Портреты XI века: Ярослав и его потомство

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 20Следующая ⇒

От первых лет христианизации Руси сохранились только княжеские изображения на монетах Владимира и Святополка42 (что в действительности представлял собой упомянутый Я.И. Смирновым польский рисунок из собрания Академии художеств, изображавший, якобы, Всеволода, сына Владимира Святого, остается неизвестным^).

42 Сотникова М.П. Древнейшие русские монеты Х-ХІ веков. Каталог и исследование. М., 1995. С. 7-10,
19-25, 172-181 (златники Владимира), 26-46 (I тип сребреников Владимира), 46-72, 181-185 (II тип
сребреников Владимира), 73-89, 185-188 (III тип сребреников Владимира), 89-96, 188-192 (IV тип
сребреников Владимира), 96-114, 192-196 (сребреники Святополка); Kampfer F. Das russische
Herrscherbild... S. 106-111.

43 Смирнов Я.И. Рисунки Киева 1651 года по копиям их конца XVIII века // Труды XIII
Археологического съезда в Екатеринославе. 1905. Т. II. М., 1908. Примеч. 2 на с. 452. Из приведенной
Я.И. Смирновым характеристики рисунка неясно как он выглядел и что воспроизводил - то ли какую-то
фресковую композицию, то ли поздний ретроспективный станковый портрет западнорусского
происхождения. Портрет, находившийся во "Владимирском монастыре" и имевший неразборчивую
русскую надпись, якобы изображал основателя Владимиро-Волынского собора Всеволода

Древнейшие русские монеты представляют собой прекрасный пример относительности подражания киевских князей константинопольской практике. Иконографическая константа этих монет - трон князя, замена изображения Христа княжеским знаком, наличие двух вариантов оформления, и, наконец, необычный тип надписи уравновешивают факт заимствования идеи монеты с портретом у византийских императоров. Безусловно, златники и сребреники Владимира были рассчитаны на местную аудиторию, которая могла прочитать и оценить по достоинству княжеский знак и, при благоприятных условиях, легенду монеты, но не образ Христа и не византинирующее (с нимбом) изображение князя - во-первых, иконографически малопонятное, во-вторых, примитивно исполненное. Пожалуй, ктиторский портрет, находящийся в церкви и выполненный в технике фрески, несмотря на неизбежные пространственные ограничения, был более эффективным средством репрезентации власти князя-христианина. Основатель Десятинной церкви явно желал увековечить свой статус первого на Руси князя-ктитора, что выразилось как в размере выделенных церкви доходов, так и в "клятве", положенной Владимиром в этом храме44. Благодаря этому следующие поколения киевлян (особенно в XII в.), называя церковь "Богородицей Десятинной", вольно или невольно привязывали эту постройку к ктиторской инициативе Владимира Святославича, а митрополит Иларион прямо назвал церковь "добрым послухом благоверию" храмоздателя^5. Трудно сказать, каким ктиторским портретом Владимир мог бы украсить свою Десятинную церковь, которая, будучи выстроенной греческими мастерами, и типологически, и функционально не соответствовала

Владимировича, или, как предполагал Смирнов, однЪго из возобновителей храма после татарского разгрома и пожара 1491 г. (сохранившийся собор во Владимире Волынском, между тем, был построен князем Мстиславом Изяславичем около 1160 г. - Раппопорт П.А. Русская архитектура... С. 105). Смирнов упоминает еще один польский рисунок с портретом - якобы какого-то "предка Шуйских", современника короля Сигизмунда I, "в Витебске в церкви Спаса". Намерение ученого издать эти рисунки (Polonorum Ikones. И. №№ 182 и 165), насколько нам известно, не было осуществлено.

⁴⁴ ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 124; ПСРЛ. Т. 2. Стлб. 109.

столичной византийской модели, различавшей патриарший собор, императорский мавзолей и многочисленные храмы в недрах Большого дворца. Сравнить с византийскими памятниками мы можем лишь княжеский портрет Софийского собора, выстроенного ктитором из следующего поколения Рюриковичей. При том, что для храмоздательской деятельности Ярослава характерна оглядка на константинопольские реалии (посвящения храмов, фрески лестничных башен собора, погребальный саркофаг), слишком многое сближает киевский кафедрал с Десятинной церковью. Не говоря о сохранении сложной плановой структуры и многоглавия (эту модель в редуцированном виде повторяют и другие храмы времени Ярослава), София, как и черниговский Спас, по-прежнему соединяет функции кафедрального собора, придворного храма и храма-мавзолея. Из трех компонентов интерьера св. Софии, репрезентирующих князя, два - хоры и гроб-саркофаг основателя ("корста мороморяна"46) - были и в Десятинной церкви. Совпадение по двум указанным пунктам может стать аргументом в пользу третьего. Впрочем, даже принимая во внимание ограничения, налагаемые на ктитора культовыми функциями постройки, мы не можем исключить возможность изменений при Ярославе - том самом князе, который отказался от портрета на монетах47.

Как известно, портрет в Софийском соборе крайне плохо сохранился. Почти полностью погибли средняя и правая части этой композиции. Ее интерпретацию затрудняют споры по поводу даты собора, его мозаик и фресок, а также отсутствие информации о том, каким критериям должен был удовлетворять княжеский портрет эпохи Ярослава. Реконструкции фрески базируются, кроме ее реальных остатков, на

45 Библиотека литературы Древней Руси. Т. 1. XI-XII века. СПб., 1997. С. 50.

4° "Корста" или "рака мороморяна" была частым атрибутом княжеских похорон XI в. В каменных саркофагах хоронили Владимира Святого, Ярослава, Бориса и Глеба (перезахоронение в 1072 г.), Изяслава и Ярополка Изяславича (ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 130, 162, 182, 202, 206).

4⁷ Сотникова М.П. Древнейшие русские монеты... С. 104-120, 206-215.

выполненной в 1843 г. акварели Ф.Г. Солнцева и на изданной ЯМ. Смирновым копии XVIII в. с исполненного в 1651 г. рисунка А. ван Вестерфельда. Последний считается основным источником информации по этому вопросу. Однако опыт предыдущих исследователей показывает, что этот поздний и к тому же не дошедший до нас в подлиннике визуальный источник не может служить надежной опорой для восстановления первоначальной композиции, хотя, судя по сохранившемуся фрагменту фрески на южной стене западного рукава, эта часть ктиторского портрета на рисунке передана довольно точно. Таким образом, при интерпретации композиции приходится пользоваться только бесспорными сведениями, не пытаясь определить имена всех изображенных персонажей.

Эту информацию можно свести к следующим положениям. Софийская фреска основана на хорошо известной в Византии схеме ктиторского портрета, состоящей из фигуры ктитора, подносящего храм некоему священному персонажу. В случае с киевским кафедралом восстановление центральной части ктиторской фрески сильно затруднено, однако другие композиции домонгольского времени, и в том числе остатки ктиторского портрета второй половины XII в. в Кирилловской церкви, который явно восходит к образцам XI в., позволяют считать получателем княжеского дара восседающего на престоле Христа. Единственное затруднение, связанное с центральной частью ктиторской композиции Софийского собора, - вопрос о наличии посредников или других дополнительных фигур между Ярославом и Христом. По нашему мнению, это один из тех пунктов, в которых копия рисунка ван Вестерфельда обнаруживает свою неполноту и несостоятельность: фигура в княжеских одеждах, позволившая С. А. Высоцкому включить в реконструкцию фрески фигуры Владимира и Ольги, на деле нарушает логику всей композиции как своей фронтальной позой, так и одеяниями и

атрибутами. Наиболее приемлемым объяснением этой детали, несмотря на возражения С. А. Высоцкого, приходится счесть реставрационную деятельность митрополита Петра Могилы.

Впрочем, отсутствие других русских аналогов этого времени не позволяет ни исключить кандидатуры Владимира и Ольги, ни отдать им безусловное предпочтение. Трудно сказать, могло ли служить парой фигуре Владимира изображение его христианской супруги Анны, которая не была матерью строителя собора Ярослава. Во всяком случае, декларируемая в "Слове о законе и благодати" преемственность деяний Ярослава по отношению к трудам его отца имеет довольно общий характер и, даже если допустить, что замысел Софии относится к эпохе Владимира и что уже при этом князе был возведен упомянутый Титмаром

Мерзебургским деревянный храм4&₅ это не позволяет оспаривать зафиксированные портретом и летописью ктиторские заслуги Ярослава. Известные по грузинским и сербским памятникам случаи изображения вместе с царственными ктиторами их покойных предков не могут быть решающим аргументом в пользу Владимира или Ольги, поскольку реагируют на собственно сербские и грузинские политические и идеологические проблемы (легитимизация' власти царицы Тамар или появление идеологемы династии святородных королей)49. Что касается посредников-святых (к примеру, патронов князей), то их изображения в составе домонгольских ктиторских портретов (в том числе в относящейся к той же традиции фреске Кирилловской церкви) нам неизвестны (исключение - миниатюры Трирской Псалтири с их специфической программой и другой иконографической темой - темой коронования), как неизвестны они и по византийским портретам этого времени, если не считать многочисленных изображений Богоматери, молящейся за

48 Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. Киев, 1989. С. 12-16.

49 ПоповиГі Д. Српски владарски гроб у средьем веку. Београд, 1992. С. 172-174, 185-186; Eastmond А. Royal Imagery in Medieval Georgia. University Park, Pennsylvania. 1998. P. 3-4, 93-184.

вкладчика Христу, и уникального изображения апостола Марка в Евангелии Paris, gr. 74^0. Похоже, что вопрос о первоначальном виде центральной части композиции на разрушенной западной стене наоса к настоящему времени в принципе не поддается решению, хотя предположение С. А. Высоцкого кажется наименее вероятной из возможных версий. В сложившейся ситуации стоит прислушаться к мнению А. Поппе, который помещает фигуру Ярослава с храмом непосредственно перед Христом, из чего следует, что на западной стене за Ярославом находилась еще одна фигура в аналогичной позе - с согнутой перед грудью правой рукой. Вероятно, именно ее фрагмент сохранился на уцелевшем участке западной стены. Стандартность этого жеста дает все основания не согласиться с С.А. Высоцким, который считал возможным отождествить этот фрагмент с фигурой Ярослава на копии вестерфельдовского рисунка.

Ктиторский портрет киевского собора относится к числу групповых портретов. Этот бесспорный факт был отмечен А.Н. Грабаром, хотя истолкован им в духе классификационной иконографии и с "византийской" точки зрения - как ранний пример того типа портрета,

который получил наибольшее распространение в палеологовскую эпоху5 1. Между тем необычную населенность киевской композиции следует рассматривать не в качестве необычной икононографической особенности, а в качестве реакции на представления о родовом правлении Рюриковичей. Эта идея уже высказывалась А. Поппе, отрицавшим возможность изображения в составе ктиторского портрета князя

50 Patterson-Sevcenko N. Close Encounters: Contact between Holy Figures and the Faithful as represented in Byzantine Works of Art II Byzance et les images. Paris, 1994. P. 264-275. В качестве альтернативы перечисленным вариантам реконструкции мы можем назвать единственный известный нам (из относительно близких по времени киевской композиции) случай изображения ктиторов храма по бокам трехфигурного Деисуса - наружный рельеф кафедрального собора в Ошки (Тао-Кларджети, 960-е гг.) с портретами братьев-соправителей Давида III Куропалата и Баграта эристава эриставов (Eastmond А. Royal Imagery in Medieval Georgia... P. 20-30 (fig. 12-14), 229-230, col. pi. II).

51 Grabar A. Une pyxide en ivoire a Dumbarton Oaks II Grabar A. L' art de la fin de Г Antiquite et du Moyen Age. V. I. Paris, 1968. P. 235-236.

