Владимиро-Суздальское княжество

Своеобразие политической и культурной модели русского Северо-Востока середины XII - первой половины XIII вв. дает основания ожидать от местных князей-«самовластцев» некоторого прорыва в области ктиторского портрета. Однако и здесь мы сталкиваемся с традиционным препятствием - почти полным отсутствием сведений о таких произведениях. Пытаясь сформировать их фонд, мы сразу позволим себе усомниться в достоверности известия о мраморной надгробной статуе Мстислава Андреевича во владимирском Успенском соборе 157_? несмотря на подкупающее совпадение этого сообщения с романскими корнями декора местных храмов. Точно так же из числа гипотетических портретов следует исключить никогда не существовавшее изображение Андрея Боголюбского на иконе "Боголюбской Богоматери" третьей четверти XII _в 158 _и признанное М.А. Орловой достоверным изображение Андрея перед Богоматерью Боголюбской на северном фасаде Рождественского храма в Боголюбове (на самом деле эта роспись не могла появиться ране XVIIb.)159.

Таким образом, древнейшим и единственным более или менее достоверным княжеским портретом Владимирской земли были портреты в Борисоглебской церкви Кидекши, фрески которой сейчас принято датировать 1150-ми гг., то есть приблизительно временем ее постройки 160. Сведения о этих портретах находятся в переписке представителей суздальской светской и духовной администрации 1670-х

архиепископом Нифонтом, и как показывает идентичность посвящений, связанного с общими тенденциями духовной жизни XII в.

157 Виноградов А., прот. История Кафедрального Успенского собора в губернском городе Владимире. Владимир, 1905. С. 13.

158 См. о ней: Преображенский А.С. Боголюбская икона Божией Матери // Православная энциклопедия. Т. V. Бессонов - Бонвич. М., 2003. С. 459-463; Иконы Владимира и Суздаля. M., 2004 (в печати) (описание А.С. Преображенского).

159 Орлова М.А. Наружные росписи средневековых памятников архитектуры. Византия. Балканы.
Древняя Русь. М., 2002. С. 163-165.

150

гг. между собой и в письмах на царское имя. Поводом для переписки послужило любопытство заглянувшего в княжескую гробницу воеводы Тимофея Савелова и, вероятно, желание суздальцев установить культ князя Бориса Юрьевича. Если в письме воеводы архиепископу Стефану говорится только про гробницы, то во втором письме Стефана царю Федору Алексеевичу (первое послание было адресовано Алексею Михайловичу) сказано следующее: "и в той Государь церкви положен сын его (Юрия Долгорукого. - А.П.) благоверный великий князь Борис Георгиевич Суждальский, брат великого князя Андрея Георгиевича Боголюбского, и мощи, Государь, его в каменной раце на верху и до ныне в нетленном одеянии, и иных благоверных великих князей мощи в каменных гробницах, и подобия их в той церкви на стенах шаровным

строением воображены, и доныне знать" 161. Именно этот текст позволил Н.П. Сычеву увидеть портреты в изображениях святых жен в северном аркосолии храма! 62

Хотя о княжеских портретах сказано только в одном из нескольких посланий 1670-х гг., в целом это сообщение можно считать достоверным. Конечно, существует вероятность того, что находившиеся на небольшой высоте композиции были неправильно интерпретированы людьми XVII в. и что речь шла, например, об изображениях святых в аркосолиях. Однако и суздальский воевода - брат патриарха Иоакима, и архиепископ, нередко вызывавшийся на чреду священнослужения к Москве (и некоторое время служивший при Архангельском соборе), наверняка знали уже возобновленные портреты Архангельского собора и могли идентифицировать надгробное изображение исторического лица,

¹⁶⁰ Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской

Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С. 162-163.

1°1 Анания Федоров. Историческое собрание о богоспасаемом граде Суждале // Временник Общества

истории и древностей Российских. Кн. 22. М., 1855. С. 93.

162 Сычев Н.П. Предполагаемое изображение жены Юрия Долгорукого // Сообщения Института истории

искусств. Т. 1.М.-Л., 1951.

1 особенно если оно было снабжено надписью и не имело нимба. Таким образом, портреты из Кидекши смогли выполнить свою изначальную мемориальную функцию даже в XVII в.

Трудно сказать, как могли выглядеть эти портреты и кого именно они изображали. Согласно Типографской летописи и Степенной книге строителем храма был Юрий Долгорукий 163. Храм служил усыпальницей его сына Бориса, его жены и дочери (соответственно 1159, 1161 и 1202 гг.). Неясно, повлекло ли за собой появление двух последних погребений создание надгробных портретов. Если храм был расписан в 1150-е гг., а портреты входили в состав этой росписи, то там, скорее всего, были изображения Юрия и Бориса Юрьевича. Во всяком случае, согласно документам 1670-х гг., портретов было несколько. Поскольку Борисоглебская церковь является первым четырехстолпным храмом, в котором зафиксированы портретные композиции, мы можем с необходимой долей осторожности говорить об отказе от расположения портретов под центральной аркой хор. Судя по контексту письма архиепископа Стефана, они находились в нижней части стен поблизости от аркосолиев, как это несколько позже случилось в Нередице, хотя в последнем храме хоры представляли собой простой деревянный настил, полностью исключавший использование старого киевского варианта. По всей видимости, портреты Борисоглебской церкви представляли собой еще один этап постепенного сближения ктиторского портрета с местом захоронения храмоздателя. С другой стороны, они по-прежнему оставались в отведенной для князя западной зоне наоса с хорами, украшенными орнаментом, который означал райские кущи и акцентировал символическое значение этого пространства!64. Вероятно, поблизости от

'63 Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. Т. I. М., 1961. С. 67-76; Раппопорт П.А. Русская архитектура... С. 60.

164 Пивоварова Н.В. "Страшный суд" в памятниках древнерусской монументальной живописи // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С. 129-132; Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции... С. 164.

портретов, под хорами, находился "Страшный Суд", как это было в современном Борисоглебской церкви Спасском соборе Переяславля165 _и позже - в Дмитриевском соборе.

Если о портретах времен Андрея Боголюбского не осталось никаких данных (единственный памятник, имеющий отношение к этой теме, - икона Богоматери из дворцовой церкви Боголюбова, которой должна была соответствовать икона Христа, выслушивающего молитвы Богородицы за мир и в том числе за храмоздателя), то с памятниками времен Всеволода дело обстоит лишь немногим лучше. Неясно, например, как стоит расценивать следующий отрывок из книги Н.П. Кондакова "Русская икона": "... в числе древних фресковых изображений (и древних таканей), некогда бывших во Владимирском Успенском соборе, но затем, при реставрации его росписи, полуразрушенных и, под наблюдением (увы, весьма убогим) археологической комиссии, воспроизведенных иконописцем Сафоновым (уничтожившим ряд древних росписей), находим князей Юрия и Всеволода, подносящих Спасу на престоле две модели церквей, ими созданных; на их одеждах видны в кругах гриф и двуглавый орел" 166 Такая композиция конца XIX в. действительно вписана в аркатурный пояс центрального прясла западного фасада собора Андрея Боголюбского и открывается в галерею, пристроенную Всеволодом. Два князя, которые подносят храм двуручно благословляющему Христу, увенчаны нимбами. Их фигуры явно написаны по схеме ктиторского портрета из церкви Спаса на Нередице. Оба последних обстоятельства существенно снижают достоверность этого изображения, не упомянутого никем, кроме Кондакова, который оказывается единственным высказавшимся по его поводу очевидцем.

*"* Вздорнов Г.И. Фреска Спасо-Преображенского собора в Переяславле-Залесском // Советская археология. 1968. № 4. С. 217-223.

!66 Кондаков Н.П. Русская икона. Т. III. Прага, 1931. С. 119; Орлова М.А. Наружные росписи... С 158-162 (выступает за аутентичность этой композиции). Илл. на с. 159.

153

Однако у нас нет достаточного числа аргументов против кондаковской гипотезы: описанная композиция в целом соответствует владимирским реалиям и могла появиться после реконструкции собора при Всеволоде (хотя Кондаков мог видеть фреску, поновленную при реставрации собора в 1408 г.). В таком случае на западном фасаде первоначального собора к моменту повторного освящения храма в 1189 г. расположились портреты обоих храмоздателей - Андрея (а не Юрия) и Всеволода. Несколько необычное размещение композиции может быть объяснено как попытка приблизиться к киевской традиции (портрет расположен высоко над входом в храм, хотя и не в наосе; перестроенный Всеволодом собор получил кольцо галерей и многоглавый верх, что в какой-то мере уподобило его киевской Софии). К тому же ситуация была осложнена изменением структуры хор (между арками первого и второго этажей нартекса собора Андрея для портрета не было места). Если так, то сам Андрей Боголюбский должен был разместить свой портрет где-нибудь в нартексе или западной части наоса первоначального собора. Реконструкция собора при Всеволоде повлекла за собой устройство арок во всех пряслах храма 1158-1161 гг., и вполне вероятно, что Всеволоду пришлось искать новое место и для портрета брата. В результате мог появиться парный портрет двух князей, соответствующий русской иконографической традиции (предстояние Христу, отсутствие посредников, соизмеримость фигур донаторов и небожителей), но отказывающийся от идеи группого портрета. Результат отчасти напоминает мозаику второй половины X в. в Софии Константинопольской, на которой Богородице предстоят основатель города и первой базилики св. Софии Константин I и продолжатель его дела Юстиниан (соответственно с городом и храмом в руках) 167,

¹⁶⁷ Грабар А. Император... С. 124-125.

