Памятники XII - первой половины XIII вв.

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 20Следующая ⇒

Известные к настоящему времени портретные композиции этого периода очень неравномерно распределены как во времени, так и в пространстве. К сожалению, мы не в силах реконструировать локальные

исторической памяти. XIII Чтения памяти члена-корреспондента АН СССР Владимира Терентьевича Пашуто. Москва, 11-13 апреля 2001 года. М., 2001. С. 11-20.

традиции, которые могли сформироваться в результате прикрепления определенных кланов Рюриковичей к тем или иным территориям и спецификой моделей власти в каждой из этих земель. Тем не менее, мы считаем возможным рассматривать реально сохранившиеся памятники и информацию о несохранившихся портретах не подряд, а по регионам.

Киев

Единственным довольно хорошо сохранившимся ансамблем монументальной, живописи в южнорусских землях оказались фрески Кирилловской церкви в Киеве - соборного храма отнего монастыря черниговских Ольговичей, оказавшихся на киевском столе. Судя по сообщениям Лаврентьевской и Ипатьевской летописей, церковь строилась Всеволодом Ольговичем, умершим в 1146 г., и его женой, которая была похоронена в уже существовавшем храме в 1179 г. 133 фрески Кирилловской церкви на основании их стилистических признаков принято датировать последней третью или даже концом XII в. 134 Не исключено, что их создание приходится на третью четверть XII столетия и является заслугой княгини Марии, достраивавшей семейную усыпальницу после смерти мужа. Единственный уцелевший пример монументальной декорации рассчитанного на погребение ктиторов родового храма, фрески Кирилловской церкви содержат элементы, теснейшим образом связанные с ее функциями. Это в первую очередь "Страшный суд" в нартексе и цикл жития св. Кирилла Александрийского (патронального святого Всеволода

¹³³ ПСРЛ. Т. 1. Стлб. 412; ПСРЛ. Т. 2. Стлб. 612; Раппопорт П.А. Русская архитектура... С. 20-21.

*³^ О фресках см.: Дорофиенко И.П., Редько П.Я. Раскрытие фресок XII в. в Кирилловской церкви Киева // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 45-51; Блиндерова Н.В. Житие Кирилла и Афанасия Александрийских в росписях Кирилловской церкви Киева // Там же. С. 52-60; Pevna O.Z. The Kyrylivska tserkva. The Appropriation of Byzantine Art and Architecture in Kiev. Diss. N. Y. University, 1995; Марголина И.Е. Фрески алтаря киевской Кирилловской церкви // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1997. М., 1998. С. 225-231; Марголіна І. Кирилівська церква в істориіі середньовичного Киева. Київ, 2001 (И.Е. Марголина,, невзирая на известие Ипатьевской летописи, считает ктитором храма исключительно Всеволода Ольговича, отказывая в этом Марии Мстиславовне); Сарабьянов В.Д. "Успение Богоматери" и "Рождество Христово" в системе декорации... С. 30-31; Он же. Росписи Успенского собора... С. 200-201, 206.

136

1 Ольговича135) _в южной апсиде. Как уже говрилось выше, ктиторская композиция находилась на том же месте, что и в Софии Киевской - на западной стене наоса под хорами¹³⁶. Сейчас здесь находятся изображения Введения во храм и Рождества Богоматери, написанные во время реставрации 1880-х гг. Единственный доступный для изучения фрагмент фрески располагается под "Введением во храм", захватывая часть поздней фигуры первосвященника и престол храма.

На раскрытом фрагменте можно разглядеть нижнюю часть фигуры, обращенной к центру западной стены, - ногу в сапоге, фрагмент длинной рубахи (?) и плаща-корзна, украшенного кругами. Правее заметна деталь еще одной фигуры, располагавшейся, вероятно, по оси симметрии этой композиции, совпадающей с осью опоры спаренных арок хор. Эта деталь, скорее всего, - трон Христа. Таким образом, расположенную непосредственно перед Христом княжескую фигуру можно считать изображением самого Всеволода Ольговича, очевидно, подносившего Христу церковь. Композиция явно была симметричной, как в Софии Киевской, и наверняка обходилась без святых-посредников. Надо

полагать, что помимо супругов-ктиторов она изображала их детей!37 _изаходила на боковые стены западного рукава креста.

