Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. 18 страница
Картина ночного сада в рассказе «Три встречи», как известно, предваряет появление романтической незнакомки. Задача поэта состояла в том, чтобы создать настроение напряженного ожидания, таинственного предчувствия, сгущенную эмоциональную атмосферу. Но, помимо специальной задачи в развитии данного рассказа, эмоциональные элементы этого описания ночи сразу напоминают нам многочисленные другие тургеневские описания природы, очень близкие по своей {160} манере[206]: во всех этих описаниях поэт подбирает какие-то постоянные или родственные по своему эмоциональному тону элементы, создающие одинаковое впечатление — смягченных, затуманенных, блеклых тонов, лирической насыщенности, как бы музыкальности господствующего настроения. Передать настроение тургеневских пейзажей, объединяющее их единство эмоционального тона, могла бы, конечно, импрессионистическая критика, задача которой — возбудить в читателе настроение, сходное с тем, которое оставляет прочитанный отрывок. Поэтика, опираясь на непосредственное художественное впечатление, вскрывает те приемы, которые такое впечатление создают. Итак, в разборе данного примера наш путь будет идти в обратном направлении — от стилистического единства к его отдельным элементам. В противоположность пушкинскому стихотворению отрывок тургеневской прозы не обнаруживает той закономерности в распределении фонетических элементов (сильных и слабых звучаний), которая определяется наличностью метрической композиции (стиха). Тем не менее мы ощущаем в этом прозаическом отрывке наличность известных ритмических воздействий, отличающих его строение от отрывка научной прозы. Это впечатление создается синтаксическим параллелизмом словесных групп, связанных с повторением начальных слов (анафорой) При этом в смысловом отношении параллельные группы, в большинстве случаев, представляют сродные или близкие по своему значению понятия, «синонимические вариации» (или — внутренние повторения), с логической точки зрения ненужные, но служащие эмоциональному усилению, нагнетанию впечатления. Такое нагнетание однородно построенных ритмико-синтаксических групп (колен), характерное для эмоционального стиля, как бы отражает сдержанное волнение рассказчика, сообщающее описанию особую лирическую окраску. Ср.: «… небольшой сад, весь озаренный и как бы успокоенный серебристыми лучами луны, — весь благовонный и влажный…» (анафора и параллелизм парных прилагательных-эпитетов); «… они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою густую сень…» (синтакс. паралл. и синоним. вариация) «… воздух весь теплый, весь пахучий» (анаф. и параллелизм эпитетов-прилагат.); «… какая-то жажда чувствовалась во всем, какое-то мление» (анаф., паралл. синоним. вар.): «… все дремало, все нежилось вокруг, все как будто ожидало» (анаф., синт. паралл.); «… чего ждала эта теплая эта незаснувшая ночь» (анаф., паралл. эпитет.); «… все {161} эти слабые звуки, эти шелесты…» (анаф., паралл., синоним. вар.); «… сердце во мне томилось неизъяснимым чувством, похожим не то на ожидание, не то на воспоминание счастья…» анаф., паралл.); «… я не смел шевельнуться, я стоял неподвижно…» (анаф., паралл., синон. вар.). Следует особо отметить неоднократно повторяющиеся парные эпитеты-прилагательные, придающие ритмическому строению фразы своеобразное равновесие движения. Некоторые примеры приведены были выше «весь озаренный и как бы успокоенный… весь благовонный и влажный…» и др. Ср. также: «ее слабая, пестрая тень…», «липы… облитые неподвижным, бледно-ярким светом…», «все черные и непрозрачные», «странный, сдержанный шорох…», «голубое, мягкое мерцанье…», «малые, тонкие облака…», «неясный, но светлый туман…», «большая, круглая капля…», «короткий, быстрый топот…» и пр. Независимо от более строгих форм синтаксического параллелизма целый ряд соседних синтаксических групп связан повторением одинаковых слов, как бы подхватывающим и развивающим основную тему отрывка или настойчиво возвращающимся к эмоционально-значительной словесной теме: «… он только изредка дрожал, как дрожит вода…», «… далекий крик в поле, до того далекий…», «… я стоял неподвижно перед этим неподвижным садом…», «чего ждала эта теплая, эта незаснувшая ночь? Звука ждала она, живого голоса ждала эта чуткая тишина» (во втором предложении — синт. паралл. и синоним. вариация). Отдельные предложения или сопоставленные группы предложений, внутренне объединенные параллелизмом, повторениями и соответствующим движением интонации, резко обрываются, без прямой логической связи с последующим, лирическими многоточиями. Такие многоточия, рассеянные по всему отрывку, обозначают у Тургенева не только эмоционально-выразительную паузу, но служат также интонационным знаком, указывающим на смягчение динамических различий и резких мелодических повышений и понижений тона, на мягкий, лирический тембр голоса и т. п. Вместе с синтаксическими повторениями они создают впечатление