По-прежнему остается иконографической загадкой рельефная композиция в восточной закомаре северного фасада Дмитриевского собора во Владимире. Долгое время вслед за Н.Н. Ворониным и Г.К. Вагнером в ней видели групповое изображение Всеволода Большое Гнездо с сыновьями. Репутация заказчика собора и обаяние владимиро-суздальской белокаменной резьбы заставляли считать рельеф Дмитриевского собора необычным, но все же достоверным портретом храмоздателя. Этому способствовало и совпадение числа фигур, окружающих персонажа, сидящего на троне, с количеством живых сыновей, остававшихся у Всеволода к окончанию постройки храма (при том, что у собора нет точной даты). Однако несоответствие этой сцены традиционной иконографии ктиторских портретов, необычная внешность предполагаемого Всеволода и почтительные позы «детей», поклоняющихся своему отцу, как какому-нибудь святому, позволили некоторым исследователям усомниться в портретном характере рельефа.

Еще Ф. Кемпфер, не отказавшийся от традиционной интерпретации этой сцены за неимением удовлетворительной альтернативы, все же попытался объяснить рельеф с помощью ветхозаветного архетипа,

которым оказалась история Иосифа Прекрасного 168 При этом исследователь указывал на идейное родство владимирского рельефа с групповыми портретами Ярослава и Святослава - таким образом Всеволод документировал основание нового рода! 69. Новейшие толкования рельефа, принадлежащие A.M. Лидову (Давид с Соломоном) и М.С.

¹⁶⁸ Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 132. К гипотезе Кемпфера можно добавить неучтенный им
факт: Всеволод, высланный с матерью и братьями в Византию, мог увидеть сходство своей судьбы с
судьбой Иосифа (Гладкая М.С. Материалы для каталога рельефной пластики Дмитриевского собора во
Владимире (Дмитриевский собор во Владимире. Материалы и исследования. Вып. 1). Владимир, 2000. С.
104).

169 Kampfer F. Op. cit. S. 132-133. Мысль о идее рода, на которой базируется рельеф, была выдвинута
Л.М. Евсеевой, однако сравнение центральной части композиции с иконографией "Отечества" кажется
совершенно неоправданным (Гладкая М.С. Материалы... С. 90).

1

Гладкой (Иессей с Давидом) 170₅ несмотря на связь этих тем с программой декора храма, также не могут быть признаны исчерпывающими, поскольку многие детали композиции (одежды сидящего на престоле, молодость этого персонажа и отсутствие у него головного убора) все равно остаются необъясненными и не совпадают с другими изображениями ветхозаветных царей на владимирских рельефах. Мы не можем отдать предпочтение ни традиционной интерпретации, которой противоречат возраст гипотетического Всеволода, почему-то представленного без бороды (Всеволоду в это время было более 40 лет) и княжеской шапки, ни точке зрения исследователей, видящих в этой композиции Иосифа с братьями, поскольку с этой версией не согласуется византийская иконографическая традиция171.

После появления новых вариантов истолкования рельефной композиции в защиту традиционной точки зрения выступила давно занимавшаяся скульптурным декором владимирских храмов СМ. Новаковская-Бухман172_# Она привела аргументы, препятствующие отождествлению изображенного с Давидом и Иессеем, и высказала свои соображения об иконографии композиции. Исследовательница отметила, что костюмы персонажей указывают на их знатное происхождение, а отсутствие княжеской шапки и бороды у предполагаемого Всеволода находит аналогии в западноевропейских, византийских и древнерусских памятниках (среди них были названы портреты безбородого «Шарля Бэлда» - очевидно, императора Карла Лысого). Однако приведенные СМ. Новаковской-Бухман «аналогии» носят непозволительно внешний и формальный характер: вполне очевидно, что изображения бритых

170 Гладкая М.С. Материалы... С. 103-104 (здесь приведены основные аргументы, заставляющие усомниться в правдоподобии портретной гипотезы).

1^1 Ср. изображения Иосифа, изученные в работе Б. Тодича: Todic В. A Note on the Beauteous Joseph in Late Byzantine Painting// Дє^тіоу тп.с; Хрісталчкгц; АрхсаоХоуїкід Етсарєіок;. Пер. 4. T. 18. £. 89-96.

156

западноевропейских монархов, византийских императоров Константина и Юстиниана не могут служить объяснением появления соответствующей композиции во Владимире, относящемся к иной культурной традиции. Ссылка на изображения безбородых Бориса и Глеба, которые к моменту своей смерти были горазда моложе Всеволода, также не способствует решению проблемы. Вероятно, чтобы подкрепить свои рассуждения, СМ. Новаковская-Бухман предположила, что особенности облика главного персонажа рельефа (отсутствие бороды, усов и княжеской шапки) могли быть следствием копирования соответствующего образца. Однако эта версия вступает в непримиримое противоречие с особенностями средневековых портретных изображений, при всей своей условности всегда подразумевавших сходство с оригиналом 173_#

Попробуем предложить другую интерпретацию рельефа, отдавая себе отчет в том, что и она имеет лишь рабочий характер. Известно, что Всеволод, посвятивший дворцовый храм своему патрональному святому, ориентировался на . его фессалоникийский культ и снабдил храм реликвиями великомученика¹ ^4. в базилике св. Димитрия в Фессалониках находилось большое количество ранневизантийских мозаик, которые представляли собой самостоятельные вотивные изображения. Среди них были композиции, на которых св. Димитрий изображался в окружении

вверенных его покровительству детей!75_ Несмотря на отсутствие нимба,

^{1 lz} Новаковская-Бухман СМ. Был ли портрет Всеволода III в скульптуре Дмитриевского собора во Владимире? // Культура и искусство христиан-негреков. Научная конференция памяти А.В. Банк. Тезисы докладов. СПб., 2001. С. 40-45.

173 По мнению СМ. Новаковской-Бух*ман (Там же. С. 43, 44-45), в составе скульптурного декора Дмитриевского собора присутствовали еще два рельефа с изображением Всеволода - композиция, подобная сцене в восточной закомаре северного фасада, и изображение неизвестного святого и Всеволода в молении Христу и Богоматери. Однако фрагментарная сохранность композиций, о которых идет речь в работе Новаковской-Бухман, и иконографические признаки «коленопреклоненного Всеволода» (показан без шапки, усов и бороды) снова заставляют усомниться в предложенной трактовке изображений.

¹⁷^ ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 436-437; Смирнова Э.С. Храмовая икона Дмитриевского собора. Святость солунской базилики во владимирском храме // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С. 220-254. 175 Cormack R. Writing injGold... P. 50-94; Mauropoulou-Tsioumi С. Byzantine Thessaloniki... P. 76-78.

157

изображенный в закомаре Дмитриевского собора персонаж вполне мог быть фессалоникийским великомучеником. На основе солунских мозаик мастера Всеволода создали новую композицию, в которой Дмитрий был изображен сидящим на престоле. Такая иконография святого хорошо известна, в том числе и на Руси, хотя в подобных случаях Димитрий изображался в доспехах. Впрочем, плащ на юноше, который восседает на престоле, можно счесть повторением ранней иконографии Димитрия, изображавшегося в патрицианском костюме, элементом которого был близкий по типу плащ. Предложенная гипотеза согласуется с многими иконографическими особенностями композиции - в частности, с почтительными позами предстоящих, вряд ли подходящими для изображения детей владимирского князя, сопровождающих своего отца.

Трудно сказать, были ли в базилике св. Димитрия изображения святого с детьми на руках. Однако эта деталь могла быть уже владимирским изобретением. Полученный результат вполне соответствовал как защитным функциям патрона князя и одного из его сыновей, так и идее коллективного моления св. Димитрию. Если наша гипотеза хоть отчасти верна, мы имеем дело с ранним случаем использования портретной иконографии (пусть очень архаичной) для создания композиции с близким, но все же отличным от оригинала значением. Если Всеволод собирался украсить свой храм ктиторским портретом, то он наверняка располагался внутри храма и входил в систему его фресковой декорации.

В заключение очерка о вотивных портретах Владимиро-Суздальского княжества следует привести малоизвестные исследователям сведения о граффити в Спасском соборе Переславля-Залесского, опубликованные владимирским губернским архитектором Н.А.

1 Артлебеном17<5 По его словам, под хорами собора, в правой арке, была видна «маленькая начертанная острием фигура, руки ея сложены как бы для молитвы, над нею находятся тоже начертанные острием изображения креста, с надписями оного: «Царь Славы, Ис. Хр., ни-ка» и молитва «Господи, помози рабу своему»; имя писавшего на следующей строчке разобрать было трудно по неясности надписи и потому, что под хорами довольно темно. Левее находится также молитва, написанная крупнее, красивым уставом; имя и тут не разобрано. Молитвы эти могли быть начертаны только по сырой извести, и потому, вероятно, сделаны живописцами, подписывавшими церковь».

Надписи, обнаруженные Н.А. Артлебеном, принадлежат к числу граффити вотивного содержания, очень распространенных в русских храмах домонгольского времени. Безусловно, они могли быть исполнены не только мастерами, расписывавшими собор в середине XII в., но и гораздо позднее. Уникальной особенностью переславского граффити было изображение молящегося, изначально совпровождавшееся молитвенной надписью с его именем. Эта фигурка, безусловно, обнаруживает теснейшую связь с небольшими изображениями донаторов на иконах. Вероятно, в данном случае молитва автора граффити была обращена к кресту, хотя не исключено, что изображение креста было сделано другим молящимся. Важнее то, что, подобно многим другим граффити с молитвенными надписями, переславское граффити было соотнесено с конкретной композицией - по всей видимости, с «Страшным судом», представленным на сводах хор переславского собора. Очевидно, с помощью этого приема автор граффити выразил свою надежду на спасение. Как и надписи, процарапанные на церковных стенах, а также полноценные ктиторские портреты, это изображение должно было вечно пребывать в пространстве храма в качестве непрекращающейся молитвы

176 Артлебен Н.А. Древние фрески, открытые в Спасо-Преображенском соборе в Переславле Залесском

159

об оставлении грехов. Переславское граффити, а также рисунок в новгородской минее Син. № 163 (см. ниже), и, вероятно, фрески смоленского храма на Протоке, принадлежат к числу памятников «низового» благочестия, ориентирующихся на нормы элитарной культуры и свидетельствующих о понимании символики и функций вотивных изображений рядовыми представителями древнерусского общества.