Владимира, A.M. Членовым, который считает киевский ктиторский портрет декларацией смены династии Владимировичей династией Ярославичей, и А.С. Щавелевым, показавшим, что софийская фреска провозгласила не столько подмену династии, сколько обращение к принципу родового сюзеренитета52. Впрочем, для подтверждения этих предположений опять-таки необходимо знать точный состав изображенных.

Доказывавшееся Высоцким деление композиции на южную (мужскую) и северную (женскую) половины сильно страдает от стремления продемонстрировать изначальную симметрию фрески, опираясь на рисунок ван Вестерфельда. Безусловно, среди изображенных должны были находиться сыновья Ярослава. Что касается дочерей, то факт присутствия их изображений, по существу, плохо аргументирован. Здесь мы сталкиваемся с немаловажным препятствием - отсутствием дифференциации персонажей с помощью их костюмов. Уже можно считать доказанным, что на головах сохранившихся фигур с южной стены были княжеские шапки, а не платки^З. Судя по рисунку ван Вестерфельда, женскими головными уборами - платками- были наделены фигуры на северной стене. Однако претензии этих деталей на достоверность снижаются изображением надетых на платки шапок, которые вряд ли могли быть элементом костюма княгинь XI в. Родственный софийской фреске групповой портрет семейства Святослава в Изборнике 1073 г. свидетельствует о том, что шапки являлись атрибутом князей - на голове у жены Святослава показан другой убор. Поврежденный головной убор матери Ярополка Гертруды на одной из миниатюр Трирской псалтири

-*2 Членов A.M. Системность антропологической информации в ПВЛ (запретные имена в ПВЛ) // Имя -этнос - история. М., 1989. С. 92; Щавелев А.С. Родовой сюзеренитет династии Рюриковичей в системе политического устройства Древней Руси // Проблемы славяноведения. Сборник научных статей и материалов. Вып. 2. Брянск, 2000. С. 14.

" Гильгендорф И. Комплексное исследование фрески группового портрета Ярослава Мудрого в Киевской Софии // Искусство. 1981. № 10. С. 67; Дорофиенко И.П. О новом исследовании группового

также трудно счесть шапкой, похожей на мужскую. Таким образом, шапки на рисунке Вестерфельда могут оказаться домыслом рисовальщика, исказившего женские головные уборы. Не менее странными кажутся усвоенные гипотетическим женским фигурам плащи мужского покроя, отсутствующие у княгинь с упомянутых лами миниатюр рукописей XI в. (верхняя одежда Гертруды представляет собой плащ без спадающего на грудь треугольного куска ткани; разница мужского и женского плащей хорошо видна по другой миниатюре Трирской псалтири, изображающей Ярополка и Ирину, коронуемых Христом). Примечательно, что классическим плащом-корзном снабжены не все фигуры, считающиеся изображениями сыновей Ярослава. Сохранившийся фрагмент на южной стене, который совпадает с рисунком Вестерфельда, подтверждает, что предстоящие Христу Рюриковичи были изображены не только в корзнах, но и в плащах, накинутых на оба плеча, а также вообще без плащей - в долгополых, застегнутых на всю длину облачениях, близких одеяниям сыновей Святослава на выходной миниатюре Изборника 1073 г. и одежде Ярополка на миниатюре с апостолом Петром из Трирской псалтири. За всеми перечисленными типами одеяний трудно признать иерархическое значение - в их чередовании вряд ли есть система. Короче говоря, рисунок Вестерфельда может быть менее точен, чем принято считать: возможно, что его "женская" часть была домыслена рисовальщиком по аналогии с мужской (нельзя исключить, что портреты дочерей Ярослава вообще отсутствовали в этой композиции). Чтобы завершить анализ костюмов, отметим абсолютно неадекватный реалиям XI в. рисунок "корон" князя с храмом в руках и симметричной ему фигуры в корзне, которую автор рисунка явно понимал как изображение княгини. Многие исследователи (В.Н. Лазарев, С.А. Высоцкий) расценивали головные уборы с копии рисунка 1651 г. как модернизированные, но все же существовавшие в XI в.

портрета семьи Ярослава Мудрого // Древнерусское искусство. Художественная культура X - первой половины XIII в. М., 1988. С. 135-142; Высоцкий С. А. Светские фрески... С. 89-90.

венцы византийского типа, которые могли носить киевские князья. Однако эта гипотеза вряд ли имеет под собой историческую и иконографическую основу: похоже, что византинизирующий княжеский костюм выпал из древнерусского иконографического арсенала одновременно с исчезновением княжеских изображений на монетах при Ярославе - к тому же на сохранившихся печатях Ярослава и двоих его сыновей, Изяслава и Святослава, эти князья лишены аксессуаров, сходных с византийскими^4.

Не менее странной деталью софийского портрета являются две свечи в руках князей на южной стене западного рукава Христа. До сих пор неясно значение этих атрибутов, усвоенных лишь двум персонажам. Возможно, их действительно стоит рассматривать как дары - об этом писал С.А. Высоцкий, указывавший на константинопольский обычай поставлення императорами больших свечей во время пасхального выхода

в св. Софик>55. Светильники действительно фигурировали в качестве даров и в одном случае даже стали частью вотивной композиции - фрески VIII в. в римской церкви Санта Мария Антиква^б. Существует еще один редкий пример изображения свечи в составе ктиторской композиции -донаторский портрет в киликийском Евангелии 1262 г. из иерусалимского Армянского патриархата (cod. 2660): здесь царь Левон III подносит Христу кодекс, а царица Керан - зажженную свечу57. Однако свеча может указывать и на смерть изображенного. Именно этот атрибут выделяет фигуру умершего ребенка из числа других членов семьи ктиторов

⁵⁴ Янин В.Л. Актовые печати Древней Руси X-XV вв. Т. I. М., 1970. № 4, 5, 10, 11-13. С. 167-168; Янин
В.Л., Гайдуков П.Г. Актовые печати Древней Руси X-XV вв. Т. III. М., 1998. № 2а, 96, 10а, 12а, 13а, 136.
С. 113-114. Мы не можем согласиться с интерпретацией печати Святослава Ярославича (№ 9а), на
которой князь якобы "изображен в виде торжественно восседающего на троне и украшенного нимбом
автократора" (Янин В.Л., Гайдуков П.Г. Указ. соч. С. 19-20). На самом деле это обыкновенное
изображение тронного Пантократора с Евангелием и крестчатым нимбом.

55 Высоцкий С.А. Светские фрески... Примеч. 106 на с. 102-103.

56 Belting H. Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. Chicago-London, 1994. Fig. 28 (P. 91).

57 Армянская миниатюра. Портрет I Сост. А: Геворкян. Ереван, 1982. Табл. 12. Считается, что рукопись заказана по поводу царского бракосочетания (Там же. С. 218), хотя в колофоне об этом нет речи (Дрампян И.Р. Торос Рослин. Ереван, 2000. С. 202-203).

101

болгарской церкви св. Николая в Калотино (XIV в.)58. Следовательно, киевские свечи с равным успехом могут означать смерть изображенных (что абсолютно не противоречит назначению ктиторского портрета), или же необходимость наделить определенных лиц каким-нибудь даром, компенсирующим наличие храма в руках Ярослава. Согласно С.А. Высоцкому, эти свечи держат наследники Ярослава Владимир и Изяслав, правившие в двух крупнейших городах - Новгороде и Киеве, которые в записи писца Григория в Остромировом Евангелии якобы охарактеризованы как две "власти"59. Однако эта гипотеза неубедительна, поскольку Высоцкий пытается толковать фреску 1030-х гг., опираясь на ситуацию, которая сложилась лишь после смерти Ярослава. Между тем, судя по завещанию Ярослава, Изяслав получил Киев как старший из

живых сыновейбО. Если бы Владимир пережил отца, то и Киев, и Новгород достались бы ему, и поэтому при жизни Владимира Изяслав не мог рассматриваться как наследник. "Обе власти", о которых идет речь в приписке Остромирова Евангелия, скорее всего - не новгородский и киевский столы вообще, но просто две волости, оставшиеся свободными после смерти Владимира и Ярослава и перешедшие к Изяславу. Таким образом, у нас нет оснований считать, что в период создания фрески свечей были достойны именно эти два Ярославича. Наконец, не совсем ясно, почему особое положение наследников Ярослава должно выделяться именно свечами в их руках. Если принять датировку Высоцкого, относящего ктиторскую фреску, да и вообще завершение Софийского собора к 1037 г., и вспомнить о принципе родового правления Рюриковичей, то можно допустить, что в числе князей находились Илья Ярославич, а также Мстислав Черниговский и его сын Евстафий, умершие

5% Василиев А. Ктиторски портрети. София, 1960. С. 46-47; Velmans Т. Le portrait dans Г art des Pale ologues II Art et societe a Byzance sous les Paldologues. Venise, 1971. P. 135.

$9 Высоцкий С. А. Светские фрески... С. 103-104.

соответственно в 1036 и 1033 гг.61, но заставшие строительство заложенной в 1017 г. св. Софии62. Поэтому не исключено, что со свечами представлены именно эти умершие князья.

Н.Б. Тетерятникова высказала предположение, что свечи -подношение Христу и предкам - обозначают связанную с заупокойным богослужением коммеморативную процессию, движущуюся в западную часть храма, где обычно располагались погребения^З, Не говоря о том, что ктиторский портрет никогда не бывает буквальной иллюстрацией определенного ритуала, идее Тетерятниковой противоречат как отсутствие княжеских погребений XI в. в западных галереях Софии Киевской, так и наличие свечей только у избранных персонажей - если бы этот атрибут был связан с поминовением предков, свечи держали бы все изображенные.

Как бы то ни было, сохранившиеся остатки софийской фрески позволяют сделать некоторые выводы. Ктиторский портрет по своей иконографии (донатор со своим даром перед тронным Христом), безусловно, вписывается в византийскую традицию. Как и в других странах византийского мира, общеупотребительная схема приспосабливается к русской действительности, и в частности, к представлениям о родовом сюзеренитете Рюриковичей^. Ктитором par exellence является старший в роде, что соответствует летописной

"0 ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 161; ПСРЛ. Т. 2. Стлб. 150 (Изяслав к моменту смерти отца княжил не в Новгороде, а в Турове).

⁶¹ ПСРЛ. Т. 3. С. 161; ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 150; ПСРЛ. Т. 2. Стлб. 138.

°2 ПСРЛ. С. 15. Аргументацию этой даты см.: Высоцкий С. А. Светские фрески... С. 10-21.

63 Teteryatnikova N. The Role of the Devotional Image in the Religios Life of Pre-Mongol Rus II Christianity

and the Arts in Russia (Ed. W. С Brumfield, M. M. Velimirovic). Cambridge, 1991. P. 35.

"4 Известной аналогией софийской фреске могут быть лишь известные благодаря автору "Vita Basilii"

мозаики Кенургия Василия I, на которых императорская семья была изображена в полном составе. Хотя

эти портреты относились к дворцовой декорации, им был свойствен вотивный характер, и кроме того, как

и в Киеве, они были непосредственно связаны с пространством, обжитым государем. Очевидно, одной из

задач константинопольской композиции была легитимация новой династии, основанной узурпатором

Василием Македонянином, а также, судя по контексту "Vita Basilii", создание образа идеальной царской

семьи, поскольку происхождение некоторых детей Василия и Евдокии было сомнительным. Любопытно,

что одним из элементов этого идеального образа было знакомство царских детей с Божественной

премудростью (хотя и не в ипостасном значении). См.: Mango С. The Art of the Byzantine Empire 312-

103

формулировке, не упоминающей потомство храмоздателя, и является необходимой данью зафиксированным иконографией византийским представлениям о ктиторстве храма. Примечательно, что возникновение этой древнейшей русской портретной композиции приходится на правление князя, отказавшегося от портретов на монетах (вскоре угасла и сама традиция чеканки монет) - по всей видимости, монеты с их чисто монархической иконографией византийского происхождения не соответствовали киевским реалиям. С исчезновением портретов на монетах (а чуть позже - на печатях, которые были все же персональными атрибутами) ктиторский портрет в церковном интерьере принимает на себя всю тяжесть репрезентативных функций. Очевидно, с этой проблемой, которая была незнакома Византии с ее богатыми традициями официального императорского искусства, Рюриковичи столкнулись уже при росписи св. Софии и близких ей по времени храмов. Отсюда - столь ответственное место композиции, которому нет аналогов в византийском мире - и из-за специфики типологии русских храмов XI в., и из-за отсутствия современных им памятников императорской иконографии в храмах, построенных византийскими василевсами X-XI вв. Между тем софийский портрет непосредственно связан с огромными княжескими хорами - местом, на котором внимали богослужению и Ярослав, и его потомки. А.Н. Грабар, рассуждая о фресках киевских лестничных башен, рассчитанных на поднимающихся на хоры, сравнил их с портретами на южной галерее Софии Константинопольской и царскими изображениями на галерее кутаисского храма Баграта65. Однако константинопольские портреты, будучи поздними добавлениями, не попали в наос храма и в глазах молящихся не были столь четко соотнесены с местонахождением императора.