растущего, все усиливающегося эмоционального подъема, давая на вершине отрывка эмоциональный прорыв лирического настроения в взволнованном вопросе, непосредственно выражающем эмоциональное участие рассказчика: «Чего ждала эта теплая, эта незаснувшая ночь?.. Звука ждала она, живого голоса ждала эта чуткая тишина…» Мы увидим дальше, что эта эмоциональная вершина описания и в других отношениях обозначает точку наивысшего подъема. То же единство эмоционального тона создается у Тургенева подбором словесных тем (т. е. элементом семантическим). {162} По сравнению с практической прозой необычным является частое возвращение некоторых слов, образующих в описании характерные стилизующие мотивы. Таково, напр., слово «все» («весь»), заключающее безусловное обобщение высказывания, лирическую гиперболу, характерную для романтического стиля. Когда Тургенев говорит: «все небо было испещрено звездами» или, в особенности, с эмоциональным повторением (усилением): «воздух весь теплый, весь пахучий», он, в сущности, не выдвигает логического, вещественного значения слова «весь» («все небо» в противоположность «части неба» или «весь теплый» в противопожность «не весь»): он пользуется этим словом как приемом лирического усиления, повышения эмоциональной экспрессивности. Ср. особенно выразительные повторения этого слова в начале синтаксической группы: «небольшой сад, весь озаренный и как бы успокоенный…, весь благовонный и влажный…», «все дремало, все нежилось вокруг, все как будто глядело вверх…», а также: «липы… все черные и непрозрачные», «но все молчало…», «все эти слабые звуки…» и др. Таким же стилизующим мотивом в поэтическом языке отрывка является употребление неопределенных слов. «Какая-то жажда чувствовалась во всем, какое-то мление…», «… как бы успокоенный серебристыми лучами луны…», «… как будто звали…, как будто манили…», «все как будто глядело вверх…», «… они, казалось, с тихим вниманием глядели на далекую землю…». Что стилизация такого рода могла казаться манерностью для эпохи, преодолевавшей романтизм и сознательно избегавшей шаблонов «романтического стиля», можно видеть из иронического замечания Л. Толстого: «Говорят, что, смотря на красивую природу, приходят мысли о величии бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, в разговоре и т. д.; но — к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры, — не могу»[207]. Впечатление чудесного, таинственного, необычайного в романтическом описании ночного сада, предваряющем, как было уже сказано, таинственное появление прекрасной незнакомки, создается другой группой стилизующих словесных тем, которые мы условно обозначаем, как «сказочный эпитет». Ср.: «странный, сдержанный шорох», «таинственно струилось вышины их голубое, мягкое мерцанье», «неясный, но светлый туман», «сердце во мне томилось неизъяснимым чувством» {163} «не знаю сам почему, неотступна глядел на те два окна…» Такие слова непосредственно выражают настроение рассказчика и придают как эпитеты особый оттенок необычайного тем впечатлениям внешнего мира и внутренним переживаниям, о которых говорит поэт[208]. Общий эмоциональный тон, характерный для тургеневского описания, создается прежде всего обильным употреблением эмоциональных прилагательных-эпитетов и глаголов. Как прием лирического вчувствования в пейзаж (Einfühlung), эмоциональный эпитет и, в частности, одушевляющая метафора играют в описании существенную роль: поэтическое одушевление явлений природы, их созвучность настроению человеческой души осуществляется именно таким путем. Ср.: «сад… как бы успокоенный», «кротко синело ночное небо», «дремотный свет луны», «спокойное сиянье», «сдержанный шорох», «чуткая тишина» и пр. Во многих случаях эмоциональный эпитет-метафора и, в особенности, метафорический глагол развиваются в метафорическое одушевление, очеловечение явлений природы, приписывающее внешнему миру настроения и переживания рассказчика. Однако, Тургенев лишь в редких случаях позволяет себе действительно полное отождествление фактов внешней природы с явлениями духовной жизни (метафора-миф, характерная для поэта-мистика); именно в таких местах он вводит смягчающее: «казалось», «как будто» и т. п. «Странный, сдержанный шорох возникал по временам, в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою глухую сень…»; «(звезды) казалось с тихим вниманием глядели на далекую землю…» «Все дремало, все нежилось вокруг, все как будто глядело вверх, вытянувшись, не шевелясь и выжидая…» Только после такой подготовки, на эмоциональной вершине описания, Тургенев решается на полное отождествление природы с духовным существом, на очеловечение уже без reservatio mentalis: «Чего ждала эта теплая, эта не гаснувшая ночь?.. звука ждала эта чуткая тишина; но все молчало…» Рядом с эпитетами, в собственном смысле эмоциональными, стоит гораздо более обширная группа полуэмоциональных слов: слова такого рода не обозначают непосредственно душевных состояний, но их вещественное