// Труды Владимирского губернского статистического комитета. Вып. I. Владимир, 1863. С. 81-82.

Новгород и Псков

Развитие портретной традиции на Северо-Западе Руси, казалось бы, должно иметь свою специфику, и не только из-за того, что к середине XII в. там сложился особый тип взаимоотношений князя и местной элиты, а новгородский архиерей по масштабу своих полномочий сильно отличался от других русских иерархов. О своеобразии мышления местных донаторов и исполнителей их заказов свидетельствуют уже знаменитые кратиры новгородского Софийского собора: вотивные надписи приобретают здесь черты владельческих ("Се сосуд Петрилов и жены его Варвары"), а мастера наряду с традиционной формулой, включающей их христианские имена («Господи, помози рабу своему Флорови»), используют другой вариант, более распространенный в Западной Европе и

разрешающий употребление мирского имени («Братило делал») УТ~1. Именно с новгородской литературной традицией связаны уникальные для домонгольской эпохи сведения о портретах в храмах Константинополя, вошедшие в состав «Книги Паломник» Добрыни Ядрейковича (архиепископа Антония) и рассказа о взятии византийской столицы крестоносцами в 1204 г. в Новгородской первой летописи 178. Однако эти источники сравнивать не с чем - единственным достоверным новгородским памятником является княжеский  портрет в Нередице,

относящийся уже к самому концу XII в. 179 (Мы не можем согласиться с интерпретацией фрагмента фрески XII в. из Мартирьевской паперти как портрета князя Мстислава Владимировича или как изображения группы

¹'' Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI-XV вв. М., 1996. С. 110-111, 116.

178 ПСРЛ. Т. 3. С. 47 («и святое Софие притвор погоре, идеже патриарси вси написани»).

¹⁷⁹ Во время недавних реставрационных работ в аркосолии южной стены церкви Успения в Старой
Ладоге были обнаружены фрагменты композиции XII в., которая, по мнению В.Д. Сарабьянова, была
донаторским портретом (благодарю В.Д. Сарабьянова за сообщение об этом памятнике). Однако до
натурного изучения неопубликованных ладожских фрагментов мы не можем включить их в число
бесспорных портретных композиций.

князей-ктиторов, предстоящих Христу 180. Скорее, это деталь какой-то многофигурной сцены, которая находилась в Мартирьевской паперти).

Позднесредневековая иконография русских святых знает использующие иконографию ктиторских портретов изображения двух персонажей, которые действительно были ктиторами нескольких храмов первой половины XII в. Это Антоний Римлянин- (летописный Антон) -строитель Рождественской церкви в своем собственном Антониевом монастыре, и изгнанный из Новгорода князь Всеволод Мстиславич, считающийся, согласно известиям Лаврентьевской, а также Псковской 1-ой и 2-ой летописей, основателем псковского Троицкого собора^І. Изображения Всеволода-Гавриила Псковского с Троицким собором в руке относятся большей частью к XVII в., хотя, видимо, существовали близ его гробницы уже во второй половине XVI в. (к концу этого столетия

относится фреска Смоленского собора Новодевичьего монастыря) 182 Очевидно, с середины XVI в., когда на камне св. Антония было написано его изображение с собором в руке, начинается распространение

18U Лазарев B.H. О росписи Софии Новгородской // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 60; Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 129-130 (справедливо отметил, что на головах изображенных не княжеские шапки, а шлемы). О сюжетных фресках Мартирьевской паперти см.: Брюсова В.Г. О содержании росписей XI-XII вв. Мартирьевской паперти Софийского собора Новгорода // Древнерусское искусство. Художественная культура XI - первой половины XIII в. М., 1988. С. 165-176. По мнению М.К. Каргера и Л.И. Лифшица этот фрагмент был частью росписи Мартирьевской паперти 1144 г. (Каргер М.К. Древнерусская монументальная живопись XI-XIV вв. М.-Л., 1964. Табл. 44; Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI - первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 141).

¹⁸¹ ПСРЛ. Т. 3. С. 21; ПСРЛ. Т. I. Стлб. 305 ("и положиша и у церкве святая Троица, юже бе сам
создал"); ПСРЛ. Т. V. Вып. 2. С. 19; Раппопорт П.А. Русская архитектура... С. 67-68, 79. Трудно сказать,
каким образом следует сочетать с этими летописными известиями параллельную традицию, согласно
которой Всеволод был погребен в церкви св. Димитрия, которую опять-таки "сам создал" (ПСРЛ. Т. V.
Вып. 2. С. 77) и откуда его останки в 1192 г. были перенесены в Троицкий собор. С Дмитриевской
церковью принято отождествлять храм XII в., раскопанный в Довмонтовом городе (Раппопорт П.А.
Русская архитектура... С. 79-80).

182 Князев А. Историко-статистическое описание псковского кафедрального Троицкого собора. М.,
1858. С. 10-11, 13-15, 51-53; Василев И.И. Археологический указатель г. Пскова и его окрестностей.
СПб., 1898. С. 14-15, 23-24; Окулич-КаЗарин Н.Ф. Спутник по древнему Пскову. Псков, 1913. С. 85, 99-
100, 132, 136, 199, 207; Ретковская Л.С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М., 1954. С. 18-
19. Рис. 9; Полякова О.А. Архитектурные фоны на иконах русских святых // Искусство христианского
мира. Вып. 2. М., 1998. С. 81-85. Об иконографии Всеволода см.: Бродовая Ю.В. Святой благоверный
Всеволод-Гавриил, князь Псковский. Некоторые особенности иконографии и почитания святого в XVI-
XIX веках // Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. 7. М., 2003. С. 286-294.

иконографии этого преподобного 183_# Таким образом, зарождение иконографии обоих святых происходит примерно в одно и то же время (в случае с Антонием - еще до окончательного установления его местного почитания в 1590-х гг.) и связано с теми самыми церквами, которые были построены этими святыми и где находились их почитаемые захоронения. При этом судьба каждой из этих иконографии, опирающихся на традицию ктиторского портрета^ 84_? развивалась по-разному. Изображения Всеволода-Гавриила Псковского со временем практически не изменялись, тогда как в иконографии Антония Римлянина изображения преподобного с Рождественским храмом в руке довольно скоро стали сосуществовать с его же изображениями на фоне монастыря 185.

Иконные изображения обоих святых заставляют задаться вопросом о том, не было ли у них каких-нибудь древних, то есть современных самим Антонию и Всеволоду образцов, тем более что иконография других новгородских святых, среди которых тоже были строители каменных церквей (архиепископ Иоанн, Варлаам Хутынский) обходится без элементов портретной схемы!86 Безусловно, наиболее подходящим местом для таких ктиторских портретов были сами изображавшиеся на них храмы. Следовательно, в случае с псковским Троицким собором, рухнувшим в 1362 г. и восстановленным в 1365-1367 гг. 187, возможность использования такого гипотетического образца иконописцами XVI в.

¹⁸³ Макаров Н.А. Камень Антония Римлянина // Новгородский исторический сборник. Вып. 2 (12). Л.,
1984. С. 203-210; Мильчик М.И., Секретарь Л.А. Новгородский Антониев монастырь на иконах XVI-
XVIII веков // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1999. М., 2000. С. 273-299; Мильчик
M., Секретарь Л. Антониев монастырь на иконах XVI-XVIII веков // София. Издание Новгородской
епархии. № 4. 1998. С. 33-35.

184 Пуцко В.Г. Иконописные портреты основателей северных русских монастырей: корни локальной художественной традиции // Кириллов. Краеведческий альманах. Вып. II. Вологда, 1997. С. 207-224.

185 Мильчик М.И., Секретарь Л.А. Новгородский Антониев монастырь...

186 Единственным известным изображением преподобного Варлаама с собором Хутынского монастыря в руках является средник житийной иконы XVI в. из псковской церкви Варлаама на Званице (Новгородский музей).

187 Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска ХП-ХШ вв. Л., 1979. С. 365-371; Раппопорт П.А. Русская архитектура... С. 79; Седов Вл.В. Псковская архитектура XIV-XV веков. Происхождение и становление традиции. M., 1992. С. 66-77; Комеч А.И. Каменная летопись Пскова XII - начала XVI в. М.₍ 1993. С. 110-113.

существенно уменьшается. К тому же на всех иконах с изображением Всеволода строитель Троицкого собора (показанного, вероятно, уже в "редакции" середины XIV в.) одет в шубу, типичную для изображений святых князей XVI-XVII вв., но абсолютно невозможную в XII в. Именно благодаря этому признаку мы можем отличить иконографию, сконструированную мастерами позднего средневековья, от воспроизведения настоящего донаторского портрета (ср. икону "Богоматерь Мирожская" с изображением Довмонта Псковского и его жены 188).