1453. Toronto; Buffalo; London, 1986. P. 197-198; Продолжатель Феофана. Жизнеописания византийских царей. Подг. Я. Н. Любарский. СПб., 1992. С. 139. ⁶⁵ Грабар А. Император... С. 89-90.

1 Киевский ктиторский портрет был изолирован от места будущего погребения Ярославабб, сыновья которого, за исключением Всеволода, вообще не были похоронены в Софии. Это значит, что населенная множеством лиц композиция (даже если некоторые из изображенных скончались к моменту завершения собора) была практически лишена погребальных коннотаций и связи с заупокойным богослужением, хотя Ярослав уже наверняка задумывался о месте своего захоронения. Невостребованность этой тематики, возможно, привела еще и к тому, что в программе росписей Софийского собора скорее всего отсутствовал "Страшный суд". Таким образом, ктиторский портрет, который должны были лицезреть не находящиеся на хорах князья, а духовенство и молящиеся, и к тому же намеренно сопоставленный с Евхаристией в

центральной апсиде^?, был предназначен для конструирования идеальной модели взаимоотношений правящего рода недавно христианизированной страны с Христом - ипостасной Премудростью, получающим в дар новый

кафедральный храм и благословляющим княжескую семьк>68. Однако такая модель не потребовала копирования деталей византийской императорской иконографии - столь часто встречающихся фронтальных поз, костюма и царского нимба, о котором в Киеве, безусловно, знали по практически одновременным портрету Ярослава фрескам лестничной башни69. Этим, а также равнодушием к греческой титулатуре (в

"" Усыпальницей Ярослава принято считать или восточный компартимент северной наружной галереи собора, или аналогичный компартимент его северной внутренней галереи (Тоцька І.Ф., Ерко О.Ф. До історії північної галереї Софії Київської // Археологічні дослідження стародавнього Києва. Київ, 1976. С 126-128; Никитенко Н.Н., Никитенко М.М. Княжеская усыпальница в Софии Киевской II Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1997. М., 1998. С. 459-466).

®7 Рорре A. Kompozycija fundacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu ukladu pierwotnego II Biuletyn historii sztuki. 1968. № l.S. 24-27.

°8 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 115-116.

"9 Высоцкий C.A. Светские фрески... Рис. 60, 66, 71, 119. Фрески лестничных башен Софии Киевской в настоящее время толкуются двояко: С.А. Высоцкий видел в них изображение приезда Ольги в Константинополь, тогда как H.H. Никитенко считает, что сюжетом этих фресок являются события, связанные с крещением Руси и женитьбой Владимира на Анне (Высоцкий С.А. Светские фрески... С. 163-204; Никитенко Н.Н. Историческая проблематика в росписи Софии Киевской. Автореф. ... дисс. канд. ист. наук. М., 1992; Она же. К атрибуции фрескового цикла башен Софии Киевской // Российское

частности, формуле "в Христа Бога верный царь") Рюриковичи XI в. отличались от других православных государей - грузинских, сербских и болгарских, которые рано или поздно, последовательно или непоследовательно, но начинали ориентироваться на царскую иконографию Византии. Для создания впечатляющего образа княжеской власти в Киеве хватило иерархизированной композиции, присутствия соразмерной по масштабу фигуры Христа, достоверного изображения костюмов и небольшого разворота князей в сторону зрителя.

Отсутствие материала для сопоставления не позволяет судить о масштабах воздействия ктиторской фрески Софийского собора на русскую портретную традицию. Не исключено, что ее размах должен был коррелировать со статусом именно этого храма, и для монастырей в честь патрональных святых Ярослава и Ирины, а также для храма на Золотых воротах, могли использоваться другие, менее помпезные варианты. Еще трудней представить себе, как мог бы выглядеть ктиторский портрет Владимира Ярославича, если бы возведенный старшим сыном Ярослава новгородский Софийский собор, типологически и функционально повторяющий киевскую модель, был расписан сразу после постройки -иными словами, ограничилась бы такая композиция только портретами Владимира с женой и детьми, или же в нее вошли бы и портреты других лиц (например, отца и братьев Владимира). Устойчивость некоторых черт храмовой архитектуры XI-XII вв. - сохранение в княжеских постройках обширных хор над нартексом, огибающих западный рукав креста и захватывающих угловые компартименты наоса, и наличие под этими хорами крупных плоскостей, которые могли бы вместить групповой

византиноведение: Итоги и перспективы. М., 1994). Из этих двух гипотез, предполагающих наличие во фресках лестничных башен изображений членов династии Рюриковичей, мнение С.А. Высоцкого кажется наиболее доказательным, хотя сам принцип исторической интерпретации таких композиций остается небесспорным. Отметим, однако, практически современный киевским фрескам случай включения исторических сцен в храмовую декорацию: фрагментарно сохранившиеся росписи южной конхи храма в Ошки (Tao-Кларджети), датируемые 1036 г., изображают процессию, следующую в храм Бана мимо монастыря Отхта-Эклесиа. Считается, что здесь представлена коронация царя Баграта IV или его свадьба

портрет, позволяют предположить, что этот участок по-прежнему оставался наиболее подходящим местом для изображения князя-храмоздателя. О живучести этого варианта говорят уже упоминавшиеся остатки такой композиции в Кирилловской церкви. Судя по фресковому декору отнего монастыря потомков Всеволода Ольговича, возникновение подобных родовых обителей не сильно изменило модель эпохи Ярослава, хотя та оказалась существенно дополненной: в нартексах соборов отних монастырей появились монументальные "Страшные суды", сделавшиеся принадлежностью убранства и других княжеских храмов (Выдубицкий и Кирилловский монастыри, Николо-Дворищенский собор в Новгороде^). Безусловно, усиление роли этой композиции связано с начавшейся во времена Ярославичей активизацией строительства личных и родовых "задужбин", говорящей о повышении эсхатологической чувствительности

древнерусского ктитора^І. Появление погребений в нартексах храмов (поздние источники сообщают о захоронении ктитора Михайловского Златоверхого монастыря в южной части нартекса монастырского собора^2) могло спровоцировать возникновение как будто неизвестных дотоле надгробных портретов или, во всяком случае, перемещение портрета в нижнюю зону храма, ближе к захоронениям. Вероятно,

с Еленой, племянницей Романа III Аргира (Eastmond A. Royal Imagery... P. 41-42 (fig. 26), 232-234, col. pi. III).

'О И все же, судя по остаткам фресок на западной стене нартекса берестовской церкви ("Явление Христа апостолам на Тивериадском озере"), "Страшный суд" не был обязательным элементом программы храмового притвора.

'1 О сотериологических основах ктиторской деятельности на сербском материале и о роли композиции "Страшный суд" в сербских королевских мавзолеях см.: ПоповиИ Д. Српски владарски гроб у средаъем веку. Београд, 1992. С. 41, 57-59, 78, 87-88, 109-110, 170-171, 182-184. См. также: Tsitouridou A. Die Grabkonzeption des ikonographischen Programms der Kirche Panagia Chalkeon in Thessaloniki II XVI Internationales Byzantinistenkongress. Akten II/5 (Jahrbuch der osterreichischen Byzantinistik. 32. 1982). S. 435-441; Idem. The Church of the Panagia Chalkeon. Thessaloniki, 1985. P. 27, 47-53. X. Мавропулу-Циуми сообщает, что в нартексе этой расписанной в 1028 г. церкви сохранились ктиторские портреты, хотя в трудах А. Цитуриду они не упоминаются (Mavropoulou-Tsioumi С. Byzantine Thessaloniki. Thessaloniki, 1993. P. 107).

72 Смирнов Я.И. Рисунки Киева 1651 года по копиям их конца XVIII века // Труды XIII Археологического съезда в Екатеринославе. 1905. Т. II. M., 1908. С. 463. Погребальные аркосолии сохранились в нартексах храма Бориса и Глеба и собора Елецкого монастыря в Чернигове, храма Спаса на Берестове и Кирилловской церкви в Киеве, собора Ивановского монастыря в Пскове (Раппопорт П.А. Русская архитектура Х-ХШ вв. Каталог памятников. Л., 1982. С. 41, 45, 21, 23, 80).

запоздавшей, но единственной сохранившейся иллюстрацией этого процесса, означающего отказ от практики времен Ярослава в пользу "христианизированной" концепции княжеского погребения^ может быть плохо сохранившееся изображение Спаса на престоле с припадающим (?) в западной части южной стены Кирилловской церкви. Кристаллизация облика княжеского мавзолея, похоже, привела к прекращению византийского обычая погребения государя в наземном саркофаге, который в самом Константинополе в эпоху Комнинов сменился ложным саркофагом над захоронением в подземной камере74.

В нашем распоряжении нет портретов сыновей Ярослава из построенных ими храмов. Безусловно, к таковым нельзя относить изображения святых всадников на шиферных плитах из киевского Дмитриевского монастыря; которые ни в чем не совпадают с достоверными древнерусскими и византийскими портретами. Несколько по-другому могут обстоять дела с фреской в Великой церкви Печерского монастыря, упомянутой Павлом Алеппским. Эта композиция, располагавшаяся на западной стене, над главным входом в церковь, представляла собой изображение Успения, которому предстояли два князя, считавшиеся строителями храма - якобы Ярослав и Святослав^, в свое время Д.В. Айналов не считал эту композицию древней и датировал ее временем митрополита Петра Могилы. Н.П. Сычев, наоборот, видел в этой сцене древний, впоследствии поновленный образец, повторением которого была во многом совпадающая с ним наружная фреска храма

'-* Об этом процессе применительно к погребениям византийских императоров XI-XII вв., сменивших мавзолей храма Св. Апостолов на собственные монастыри, пишет Д. Попович (ПоповиИ Д. Српски владарски гроб... С. 145).

⁷⁴ Там же. С. 143.

75 Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его
сыном, архидиаконом Павлом Алеппским. Т. II. М., 1897. С. 47.

1 Спаса на Нередице^б. Несмотря на то, что к сведениям сирийского архидиакона о убранстве Великой церкви в середине XVII в. принято относиться как к достоверному источнику по ее изначальному декоруй _вданном случае их нельзя считать стопроцентно достоверными. Наружная фреска Спаса на Нередице действительно очень напоминает описанную Павлом Алеппским киевскую композицию, хотя сама не может служить надежным доказательством гипотезы Сычева, поскольку и время ее создания, и состав изображенных плохо поддаются определению (Н.П. Сычев полагал, что на ней изображены Владимир и Ольга, Н.В. Пивоварова высказывалась за кандидатуры храмоздателя и его супруги^). Сам тип такой ктиторской композиции для XI в. нехарактерен. Изображение "Успения" над входом в средневизантийское время скорее могли фланкировать святые гимнографы, как это было в верхнем этаже костницы Бачковского монастыря^. Если портреты донаторов и сочетались с определенным сюжетом из священной истории, то они не сопровождали композицию, а включались в ее состав (такова ставротека с

"Распятием" из Протата на Афоне)80. Даже если допустить, что мы имеем дело с оригинальной русской традицией, князья, пусть и благоволившие к

'" Айналов Д. История древне-русского искусства. I. Пг., 1915. С. 253; Sycev N.P. Sur Г histoire de Г eglise du Sauveur a Neredicy pres Novgorod II L* art byzantin chez les slaves. Deuxieme recueil dedie a la memoire de Theodore Uspenskij. Paris, 1932. P. 101-102.

