы даже легко вступить в противоречие с намерениями поэта. Так, метафорические выражения: «промчатся годы», «сойдем под вечны своды», «близок час», — в которых обычно видят повышение «образности» языка (Потебня и его школа), — только потому и оказывают на нас художественное воздействие, что в процессе развития языка они потеряли конкретный образный смысл, уже не вызывая в нас отчетливых образных представлений. «Мы все сойдем под вечны своды» означает — «мы все умрем», и было бы неправильно при этом представлять себе «образ»: длинное шествие, спускающееся под «вечные» каменные своды.
Итак, поэзия в смысле наглядности и образности не может соперничать с живописью или музыкой. Поэтические образы являются субъективным и изменчивым дополнением словесных представлений. Но, будучи беднее, чем образные {131} искусства в отношении наглядности представлений, слово и поэзия, с другой стороны, имеют свою область, в которой они богаче других искусств.
Сюда относится, прежде всего, обширная группа формально-логических связей и отношений, которые находят себе выражение в слове, но недоступны для других искусств. «Всякий раз, когда я брожу вдоль улиц…», «одинаково на улице, в храме и среди пирующих друзей», — эта мысль может быть существенным элементом поэтического произведения, но передать ее в образе невозможно. Поэт спрашивает: «Бродил ли ты на улицах?» Он отрицает: «Я не бродил на улицах». Он обозначает длительность действия, его повторность и т. п.: «разговаривал», «кланялся», «сказал», «приступил к чтению». Все это — область слова, но лежит за пределами наглядного представления — «образа». С другой стороны, сюда относятся различные факты эмоциональной окраски слова, мыслительной и волевой оценки и т. д. Выражение: «юноши безумные» (ср. «безумных лет угасшее веселье») — заключает оценку, высказанную поэтом по поводу данного образа. Выражения: «промчатся годы», «вечны своды», «близок час», означающие неизбежное и близкое наступление смерти, привычно связаны для нас с определенной эмоциональной окраской.
Итак, область поэзии и шире и уже области наглядных представлений и образов. Как всякая человеческая речь, поэтическое слово вызывает в воспринимающем и образы — представления, и чувства — эмоции, и отвлеченные мысли, и даже волевые стремления и оценки (т. н. «тенденция»). Потебня, следуя за старой теорией наглядности (Anschaulichkeit), выделил в поэтическом слове «образность», отожествив ее с «поэтичностью» и даже «художественностью» вообще. Овсянико-Куликовский, занимаясь лирикой и музыкой, вынужден был признать существование в искусстве другого элемента — эмоционального (ср. «Лирика — как особый вид творчества», в сборнике «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, вып. 2). Мы видели выше, что мотивы чистой мысли и даже волевые оценки и стремления также сопровождают собой поэтическое восприятие. Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией. Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность.
Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности. Старый школьный термин «словесность» в этом смысле вполне выражает нашу мысль.
Потебня, учивший о поэзии как об искусстве «образов», является вместе с тем у нас в России родоначальником т. н. «лингвистической теории» поэзии, которая на Западе была впервые отчетливо формулирована Гердером (особенно «Fragmente zur deutschen Literatur», I и II), В. Гунбольтом и немецкими {132} романтиками (A. W. Schlegel, «Vorlesungen über schöne Kunst und Literatur», 1801 – 1804; A. F. Bernhardi, «Sprachlehre», 1801 – 1803). В настоящее время это учение находит неожиданное подтверждение в новых лингвистических теориях, представляющих интерес и для поэзии[194].