В отличие от псковского Троицкого собора, храм Антониева монастыря достоял до XVI в. и, видимо, сохранял на своих стенах фрески 1125 г. Однако непохоже, чтобы иконы Антония Римлянина и в первую очередь древнейшее изображение на камне зависели от гипотетического прототипа XII в. В большинстве этих икон довольно много нововведений -это и изображение Волхова, и камень, на котором стоит святой, и монастырская стена на заднем плане. Наконец, изображение Богородицы с младенцем в сегменте (безусловно, соответствующее посвящению монастырского храма) в том виде, в котором оно существует на иконах св. Антония, имеет непосредственное отношение к русской позднесредневековой иконографии. Иными словами, и иконографический тип Всеволода Псковского, и варианты изображений Антония Новгородского сложились лишь на основе устной или письменной информации о жизни святого, а также сохранившейся в этом регионе идеи ктиторского портрета в самом общем ее виде. Принципиально схожие случаи эмансипации ктиторской иконографии, тиражирования и перенесения ее на иконную доску известны в поствизантийском искусстве

¹⁸° Каликин Ф.А. Портретное изображение Псковского князя Довмонта // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 18.' М.; Л., 1962. С. 272-276; Kampfer F. Das russische Herrscherblld... S. 145-148; Псковская икона X1II-XVI веков. Сост. М.В. Алпатов и И.С. Родникова. Л., 1990. № 10. С. 293.

Балкан¹89. Иное дело, что распространение таких композиций в русском искусстве XVI-XVII вв. сочеталось с отсутствием реальных донаторских портретов (см. об этом главу IV) и что подобные иконографии связаны в первую очередь с именами новгородских и псковских святых 190 _ факт, свидетельствующий о большей популярности ктиторского портрета на Северо-Западе Руси по сравнению со среднерусскими землями.

Сохранившиеся ансамбли монументальной живописи второй четверти XII в., связанные с новгородскими заказчиками, могут быть лишь источниками отрицательной информации о средствах, использовавшихся для увековечивания чьей-то ктиторской инициативы. Автономный комплекс фресок в часовне, венчающей лестничную башню собора новгородского Юрьева монастыря (1130-е гг.), по-видимому, не содержит никаких следов портретных композиций, хотя Т.С. Щербатова-Шевякова указывает на то, что в простенке слева от «Богоматери Одигитрии» помещалось «сбитое поколенное изображение ктитора - ... особенно крупного масштаба»¹⁹¹. Сам храм св. Георгия, пожалуй, следует

^18У Ср. изображения св. Павла Ксиропотамского на иконах середины XVI в. и XVIII в., а также изображения св. Христодула в монастыре Иоанна Богослова на Патмосе (Vassilaki М., Tavlakis I., Tsigaridas Е. The Holy Monastery of Aghiou Pavlou. The Icons. Mount Athos, 1999. Fig. 13, 122-123; P. 36-38; Patmos. Les tresors du monastere. Athenes, 1988. Fig. 52. P. 126-127).

l°" Ср. поздние изображения двух новгородских святителей XV в., которые действительно были крупными храмоздателями. Первый из них - архиепископ Евфимий Вяжищский с Никольским собором Вяжищского монастыря, который изображен на иконе XVII (?) в., находившейся в Вяжищском монастыре и известной по фото Л.А. Мацулевича 1909 г. (Фотоархив ИИМК РАН. П-653; это изображение Евфимия фигурировало в докладе И.В. Антипова на Лазаревских чтениях в МГУ в феврале 2000 г. Благодарю И.В. Антипова за предоставленные им сведения о иконе; см. также: Антипов И. Никольская церковь Вяжищского монастыря 1438 г. // София. Издание Новгородской епархии. 2003. № 1. С. 18-21). Второе изображение - не менее редкостная икона св. Ионы Новгородского в Музее личных коллекций при ГМИИ им. А.С. Пушкина (начало XVIII в.; происходит из собрания М.И. Чуванова). Храм, который держит св. Иона, возможно, является церковью Симеона Богоприимца в Зверине монастыре. В данном случае икона могла копировать поновленный в XVII в. ктиторский портрет Ионы из этого храма (Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987. С. 40, 519, 520. Табл. 417). Об этих памятниках см. также главу IV.

!"1 Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Монументальные росписи церкви Спаса на Нередице. М., 2004. С. 44. Происхождение этих сведений остается неясным. Можно предположить, что Щербатова-Шевякова, изучавшая новгородские фрески в 1920-е гг., упоминает какую-то утраченную композицию. Однако в простенке слева от «Богоматери Одигитрии» находится довольно хорошо сохранившееся ростовое изображение св. Георгия в патрицианских одеждах. Указание Щербатовой-Шевяковой на особенно крупный размер «портрета ктитора» может свидетельствовать о том, что она имела в виду поясной образ Вседержителя справа от «Богоматери Одигитрии». О фресках придела лестничной башни Георгиевского собора см.: Сарабьянов В.Д. Росписи северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 380-387.

считать княжеской постройкой, хотя в известии Новгородской Первой летописи о его закладке на первом месте стоит имя игумена Кириака192. Несмотря на то, что создание росписи наоса собора и его лестничной

башни по всем признакам следует относить к 1130-м ггД93_} более точная датировка этих стенописей, которые могли быть выполнены как при жизни Всеволода Мстиславича, так и после его смерти, остается невозможной. Точно так же мы не можем судить о том, соответствует ли разница между стилистическими особенностями фресок храма и лестничной башни 194 двум разным, хотя и практически одновременным заказам, один из которых мог быть княжеским, а другой, говоря условно, монастырским. Согласно предположению Г.С. Батхеля, в храмике, находящемся под куполом башни Георгиевского собора, присутствует выделенное из числа прочих святых изображение пророка Исайи, которое могло выполнять функции образа патронального святого одного из настоятелей Юрьева монастыря 195. Если эта гипотеза верна и в росписях башни доминирует инициатива духовного лица, приходится констатировать, что заказчик фресок не счел нужным или не смог воспользоваться репрезентативными возможностями ктиторского портрета.

Еще более выразительна аналогичная ситуация, отразившаяся в целиком сохранившемся ансамбле фресок Спасского собора Мирожского монастыря в Пскове. Ктитором этого храма, выстроенного, как сейчас принято думать, около 1140 г.196_? был новгородский архиепискол Нифонт. Роспись Спасской церкви обычно считают его заказом, выполненным непосредственно после возведения храма. Мирожский

¹⁹²ПСРЛ. Т. З.С. 21.

193 Сарабьянов В.Д. Фрески XII в. в основном объеме Георгиевского собора Юрьева монастыря //
Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1997. М., 1998. С. 232-239.

¹⁹⁴ Там же. С. 232.

195 Батхель Г.С. Реставрация стенописи XII в. в верхней части башни Георгиевского собора Юрьева
монастыря в Новгороде // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1990. М., 1992. С. 203-210.

¹⁹⁶ ПСРЛ. Т. 3. С. 29; Комеч А.И. Каменная летопись Пскова... С. 44-54.

собор был не единственным крупным предприятием Нифонта, инициировавшего активные работы в Новгородской Софии и в 1153 г. заложившего церковь св. Климента в Ладоге 197. Причины, заставившие Нифонта замыслить постройку храмов не в Новгороде, а в этих довольно отдаленных городах, неясны. Неизвестно, какой из двух однотипных по архитектуре построек архиепископ придавал большее значение. Впрочем, Мирожский монастырь приближается к типу классической ктиторской обители, хотя в нем не было погребения заказчика и не сохранилось никаких намеков на аркосолий (Нифонт умер в Киеве в 1156 г. и был похоронен в Феодосиевой пещере Печерского монастыря 198),

Несмотря на незначительные утраты мирожских фресок, можно констатировать, что для ктиторского портрета в его классическом варианте, равно как и для вотивного изображения заказчика на образе Христа или Богоматери (в Мирожском монастыре сохранились их предалтарные изображения, выполненные в технике фрески), в храме места не остается. Нет в нем и следов ктиторской надписи!99. в связи с этим нельзя не вспомнить и об отсутствии в соборе "Страшного Суда", ставшего почти обязательным элементом храмового интерьера и в случае отсутствия нартекса перемещавшегося в западную часть наоса. Если бы у мирожского собора существовал нартекс, который присутствовал в аналогичном ему храме св. Климента в Ладоге, то все эти особенности можно было бы легко объяснить, указав на утрату этого компартимента и его росписей. Однако все реконструкции архитектуры Спасского собора сходятся в том, что на месте существующего позднего притвора не было

¹⁹⁷ ПСРЛ. Т. 3. С. 29; Раппопорт П.А. Русская архитектура... С. 78-79.

1°° ПСРЛ. Т. II. Стлб. 483. В летописном известии сказано о том, как Нифонт "бе ... имея велику любовь

к святей Богородици и к отцю Феодосью", что и стало главным аргументом для выбора места его

погребения. Однако это не значит, что архиепископ заранее рассчитывал на этот вариант: в Киев, где

Нифонта настигла смерть, он прибыл для встречи с ожидавшимся из Константинополя митрополитом

Константином (Там же).

1" М.Н. Соболева считала остатками посвятительной надписи фрагменты греческого текста в алтарной

части храма (Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в

Пскове // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. M., 1968. С. 46). Согласно

сведениям В.Д. Сарабьянова, это фрагменты текста из Псалтири (ХСН, 5): "Дому Твоему подобает

святыня, Господи, в долготу дний".