'' Сарабьянов В.Д. "Успение Богоматери" и "Рождество Христово" в системе декорации собора Антониева монастыря и их иконографический протограф // Искусство христианского мира. Вып. 5. М., 2001. С. 34-35. Примеч. 5 на с. 37; Сарабьянов В. Росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры в традициях древнерусской храмовой декорации // Искусствознание. Вып. 2/04. М., 2004. С. 188-236. В этих работах интересующая нас композиция не рассматривается.

7° Пивоварова Н.В. К уточнению идейного замысла наружной росписи церкви Спаса на Нередице в Новгороде // Искусство Византии и Древней Руси. К 100-летию со дня рождения Андрея Николаевича Грабара. Тезисы докладов конференции. Москва, 24-26 сентября 1996. СПб., 1996. С. 25-26; Она же. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая программа росписи. Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 1999. С. 27-28; Она же. Фрески церкви Спаса на Нередице: иконографическая программа росписи. СПб., 2002.

'" Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977. С. 81-88. Илл. 61, 64. В болгарских храмах

композиции такого типа встречаются и позже.

⁸⁰ Treasures of Mount Athos. Thessaloniki, 1997. № 9.18. P. 307-309.

109

Печерскому монастырю и наделявшие его землей^!, не могли быть ктиторами собора в прямом смысле этого слова. Великая церковь была заложена при Святославе и окончена при Всеволоде, что специально отмечено в соответствующих летописных известиях, но не говорит о решающей роли княжеской инициативы*^. Таким образом, фреска могла изображать современных строительству и легитимирующих его государей, что случалось в византийском мире (Сицилия XII в., Грузия, Болгария, Сербия), но, кажется, никогда не происходило на Руси. Следовательно, несмотря на фреску Нередицы и характерное для домонгольского периода изображение князей над входом в наос, мы не можем окончательно признать печерскую фреску, аутентичным памятником и исключить ее родство с ретроспективными ктиторскими портретами византийских василевсов в афонских монастырях поствизантийской эпохи^З.

Кроме портретов в храмах, ктиторские изображения представителей княжеского рода присутствуют в двух из трех сохранившихся русских лицевых рукописей XI в. - Изборнике Святослава 1073 г. 84 _и в Кодексе Гертруды^5. Это обстоятельство позволяет сделать

⁸¹ Так, Изяслав отдал монастырю гору над пещерой (ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 159). ⁸²ПСРЛ. Т. І.Стлб. 183,208.

83 Известно, что росписи Великой церкви поновлялись в 1470, 1555-1556 и 1620-х - 1630-х гг. (Сарабьянов В. Росписи Успенского собора... С. 191). Затрагивая вопрос о портретах в Печерском монастыре, считаем необходимым выразить свое несогласие с В.Г. Пуцко, который интерпретирует Свенскую икону Богоматери как реплику "печерского ктиторского портрета" XI в. (Пуцко В.Г. Печерский ктиторский портрет // Зограф.^-13. Београд, 1982. С. 42-48). В.Г. Пуцко смешивает ктиторский портрет, имеющий определенный набор иконографических признаков, с памятниками, отражающими ранний этап культа местночтимых подвижников. К тому же у нас нет оснований считать Свенскую икону - памятник зрелого XIII в. - точной копией гипотетического образа времен Антония и Феодосия. Свенская икона лишь собирает воедино изображения тех персонажей, на культе которых специализировался Печерский монастырь. Другое дело, что громадный свиток Феодосия с длинной и, к сожалению, пока не расшифрованной надписью, указывает на роль этого печерского игумена как устроителя монастырского быта.

84 ГИМ. Син. 31 д. Новейшие издания миниатюр и записей Изборника: Изборник Святослава 1073 г. Факсимильное издание / Под ред. Л.П. Жуковской. М., 1983; Столярова Л.В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI-XIV веков. М., 2000. С. 19-29. № 8-11.

°5 Национальный Археологический музей в Чивидале (Италия), ms. CXXXVI. См.: Sauerland Н., Haseloff A. Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier in Cividale. Trier, 1901. S. 15-29, 173-190; Бобринский A.A. Киевские миниатюры XI в. и портрет князя Ярополка Изяславича в псалтыре Эгберта, архиепископа Трирского // Записки императорского Русского археологического общества. Т. XII. Вып. 1-2. СПб., 1901.

вывод о том, что в данный период на Руси традиция украшения рукописей вотивными миниатюрами была по крайней мере сопоставима с аналогичным обычаем относительно храмов и в первую очередь связана с князьями-Рюриковичами. Примечательно, что портретов нет в Остромировом Евангелии, которое, в отличие от двух других манускриптов, во-первых, является богослужебной книгой, а во-вторых, несмотря на близость посадника Остромира к княжескому дому, не относится к числу княжеских.

Впоследствии отсутствие портретов заказчиков (включая представителей княжеского рода) станет отличительной чертой русской рукописной книги и даже тех редких кодексов, которые были украшены значительными по местным меркам циклами изображений. Между тем именно Изборник 1073 г. и Кодекс Гертруды свидетельствуют о том, что желание заказчика XI в. зафиксировать акт своего благочестивого приношения с помощью портрета соответствует относительно обширным циклам миниатюр в этих рукописях (в Изборнике 1073 г. их, кроме разворота с портретом и знаков зодиака на л. 250 об. - 251, еще четыре, а в Кодексе Гертруды, кроме портретных, три, не считая миниатюр оттоновского времени). Похоже, что граница двух периодов, ознаменованная отказом от портретов в рукописях, приходится уже на XII в., не оставивший ни одной портретной миниатюры: второй лицевой домонгольский апракос, который, в отличие от Остромирова, был написан по инициативе князя (Мстислава Великого), тоже лишен портрета. Чем бы не объяснялся этот факт - особым отношением к богослужебному кодексу (в частности, к напрестольным Евангелиям) или общим упадком портретной традиции в рукописной книге, - древнерусская практика оказывается непохожей на византийскую модель.

С. 351-371; Кондаков Н.П. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906; Psalterium Egberti. Fascimile del ms. CXXXVI del Museo Archeologico Nazionale di Cividale del Friuli. A cura di Claudio Barberi. 2000.

Таким образом, благодаря присутствию портретов русских правителей Изборник Святослава и Трирская Псалтирь, с одной стороны, приближаются к византийской практике украшения рукописных книг, а с другой - оказываются не слишком похожими на византийские императорские манускрипты. В Византии портретное изображение было необязательным, но довольно частым элементом декора рукописи, изредка попадало в литургические кодексы и не считалось исключительным правом императора*^, с другой стороны, в византийских рукописях императоры, в отличие от персон более низкого ранга и русских донаторов XI в., почти не изображались в молении - предпочтение отдавалось репрезентативной фронтальной позе. К тому же, по мнению некоторых исследователей (И. Калаврезу и Н. Икономидеса), императорские портреты - особенно в рукописях - часто свидетельствуют не об императорском заказе этих произведений, а о поднесении такого кодекса

императору^?. Миниатюры и тексты Изборника и Трирской Псалтири, напротив, говорят о том, что портретные композиции были заказаны самими изображенными.

В отличие от портрета семейства Ярослава в Софийском соборе, вотивные миниатюры этих рукописей не рассчитаны на широкий круг зрителей и на духовенство, которому полагается молиться за донатора. Обе книги предназначены для самого заказчика и членов его семьи. Поэтому их миниатюры наименее "публичны", и внешняя репрезентация донатора не является их главной задачей: владелец мог лишь предполагать, что со временем книги окажутся в каком-нибудь храме (к тому же латинский текст Трирской Псалтири полностью исключал

°^b Spatharakis I. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976. Впрочем, сопоставление исследованных в этой монографии манускриптов указывает на то, что обычай украшать императорскими портретами собственно богослужебные рукописи, кажется, не был распространен и в Византии.

87 Kalavrezou I. Portraits and Portraiture II Oxford Dictionary of Byzantium I Ed. A. Kazhdan. Oxford, 1991. Vol. III. Col. 1704; Oikonomides N. The Significance of Some Imperial Monumental Portraits of the X and XI Centuries II Зограф. 25. Београд, 1996. P. 23-24.

возможность ее использования в русских церквах). Вместе с тем рукописи несколько отличаются по жанру: Изборник - четья книга, предназначенная для благочестивых размышлений о вопросах веры, а Кодекс Гертруды -книга псалмов, то есть непременный атрибут личной молитвы. Наконец, Изборник - чисто славянская рукопись, а Трирская Псалтирь - западное произведение, несколько видоизмененное благодаря членам семьи князя Изяслава Ярославича. Одновременное сходство и различие двух вотивных ситуаций, хорошая сохранность изображений, а также отсутствие сопоставимых памятников заставляют прибегнуть к сравнению портретных миниатюр обоих кодексов. Это сравнение интересно и потому, что оно затрагивает рукописи, которые были выполнены почти одновременно и принадлежали близким, но враждовавшим между собой родственникам.

Помещенный в начале рукописи Изборника донаторский портрет Святослава с семьей (лл. 1 об. - 2) представляет собой огромную ценность благодаря своей неплохой сохранности. Здесь уцелели все значимые элементы: фронтальное изображение Спаса на престоле, фигуры предстоящих Святослава с княгиней и пятью сыновьями и сопровождающие надписи, в том числе похвала князю на л. 2 об. Таким образом, очень хорошо заметно, что композиция Изборника в известной степени продолжает традицию фрески Софии Киевской, на которой тот же Святослав был изображен в качестве одного из содонаторов. Основные особенности этой композиции сводятся к следующему. Князья предстоят Христу, не пользуясь услугами никаких посредников - в современной

Изборнику византийской иконографии это привилегия императоров^. Их поза, как и в Софийском соборе, есть компромисс между фронтальным положением и классическим трехчетвертным разворотом - здесь нет чисто фронтальных поз, характерных для императорских портретов в

88 Patterson-Sevcenko N. Close Encounters... P. 264.

современных Изборнику византийских рукописях. Нет здесь и нимбов и других атрибутов византийской царской иконографии, в том числе надписи с титулом изображенных. В корзно одет только первенствующий донатор - князь Святослав. Все князья представлены в русских шапках, однако головной убор Святослава, как ни странно, ниже шапок его сыновей. Любопытно, что отразившаяся в донаторских портретах приверженность русских князей к этому головному убору находит подтверждение в другом источнике - Сказании о чудесах Бориса и Глеба: во время перенесения мощей Бориса и Глеба в 1072 г. под "клобуком" все того же Святослава был обнаружен чудесно оказавшийся на его голове ноготь Глеба. Из контекста Сказания явствует, что Святослав стоял с покрытой головой во время литургии, совершавшейся киевским митрополитом в вышгородском храме^9.

Судя, по миниатюре Изборника, подношение рукописи рассматривается как коллективное, причем в нем участвуют все сыновья князя, его жена, но отсутствуют дочери, которых у Святослава, скорее всего, было две^О. Миниатюрист счел возможным полностью закрыть лицо одного из сыновей головой княгини, чего никогда не произошло бы в Византии. Таким образом, в миниатюре сделан акцент не только на коллективной природе вклада, но и на супружеской паре, а также на особых отношениях, связывающих княгиню и маленького Ярослава, которого та касается рукой. Надписи золотом, находящиеся над головами предстоящих, называют только их имена, причем именно те, под которыми они фигурируют в летописи. Перед лицом Христа оказываются князья как с христианскими (Давыд, Роман), так и с традиционными

^8У Сказание о чудесах святых страстотерпцев Христовых Романа и Давида // Древнерусские княжеские жития / Подготовка текстов, перевод и комментарии В.В. Кускова. М., 2001. С. 74.