Если эту фреску - единственную сохранившуюся аналогию портрету Ярослава - следует безоговорочно отнести к категории ктиторских портретов, то атрибуция еще одной композиции из того же храма более затруднительна. Речь идет о неопубликованном и сильно поврежденном изображении Спаса на престоле в нижнем регистре южной стены наоса. Типичный образ тронного Пантократора, дополненный

135 Янин В.Л. Актовые печати... Т. II. С. 71. Как показывает житийный цикл св. Георгия в Софии Киевской, этот аспект княжеского благочестия был известен не только в XII в. и использовался не только в отних монастырях.

136 На эту композицию мне указала И.П. Дорофиенко. В трудах, посвященных Кирилловской церкви, и в том числе в монографических исследованиях О. Певны и И.Е. Марголиной, она не упомянута.

137 у Всеволода было как минимум трое сыновей и две дочери (Донской Д. Справочник по генеалогии... С. 47-48, 65-67). Не исключено, что в состав изображенных могли попасть и внуки Всеволода.

1 архитектурными кулисами (ср. выходную миниатюру Хроники Георгия Амартола), судя по остаткам нижней части композиции, был снабжен изображением предстоящей или припадающей фигуры¹³⁸. Поскольку мы знаем, что к созданию храма имела отношение пережившая мужа Мария Мстиславовна, резонно предположить, что эта композиция связана как раз с ней, ибо именно она была захоронена в Кирилловском монастыре, тогда как Всеволод Ольгович добился погребения в вышгородском мартирии Бориса и Глеба. Хотя изображение Спаса отделено от погребальных аркосолиев в нартексе, почти целиком занятом "Страшным судом", оно все же соседствует с храмовым притвором и не случайно помещено внизу - ближе к зоне захоронений. Сцены близкого типа (прижизненные или вообще не являющиеся портретными) в средневизантийской иконографии часто свидетельствуют о надеждах изображенного на благоприятный исход его посмертной судьбы 139.

Как уже было сказано ранее, ктиторская композиция Кирилловской церкви зависит от модели, которая более чем столетием ранее была предложена монументальной декорацией Софии Киевской. Не исключено, что ее использовали и в других княжеских храмах, типологически и функционально близких Кирилловской церкви (тем более, что создание этого храма растянулось на длительный срок, и изображение Всеволода Ольговича становилось посмертным ктиторским портретом). Однако не стоит забывать, что схема портрета Ярослава была востребована именно в Киеве, именно князьями, занимавшими киевский стол, но в то же время -

138 Согласно описанию И.Е. Марголиной (Марголіна І. Кирилівська церква... С. 116-117), это изображение Христа с распростертыми руками, которому предстояли два персонажа, представленные с нимбами. При этом один из них якобы держал в руках храм. Однако плохая сохранность композиции, на наш взгляд, не позволяет полностью доверять этим сведениям.

І™ Ср. миниатюру Лествицы Vat. gr. 394 конца XI в., на которой ног тронного Христа касается инок, одолевший все ступени духовной лесницы, и прижизненное изображение преподобного Неофита, поклоняющегося Христу на фреске 1182 г. из келлии этого подвижника, который пытался лично заложить основы своего культа (Corrigan К. Constantine' s Problems: the Making of the Heavenly Ladder of John Climacus, Vat. gr. 394 II Word and Image. Vol. 12. № 1. 1996. P. 92. Fig. 24; Mango C, Hawkins E.J.W. The Hermitage of St. Neophytes and Its Wall Paintings II Dumbarton Oaks Papers. 20. 1966. P. 180-182. PI. 93-97; Cormack R. Writing in Gold. Byzantine Society and Its Icons. London, 1985. P. 233).

139

представителями черниговской ветви, ведущими свою родословную от заказчика Изборника 1073 г., который опять-таки эксплуатировал схему группового родового портрета. Таким образом, мы имеем дело не просто с традиционализмом (в конце концов, неизвестно, как выглядели портреты в княжеских храмах самого Чернигова), а с сознательной актуализацией старого образца, связанного с культивируемым родом Ольговичей и восходящим к XI в. принципом родового сюзеренитета^40