древней постройки того же назначения™0. е_СЛи нартекс не был задуман изначально, то пренебрежение эсхатологической тематикой, несколько странное для монастырского храма, нужно считать личной инициативой Нифонта, проявлением которой, не считая уникальной композиции самой постройки, было стремление к нарративности программы (она включает в себя пять повествовательных циклов), внимание к культу св. Климента (в недалеком будущем - патрона еще одного нифонтовского храма) и выбор темы для декорации конхи апсидьі^ОІ, Безусловно, Нифонтом руководили и обычные для любого храмоздателя мотивы - об этом свидетельствует изображенный на самом видном месте, в непосредственной близости от алтаря, где приносится бескровная жертва, диалог Христа и Богоматери, в котором последняя выполняет роль просительницы и за человечество, и за братию монастыря, и за храмоздателя (те же функции были у чуть более поздней иконы Богоматери из Боголюбова).

Как бы в реальности ни обстояло дело с мирожским ансамблем, он позволяет сделать следующие выводы. Единственный пример монументальной декорации епископского монастыря показывает, что, в отличие от княжеских построек ХІ-ХІІ вв., ктиторский портрет не допускается в наос храма и даже в его западные компартименты. Отсутствие в храме и портретной композиции, и "Страшного Суда" означает, что эти изображения осмыслялись как сюжеты одного порядка, связанные между собой общими эсхатологическими и сотериологическими идеями. Трудно судить лишь о том, кто продуцировал подобные представления о правах архиерея-ктитора - были ли они личной точкой зрения Нифонта или касались всех иерархов-

200 Алферова Г.Ф. Собор Мирожского монастыря // Архитектурное наследство. № 10. 1958. С. 3-32;
Мильчик М.И., Штендер Г.М. Западные камеры собора Мирожского монастыря во Пскове (К вопросу о
первоначальной композиции храма) // Древнерусское искусство. Художественная культура X - первой
половины XIII в. M., 1988. С. 77-94; Комеч А.И. Каменная летопись... С. 44-54; Седов Вл.В. Собор
Спасо-Мирожского монастыря: иконография и происхождение типа // Архив архитектуры. Вып. I. M.,
1992. С. 3-37.

201 Сарабьянов В.Д. Программные основы декорации русских храмов XII в. // Вопросы
искусствознания. 4/94. С. 237-280; Этингоф О.Е. Цикл Деяний апостолов в росписях Спасо-
Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове // Искусствознание. 1/98. С. 83-101.

храмоздателей этой эпохи. Во всяком случае не случайно, что уникальная надгробная композиция в Мартирьевской паперти новгородского Софийского собора (1144 г.)202_? кому бы ни принадлежало оформленное с ее помощью погребение, представляет собой не портрет, а семифигурный деисус и вписывается в ту традицию украшения некняжеских погребений, что известна по декору аркосолиев смоленского собора на Протоке.

За исключением нередицких фресок, лишь один памятник новгородского происхождения может быть источником информации о том, какими изображениями иногда сопровождалась та или иная форма вклада, теоретически доступная для портрета донатора. Это так называемое Евангелие Тошинича (РНБ, Соф. 1), которое обычно датируют концом XII - началом XIII вв.203 £_го единственная миниатюра с изображением свв. Пантелеймона и Екатерины сопровождается записью, в которой говорится о вкладчике, пожертвовавшем в некий храм икону Богородицы, колокол, Пролог и, наконец, Евангелие. Поскольку в записи упомянута и жена донатора, пара мучеников может изображать патрональных святых этих супругов204_? хотя утрата их имен делает такую интерпретацию миниатюры весьма гипотетичной. Существующая запись сохранилась не полностью: ее начало, как считает Л.В. Столярова, располагалось на вырезанном листе, составлявшим один разворот с миниатюрой205_ Размещение миниатюры на плоскости листа (она смещена к корешку) и приспособление текста записи к расположению

202 Аргументация этой даты содержится в трудах Ю.Н. Дмитриева и Г.М. Штендера (Дмитриев Ю.Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследования // Практика реставрационных работ. Вып. I. М., 1950. С. 146-154; Штендер Г.М. "Деисус" Мартирьевской паперти Софийского собора в Новгороде // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII веков. М., 1980. С. 77-92; см. также: Сарабьянов В.Д. Фрески XII в. ... С. 236). О погребениях под "Деисусом" см.: Янин В.Л. Некрополь Новгородского Софийского собора. Церковная традиция и историческая критика. М., 1988. С. 23-57.

203 Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI-XIV вв. M., 1984. № 146. С. 167; Столярова Л.В. Свод записей... № 72. С. 79-87 (плохо аргументированная датировка рукописи 1148-1155 гг.; критику гипотезы Столяровой см.: Мошкова Л.В., Турилов А.А. «Плоды ливанского кедра» [рец. на кн.: Столярова Л.В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI-XIV веков. M., 2000]. М., 2003. С. 41-43).

204 Столярова Л. В. Свод записей... С. 81.

205 Столярова Л.В. К вопросу о происхождении "Пантелеймонова" Евангелия конца XII - начала XIII в. // Проблемы истории и культуры. Ростов, 1993. С. 13-32.

миниатюры могли бы означать симметричное оформление изначального разворота, а значит, присутствие еще одной миниатюры на обороте предшествующего листа. Однако такой симметрии могло и не быть - на это намекают остатки первой части записи, которые находятся на прилегающем к корешку рукописи остатке вырезанного листа. Таким образом, первоначальная программа декора этой части Евангелия уже не поддается реконструкции. И все же сам факт наличия автономной (выделеной рамкой) композиции с возможным патрональным значением не свидетельствует в пользу того, что в рукописи был донаторский портрет (насколько мы знаем по византийским памятникам, он вряд ли мог органично сочетаться с подобной композицией). Следовательно, отдавая себе отчет в уникальном характере Пантелеймонова Евангелия и его декора, приходится признать, что даже состоятельный заказчик (судя по номенклатуре даров) довольствовался изображениями святых (если не патрональных, то почитавшихся им по другим поводам) и упоминанием своих заслуг в записи. Неясно, как обстояло дело с церквями, построенными и расписанными на средства ктиторов такого типа - для решения этого вопроса попросту нет материала. Ф. Кемпфер, считавший, что ктиторский портрет был доступен лицам, не принадлежавшим к княжескому роду, привел в качестве иллюстрации своей мысли именно новгородский памятник, но никак не аргументировал его домонгольскую датировку - семнадцать надгробных портретов из церкви Вознесения на Прусской улице, известные по синодику рубежа XVII-XVIII вв.206₅ могли быть созданы в XIV или XV вв., несмотря на то, что сам храм строился в 1185 г. по заказу тысяцкого Милонега207_#

²⁰" Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 105; Янин В.Л. К вопросу о происхождении Морозовых // Янин В.Л. Очерки комплексного источниковедения. Средневековый Новгород. М., 1977. С. 204-212 (закладка церкви отнесена к 1231 г., время создания портретов не уточняется, хотя отождествление некоторых изображенных с членами семейства Ивана Мороза делает возможной датировку части портретов XIV в.). См. также главу III.

²⁰⁷ ПСРЛ. Т. 3. С. 37-38.

Если о способах фиксации епископской или другой некняжеской ктиторской инициативы в Новгороде второй половины XII в. мы можем только гадать, то единственный бесспорно каменный княжеский храм этой эпохи - Нередица - подобных вопросов не вызывает. Даже если в некняжеских постройках вообще не было портретов, объективное перераспределение строительной активности в пользу архиепископа и представителей местной элиты не лишило князя права на портрет в собственной церкви. Этот факт указывает на то, что изменение политической ситуации сказывается на масштабах храмоздательской деятельности, но не обязательно приводит к деформации традиционных о ней представлений. Несмотря на свои небольшие размеры, нередицкий храм сохранил, не считая портрета, многие черты, свойственные культовым постройкам княжеского заказа - хоры, придел в их южной части и аркосолии, предназначавшиеся для погребения и нехарактерные для новгородской архитектуры этого времени208_# Иначе говоря, Нередица была типичным храмом княжеского монастыря, облик которого был скорректирован в соответствии с новгородской строительной и политической действительностью и лишился известной доли репрезентативности (примитивные хоры нередицкого типа существовали во многих новгородских храмах второй половины XII в., а архиепископ Мартирий, построивший в 1199 г. церковь Спаса в Русе, позволил себе снабдить ее лестничной башней209_? оставшейся недоступной строителю Нередицы). Ктитор Нередицы Ярослав Владимирович (внук Мстислава Великого) был свояком Всеволода Владимирского и занимал особое положение среди прочих новгородских князей с их военно-представительскими функциями. Вероятно, именно поэтому он решился возобновить угасшую традицию княжеского храмоздательства, хотя из-за

208 Седов Вл.В. Княжеский заказ в архитектуре церкви Спаса-Преображения на Нередице // Новгородский исторический сборник. 8 (18). 800-летию Нередицы посвящается. СПб., 2000. С. 36-52.

209 Ядрышников В.А. Церковь Спаса в Старой Руссе - современница Нередицкого храма // Новгородский исторический сборник. 8 (18). 800-летию Нередицы посвящается. СПб., 2000. С. 158-167.

последующего изгнания из Новгорода не смог воспользоваться правом на погребение в своем монастыре^Ю. Жена Ярослава в 1199 г. основала в Новгороде еще один монастырь - Рождества Богородицы на Михалице^ 11. С одной стороны, это свидетельство временной активизации княжеского храмоздательства, вновь замершего после изгнания Ярослава, с другой -явное следствие связей с Владимиром на Клязьме (свояченица Ярослава основала особый монастырь-усыпальницу для женщин из княжеского дома, где в 1200 г. был заложен каменный собор). Возможно, что программа нередицких фресок в какой-то степени ориентировалась на росписи построек Всеволода.