90 Донской Д. Справочник по генеалогии Рюриковичей. 4. I (середина IX - начало XIV вв.). М., 1991. С. 27 (№ 37), 51-57 (№№ 51-57). A.M. Членов считает, что, в отличие от Ярослава с его групповым портретом в св. Софии, Ярославичей не интересовало потомство по женским линиям (Членов A.M. Системность антропологической информации... С. 92).

княжескими именами (Святослав, Олег, Ярослав, Глеб) - следовательно, донаторский портрет не требует предпочтения крестильного имени мирскому и в данном случае не противоречит летописным известиям, в которых сыновья Святослава названы так же, как на миниатюре^. Жена Святослава по имени не названа и определена как "княгыни", что не соответствует византийской традиции, точно идентифицирующей императриц и других дарительниц.

В Изборнике Святослава особое место занимает вербальный компонент портрета - первый сохранившийся пример русских текстов такого типа. Как известно, похвала князю-заказчику помещена в конце манускрипта (лл. 263 об. - 264) и в орнаментальной рамке на обороте миниатюры со Спасом (л. 2 об.). В первом случае текст похвалы представляет собой пышный и риторически замысловатый, но все же традиционный колофон, который состоит из необходимых такой записи элементов - имени писца (дьяка Иоанна), даты и информации о заказчике. Между тем второй похвальный текст, практически идентичный первому, намеренно включен в состав репрезентативной части рукописи - с портретом и орнаментальной рамкой для текста. Из этого текста исчезают имя писца и указание на время создания Изборника - иерархическое значение этих сведений явно не соответствует той части кодекса, которая визуально фиксирует княжеский заказ. Еще одна принципиально важная метаморфоза, которую претерпела попавшая в начало рукописи похвала -намеренный (а не сделанный из-за нехватки места на л. 2 об., как считала О.И. Подобедова92) перенос ее окончания на л. 2, к фигуре тронного Христа. В сочетании с надписью от лица предстоящих - "желания сердца

"І В данном случае противопоставление крестильных и княжеских имен несколько условно, поскольку наделение княжичей именами "Роман", "Давыд" и "Глеб" имеет одну и ту же мотивацию - княжеское почитание страстотерпцев Бориса и Глеба. Поэтому христианские имена "Роман" и "Давыд" тяготеют к корпусу княжеских имен (об этом свидетельствует и их дальнейшая судьба), а княжеское имя "Глеб" - к корпусу имен крестильных. Другой вопрос - могло ли имя "Глеб" быть полноценным крестильным именем уже в это время.

моего Господи не презри но прийми ны вся и помилуй ны" - это окончание в отредактированном виде (с изменением притяжательного местоимения -"его" на "твоей") превращается в ответ Христа на просьбу Святослава^ и выглядит следующим образом: "Буди христолюбивей душе твоей встмыптение венцем в небрьдомыи век веком амин". Этот диалог, напоминающий аналогичные диалоги в византийских иллюминированных манускриптах, в данном случае происходит без всяких посредников, которые в византийских портретах не только изображались, но и наделялись просительными репликами, требовавшими ответа Христа. Донатор Изборника, рассчитывавший на положительный ответ Господа, удостоверялся в успешном исходе своего предприятия не только благодаря тексту, но и с помощью самой миниатюры, на которой изображены райские птицы^4₅ _а также благодаря композиционному акценту, сделанному на благословляющей деснице Христа.

Вряд ли стоит думать, что фронтальная поза Спасителя означает некую дистанцию между Божеством и княжеским семейством. Причина кажущегося отсутствия взаимосвязи между двумя листами разворота состоит в том, что кодекс предназначался для неоднократного чтения, и Христос с выходной миниатюры должен был пребывать в постоянном контакте не только с портретом донаторов, но и с ними самими (ср. миниатюры с Христом и Алексеем I из московского и ватиканского экземпляров Паноплий Евфимия Зигавина первой четверти XII в.95). Следовательно, изображение Христа задумывалось как нормальный моленный образ и работало одновременно в двух направлениях.

^у^ Подобедова О.И. Изборник Святослава 1073 г. как тип книги // Изборник Святослава 1073 г. Сборник статей. М., 1977. С. 37, 43.

93 Там же. С. 43; Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 120.

"4 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 120.

⁹⁵ Vat. gr. 666, ГИМ Син. 387. Spatharakis S. The Portrait... P. 122-129. Характерно, что в надписи, сопровождающей изображение Христа из Паноплий, идет речь о всемогущей деснице Господа, укрепляющего царя.

Структура текстов, окружающих выходные миниатюры Изборника Святослава, гораздо проще посвятительных текстов в византийских рукописях. Однако, как отметил Н.П. Кондаков, княжеская реплика является парафразом пассажа из Псалтири (к сожалению, точной ссылки на эту ветхозаветную книгу ученый не привел)96. Мы полагаем, что Кондаков имел в виду третий стих XX псалма ("Господи, силою Твоею да возвеселится царь..."): "Ты дал ему, чего желало сердце его, и прошения уст его не отринул". Возможно, что с помощью этого псалма, где говорится о дарованном царю венце, о веселии царя "радостию лица Твоего" (Господня. - А. 77.) и о грозной деснице Господней, князь-донатор и интерпретировал выходные миниатюры своей рукописи. По всей видимости, Изборник Святослава был не единственным случаем использования этого отрывка для характеристики свершений княжеского благочестия. В Лаврентьевской летописи его парафраз встречается в описании постройки князем Константином Всеволодовичем в 1207 г. церкви св. Михаила "на дворе своем" - "яко рече пророк: желание сердца моего дал еси ему, и хотения уст его неси его лишил"97.

Реплика Святослава показывает, что в замысел донаторского портрета входило желание показать и индивидуальную инициативу Святослава, сделав намек на' его царственность, и в то же время - на его молитву за всех изображенных рядом с ним^8. Эта молитва заставляет вспомнить о более поздней записи Мстиславова Евангелия - ее автор Наслав дважды говорит о пользе княжеской молитвы за самого Наслава и за всех христиан^. Однако надпись Изборника имеет в виду не подданных и единоверцев, а жену и сыновей князя. Таким образом, в этом манускрипте византийская концепция диалога ктитора и адресата его

"" Кондаков Н. П. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906. С. 40.

⁹⁷ПСРЛ. Т. І.Стлб. 433.

9% Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 120.

99 Столярова Л. В. Свод записей... С. 74.

молитвы была скорректирована под влиянием местной традиции родового патроната, требовавшей снабдить групповым портретом не только крупный храм вроде Софии Киевской, но и рукопись, предназначенную для частного употребления. В связи с этим Ф. Кемпфер справедливо отметил, что подобные композиции были нацелены на самоутверждение заказчиков (Ego-Publikum), при том что очень походили на изображения,

доступные широкой аудиторииЮ0_# Однако в отличие от выходной миниатюры похвала князю не была ориентирована на родовую систему ценностей, поскольку в ней прославляется исключительно Святослав -"новый Птоломеи не верою но желание паче", сотворивший себе благодаря заказу кодекса вечную память. Приведенный нами пассаж является отражением двойственного характера Изборника, не имевшего церковного употребления. Примером для Святослава и архетипическим образом мудрого правителя стал язычник "Птоломеи" - разумеется, это царь Птолемей, заказавший "седмидесяти толковникам" перевод Библии. Как и Птолемей, русский князь был заинтересован в сборе "многочьстьныихъ божествьныхъ кънигъ всехъ". Но создание рукописи Изборника - прежде всего, благочестивое деяние христианина, и похвала подчеркивает, что Святослав, уподобившись Птолемею "желанием", исповедует иную, правую веру.

Выходная миниатюра Изборника, адресованная непосредственно заказчику и его ближайшим родственникам, была создана в первый год киевского княжения Святослава. Несмотря на внецерковное употребление этой небогослужебной рукописи, которая не могла воздействовать на сколько-нибудь широкую аудиторию, и отсутствие в кодексе указаний на конкретный стол, который Святослав занимал в момент ее изготовления, это совпадение вряд ли может быть случайным. Не исключено, что декларирование коллективного заказа, выпавшее на долю миниатюры,

Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 120.

было связано с изгнанием из Киева Изяслава Ярославича. Однако подбор предстоящих не позволяет судить о том, что заказчики ощущали себя именно правителями всей Русской земли, а не родом, коллективно владеющим Черниговом и его округой - миниатюра допускает оба варианта толкований 101.

В трудах, посвященных Изборнику 1073 г., заслуга создания рукописи часто приписывалась именно Изяславу Ярославичу, чье изгнание из Киева якобы привело к тому, что Святослав вместе с престолом узурпировал и роль заказчика кодекса. Эта гипотеза, впервые высказанная СП. Шевыревым, традиционно обосновывается следами исправлений в похвале на л. 263 об. Имя "Святослав" (а также его титул и имя писца) было написано по соскобленному тексту, что позволило допустить замену

имени изгнанного князя на имя его братаЮ2. Подобные изменения текстов и даже портретных композиций действительно случались в

современной Изборнику византийской практике ЮЗ Гипотетическая принадлежность рукописи Изяславу, известному тесными контактами с Западной Европой, привела Ф. Кемпфера к выводу о западных корнях иконографии портрета, расположенного на развороте Ю4_} хотя двухчастные композиции известны в искусстве византийского мира (в том

¹⁰¹ Запись писца Иоанна на л. 277 Изборника 1076 г. (РНБ, Эрмит. 20) говорит о Святославе "князи Руськы земля" (Столярова Л.В. Свод записей... С. 29). Эту формулу можно счесть свидетельством в пользу "киевского" варианта. Однако в Изборнике 1073 г. она отсутствует. В свою очередь, формула "великоуоуму князю Святославу" из колофона Изборника 1073 г. не имеет значения титула, указывающего на верховную власть этого князя над всей Русской землей: это хвалебный эпитет, смысл которого раскрывают следующие слова похвального текста: "Великий въ князьхъ князь Святославъ" (курсив мой. - А.П.).

Ю2 Шевырев СП." Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь. М., 1850. Ч. 2. С. 30-32; Подобедова О.И. Изборник Святослава 1073 г.... С. 42.

103 Так, повторные браки византийских императриц Зои и Марии Аланской привели к замене лиц их прежних мужей (соответственно Романа III Аргира на мозаике южной галереи Софии Константинопольской и Михаила VII Дуки на миниатюрах Гомилий Иоанна Златоуста Paris. Coislin 79) на лица новых супругов - Константина IX Мономаха и Никифора III Вотаниата.

104 Kumpfer F. Das russische Herrscherbild... S. 119.

1 числе ХІ-ХП вв.)Ю5₅ _а миниатюрист Изборника 1073 г. исходил не столько из иконографической схемы, сколько из необходимости разместить фигуры всех членов семейства Святослава, показанного в масштабе, соизмеримом с размерами фигуры Христа. Нужно сказать, что альтернатива шевыревской гипотезе была предложена М. В. Щепкиной -она считала, что рукопись заказывал Святослав, а исправления в похвале корректируют некритическое заимствование из болгарского протографа рукописи имени царя Симеона, зафиксированного в другом русском списке третьей четверти XV в. (РНБ, Кир.-Белоз. 5/1082). Недавно к этому

мнению присоединилась Л.В. СтоляроваЮб. Кажется, идею Щепкиной можно несколько видоизменить: писец мог ошибочно сохранить имя "Симеон", поскольку именно Симеону (вероятно, Столпнику) был

посвящен основанный Святославом монастырь в Киеве! 07 По предположению Я.Н. Щапова, Симеон, а не изображавшийся на печатях Святослава Николай Мирликийский, и был патрональным святым этого

князя 1^8. Однако князья могли поддерживать культ не только

^1и:> Адрианопольское Евангелие 1007 г. (San Lazzaro, Ms. no. 887/116), листы из Евангелия Sinait. gr. 172 1067 г. (РНБ, cod. gr. 291), развороты Паноплий Евфимия Зигавина Vat. gr. 666 и ГИМ Син. гр. 387 с императором и отцами Церкви (Spatharakis I. The Portrait... P. 55-57, 59-60, 122-129).