значение, относящееся к предметному миру, до некоторой степени вытесняется в данном контексте главенствующим эмоциональным признаком. Ср. те случаи, когда Тургенев говорит о «мягком мерцании звезд», {164} о «мягкой полутени» или о «слабых звуках», о «далеком крике в ночи» или о «тихом внимании». Именно подбор таких эпитетов в описаниях внешнего мира предопределяет собою прежде всего эмоциональную стилизацию пейзажа, те прозрачные и нежные лирические тона, которые так характерны для Тургенева. Ясно это станет при рассмотрении соответствующих тематических элементов описания. В тематическом отношении главенствующие элементы тургеневского пейзажа — впечатления световые, игра света и тени, блеск и сияние. В соответствии с общим эмоциональным тоном всей картины это — блеск неяркий, мягкое мерцание, сияние неясное и нежное, затуманенное, потушенное, что подчеркивается сопутствующими эмоциональными эпитетами. Пейзаж весь залит лунным светом. Ср. «… Сад весь озаренный и как бы успокоенный серебристыми лунами луны»… «сквозь жидкие ветви (молодых яблонь) лился дремотный свет луны»; «липы… облитые неподвижным, бледно ярким светом»; «спокойное сиянье луны»; «сад, облитый и лунным светом, и росой»; «мягкое мерцанье» (звезд); «неясный, но светлый туман»; «большая круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка»; «освещенные окна»: «два окна, тускло красневшие в мягкой полутени». Рядом с общим впечатлением пейзажа, залитого бледным спокойным сиянием, выступают отдельные красочные пятна. И здесь характерно смягчение красочных эффектов, не только подбором эмоциональных и полуэмоциональных эпитетов, но прежде всего — заменой обычного качественного слова, прилагательного, глагольной или причастной формой настоящего времени, имеющей оттенок неопределенной длительности (ср. «белый» и «белеющий», «белеет»). Напр.: «кротко синело ночное небо»; «на белеющей траве ее слабая пестрая тень»: «липы смутно зеленели»; «окна, тускло красневшие», «голубое мягкое мерцание» и т. п. Звуки, характерные для ночного пейзажа, создают впечатление напряженной и значительной тишины, таинственного ожидания («Чего ждала эта тихая, эта незаснувшая ночь? Звука ждала она, живого голоса ждала эта чуткая тишина; но все молчало…»). Внезапные звуки, прерывающие молчание, беспричинные и непонятные или робкие и сдержанные, подчеркивают значительность царящего молчания и создаваемого им напряженного настроения. Ср. «странный, сдержанный шорох», «далекий крик в поле, до того далекий…», «внезапное гудение мимолетного жука…», «легкое чмоканье мелкой рыбы», «сонливый свист встрепенувшейся птички», «короткий, быстрый топот», — «все эти слабые звуки, эти шелесты…» Но в тематической характеристике пейзажа участвуют у Тургенева и другие, более редкостные темы: запахи — «воздух… {165} весь пахучий», «сад… весь благовонный»; осязательные ощущения — «сад… весь благовонный и влажный», «воздух весь теплый», «теплая незаснувшая ночь»; даже ощущения физические, телесного самочувствия: «все нежилось вокруг»; «какая-то жажда чувствовалась во всем, какое-то мление…» Конечно, и в этих последних случаях главенствующий, как бы формирующий элемент — единство эмоционального тона, которому подчиняются, благодаря присутствию определенных стилизующих мотивов, все перечисленные темы. Сравнение разобранного отрывка тургеневской прозы с другими описаниями, рассеянными в его романах и рассказах, позволило бы нам расширить эти выводы в направлении общей характеристики художественной манеры Тургенева. В описаниях, однако, эта манера настолько постоянна, что даже один характерный пример дает представление о стиле Тургенева, вскрывает те художественные принципы, которые управляют этим стилем. Сравнение с другими современниками Тургенева, его предшественниками или последователями, позволяет указать черты, присущие определенной эпохе или школе, особенности литературной традиции, но вместе с тем — индивидуальные отличия изучаемого писателя. Возьмем, напр., сходное по теме описание ночи у Л. Н. Толстого («Семейное счастье» часть I, глава III: «Мы подошли к нему; и точно, это была такая ночь…»). Оно во многих отношениях напоминает Тургенева, к художественной манере которого Толстой приближается всего более в этом романе. Здесь встречается и лирическое «все», и романтическое «казалось», и неопределенное «куда-то, туда далеко», правда, повторяемое не так часто и, может быть, не с той же эмоциональной значительностью; встречается также два‑три случая синтаксического параллелизма. Зато отсутствует то богатство разнообразных впечатлений внешнего мира, объединенных постоянными, многочисленными стилизующими эпитетами, и, с тем вместе, синтетическое единство эмоционального насыщенного описания. Вместо того появляется отсутствовавший у Тургенева рассудочно-аналитический элемент, напр., в подробной и точной пространственной диспозиции пейзажа, с внимательной регистрацией деталей. Ср. «Полный месяц стоял над домом за нами, так