Одной из главных проблем, связанных с интерпретацией нередицкого портрета, всегда была идентификация изображенного. Как известно, исследователи XIX и первых десятилетий XX в. (И.И. Срезневский, Н.П. Кондаков, В.К. Мясоедов, Н.Л. Окунев) считали князя с аркосольной фрески именно Ярославом Владимировичем - реальным ктитором церквиці2. После выхода в свет статьи Ю.Н. Дмитриева, находившего, что портрет написан по новому слою штукатурки, князя стали называть Ярославом Всеволодовичем^ 3. Компромиссный вариант интерпретации был без аргументов предложен М.Ф. Мурьяновым, который видел в портрете выполненное позже остальных фресок изображение реального ктитора храма^14. в.Л. Янин на основании плохо доказуемых выкладок о патрональных святых новгородских князей

²¹⁰ПСРЛ.Т. З.С. 44.

211 Там же.

212 Срезневский И.И. Напись в Нередицкой церкви близ Новгорода до 1200 г. // Известия императорского Археологического общества. Т. IV. Вып. 3. СПб., 1863. Стлб. 201-205; Толстой И., Кондаков H. Русские древности в памятниках искусства. Вып. VI. СПб., 1889. С. 143-145; Кондаков Н.П. Изображения русской княжеской семьи... С. 42-43; Мясоедов В., Сычев H. Фрески Спаса Нередицы. Л., 1925. Табл. LVI. 1-2; Окунев Н.Л. Портреты королей-ктиторов в сербской церковной живописи // Byzantinoslavica. II (1). 1930. С. 80-81.

213 Дмитриев Ю.Н. Изображение отца Александра Невского на нередицкой фреске XIII века // Новгородский исторический сборник. 3-4. Новгород, 1938. С. 34-57; Каргер М.К. Древнерусская монументальная живопись. М.; Л., 1964. С. 78; Лазарев B.H. Древнерусские мозаики и фрески. XI-XV вв. М., 1973. С. 50. Табл. 242, 275-276.

214 Мурьянов М.Ф. К культурным взаимосвязям Руси и Запада в XII веке // Ricerche Slavistiche. 14. Roma, 1966. P. 31,33.

допустил, что на месте Нередицы существовала более ранняя деревянная церковь, и ее ктитор - один из новгородских князей середины XII в. - был изображен на фреске 1199 г.215 Возвращению к привычной и естественной интерпретации ктиторской композиции Нередицы мы обязаны Ф. Кемпферу, а в отечественной научной традиции -исследованиям Н.В. Пивоваровой, указавшей на бесспорные права Ярослава Владимировича как ктитора нередицкого храма и констатировавшей, что сохранившиеся фрагменты фресок аркосолия не дают оснований говорить о двух этапах его декорации^6.

Таким образом, мы вправе считать нередицкий портрет изначальным элементом декора этого храма. Отличительные черты этой композиции сводятся к следующему: портрет находится в юго-западном углу храма, под хорами и в аркосолии, наверняка рассчитанном на погребение ктитора. По соседству с аркосолием написана "райская" часть "Страшного Суда" и великомученица Анастасия. Напротив, в аркосолии северной стены, помещен образ св. Феклы в позе оранты. Сам ктиторский портрет состоит из изображения тронного Христа, развернутого в сторону князя, и ктитора, подносящего Христу как Судии и к тому же патрону храма, выстроенную им церковь. Поле между двумя фигурами заполнено шестнадцатистрочной надписью.

Изображение Ярослава Владимировича - первый для Руси достоверный пример исполнения композицией такого типа функций и ктиторского, и, несмотря на крушение вероятных замыслов князя, надгробного портрета. Поэтому нередицкую фреску можно считать тем случаем, в котором сотериологические импликации ктиторской композиции приобретают максимально полное выражение, что позволяет

2¹⁵ Колчин Б.А., Хорошев А.С., Янин В.Л. Усадьба новгородского художника XII в. М., 1981. С. 158-
163.

216 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 133-141 (считал, что замысел портрета действительно был
изменен после изгнания Ярослава - возможно, с подачи его жены, оставшейся в Новгороде); Пивоварова
Н.В. Ктиторская тема в иконографической программе церкви Спаса на Нередице // Вспомогательные
исторические дисциплины. XXIII. Л., 1991. С. 144-155; Она же. Фрески церкви Спаса на Нередице в
Новгороде... С. 10-12.

вспомнить сербские ктиторские и одновременно надгробные портреты в Студенице, Милешеве и Сопочанах. В нередицком храме этому способствует персональный характер портрета, равно как и его иконографическая формулировка, подчеркивающая автономность и интимность контакта князя с Христом217_? поскольку их фигуры ориентированы друг на друга, а не на зрителя, и общаются без посредника (между тем в перечисленных сербских памятниках, где присутствуют Богоматерь или святые, фигура Христа тяготеет к фронтальному положению). В силу того, что фигура Христа расположена в восточной части фрески лицом к западу, поза князя на портрете соответствует как организации пространства храма (и в том числе расположению хор, на которых Ярослав должен был стоять во время службы), так и традиционной ориентации запланированного погребения ктитора головой на запад, то есть лицом на восток, к алтарю. Исследователи многократно отмечали продуманность программы декорации западных компартиментов Спасской церкви: портрет князя практически инкорпорирован в систему образов Рая из "Страшного Суда", а также соотнесен с изображением св. Анастасии, замещающей связанные с погребениями композиции "Сошествие во ад" и "Жены-мироносицы у Гроба Господня", и с изображением св. Феклы, которая воспринимается как защитница заказчика от адского пламени218.

Нередицкий портрет - в известном смысле финал эволюции домонгольской портретной традиции, суть которой - в постепенном введении ктиторского изображения в контекст эсхатологических символов. Это следующий этап по сравнению с фресками Кирилловской церкви, которые ненамного старше, но этом отношении гораздо архаичнее программы Нередицы: в последнем храме всё основные элементы,

•^^Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 140.

^'8 Мурьянов М.Ф. К символике Нередицкой росписи // Культура средневековой Руси. Л., 1974. С. 169; Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 140-141; Пивоварова H.B. Ктиторская тема... С. 146; Она же. "Страшный Суд"... С. 128-146; Она же. Фрески церкви Спаса на Нередице... С. 12, 26.

173

связанные с замыслом ктитора (портрет, погребение, хоры с часовней, "Страшный Суд") группируются в компактную систему, локализованную в западной части церкви, выполняющей роль отсутствующего нартекса. Князь-ктитор предстоит Христу в одиночестве - ктиторская композиция становится сугубо персональной, исключая даже фигуру жены Ярослава, у которой есть особый монастырь. Одиночество ктитора связано с тем, что композиции навязывается роль надгробного портрета при одиночном погребении (очевидно, точно такая же композиция могла появиться в монастыре супруги Ярослава). Исчезает идея группового ктиторства - в конце концов, речь идет всего лишь о новгородском князе конца XII в., к тому же ставленнике владимирского князя, потерявшем двоих из троих или четверых сыновей219. Скорее всего, случай с Нередицей следует рассматривать как совпадение личных и политических обстоятельств с общими закономерностями развития древнерусской портретной иконографии (на примере миниатюр Кодекса Гертруды мы уже могли убедиться, как нарушение принципов гармоничного сосуществования князей ведет к сужению круга портретируемых лиц). Поскольку Ярослав Владимирович принадлежал к клану Мономаховичей и находился в зависимости от Всеволода Юрьевича, ктиторский аспект программы Нередицы мог быть вдохновлен еще и традициями этой ветви, включающими формирование принципа единодержавия, с которым, вероятно, коррелировала дальнейшая "христианизация" ктиторского портрета (ср. дистанцию между княжеским семейством и Христом в Изборнике Святослава и отсутствие таковой в нередицком портрете). Возможно, он отражает определенные владимирские реалии, тем более что уже в росписях Кидекши могло произойти сближение ктиторского портрета с княжеским погребением и изображением Страшного Суда.

В остальном нередицкий портрет отвечает базовым принципам княжеской иконографии XI-XII вв., о которых было сказано выше. Здесь

²¹⁹ ПСРЛ. Т. 3. С. 44; Донской Д. Справочник по генеалогии... С. 112, 149.

сохраняется предстояние князя Христу и диалог без посредников, фигура ктитора - примерно того же размера, что и фигура Вседержителя, князь изображается в русских одеждах (шапка и корзно) и без нимба. Важнейшим компонентом нередицкого портрета является надпись, плохо поддающаяся однозначному толкованик)220 в ее тексте нет и, очевидно, не было имени князя, зато присутствует уподобление ктитора некоему Всеволоду ("вторыи Всеволод"). Некоторые исследователи пытались увидеть в первом слове надписи (обычно читаемом как "нъ") остатки княжеского имени - И.И. Срезневский считал, что надпись начиналась именем "Ярославъ", а В.Л. Янин высказывался за чтение "Иоанъ", что, по его мнению, было аргументом в пользу гипотезы о новгородском князе середины XII в. - ктиторе мифической деревянной церкви на месте храма

1198 г.221 Последнее предположение, на наш взгляд, аннулируется известным по Изборнику 1073 г. и Кодексу Гертруды обычаем снабжать портреты Рюриковичей их княжескими именами. Поскольку у нас нет оснований сомневаться в идентификации князя-ктитора Нередицы с Ярославом Владимировичем, в надписи должно было бы присутствовать именно это имя. Другое дело, что любой из предлагавшихся вариантов не вписывается в синтаксическую структуру текста. Видимо, прав был Ю.Н. Дмитриев, считавший, что надпись начинается с вводного союза222

Текст, помещенный рядом с портретом, традиционно воспринимался как целостный монолог благожелательного содержания, обращенный к князю, а затем - к Христу. Другая интерпретация текста была предложена Ф. Кемпфером и позже поддержана Н. Паттерсон-

220 Опубликована: Срезневский И.И. Напись в Нередицкой церкви... Стлб. 202; Дмитриев Ю.Н.
Изображение отца Александра Невского... С. 51; Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 136-139;
Пивоварова H.B. Ктиторская тема... С. 144; Она же. Фрески церкви Спаса на Нередице... С. 10-11.