Итак, ктиторская композиция в Кирилловской церкви несла смысловую нагрузку, близкую портрету из св. Софии. Однако на этот раз старая портретная иконография оказалась не в пространстве митрополичьего собора, а в храме отнего монастыря, где, согласно уже сформировавшимся принципам реализации княжеского благочестия, были родовые захоронения, "Страшный суд" в нартексе, и присутствовало посвящение патрональному святому. По всей видимости, заказчики пытались дополнить старую концепцию, придав ей более персональную окраску. Изображение Спаса на престоле на южной стене наоса, скорее всего, не было надгробным. Однако оно предоставляло возможность запечатлеть личную молитву заказчика и использовать не только репрезентативную групповую композицию с демонстрацией дара, но еще и композицию, принимавшую на себя функции моленного образа и подходившую для донатора, завершавшего или дополнявшего творение своего предшественника (в этой роли Мария Мстиславовна выступала по отношению к своему покойному мужу). В этом отношении комплекс портретов Кирилловской церкви напоминает миниатюры Кодекса Гертруды, где есть чисто репрезентативная сцена коронования и вотивная сцена моления Петру. Таким образом, портреты второй половины XII в. продолжают тенденцию к персонализации ктиторского портрета, наметившуюся в эпоху становления типа отних монастырей и личных

Щавелев А.С. Родовой сюзеренитет... С. 18.

140

храмов-усыпальниц. Сочетание некоторых элементов декорации Кирилловской церкви имеет более позднюю аналогию - росписи наоса и придела собора Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке (см. ниже), тогда как композиция на южной стене наоса предвосхищает появление портрета князя Ярослава Владимировича в росписях церкви Спаса на Нередице 1199 г., где это изображение по замыслу заказчика должно было сочетать функции ктиторского и надгробного изображения и непосредственно соседствовало со «Страшным судом».

Смоленск

Фрагментарно уцелевшие росписи некоторых смоленских церквей конца XII - начала XIII вв. предоставляют возможность использовать обрывки информации о композициях, которые были связаны с погребениями или могли фиксировать чью-то ктиторскую иницитативу. Из их круга следует сразу исключить остатки фресок конца XII в. (?) в северном притворе церкви Архангела Михаила, которые по справедливо отвергнутому Н.Н. Ворониным мнению В.Г. Брюсовой были групповым портретом семейства ктитора храма Давида Ростиславича¹^. Сохранившиеся фрески аркосолиев в галерее монастырского (?) собора на Протоке (храм - конца XII вД42)_? вряд ли имеющих отношение к княжеским погребениям, представляют собой редкий пример оформления захоронений представителей смоленской элиты, освоившей специально организованное погребальное пространство монастырской церкви. Как и в других домонгольских памятниках (София Новгородская, Кидекша), это

¹⁴¹ Брюсова В.Г. Вновь открытые фрески церкви архангела Михаила в Смоленске // Культура и

искусство Древней Руси. Л., 1967. С. 82-89; Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12-13 веков. М., 1977. С.

133.

*42 Раппопорт П.А. Русская архитектура... С. 91-93.

не портреты, а деисусные .композиции или комбинации изображений почитаемых святых 143.

Однако в соборе на Протоке были и другие изображения, которые действительно походили на портреты. Самое загадочное из них - нижняя часть композиции в северной апсиде храма, над фризом "завес" (хранится в Эрмитаже). Центром этой заключенной в киворий (ср. миниатюру Хроники Георгия Амартола) сцены была легко опознающаяся фигура тронного Христа. Христу симметрично предстояли две фигуры в светских одеждах. Они были не слишком велики (ширина - 20 см, ступни ног - 10 см), но все же более или менее соразмерны Христу. Судя по длине одежд, фигуры были -мужскими, хотя этих остатков, безусловно, недостаточно для определения статуса изображенных. Поэтому Н.Н. Воронин не мог отдать предпочтение ни одной из предложенных им версий толкования композиции - он считал, что это могли быть как Борис и Глеб, так и ктиторы - "представители смоленской княжеско-боярской знати" 144 м_ыне можем исключить ни одной из этих гипотез, как не можем настаивать на том, что Христу предстояли архангелы. К тому же для любого из этих вариантов трудно подобрать убедительную и близкую по времени аналогию - может быть, кроме изображения процессии святых, возглавляемых Борисом и Глебом, в алтарной конхе Нередицы. Если в северной апсиде храма на Протоке располагался жертвенник, или же если здесь был придел с коммеморативными функциями, функции пространства могли бы объяснить и присутствие князей-мучеников, и изображение заказчиков, и предстояние Христу архангелов Михаила и Гавриила.

В храме на Протоке была еще одна композиция, которую Воронин пытался толковать как сцену моления мирян. Эта сцена, располагавшаяся

¹⁴³ Воронин Н.Н. Смоленская живопись... С. 54-56, 69-70, 74. Илл. 27, 32-33, 38-40.