Господствовавшее до последнего времени в лингвистике учение «неограмматиков» стремилось истолковать различные явления истории языка с помощью механически действующих «звуковых законов» и столь же механически понимаемого принципа «аналогии», создавая тем самым как бы подобие естественноисторического построения. Если уже в области исторической фонетики такое механическое объяснение наталкивается на существенные затруднения, то в более сложных вопросах словообразования, семантики и синтаксиса механизация языковых явлений оказывается совершенно невозможной. И действительно, современные лингвистические теории видят в развитии языка некоторую внутреннюю телеологию. Поскольку лингвистика при этом от более внешнего и обобщенного изучения далекого прошлого языка (т. н. «историческая грамматика») переходит к наблюдению над живыми и текучими явлениями современного языкового сознания, она с неизбежностью выдвигает понятие многообразия речевых деятельностей. «Каждый индивид», пишет проф. И. А. Бодуэн-де-Куртенэ, (в статье «Les lois phonétiques», «Revue Slavistique», 111, 1910 г., стр. 70), «может иметь несколько индивидуальных “языков”, различающихся, между прочим, и с произносительно-акустической точки зрения: язык каждого дня, язык торжественный, язык церковной проповеди или университетской кафедры и т. п. (в соответствии с социальным положением данного индивида). В разные минуты жизни мы пользуемся различным языком, в зависимости от различных душевных состояний, от времени дня и года, от возраста, от прежних навыков речи и от новых приобретений…» Рассматривая структуру языковой формы как «деятельности» (по старинному выражению В. Гумбольта и Потебни), мы находим в языке различные телеологические устремления, которыми определяется самый выбор слов и основные принципы словосочетания. Различие задания может быть использовано для установления особенностей поэтического языка. Еще Потебня (следуя в этом отношении за Гердером и его немецкими последователями) различал два типа речевой деятельности — язык поэтический и прозаический (научный); основную особенность первого он видел в образности — понятие, которое в новейшее время, как мы видели, было подвергнуто справедливой критики. По новому подходит к этому вопросу Л. П. Якубинский (в сборнике «Поэтика»). Предлагая «классифицировать {133} явления языка с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своим языковым материалом», он различает «систему практического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и пр.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения», и систему языка поэтического, в которой «практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» (стр. 37). Хотя понятие самоценной речевой деятельности («высказывания с установкой на выражение», по определению Р. О. Якобсона[195] несомненно слишком широко для определения поэтической речи, и многие примеры такой деятельности, приводимые самим Якубинским, не имеют специально эстетического характера (напр., когда герой романа «грассирует и с видимым удовольствием слушает себя» или солдаты передразнивают французов, лопоча непонятные слова и стараясь «придавать выразительную интонацию своему голосу»), тем не менее Якубинским подмечен один из существенных сопутствующих признаков поэтического, как и всякого другого эстетического высказывания, который Кант обозначил в своей эстетической системе, как «целесообразность без цели». Незаконное обособление этого признака, как единственного, характерно, впрочем, для эстетики и поэтики футуризма[196]. Следует, однако, помнить, что исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса лежит за пределами поэтики, как частной науки, и является задачей философской эстетики. Независимо от такого определения, специфические признаки эстетического объекта всегда даны нам в интуитивном художественном опыте, который относит одинаково и Пушкина, и Маяковского, и Надсона к общей категории поэтических (художественных) ценностей, и лишь в пограничных случаях эта оценка колеблется. Наша задача, при построении поэтики, — исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае произведения художественного слова.
Обособление различных телеологических устремлений, сосуществующих и вступающих во взаимодействие в так называемом «разговорном языке», возможно только в условии отвлечения от конкретной реальности исторической жизни языка. Язык практической речи, в таком обособлении, подчинен заданию как можно более прямого и точного сообщение мысли: экономия средств для намеченной цели — вот основной принцип {134} такого языка. Практический язык имеет свои «приемы»: стиль деловых телеграмм, современные советские сокращения могут быть названы, как особенно показательные примеры. Родственный практическому языку — язык научный — подчиняется более специальной функции — краткого и точного выражения логической мысли. Иные законы управляют эмоциональной речью, или речью оратора, направленной на эмоциональное и волевое воздействие на слушателя, подчиненной задаче эмоционально-волевой убедительности. К этим последним группам во многих отношениях приближается речь поэтическая, подчиненная функции художественной: недаром риторика и поэтика издавна отмечали те же категории приемов словесного построения. В обычной разговорной речи все эти тенденции сосуществуют одновременно; в истории языка они борются между собой, и их сочетаниями объясняются различные факты в семантической жизни слова, в изменении синтаксических построений и т. д. Мы условно выделим научную речь и речь поэтическую в предельном и последовательном осуществлении, чтобы на показательном примере отметить различие приемов словоупотребления и соединения слов в той и другой.
Возьмем научное суждение: «Все тела падают». Логическое содержание этого суждения, единственно существенное для науки, не зависит от его словесного выражения. Мы можем переставить эти слова, сказать: «всякое тело падает», «падение — общее свойство всех тел». При этом логическое содержание остается неизменным, хотя психологическое течение мысли меняется с иной расстановкой и иным выбором слов. Мы можем перевести это суждение на любой другой язык без изменения его значения. Научная речь стремится в пределе заменить слова абстрактными математическими значками понятий; в этом смысле идея условного, алгебраического языка, как она предносилась Лейбницу, есть истинно научная идея. За отсутствием такого языка, наука охотно пользуется иностранными терминами, дающими возможность создать условную систему словопонятий, не имеющих в языке уже готовых конкретных значений и привычных, точно неформулированных ассоциаций. Она строит понятия путем условных определений, приписывая словам то или иное, нужное ей, отвлеченное значение. В сущности, научное суждение: «Все тела падают» может быть заменено формулой: «Все S суть P», где понятию S приданы признаки «телесности», а P обозначает совокупность признаков, заключающихся в понятии «падения». При этом слово играет роль безразличного средства для выражения мысли. В этом отношении научный язык аморфен; в нем нет самостоятельных законов построения речевого материала; своеобразие каждого отдельного слова и сочетания слов не ощущается в нем.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!