221 Срезневский И.И. Напись в Нередицкой церкви...; Колчин Б.А., Хорошев А.С., Янин В.Л. Усадьба...
С. 158-159.

222 Дмитриев Ю.Н. Изображение отца Александра Невского... С. 51; Kampfer F. Das russische
Herrscherbild... S. 133.

Шевченко223 (_в русской историографии она осталась незамеченной). По мнению немецкого ученого, мы имеем дело с диалогом ктитора и Христа, аналогичным диалогу в Изборнике Святослава, но в то же время принципиально отличающемся от всех текстов такого типа, поскольку инициатива в разговоре принадлежит не князю, как того требует византийский стандарт, а Христу. Действительно, первая часть текста адресована "боголюбивому князю", тогда как вторая обращена к тому, Кто может даровать Царство небесное и кому угодили святые. Однако у гипотезы Кемпфера есть свои недостатки. Во-первых, он допускает, что речь Христа начинается с имени "Ярославъ" в именительном падеже (тогда как "княже" стоит в звательном). Во-вторых, даже если допустить, что мы имеем дело с резким отклонением от византийской традиции написания подобных диалогов, Христос вряд ли может делать ктитору такие комплименты, которые можно ожидать от летописца, пишущего похвалу князю. Наконец, обращение "милостивъче", которое, по Кемпферу, характеризует Христа, на деле является итогом перечисления достоинств князя (он, как сказано чуть выше, "манастырескыя ликы млстивени имая"); то же самое относится к риторическому вопросу - "кто твоя добродетели может исчести (воспети?) - он опять-таки резюмирует список княжеских заслуг и не может быть адресован Богу, к делам которого, насколько нам известно, слово "добродетели" в принципе не применяется.

По всей видимости, нередицкий текст представляет собой аналог похвале князю-донатору, которую могли поместить в заказанной им рукописи. Такова, например, похвала из Изборника 1073 г. (л. 263 об. -264). Она тоже начинается перечислением заслуг князя, а заканчивается пожеланием ему спасения и вечной жизни. Однако этот текст монолитен: он - от лица писца, дьяка'Иоанна. В Нередице "ритор", произносящий

223 Kumpfer F. Das russische Herrscherbild... S. 135, 136-139; Patterson-§ev6enko N. Close Encounters... P.

275

похвалу князю (возможно, тут подразумевалось молящееся за фундатора нередицкое духовенство), никак себя не обозначил (это, а также соотнесенность текста с изображением Христа действительно создают впечатление санкционированности происходящего со стороны Вседержителя), а затем сменил адресата своего высказывания (поэтому обращение к Христу соотносится с молитвенной позой ктитора). Близкий тип обращения с исходным текстом похвалы мы уже видели в том же Изборнике Святослава, только в начале этого кодекса. Тут похвала князю на л. 2 об. тоже становится анонимной, а перенос концовки текста на предыдущий разворот с портретом совпадает с переходом речевой инициативы от анонимного панегириста (дьяка Иоанна инкогнито) к Христу, отвечающему на реплику князя. В Нередице не получилось столь остроумного сочетания двух типов текстов - похвалы и диалога. Однако заметно, что более чем столетний перерыв между двумя памятниками, несмотря на иконографические изменения, не привел к смене принципов вербального оформления портрета. В Нередице явно стремились вписать в узкое пространство между князем и Христом слишком длинную, не гармонирующую с фреской, но зато фиксирующую все качества идеального князя надпись. Вполне возможно, что она, как считал Кемпфер, предназначалась не только для фиксации благочестивого дара Богу, но и для компенсации в глазах заказчика и клира неустойчивого положения князя в Новгороде конца XII в.224

В Изборнике Святослава 1073 г. князь-заказчик сравнивался с "Птоломеем". В церкви Спаса на Нередице князь характеризуется через другой образ - образ некоего Всеволода, явно князя (он наделен княжеским именем и имеет право быть образцом для подражания в пределах рода Рюриковичей). Обычно Всеволода нередицкой надписи отождествляют с Всеволодом Мстиславичем, изгнанным из Новгорода в 1136 г. (И.И. Срезневский, Ф. Кемпфер) или с Всеволодом Юрьевичем -

224 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 139-140.

свояком Ярослава Владимировича и отцом другого Ярослава, с именем которого также связывали ктиторскую композицию (Ю.Н. Дмитриев, Н.В. Пивоварова)225. Нужно сказать, что любая из этих гипотез так или иначе правдоподобна: Ярослав Владимирович и Всеволод Владимирский были членами одной ветви Рюриковичей, приходились друг другу свойственниками, первый в качестве новгородского князя зависел от второго; к тому же Всеволод вписывается в обрисованный в похвале идеальный образ князя-ктитора и благотворителя (ср. отдельные совпадения в нередицкой надписи и в летописном некрологе Всеволода226). q другой стороны, возведением храмов был славен и Всеволод Мстиславич, приходившийся к тому же дядей Ярославу Владимировичу, княживший в Новгороде и изгонявшийся из него. Однако, как справедливо заметил Ю.Н. Дмитриев, оборот типа "вторыи Всеволод" указывает на прямого предка. Его роль мог выполнять пращур всех упомянутых князей и в то же время тезка великого князя Владимирского Всеволод Ярославич, который вдобавок был ктитором первых родовых монастырей этой ветви Рюриковичей. Впрочем, кем бы ни был этот князь, для нас важно, что в нередицкой надписи, а значит в структуре ктиторского портрета, в качестве идеального образца открыто появляется местный "герой", который принадлежит к той же династии, что и изображенный ктитор. Внутриродовые и политические связи обеспечивают Ярослава Владимировича моделью, с помощью которой он поверяет акты' своего индивидуального благочестия.

Считается, что в нередицких фресках были и другие композиции, непосредственно связанные с заказчиком церкви и его окружением. Это, во-первых, изображение Богоматери и святых по ее сторонам в конхе (оно

225 Срезневский И.И. Напись в Нередицкой церкви...; Kampfer F. Op. cit. S. 135-136; Дмитриев Ю.Н. Указ. соч. С. 51; Пивоварова Н.В. Ктиторская тема... С. 145; Она же. Фрески церкви Спаса на Нередице... С. 13.

226 Соответственно "злыя обличя, добрыя любя" и "злыя казня, а добросмысленыя милуя" (ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 436). Примечательно, что в некрологе Всеволода употреблены более сильные выражения, соответствующие разнице статуса обоих князей.

будет рассмотрено в следующем разделе), во-вторых, нетрадиционный деисус в нижнем регистре главной апсиды, и в-третьих, изображения патрональных святых на юго-западном и северо-западном пилонах храма^27_ Если проблему алтарного деисуса пока стоит считать открытой (имея в виду известную по трем источникам XVI-XVII вв. русскую традицию чтения аббревиатуры Богородицы как имя "Марфа"), то изображения Иоанна Воина, Мартирия и двоих Никифоров вполне могли выполнять функции образов патрональных святых. В таком случае мы можем судить о том, что такие изображения не считали нужным непосредственно соотносить с портретом, который сам превосходно выражал идею дара и воздаяния ктитору. К сожалению, трудно судить о том, были ли нормой изображения патрональных святых церковных иерархов в княжеских постройках - возможно, нередицкий казус отражает новгородскую модель взаимоотношений между архиепископом и князем, подражающим архиепископскому храмоздательству (Мартирий ранее Ярослава основал монастырь в честь Преображения).

По мнению Н.В. Пивоваровой, высказанному в нескольких ее работах, портреты ктитора храма и его жены входили в состав композиции "Успение" в нише северного фасада церкви228. Ранее эту композицию пытался объяснить Н.П. Сычев, гипотезу которого (по сторонам "Успения" расположены Владимир и Ольга; схожая композиция

²²' Гусев П.Л. Загадочный деисус в Нередице. Доклад // ОР ЛОИА. Ф. 51. № 228; Sycev N.P. Sur Г histoire... P. 91; Мурьянов М.Ф. Алексей Человек Божий в славянской рецензии византийской культуры // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 23. Л., 1968. С. 121; Лифшиц Л.И. Об одной ктиторской композиции Нередицы // Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследования. М., 1983. С. 188-196; Пивоварова Н.В. Ктиторская тема...; Она же. Фрески церкви Спаса на Нередице... М.Ф. Мурьянов, Л.И. Лифшиц и Н.В. Пивоварова сходятся в-интерпретации фресок в конхе как композиции, непосредственно связанной с княжеским заказом и смертью в 1198 г. двух малолетних сыновей Ярослава; патрональное значение алтарного деисуса отвергнуто Н.В. Пивоваровой и В.Л. Яниным (Колчин Б.А., Хорошев А.С, Янин В.Л. Усадьба... С. 157-161); интерпретация изображений Иоанна Воина, Мартирия и двух Никифоров как патрональных князя Ярослава, архиепископа Мартирия и митрополита Никифора содержится в трудах Л.И. Лифшица и Н:В. Пивоваровой (другие, более сомнительные патрональные изображения, выделены В.Л. Яниным: Колчин Б.А., Хорошев А.С., Янин В.Л. Усадьба... С. 162-164).

²²° Пивоварова Н.В. Ктиторская тема... С. 153-154; Она же. Фрески церкви Спаса на Нередице... С. 27-28; Она же. К уточнению идейного замысла... (то же - Seminarium Bulkinianum. К 60-летию Валентина Александровича Булкина. СПб., 1999. С. 129-137).