¹⁴⁴ Там же. С. 19. Илл. 8-9.

над аркосолиями северной половины западной стены храма, известна только по акварели, которая приблизительно фиксирует состояние фрески, открытой в результате раскопок М.П. Полесского-Щепилло145_ у_же _ТОгда была цела лишь нижняя часть фигуры, восседающей на троне, которую Воронин считал изображением Христа. Слева от него находились семеро предстоящих без нимбов. Симметричная группа предстоящих была справа от тронной фигуры, но рассыпалась при открытии. Совокупность этих данных не позволяет считать абсолютно невероятным появление в храме группового портрета типа композиции из Изборника Святослава. Однако локализация этой фрески в нартексе, симметрия композиции, а также явные неточности в копирующей ее акварели являются аргументами не в пользу портрета, а в пользу "Лона Авраамова" - элемента "Страшного суда".

Другая акварель XIX в. изображает остатки фрески в нижнем регистре северной грани северо-западного столба все того же храма. В орнамент типа полилитии включена черная фигурка, от которой, судя по рисунку, сохранилась только задняя часть. Отдавая должное неточностям копииста, рискнем предположить, что в Смоленске существовала аналогия

фреске XII в. из монастыря св. Иоанна Лампадистиса на Кипре 146 g апсиде храма св. Гераклида на фоне полилитии были изображены два коленопреклоненных монаха, обращенных лицом друг к другу. В таком случае в монастыре на Протоке кем-то из местных монахов или даже фрескистов был создан свой малозаметный портрет в позе коленопреклонения, ориентированный на алтарь храма. Если эта гипотеза близка к действительности, фигурка из собора на Протоке была бы уникальным примером некняжеского портрета домонгольского периода и ценным источником информации о благочестии рядовых представителей

¹⁴⁵ Там же. С. 54. Примеч. 23-24 на с. 162-163. Илл. 28.

¹⁴6 Stylianou A. and J. A. The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. London, 1985. P. 295.
111. 176.

143

древнерусского общества этого периода, подобным граффити в Спасском соборе Переславля-Залесского (см. ниже).

Полоцк

До недавнего времени еще более случайными были известия о портретах полоцких князей и других ктиторов этого княжества. Не до конца раскрытые фрески наоса собора Спасо-Евфросиньевского монастыря второй половины XII в., которые могут и не быть произведением эпохи основательницы монастыря преподобной Евфросинии Полоцкой, пока не содержат интересующего нас материала. Вряд ли можно считать '•■ достоверными сведения Л.В. Алексеева, сообщавшего о том, что среди фрагментов фресок XII в. в разрушенном Борисоглебском храме Бельчицкого монастыря было изображение князя с церковью в руке - как полагает Алексеев, Бориса Всеславича. Очевидно, ученый выдавал желаемое за действительное - по крайней мере, материалы, опубликованные А.А. Селицким, противоречат этой гипотезе 147 _ к сожалению, не поддается проверке информация о фресках Благовещенской церкви в Витебске - согласно М.С. Кацеру, еще в 1940-х гг. в интерьере этой церкви, рядом с входом, находились фрагменты фигуры в княжеских одеждах (в том числе - в шапке), и еще одно якобы княжеское изображение, вероятно, позднее, находилось на правом предалтарном столбе того же храма^48 Несмотря на то, что описание первого фрагмента довольно правдоподобно (хотя это могли быть изображения Бориса или Глеба), научная недоброкачественность книги Кацера не позволяет использовать эти сведения.

¹⁴' Алексеев Л.В. Полоцкая земля. М., 1966. С, 219; Селицкий А.А. Живопись Полоцкой земли XI-XII вв. Минск, 1992. С. 62-65.

14° Кацер М.С. Изобразительное искусство Белоруссии дооктябрьского периода. Минск, 1969. С- 26, 37; Селицкий А.А. Живопись... С. 83 (он же выдвигает необоснованное предположение о том, что в наосе собора Спасо-Евфросиньевского монастыря был донаторский портрет Евфросиньи с храмом в руках -Там же. Примеч. 78 на с. 166).

В ходе недавних реставрационных работ в приделе на хорах собора Спасо-Евфросиньевского монастыря был открыт единственный бесспорный ктиторский портрет Полоцкой земли - изображение преподобной Евфросинии, представленной в молении Христу со Спасским собором в руках 149. Эта композиция входит в состав почти целиком сохранившегося цикла росписей придела, созданных значительно позже фресок наоса - по-видимому, в первой половине - середине XIII в. Несмотря на утрату надписи, изображенную на фреске монахиню можно смело отождествить с Евфросинией, поскольку изображение Спасского собора согласуется со сведениями жития о его строительстве при жизни святой.