что его не было видно, половина тени крыши, столбов и полотна террасы наискось en raccourci лежала на песчаной дорожке и газонном кружке. Остальное было светло… Широкая цветочная дорожка, по которой с одного края косо ложились тени георгин и подпорок, вся светлая и холодная, блестя неровным щебнем, уходила в тумане в даль… Из‑за дерев виднелась светлая крыша оранжереи… Уже несколько оголенные кусты сирени… Направо в тени дома… Наверху, в ярком свете…» и т. п. В этом точном перечислении деталей и строгой пространственной их диспозиции — существенное {166} отличие аналитических описаний Толстого, которые сменили в процессе литературного развития эмоционально-синтетические пейзажи Тургенева. С другой стороны, описание ночи у Гоголя («Знаете ли вы украинскую ночь?..»), сохраняя существенные черты эмоционально-синтетического пейзажа, усугубляет некоторые его элементы. Так, лирические вопросы и восклицания поэта повторяются в трех местах, образуя как бы композиционный остов описания: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!.. Божественная ночь! Очаровательная ночь! Божественная ночь! Очаровательная ночь!..» Элемент эмоциональной оценки, намеченный в этих лирических восклицаниях, проходит сквозь весь отрывок в характерных оценочных эпитетах, которые приобретают особую эмоциональную выразительность, благодаря усиливающим повторениям, напр.: «А вверху все дышит; все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно и чудно…» или: «Еще белее, еще лучше блестят при месяце толпы хат; еще ослепительнее вырезываются из мрака низкие их стены…» В связи с характером оценочных эпитетов стоит употребление лирической гиперболы; эмоциональное преувеличение присутствует уже в предшествующем примере в самой форме сравнительной степени; ср. также: «Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее; горит и дышит он…»; «Чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий…»; «Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя…» Перегруженным в том же направлении подчеркнутой, преувеличенной эмоциональной выразительности является круг одушевляющих метафор, с помощью которых достигается романтическое преображение пейзажа. Ср. выше: «Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее; горит и дышит он…» «Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветренник — ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их». «Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба…» Отчетливо выделяются эмоциональные повторения, синтаксический параллелизм, ритмизация поэтической речи, даже появляются, характерные для стихотворного языка, звуковые повторы: «чащи черемух и черешен», «прекрасный ветренник — ночной ветер», «лепечут листьями» и т. п. Зато весь тематический материал, характерный для Тургенева, материал описательный по преимуществу, как и многие эмоционально-стилизующие мотивы, отсутствует[209]. {167} При таком сравнении с различными авторами целый ряд поэтических приемов Тургенева может оказаться общей принадлежностью художественного стиля поэтов-романтиков. Разумеется, подобные обобщения стоят за пределами данного в этом: очерке материала. Они должны опираться на широкое, сравнительно-историческое изучение романтического стиля, в поэзии и в прозе, в России и на Западе, в начале XIX в. и в начале XX века. Лирика Жуковского и Фета, Бальмонта и Александра Блока, проза Марлинского, Гоголя и Тургенева, а в наше время Андрея Белого, менее знакомые русскому читателю произведения Тика, Новалиса, Брентано, Гофмана, несмотря на всевозможные различия, индивидуальные, национальные, исторические, могут дать существенный материал для типологии романтического стиля. Целый ряд таких типологически значительных элементов был установлен нами на примере Тургенева: так, стремление к повышенному эмоциональному воздействию; выбор словесных тем, рассчитанный на определенное единство эмоционального тона, «настроения», главенствующего и всецело подчиняющего вещественные элементы значения; употребление некоторых стилизующих мотивов, напр., неопределенных эпитетов, лирических гипербол («все»), «сказочного» словаря; метафорическое преображение предмета описания, хотя бы в простейшей форме одушевляющей метафоры[210]; наконец, в области синтаксической композиции — широкое употребление параллелизма и повторений, в поэзии и в прозе, окрашенных эмоционально и поддерживающих вместе с лирическими вопросами и восклицаниями общую эмоционально-лирическую окраску поэтического стиля. В этом смысле типологическое противопоставление классического и романтического стиля, уже намеченное нами в других работах, могло бы прийти к результатам, до некоторой степени аналогичным с новейшими течениями в области теории изобразительных искусств (напр., противопоставление стиля Ренессанса и Барокко в книге Вёльфлина «Kunsthistorische Grundbegriffe»)[211].
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 236; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!