1"" Щепкина M.B. К изучению Изборника 1073 г. // Изборник Святослава 1073 г. Сборник статей. М., 1977. С. 220-234; Столярова Л.В. Свод записей... С. 28-29. Еще одна альтернативная гипотеза принадлежит Л.П. Жуковской, которая сомневалась в том, что славянский протограф Изборника связан с болгарским царем Симеоном. Жуковская считала, что Изборник 1445 г. мог быть списком с аналогичной рукописи, восходящей к Изборнику 1073 г. и написанной для московского князя Симеона Гордого (Жуковская Л.П. Изборник 1073 г. Судьба книги, состояние и задачи изучения // Изборник 1073 г. Сборник статей. М., 1977. С. 8-10).

107 g этом монастыре в 1148 г. был погребен внук Святослава Игорь Ольгович: "(игумен) отпе над ним обычныя песни и везе на конець града в манастырь святому Семеону, бе бо манастырь отца его и деда его Святослава, тамо положиша" (ПСРЛ. Т. И. Стлб. 354).

Ю8 Щапов Я.Н. Государство и церковь Древней Руси X-XIII вв. М., 1989. С. 136. По мнению В.Л. Янина, опирающегося на сохранившиеся печати Святослава, его патроном был св. Николай (Янин В.Л. Актовые печати Древней Руси X-XV вв. Т. І. М., 1970. С. 34). Эту гипотезу подтверждают не только печати других князей с заведомо патрональными изображениями, но и сведения "Любечского синодика", а также имя внука Святослава Николы Святоши (Святослава Давыдовича), который, согласно известной традиции княжеского имянаречения, носил "дедне" имя (см. об этом: Комарович В.Л. Культ рода и земли в княжеской среде ХІ-ХІІІ вв. // Из истории русской культуры. Т. П. Кн. 1. Киевская и Московская Русь / Сост. А.Ф. Литвина, Ф.Б. Успенский. М., 2002. С. 13). Критику гипотезы Щапова см. в статье: Назаренко А.В. Чудо св. Пантелеймона о "русском короле Харалъде"; монастырь св. Пантелеймона в Кельне и семейство Мстислава Великого (конец XI - начало XII века) // Назаренко А.В. Древняя Русь на международных путях: Междисциплинарные очерки культурных, торговых, политических связей ІХ-ХІІ веков. М., 2001. С. 593-594.

патронального, но и другого почитаемого святого. Так делал, например, Всеволод Ярославич, посвятивший Выдубицкий монастырь архангелу Михаилу, а монастырь своей дочери Янки - собственному патрональному святому, апостолу Андрею. Редкое посвящение Симеонова монастыря указывает на то, что св. Николай мог быть патроном Святослава по его крещальному имени, но почитание какого-то св. Симеона было для Святослава не менее важным.

Мы не можем утверждать, что в Киевской Руси существовали двойные христианские имена, практика наречения которых была бы аналогична московской практике XV-XVI вв. (ср. Василий-Гавриил -Василий III), хотя и знаем о двойном княжеском имени Мстислава Великого, в крещении Федора (Мстислав-Харальд). Что касается исправлений в Изборнике, то вероятной причиной переделок все равно остается желание князя увидеть в тексте похвалы свое княжеское, а не чье-то христианское имя. Это требование было учтено при повторении похвалы в начале рукописи и при снабжении портрета надписью. Царский же титул Симеона, упомянутого в похвальном тексте Изборника третьей четверти XV в. ("Великыи въ царихъ Симеон"), вероятно, относился именно к Симеону Болгарскому. Однако писец Изборника 1073 г., записывая текст похвалы в конце кодекса, мог сохранить словосочетание "великыи в царихъ", поскольку не видел в нем ошибки: термин "царь" и его производные в применении к русским князьям время от времени встречаются в текстах XI и особенно XII в. (ср. колофон Мстиславова

Евангелия) и де имеют конкретного политического смысла^09.

Комплекс вотивных текстов и изображений в Изборнике Святослава - редкий пример, позволяющий судить о процессе работы составителей программы этого кодекса и о княжеском вмешательстве в

'0" См. об этом: Водов В. Замечания о значении титула "царь" применительно к русским князьям в эпоху до середины XV века // Из истории русской культуры. Т. II. Кн. 1. Киевская и Московская Русь / Сост. А.Ф. Литвина, Ф.Б. Успенский. M., 2002. С. 506-542 (там же см. библиографию вопроса).

этот процесс. Безусловно, его начальным этапом стало составление похвалы в конце рукописи - возможно, и в самом деле скопированной с

болгарского оригинала X в. 110, где панегирик единоличному правителю был вполне уместен. Однако этот текст, представлявший собой лишь расширенный вариант традиционного колофона, не удовлетворил заказчика. Последнему понадобилось поместить особым образом оформленную и отредактированную похвалу в начало Изборника, где уже был запланирован фронтиспис с портретами, а на л. 2 об. оставалось пустое место (в этом тексте сразу было поставлено имя "Святослав"). Все тот же писец дьяк Иоанн (все посвятительные тексты в рукописи, несмотря на орфографическую разницу обоих вариантов похвалы,

очевидно, принадлежали ему)Ш выполнил это требование, сделав похвалу в орнаментированной рамке связующим звеном между портретным разворотом и миниатюрой с изображением отцов Церкви на л. 3. Кроме того, он намеренно переработал концовку панегирика, превратив ее в ответную реплику Христа князю. Просьба князя, в свою очередь, была сформулирована так, чтобы совместить идею личной молитвы, опирающуюся на монархическую идеологию болгарского оригинала, с русскими реалиями, отраженными в групповом портрете Святослава и его сыновей.

Все это свидетельствует об отсутствии отработанной традиции украшения заказанного князем манускрипта и о вторичности замысла русского князя и исполнителя его заказа по отношению к копируемым текстам болгарской рукописи. Святослав и его писец не смогли создать самостоятельный диалог донатора и Христа, не зависящий от уже имеющегося в Изборнике текста, и скорректировать похвалу, упомянув в ней княжеских сыновей. Вполне возможно, • что сама идея украсить

40 Ангелов Б. Ст. Похвала царю Симеону // Изборник Святослава 1073 г. Сборник статей. М, 1977. С.

247-256.

^1! ¹ Столярова Л.В. Свод записей... С. 20, 22, 24, 28, 30.

Изборник портретной миниатюрой с текстом похвалы на обороте листа возникла уже после написания основного блока книги: эта часть рукописи представляла собой отдельный, согнутый пополам лист, а манера исполнения донаторского портрета несколько отличается от остальных миниатюр с изображениями отцов Церкви - кажется, что портрет написан

менее искушенным художником^ 12 Тем не менее, это не означает, что фронтисписы с фигурами святых созданы "миниатюристом Изяслава", а портрет - "миниатюристом Святослава". Во-первых, известно, что в византийском искусстве портретные изображения выполнялись в иной по сравнению с образами священных персонажей, более упрощенной и абстрактной манере¹13. Во-вторых, предположение о переходе кодекса из рук Изяслава в руки Святослава основано на чистой догадке и противоречит данным о единстве почерков всех посвятительных надписей, выполненных дьяком Иоанном, который мог быть человеком из окружения Святослава. Налицо лишь изменение общей концепции кодекса, которое действительно могло быть реакцией на захват Святославом киевского стола.

Хотя все варианты толкования декора Изборника Святослава остаются лишь гипотезами, мы можем судить о том, что больше всего интересовало облеченного властью заказчика миниатюр. Это имеющий эсхатологический подтекст диалог с Христом, который кончается положительным ответом Божества князю; торжественно оформленный текст похвалы; фиксация княжеского, а не христианского имени донатора и акцент на коллективном, семейном заказе дара. Очевидно, сознательной была и ориентация на принципы оформления кодекса, свойственные не

112 Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Киевской Руси // История русского искусства. Т. I. М., 1953. С. 228; Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 119.

ИЗ См.: Millet G. Portraits byzantins II Revue de Г art Chretien. LXI. 1911. P. 445 ff.; Рад^чип С. Портрети српских владара у средн>ем веку. Скопле, 1934 (Београд, 1997). С. 19 и след., 24 и след., 89; Kitzinger Е. Some Reflections on Portraiture in Byzantine Art II Зборник радова Византолошког института. VIII (1). Београд, 1963. P. 185-193; Belting H. Das illuminierte Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg,

столько болгарской, сколько византийской книжной культуре, причем культуре элитарной - не зря, как отметил В.Г. Пуцко, ближайшими аналогами Изборнику 1073 г. являются две рукописи Паноплий Евфимия

Зигавина, заказанные императором Алексеем ІІ14. Эти кодексы украшены миниатюрой с изображением императора, предстоящего тронному Христу и подносящего ему кодекс, и двумя миниатюрами на одном развороте, на котором сопоставлены сам-Алексей Комнин и те отцы Церкви, чьи труды входят в состав этой антологии богословских сочинений. Такие же коллективные портреты святых есть и в русской антологии - Изборнике Святослава. Один из них, находящийся на л. 3, соседствует с похвалой князю на л. 2 об., компенсируя отсутствие миниатюры с изображением князя и авторов текста. Любопытно, что миниатюры двух экземпляров Паноплий - редкий для византийских рукописей случай изображения василевса в качестве донатора. Между тем для заказчиков ранних русских рукописей портрет князя, предстоящего небожителю, был в порядке вещей. Вариант этого способа репрезентации использован в "русской" части Трирской Псалтири.

Если фреска Софии Киевской и миниатюра Изборника 1073 г., несмотря на почти сорокалетнюю разницу в возрасте, демонстрируют приверженность одной и той же иконографической традиции, то исполненные чуть позже миниатюры Трирской Псалтири (Псалтирь Эгберта, Кодекс Гертруды) являются ее антитезой сразу по нескольким параметрам. "Русские" миниатюры этого оттоновского кодекса, обычно

1970. S. 81-83; Velmans Т. Le portrait dans Г art des Paleologues II Art et socie4e a Byzance sous les Pale ologues. Venise, 1971. P. 147-148.

114 Пуцко В.Г. Об источниках миниатюр Изборника Святослава 1073 года // Etudes balkaniques. 1980. № 1. P. 101-119. О.И. Подобедова сближала с Изборником декор двух других императорских рукописей -Гомилий Григория Назианзина cod. Paris, gr. 510 и Гомилий Иоанна Златоуста cod. Paris. Coislin 79 (Подобедова О.И. Изборник Святослава... С. 39-41). По мнению М.В. Бибикова, византийские сборники, аналогичные по составу Изборнику 1073 г., не позволяют предположить, что византийский кодекс -прототип Изборника был богато украшенной книгой. Единственная рукопись такого типа с лицевыми миниатюрами, - cod. Paris, gr. 922, украшенный императорским портретом (вероятно, Константина X Дуки, Евдокии и их детей) в обрамлении медальонов с изображениями авторов содержащихся в этом сборнике вопросов и ответов (Бибиков М.В. Византийский прототип древнейшей славянской книги (Изборник Святослава 1073 г.). М., 1996. С. 298, 315).

124

датируемые 1078-1086 гг., связывали с разными художественными центрами. Однако, поскольку заказчики этих изображений, безусловно относящихся к искусству византийского круга, принадлежали к роду Рюриковичей, их портреты должны рассматриваться как часть киевской культурной традиции^ 15.