Декор придела на хорах Спасского собора, насколько можно судить, в миниатюре повторяет систему декорации крупного купольного храма. В соответствии с этой схемой ктиторский портрет расположен в западной части придела, на южном откосе дверного проема. Евфросиния представлена в рост, в трехчетвертном повороте, в монашеских одеждах. В руке она держит довольно точно изображенный Спасский собор с ярусным завершением из трехлопастных килевидных закомар. Дар княжны-монахини принимает благословляющий Христос - патрон монастыря, показанный по пояс, в верхнем левом углу композиции.

Описанная композиция представляет собой довольно поздний пример ктиторского портрета домонгольской эпохи. Княжеское происхождение Евфросинии позволяет связать его с традицией княжеских портретов, довольно распространенных в этот период. Однако это редкий случай ктиторского изображения донатора-женщины и уникальный пример портрета монашествующего лица (вероятная и, возможно, близкая по времени аналогия - изображение княгини Евпраксии в псковском Ивановском монастыре; см. ниже). Связь фрески с одним вкладчиком, а не

149 Композиция не опубликована за исключением изображения собора. См.: Ілюстраваная гісторьія.

группой донаторов, ее расположение в юго-западной части придела (а также в юго-западной части всего храма - ближе к нартексу и сохранившейся райской половине «Страшного суда»), а также композиционная схема аналогичны ктиторской фреске храма Спаса на Нередице 1199 г., которая представляет собой относительно поздний этап развития портретной традиции в домонгольской Руси, характеризующийся стремлением к персонализации ктиторского портрета и акцентированием темы личного спасения, а не группового предстояния членов княжеского семейства Христу.

Редкая особенность композиции - изображение Христа, не восседающего на престоле, а взирающего на донатора с небес, - создает нетипичное для домонгольского времени ощущение значительной дистанции между Господом и заказчиком и предвосхищает некоторые портреты палеологовского времени. Вероятно, эта черта связана с конфигурацией пространства придела. Его небольшие размеры не позволяли уделить ктиторской композиции значительное место, а на откосе двери было еще труднее разместить монументальную композицию, подобную ктиторской фреске Нередицы. Тем не менее, эти ограничения могли иметь иной смысл: дистанция между Евфросинией и Христом подчеркивала монашеское смирение вкладчицы, компенсирующее явное родство ее храма с традицией монументальных соборов княжеских монастырей.

Факт создания росписей придела Спасского собора в первой половине - середине XIII в., гораздо позже фресок основного объема, указывает на то, что изображение Евфросинии с храмом является посмертным портретом, причем портретом, не связанным с погребением ктитора (как известно, преподобная Евфросиния скончалась в 1173 г. в Иерусалиме, где и была погребена; позднее ее останки были перенесены в

Країна Беларусь. 2003. Илл. с. 71.

146

Киево-Печерский монастырь и попали в Полоцк лишь в начале XX в.). Таким образом, портрет Евфросинии, хотя и лишенный нимба, можно считать ранним проявлением местного культа преподобной, аналогичным ее житию, которое датируется домонгольским временем и, вероятно, было составлено в Полоцке 150, По своему содержанию композиция довольно близка фреске первой половины XI в. в кафоликоне монастыря Осиос Лукас в Фокиде с изображением местночтимого игумена Филофея (с нимбом), подносящего построенный им главный храм обители ее патрону св. Луке151.

На связь композиции с местным почитанием княжны-инокини указывает вся программа росписей придела, имеющая подчеркнуто мемориальный характер. Так, в алтарной части помещено изображение Деисуса, подобно алтарной росписи собора Мирожского монастыря, наделенное поминальной символикой. Выше Деисуса находится изображение Распятия, фланкированное «Введением» и «Сретением» на своде. Эти композиции объединены темой искупительной жертвы и связью с алтарным пространством, что, по-видимому, свидетельствует о совершении в приделе заупокойных служб в память основательницы монастыря. Основу программы росписей составляет обширный житийный цикл, по мнению исследователей, и в том числе В.Д. Сарабьянова, посвященный преподобной Евфросинии Александрийской — патрональной святой Евфросинии Полоцкой. Вероятно, изображение этой подвижницы (в монашеских одеждах), выполнявшее роль храмовой иконы, находится в числе фигур святых жен, представленных на юго-восточном пилоне придела. Нельзя исключить, что некоторые композиции этой части собора так или иначе соотнесены с событиями из жизни Евфросинии. Сцены Введения и Сретения, при их очевидном литургическом значении, могли

¹⁵⁰ СККДР. Вып. 1 (XI - первая половина XIV в.). Л., 1987. С. 147-148 (текст Е.М. Вороновой).