с двумя князьями по свидетельству Павла Алеппского была в Великой Печерской церкви) мы частично рассматривали выше. Безусловно, решение вопроса о аутентичности киевской фрески помогло бы при истолковании нередицкой композиции. Сообщение Павла Алеппского говорит скорее в пользу идеи Пивоваровой, чем Сычева, поскольку в Киево-Печерском монастыре находились изображения не Владимира и Ольги, а князей-современников основания монастыря и постройки собора. Однако плохая сохранность фрески и ее последующая гибель, а также некоторые детали, заметные по фотографиям, не способствуют подтверждению гипотезы Н.В. Пивоваровой. Во-первых, мы не в силах судить о поновленнях, которые не могли миновать наружную роспись храма229. Во-вторых, сходство килевидных арочек, в которые вписаны фигуры предстоящих, с дробницами оклада Мстиславова Евангелия очень относительно; формы арочек едва ли не больше напоминают соответствующие элементы декора новгородских храмов XVI в. Далее, нимбы, которыми окружены головы предполагаемых строителей храма, не могли сопровождать изображения живых князей (отсутствие нимбов -характерная черта домонгольской княжеской иконографии); нет никаких доказательств и тому, что они могли быть усвоены мертвым правителям (самый ранний русский пример таких нимбов - надгробные портреты Архангельского собора). У нас нет возможности списать появление нимбов на позднейших поновителей, тем более что князь на портрете в самой церкви нимба не получил. Непонятно, почему предполагаемый князь изображен справа от зрителя, то есть на традиционно женском месте (ср. миниатюру Кодекса Гертруды с коронованием княжеской четы, а также Мирожскую икону Богоматери). Наконец, одежды, которые можно раглядеть на фотографиях фрески, больше похожи на поздние княжеские шубы, чем на корзно того же Ярослава Владимировича на портрете

229 о том, что таких возможностей было предостаточно, говорится в статье Сычева: Sycev N.p. Sur Г histoire... P. 95-96.

внутри церкви. По нашему мнению, гипотезе Н.В. Пивоваровой недостает аргументов. С другой стороны, мы пока не в силах выдвинуть альтернативную интерпретацию нередицкой композиции, тем более что для этого необходимо разобраться с проблемой датировки фрески. Отметим лишь известный нам пример соединения сцены "Успения" с изображением Владимира, Бориса и Глеба в нижней части иконы - он относится к XVI в. и связан с Псковом^ЗО

Обзор памятников, связанных с Северо-Западом Руси, необходимо завершить сведениями, содержащимися в книге М. Толстого о святынях Пскова^ЗІ. Описывая достопримечательности псковского Ивановского монастыря, существовавшего уже в первой половине XII в. (к этому времени относится сохранившийся каменный собор) и служившего усыпалльницей псковских княгинь, Толстой упоминает о нескольких иконах, находившихся при древних погребениях. Одним из них было захоронение княгини Евфросинии, во иночестве Евпраксии, полоцкой княжны и жены псковского князя Ярослава Владимировича (внука Мстислава Ростиславича Храброго), убитой в 1243 г. своим пасынком в Медвежьей Голове (Одемпе)232_ Согласно известию Новгородской первой летописи, над гробом княгини находилась икона Спаса, от которой уже в 1240-х гг. были чудеса. По Толстому, эта икона находилась над погребением княгини, причем по ее сторонам были древние изображения самой Евпраксии, а также Марфы, жены Довмонта. Икону, умоминаемую Толстым, вряд ли можно считать древним памятником. Вероятно, именно этот образ (или его копия), приспособленный к арочной форме древнего аркосолия, в настоящее время находится на галерее псковского Троицкого собора. Судя по его внешн*ему виду (икона не реставрирована и не опубликована), он не может быть старше конца XVII в., на что, кроме

230 Псковская икона XIII-XVI веков... № 141. С. 315 (икона из церкви Успения в Бутырской слободе).

²³1 Толстой М. Святыни и древности Пскова. М., 1861. С. 70-71.

²³² ПСРЛ. Т. 3. С. 79; Донской Д. Справочник по генеалогии... С. 160-161, 176-177.

всего прочего, указывает и иконография (это тринадцатифигурный деисусный чин, действительно завершающийся двумя изображениями преподобных жен). Икона Троицкого собора явно не имеет ничего общего с иконографией XIII в. Трудно сказать, что представлял собой известный по летописи надгробный образ Спаса - это могла быть и станковая, и фресковая композиция, не исключено, снабженная портретом. Во всяком случае, икона, хранящаяся в Троицком соборе Пскова, отражает поздний этап культа местных княгинь^ЗЗ Более интересно другое сообщение Толстого - в том же храме находилась древняя икона Иоанна Предтечи и Андрея Первозванного, рядом с которыми в молитвенном положении была изображена княгиня Евпраксия. Толстой не уточняет иконографию иконы и не упоминает о том, во что была одета княгиня и был ли у нее нимб и сопроводительные надписи, позволяющие идентифицировать изображение.

Нам уже приходилось говорить о случаях использования иконографии донаторского портрета в поздних иконах русских святых. Вполне возможно, что икона, описанная Толстым, представляла собой аналогичное явление. С другой стороны, иконография XVI-XVII вв. не знает композиций именно такого типа - обычно памятники этого времени изображают предстояние святого Христу или Богоматери. Между тем на иконе Ивановского монастыря были представлены патрональные святые этой обители: ее собор был посвящен Иоанну Предтече, а придел -Андрею Первозванному. Время возникновения этого придела неизвестно, однако мы не можем отрицать возможности его существования уже в XIII в., а то и раньше. Таким образом, икона могла быть даром монастырю

"■* Ср. хранящуюся в Третьяковской галерее псковскую икону второй половины XVI в. из собрания А.И. Анисимова, по-видимому, происходящую из Троицкого собора (Живопись Пскова X1II-XVII веков. M., 1991. № 98. С. 16; Icdnes russes. Les saintes I Fondation Pierre Gianadda. Martigny, Suisse. Lausanne, 2000. Cat. 15). На ней изображены Довмонт и его жена Мария-Марфа, молящиеся Троице в левом верхнем углу. Если изображение Довмонта напоминает его же фигуру на восходящей к прижизненному портрету "Мирожской Богоматери", то изображение княгини в монашеских одеждах не зависит от этого прототипа и отражает становление ее местного культа, связанного с почитанием гробницы в Ивановском монастыре. Видимо, надгробная икона Евпраксии была явлением того же порядка.

постригшейся в нем княгини. Схожие прецеденты известны в искусстве византийского мира, более или менее близком времени жизни Евпраксии. Среди них - иконы, вкладывавшиеся в монастырь св. Екатерины на Синае и изображавшие особенно почитавшихся там персонажей (пример -известная икона 1220-х гг. "Богоматерь Влахернитисса с пророком Моисеем и патриархом Евфимием Иерусалимским"), а также иконы, посылавшиеся сербскими королями в крупнейшие храмы Италии (ватиканская икона Петра и Павла с королями Милутином, Драгутином и их матерью Еленой около 1300 г.; несохранившаяся икона св. Николая с предстоящими Милутином и Драгутином из Бари; аналогичная икона из того же города со Стефаном Дечанским и Стефаном Душаном)234_# Своего рода аналог этим памятникам - миниатюра Кодекса Гертруды с Гертрудой и Петром, особенно если воспринимать Петра как покровителя римской кафедры, а не только как патронального святого Ярополка. Очевидно, не случайно все перечисленные изображения находятся на межконфессиональном "пограничье". Если сведения Толстого отвечают действительности, мы можем говорить о том, что в Пскове XIII в. (и, возможно, Полоцкой земле, откуда происходила Евпраксия и где в этот период было создано ктиторское изображение другой княгини-монахини Евфросинии Полоцкой) знали о западной иконографической традиции. Именно с Псковом, и к тому же с заказчиком литовского происхождения, связана следующая по времени икона с донаторскими портретами -прототип "Мирожской Богоматери". Конечно, не поддающееся проверке сообщение Толстого не может быть надежной основой для рассуждений о том, как рано на Руси появились иконы святых с портретами одного-двух донаторов и какому кругу заказчиков был доступен этот способ фиксации

234 Mouriki D. Four Thirteenth-Century Sinai Icons by the Painter Peter II Студеница и византийка уметност око 1200. године. Ме5ународни научни скуп поводом 800 године манастира Студенице и стогодигшьице САНУ. Септембар 1986. Београд, 1988. Р. 330; Радо]чиГі С. Портрети српских владара... С. 29 (приложение к изданию 1997 г.: ПетковиГі С. Белешке уз друго издаае кшьиге "Портрети српских владара у среднем веку". С. 119-120); ТатиЬ-ЪуриИ М. Икона апостола Петра и Павла у Ватикану // Зограф. 2. Београд, 1967. С. 11-17; Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 87; Тодигі Б. Српско сликарство у доба крала Милутина. Београд, 1998. С. 37-39, 295-296.

ктиторской инициативы. Прочие иконы с портретами относятся к концу XIII - XV вв. и изображают Христа или Богоматерь ("Богоматерь Мирожская", "Богоматерь Максимовская", "Спас митрополита Киприана"235) ij_to касается домонгольской эпохи, то в нашем распоряжении нет памятников, позволяющих исследовать иконографию донаторского портрета в храме, посвященном не Христу или Богоматери, а какому-нибудь святому. Существующий корпус изображений свидетельствует о том, что адресатом ктиторских (то есть княжеских) молитв как правило был Христос.

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 243; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!