Из пяти русских миниатюр Трирской Псалтири княжеские портреты есть на двух. Это. изображение апостола Петра с княжеским семейством на л. 5 об. и миниатюра с тронным Христом, коронующим Ярополка и Ирину, на л. 10 об. Кроме того, на л. 9 об. находится изображение Рождества Христова, на л. 10 - Распятия, а на л. 41 -Богоматери с Младенцем на престоле. За исключением последнего изображения, находящегося посреди латинского текста Псалтири, все миниатюры связаны с прибавленным к оттоновскому кодексу латинским молитвенником княгини Гертруды, часть которого, впрочем, находится в конце рукописи и уже не имеет миниатюр.

Таким образом, к числу уникальных черт манускрипта из Чивидале можно отнести тот факт, что миниатюры с портретами фиксируют не заказ целого кодекса, а его расширение, связанное с появлением у рукописи новых хозяев. При этом изменение структуры кодекса привело к появлению небольшого комплекса портретных миниатюр, что отличает молитвенник Гертруды от Изборника Святослава (с его единственным портретным изображением) и сближает его с некоторыми византийскими рукописями, где есть сразу несколько императорских портретов -Гомилиями Иоанна Златоуста Paris. Coislin 79 с четырьмя изображениями Никифора III Вотаниата (до переделки - Михаила VII Дуки) и уже упоминавшимися манускриптами Евфимия Зигавина с парой портретов

1*5 Смирнова Э.С. Миниатюры XI в! в Кодексе Гертруды (Псалтири архиепископа Эгберта из Трира), Чивидале, Национальный Археологический музей, cod. CXXXVI // Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. Тезисы докладов международной конференции. Москва, 17-19 ноября 1998 г. СПб., 1998. С. 32-34; Smirnova E.S. Le miniature del libro di preghiere della principessa Gertrude II Psalterium Egberti... P. 91-103 (там же - об истории кодекса).

1 Алексея І Комнина в каждом¹16. Однако Кодекс Гертруды отличается от этих памятников способом передачи взаимоотношений между правителями и адресатами их молитв.

Донаторским портретом в строгом смысле слова можно назвать лишь миниатюру с изображением апостола Петра. Вопреки мнению некоторых излишне доверявших стилистическому анализу исследователей, в частности В.Г. Пуцко¹¹^ все детали этого изображения выполнены одновременно и отражают специфический характер текста, с которым они связаны. Этот текст - латинские молитвы Гертруды, обращенные к разным лицам, и в том числе к апостолу Петру. Таким образом, донаторский портрет, который по определению является визуальным аналогом молитвы, становится своеобразной иллюстрацией к молитвеннику. Более того, он вписан в инициал, тогда как в других, более традиционных памятниках, текст молитвы донатора является скорее комментарием к изображению. Мы не вправе говорить о том, что инициал с портретом не имеет аналогов в искусстве византийского мира: у него есть современник, причем тоже имеющий отношение к Псалтири -инициал I псалма в Псалтири РНБ gr. 214, в который вписаны идентифицированные благодаря надписи портреты Михаила VII, императрицы Марии Аланской и порфирородного Константина¹18. Однако этот инициал привязан к тексту псалма, а не молитвы заказчиков, и поэтому не изображает молитву семейства василевса, а репрезентирует его членов согласно характерным для императорских рукописей принципам царской иконографии. Между тем миниатюра на л. 5 об. Трирской Псалтири с крупной фронтальной фигурой апостола Петра приобретает статус моленного образа, задача которого - быть перед

¹¹⁶ Spatharakis I. The Portrait... P. 101-118, 122-129.

¹ !7 Пуцко В. Тема коронования в миниатюре Трирской Псалтири // Българско средневековие. Българско-съветски зборник в чест на проф. Иван Дуйчев. София, 1980. С. 300-307.

¹¹⁸ Spatharakis I. The Portrait... P. 36-38. PI. 9.

1 глазами заказчика во время чтения написанных рядом молитв. В молитвеннике Гертруды на подобную молитвенную практику рассчитаны и миниатюры, лишенные портретов - "Рождество Христово", "Распятие" и "Богоматерь на престоле".

Итак, в случае с рукописью из Чивидале, которая до создания присоединенного к ней молитвенника уже функционировала как полноценный кодекс и содержала донаторские портреты, выполненнные по правилам западной иконографии, добавочная миниатюра с донатором не могла выполнять функции, аналогичные назначению выходных миниатюр Изборника Святослава. На миниатюру молитвенника Гертруды более похожи иконы с донаторскими портретами, которые одновременно являются и даром, и средством фиксации этого дара, и изображением акта молитвы как такового¹^. Частым следствием таких ситуаций является значительная разница масштабов фигур священных персонажей и предстоящих им дарителей. Отсутствию -возможности изобразить подношение дара, который, как правило, принимают Христос и Богородица, соответствует расширение круга адресатов молитв. Ими зачастую, хотя далеко не всегда, становятся почитаемые заказчиком святые, а не Христос или Богоматерь. Это и произошло с миниатюрой кодекса из Чивидале - фигуре, вписанной в по-западному крупный листовой инициал, предстоят небольшие фигурки Ярополка с женой, тогда как мать Ярополка простерлась у ног апостола. Примечательна эта разница поз, которая коррелирует с уже известным нам по Изборнику Святослава отсутствием имени княгини. С одной стороны, ее можно объяснить

И9 Belting Н. Likeness and Presence... P. 78-80; Patterson-SevCenko N. Close Encounters... P. 278-281. Ранними, уже существовавшими к моменту изготовления русских миниатюр примерами таких портретов на изображениях разного типа являются: икона св. Ирины на Синае VII в. (Belting Н. Likeness and Presence... Fig. 27. P. 81), портрет донатора со свечами в церкви Санта Мария Антиква VIII в. (Ibid. Fig. 28. P. 81), минатюра со св. Николаем и двумя припадающими в Библии Vat. Reg. gr. 1 X в., где к тому же есть портрет главного дарителя перед Богоматерью (Spatharakis I. The Portrait... P. 7-14. PI. 1-4), грузинская чеканная икона с Симеоном Столпником и епископом Антонием Цагерским XI в. (Чубинашвили Г. Н. Грузинское чеканное искусство. Исследование по истории грузинского средневекового искусства. Тбилиси, 1959. С. 303).

наличием определенной иерархической системы, засвидетельствованной миниатюрой Евангелия 1169 г. в Кутлумуше на Афоне: муж-донатор предстоит Христу, тогда как жена может лишь смиренно припадать к Его стопам 120_ Однако женщину, изображенную в такой позе, можно воспринимать не только как существо, униженное по отношению к мужчине. Прикосновение к ногам Христа - знак дерзновения и искренней молитвы, подобной молитве Марии, отершей ноги Богочеловека (Ин. XII, 3), той же Марии, умолявшей о воскрешении Лазаря (Ин. XI, 32) или святых жен, увидевших воскресшего Христа и поклонившихся Ему в ноги (Мф. XXVIII, 9). Известной привилегированности этой позы, указывающей на усиленное моление, соответствует положение Гертруды -заказчицы миниатюры, которая и в самом деле посвятила свой молитвенник просьбам за своего сына Петра. Не исключено, что на выделение фигуры апостола Петра как главного адресата ее молитв повлиял украшающий саму латинскую Псалтирь донаторский портрет архиепископа Эгберта перед тронным Петром. Вероятно, присутствие в кодексе этой миниатюры способствовало переходу Псалтири в руки Гертруды, ходатайствующей за своего сына с тем же именем.

Изображение апостола Петра, которому владелица кодекса молится за сына, приобретает необычное для донаторских портретов этого времени патрональное звучание, поскольку Ярополка звали Петром - это ясно и из текста молитвы, и из посвящения его храма-усыпальницы в Киеве121_? _и _изминиатюры на л. 10 об., где Петр подводит к Христу своего протеже Ярополка. В то же время Петр, который в молитвах Гертруды согласно римской идеологии именуется князем апостолов ("princeps apostolorum")122₅ выступает в качестве патрона римской кафедры, чьего

¹²⁰ Евангелие Kutlumusiu 60. См.: Spatharakis I. The Portrait... P. 83-84. PI. 52.

121 "... положиша и в раце мраморяне в церкви святаго апостола Петра юже самъ началъ здати преже" (ПСРЛ. Т. I. Стлб. 206).

122 Кондаков Н.П. Изображения русской княжеской семьи... С. 12.

покровительства искало семейство изгнанного Изяслава^З кроме того, Петр, изображенный с райскими ключами, принимает на себя в принципе свойственную ему роль хранителя райских врат и заступника своего тезки Ярополка. Очевидно, именно с этим аспектом культа Петра связана необычная грецизирующая надпись, в которой Ярополк назван праведным. Вряд ли эпитет "О ДІКЕОС" следует считать добавкой, сделанной после сочувственно описанной в летописи кончины князя 124 _ при всей нетрадиционности этой надписи она согласуется с ролью, отведенной апостолу Петру, и может быть расценена как замена известного по византийским памятникам царского эпитета "верный" ("тсттос;"). Смена значений вряд ли была случайной. По нашему мнению, эпитет "ДІКЕОС" воспринимался как аллюзия на столь распространенный в тексте Псалтири (а портреты Ярополка присоединены к рукописи именно такого содержания) образ безвинно гонимого, но торжествующего перед лицом Господа праведника, с которым часто отождествляется образ царя Давида и которому уподобился изгнанный Ярополк. В уже упоминавшейся византийской Псалтири РНБ gr. 214 происходит нечто подобное. Фигуры императоров не зря составляют инициал "М" - это начальная буква слова "цакарюс;", и царственный владелец кодекса неминуемо воспринимается сквозь призму созданного иудейским царем-псалмопевцем образа блаженного мужа, не посещающего совет нечестивых^ 25.

Следующая портретная миниатюра Кодекса Гертруды изображение тронного Христа с символами евангелистов, коронующего

¹²³ Там же. С. 8.

124 Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 123. Н.П. Кондаков считал возможным, что Ярополка, уподобившегося Иову, стали называть праведным незадолго до его гибели, после возвращения во Владимир-Волынский (Кондаков Н.П. Указ. соч. С. 123).

125 Ср. близкую интерпретацию этой миниатюры: Kepetzi V. Images de piete de Г empereur dans la peinture byzantine (Xe I XIHe siecle) - Reflexions sur quelques exemples choisis II Byzantinische Malerei. Bildprogramme - Ikonographie - Stil. Symposion in Marburg vom 25.-29. 6. 1997 I Hrsg. von G. Koch. Wiesbaden, 2000. P. 136, 139.

1 ведомую патрональными святыми княжескую чету, - не является чистым донаторским портретом хотя бы потому, что сама владелица молитвенника на ней не представлена. Безусловно, в византийских манускриптах близкого времени миниатюры с изображением коронования императоров в известной степени выполняли функции донаторского портрета (или портрета получателя кодекса), если таковой в его классическом виде отсутствовал. Между тем миниатюра Кодекса Гертруды развивает идею портретной композиции на л. 5 об. - не случайно в структуре рукописи она находится не просто после изображения апостола Петра с княжеским семейством, но еще и после миниатюр с ключевыми событиями домостроительства спасения - Рождества Христова и Распятия. И молитва Гертруды перед Петром, и пышно оформленные сцены евангельских событий с акцентом на идее крестной жертвы (фигура Церкви, собирающей в чашу кровь Христову) являются условием коронования Ярополка и его жены венцами, которые следует воспринимать не только как атрибуты земной власти, но и как те венцы "блаженыих и святых мужь", что упомянуты в финальной похвале Изборника Святослава!26. Эсхатологическое значение этой необычной сцены, заполненной изображениями небесных сил и символов евангелистов, уже было отмечено Ф. Кемпфером127. Таким образом, в миниатюре с тронным Христом получает свое развитие и добивается визуальной фиксации декларация праведности Ярополка ("ДІКЕОС"). Князь кроме венца получает отсутствующее в первой миниатюре парадное корзно (его отсутствие на миниатюре с Петром, очевидно, подчеркивает усиленный, частный характер молитвы предстоящих). Кроме того, в миниатюре с коронованием сохраняется необычный мотив заступничества

Ыо Столярова Л.В. Свод записей... С. 26. 127 Kampfer F. Das russische Herrscherbild..