151 Chatzidakis N. Osios Loukas / Byzantine Art in Greece. Mosaics - Wall Paintings. Gen. Ed. M. Chatzidakis.
Athens, 1997. P. 55. 111.50-51.

1 служить напоминанием о том, что Евфросиния Полоцкая с юности посвятила себя Богу, став искупительным приношением за членов своего семейства, и некоторое время жила в «голбце» при соборе св. Софии! 52_?подобно Богородице, после Введения пребывавшей в Иерусалимском храме. Изображение преподобного с длинной бородой, разделенной на вьющиеся пряди (северная часть восточной стены придела), - вероятно, Арсения Великого, воспитателя царских детей Аркадия и Гонория, -указывало на роль Евфросинии Полоцкой как наставницы своих родственниц, полоцких княжон, постригшихся в обители преподобной 153. Наконец, соседнее изображение великомученика Георгия, контрастирующее с общей' аскетической программой фресок придела, может восприниматься как образ патронального святого отца Евфросинии - князя Георгия Всеславича154₅ _а фигура столпника в северо-западном углу - как образ Симеона Дивногорца, в день памяти которого, 24 мая, скончалась преподобная Евфросиния!55.

Таким образом, прбграмма росписей придела собора, возможно, посвященного преподобной Евфросинии Александрийской, является редчайшим примером декора храма, связанного с культом русского святого, и дает представление о том, на каких принципах основывалась декорация других домонгольских церквей, связанных с почитанием русских чудотворцев. Вместе с тем, росписи придела на хорах имеют двойственный характер. Вероятно, в силу того, что они были созданы на раннем этапе развития культа полоцкой подвижницы, вышедшей из княжеского рода, они обнаруживают связь с убранством крупных княжеских храмов-усыпальниц XII в. - прежде всего Кирилловской

^ Повесть о Евфросинии Полоцкой // Кусков В.В. Древнерусские княжеские жития. М, 2001. С. 147-149.

¹⁵³ Там же. С. 150-151,154.

¹⁵⁴ Там же. С. 147.

¹⁵⁵ Там же. С. 156.

148

церкви¹56. к этой традиции (кроме самого типа собора с нартексом, хорами и приделом на хорах) восходит более ранний «Страшный суд» в нартексе, исполненный еще при жизни или вскоре после смерти Евфросинии, цикл жития патронального святого ктитора (ср. сцены жития Кирилла Александрийского в Кирилловской церкив), другие патрональные изображения, сцена Сретения в алтаре придела и на предалтарных столпах самого собора - образ искупительной жертвы (ср. «Сретение» на предалтарных столпах Кирилловской церкви), а также ктиторский портрет, свидетельствующий о том, что образ инокини-подвижницы мыслится в соответствии с идеальным образом князя-храмоздателя (возможно, отсутствие нимба также связано с домонгольской традицией княжеских портретов). Таким образом, в росписях придела Спасского собора Евфросиния фигурирует не только как почитаемая подвижница, прославившаяся аскетической жизнью и ролью наставницы инокинь, но и как полоцкая княжна, основавшая свой монастырь и ожидающая от Христа оставления грехов и вечной жизни. В известном смысле изображение Евфросинии аналогично надписи на ее вкладном кресте 1161 г., где в соответствии с древнерусской традицией говорится о «своем монастыре» вкладчицы и выражается надежда на то, что «Офросиния ж раба Христова стяжавши крест сии приметь вечную жизнь со всеми святыми». Возможно, ктиторская композиция придела копировала фреску времен Евфросинии, существовавшую в самом соборе, или, наоборот, компенсировала ее отсутствие, вероятно, связанное с монашеским смирением основательницы (эти догадки могут быть подтверждены или опровергнуты дальнейшими работами по раскрытию живописи собора).

^1D" Примечательно, что росписи полоцкого храма сильно отличаются от программы декора другого монастырского храма - собора Мирожского монастыря, основанного современником Евфросинии

149

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 355; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!