. S. 124.

патронального святого 128 _и используется идея донаторского портрета, содержащего в себе и просьбу, и ответ на нее.

Уникальность миниатюр молитвенника Гертруды состоит в том, что, в отличие от фрески Софии Киевской и Изборника Святослава, момент просьбы (предстояние огромной и неподвижной фигуре Петра) и момент воздаяния разведены во времени и пространстве. Очевидно, это отголосок западной традиции, в которой встречаются серии миниатюр, изображающих передачу кодекса по инстанциям. Такая серия есть и в основной части Кодекса Гертруды: писец вручает рукопись заказчику, а заказчик передает ее святому Петру. Еще одним отступлением от "киевской" традиции XI в. является серьезное уменьшение размеров фигур предстоящих, равно как и введение позы проскинесиса-коленопреклонения.

Все эти изменения, безусловно, связаны с сугубо личными функциями молитвенника Гертруды и попавшей в ее руки Псалтири. Однако использование такого варианта донаторской иконографии является доказательством зависимости облика ктиторского портрета от изменений политической ситуации, естественным образом осмысленной в качестве тех событий в жизни заказчиков, которые могут и должны стать поводом для усердной молитвы. Невзгоды Изяслава и его потомства, а также молитвы Гертруды за своего единственного сына ("unicus filius meus")129 коррелируют с отказом от бытовавшего в Киеве группового

¹^° В сфере византийской императорской иконографии единственным, хотя и далеко не абсолютным аналогом присутствию дополнительных персонажей в сцене коронования (за исключением ангелов) является миниатюра с изображением вечания Иоанна II Комнина и его сына Алексея в Евангелии Vat. Urb. gr. 2, где по сторонам Христа (но не императоров) присутствуют аллегорические фигуры Милосердия и Справедливости ("SiKouoauvr]" - ср. эпитет Ярополка на л. 5 об. Кодекса Гертруды). См.: Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. С. 135; Spatharakis I. The Portrait... P. 79-83. PI. 46-47. Еще более отдаленное отношение к миниатюре Трирской Псалтири имела известная по cod. Marc, gr. 524 сцена коронования Богородицей Мануила I, где присутствовали свв. Николай и Феодор Тирон, вручающий василевсу меч (Mango С. The Art of Byzantine Empire... P. 226).

129 Назаренко А.В. "Unicus filius mens": происхождение Святополка Изяславича и проблема близкородственных браков как инструмент генеалогического исследования // Назаренко А.В. Древняя Русь на международных путях: Междисциплинарные очерки культурных, торговых, политических связей ІХ-ХІІ веков. М., 2001. С. 559-584.

131

родового портрета в пользу портрета семейного с одной стороны и репрезентативного изображения коронования супружеской четы - с другой. Поскольку инициатива украшения рукописи новыми миниатюрами принадлежала Гертруде, именно ее западным происхождением можно объяснить некоторое сходство иконографии второй миниатюры с латинскими памятниками!30_? _а также склонность портретов к монархической концепции власти, допускающей изображение правителя и его жены без других родичей. При этом заказчики не могут окончательно отрешиться от киевского иконографического наследства: очевидно, для Гертруды принципиально важным было иметь перед собой изображение сына, предстоящего не только апостолу Петру, но и Христу. Уменьшение масштаба фигур компенсируется активным заступничеством патрональных святых-посредников и введением в композицию второй миниатюры темы коронования и венцов византийского типа - и то, и другое, по-видимому, не было свойственно русскому искусству домонгольского времени.

Однако отсутствие буквальных совпадений портретных миниатюр Трирской Псалтири с фронтисписом Изборника Святослава не мешает увидеть в изображениях, заказанных Гертрудой, отголоски других киевских традиций. Во-первых, здесь сохраняется типичное для эпохи отношение к заказчику женского пола: о том, как звали жену Ярополка, мы догадываемся лишь по имени ходатайствующей за нее св. Ирины. Не названа по имени и Гертруда: надпись "митер (?) Ярополча", как и надпись "княгыни" в Изборнике Святослава, ведет отсчет от старшего мужчины в роде - в одном случае сына Ярополка, в другом изображенного по соседству супруга. Преемственность по отношению к миниатюрам Изборника проявилась в акцентировании функций корзна как персонального репрезентативного атрибута (в рукописи 1073 г. корзном

Ibid. S. 123; Пуцко В. Тема коронования...

132

снабжен только старший в роде, а в Кодексе Гертруды - увенчанный Христом и легитимизировавший свой статус ЯрополкІЗІ). Несмотря на большую степень византинизации одежд, в Кодексе Гертруды по-прежнему действует нежелание присвоить князю - при том, что он коронован Христом и праведен уже при жизни - нимб как постоянный иконографический признак. Наконец, в уповании на заступничество патрональных святых нельзя не заметить отражения уже сложившейся на Руси и менее развитой в Византии традиции активного использования культа соименного святого для репрезентации князя - как с помощью изображений на свинцовых печатях, так и с помощью возведения посвященных таким святым монастырей-усыпальниц.

Итак, миниатюры молитвенника Гертруды можно рассматривать как следствие активизации личного, в том числе "женского", благочестия княжеской семьи, оказавшейся в чрезвычайной ситуации. Последнее обстоятельство побудило заказчиков к активному комбинированию уже существовавших в их распоряжении элементов византийской, русской и западной иконографических традиций, не говоря уже о совмещении текстов и надписей на латыни, славянском и испорченном греческом языках, а также о создании целой серии портретных изображений в рукописи редкого типа - личном молитвеннике. Столь прагматический подход, как видно, привел к овеществлению некоторых аспектов княжеского благочестия (культ патрональных святых), которые до того вряд ли фиксировались изобразительной традицией (по крайней мере в портретной иконографии). "Варварское" смешение иконографии и художественных приемов (вне зависимости от того, лежала ли в основе миниатюр "западная" или "восточная" стилистическая концепция) рассчитывалось на знакомых с несколькими типами визуальной среды заказчиков-интерпретаторов - польскую княжну Гертруду, князя-

Щавелев А.С. Родовой сюзеренитет... С. 16.

Рюриковича - внука Ярослава и немку Кунигунду-Ирину фон Орламюнде. Тип родового портрета, некогда избранный Ярославом и Святославом Ярославичем, в этом случае не смог противостоять такому напору, что свидетельствует о гибкости локальной портретной традиции, но не дает права судить о частоте таких девиаций. Отметим лишь, что миниатюры Кодекса Гертруды обнаруживают сходство с гораздо более поздним сербским памятником, который также был заказан представительницей правящего рода, происходившей из Западной Европы, изображал патронов римской кафедры Петра и Павла и не обнаруживал сходства с другими сербскими портретами. Это известная икона Петра и Павла конца XIII в., заказанная сербской королевой Еленой Анжуйской и посланной в дар папе Николаю IV. На этой иконе изображены сыновья Елены - отрекшийся от престола краль Драгутин и правящий краль Милутин, молящиеся Петру и Павлу (крали представлены в гораздо меньшем масштабе, чем апостолы), и сама Елена, принимающая благословение от св. Николая - патрона римского понтифика (при этом Елена, как.и Гертруда, выделена позой -она низко склоняется перед благословляющей десницей).

В Изборнике 1073 г. и Кодексе Гертруды отразились некоторые общие признаки портретной практики домонгольского времени -отсутствие интереса к позам и атрибутам византийского образца, мотив молитвенного предстояния адресату, отображение статуса персонажа с помощью имени или его отсутствия (случаи с "княгыни" и "митер Ярополча"). В остальном обе рукописи декларируют раздвоение традиции. Кодекс Гертруды свидетельствует о персонализации вотивного портрета -отчетливые признаки этого процесса известны во второй половине XII в. (ктиторская фреска Нередицы). Разрозненность ранних памятников мешает определить момент его начала. Однако обе противоположных по замыслу рукописи 1070-х - 1080-х гг. позволяют сопоставить это явление с активизацией строительства в Киеве мемориальных ктиторских

монастырей (часто - усыпальниц) различных ветвей Ярославичей, то есть именно того поколения, к которому принадлежали заказчик Изборника и муж хозяйки Трирской Псалтири 132. Эти монастыри стали своеобразной альтернативой "общему" митрополичьему храму Святой Софии с групповым портретом семейства Ярослава, а также знаком отклонения от зафиксированного этой фреской принципа общеродового патроната в пользу патроната кланового, а то и личного. "Личная" точка зрения была более "византийской" и в то же время совпадала с точкой зрения русских летописей, которые квалифицировали как личную инициативу даже храмоздательство Ярослава.

Возможно, появление портретов в лицевых рукописях для частного употребления - явление того же порядка. Так, нетрадиционность патронального изображения в Трирской Псалтири позволяет вспомнить, что в строительстве собственных монастырей в честь соименных святых особенно преуспела именно ветвь Изяслава, которая сконструировала в Киеве свою сеть мемориальных храмов (св. Димитрия, св. Петра и св. Михаила). И именно эта ветвь, достаточно рано выпавшая из системы родовых отношений, начиная с изображенного в Трирской Псалтири Ярополка Изяславича стала систематически использовать такие храмы в качестве мавзолеев. Напротив, ветвь Святослава, чей донаторский портрет более традиционен относительно киевского эталона - фрески в Св. Софии - долгое время обладала в Киеве лишь одним монастырем и не пользовалась им как усыпальницей. В этот период погребальным храмом черниговской ветви служил черниговский Спасский собор - местный аналог Софии Киевской, и групповая миниатюра Изборника могла

132 Началом этого явления были уже киевские храмы патрональных святых Ярослава и Ингигерд - св. Георгия и св. Ирины. Однако модель ктиторских акций Ярослава (равно как его отца Владимира, брата Мстислава и старшего сына Владимира) строилась вокруг исключительного по своему статусу храма -Св. Софии (соответственно - Десятинной церкви, черниговского Спасского собора и новгородской Софии). Проблема княжеских некрополей затронута в статье: Артамонов Ю.А. Формирование родовых некрополей на Руси в XI-XII вв. // Восточная Европа в древности и средневековье: Генеалогия как форма

135

компенсировать вероятное отсутствие похожего портрета в Спасском храме, основателем которого был не Святослав и не Ярослав, а дядя Святослава Мстислав Владимирович. Даже во второй половине XII в. представители черниговской ветви, оказавшиеся на киевском столе и актуализировавшие забытую ими идею родового монастыря в Киеве, придерживались старой "софийской" схемы. На западной стене наоса церкви Кирилловского монастыря, выстроенной Всеволодом Ольговичем и его женой, сохранились остатки ктиторской композиции, расположенной под аркадой хор и напоминающей ктиторскую фреску Софии Киевской (см. ниже). Вероятно, подражание старому образцу было связано с политическим традиционализмом черниговской ветви и с возведением монастыря на общей прародине - в Киеве. Однако остатки другой ктиторской композиции на южной стене Кирилловской церкви (изображение Спаса на престоле с предстоящими?) свидетельствуют о том, что процесс сужения круга изображаемых донаторов отразился и в декоре родовых княжеских монастырей. Начало этой тенденции представлено не только миниатюрами Трирской Псалтири, но и персональной похвалой главному заказчику кодекса в Изборнике Святослава 1073 г. В свою очередь, появление "персональных" донаторских портретов в интерьерах храмов XII в. совпало с их исчезновением в рукописях того же времени, тогда как во второй половине XI в. личные княжеские рукописи еще считались подходящим объектом для воплощения княжеских представлений о власти и благочестии правителя из рода Рюриковичей.

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 336; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!