Портреты новгородских архиепископов

⇐ ПредыдущаяСтр 15 из 20Следующая ⇒

По сравнению с другими русскими землями Новгород XIV-XV вв. довольно богат сохранившимися ктиторскими портретами или воспоминаниями о них. В силу особенностей исторического развития, а также исторических случайностей наиболее внушительный пласт новгородских портретов составляют ктиторские изображения местных архиепископов.

Наиболее ранним памятником такого рода является изображение архиепископа Василия Калики на Васильевских вратах 1336 г.,

первоначально находившихся в соборе св. Софии, а в XVI в. попавших в

17 Покровский (ныне Троицкий) собор Александровой слободы . Портрет

¹⁶ Там же. С. 131-180.

¹⁷ Лазарев В.Н. Васильевские врата 1336 г. // Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. Статьи и
исследования. М., 1970. С. 179-215; Николаева T.B. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976.
С. 55-64; Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл- XI-XV
века / Ред.-сост. И.А. Стерлигова. М., 1996. С. 297-321.

204

Василия помещен на валике врат. Архиепископ изображен в предстоянии восседающему на престоле Христу. Последний предстает и в роли патрона Софийского собора, и в роли Великого Архиерея, которому уподобляются все православные епископы. Из-за небольшого масштаба изображения, его схематизма и особенностей техники некоторые детали остаются неясными. Можно уверенно утверждать, что Василий представлен в обычной (не многокрестной) фелони, в омофоре и клобуке. Имелся ли здесь в виду белый клобук, который вскоре станет традиционным атрибутом новгородских владык, выяснить невозможно .

Ниже портретной композиции находится изображение Богоматери в позе Оранты. Очевидно, Богоматерь представлена здесь в связи с богородичным посвящением Рождественского придела новгородского кафедрала. В то же время ее молитвенная поза (воздетые руки) указывает на ее почитание как заступницы за донатора, новгородцев и весь человеческий род. Изображения на валике сопровождаются копмлексом надписей. Одна из них содержит сведения об изготовлении врат повелением архиепископа Василия в 1336 ґ. и называет имена правивших в это время великого князя Ивана Даниловича, посадника Федора Даниловича и тысяцкого Авраама. Вторая, краткая надпись помещена над фигурой Василия и фактически является идентифицирующей надписью. Третья надпись, расположенная под изображением Богоматери, представляет собой пространную молитву архиепископа, в которой он выражает надежду на заступничество Богородицы и на ее помощь против посягающих на церковь.

Создание врат 1336 года было частью инициированных Василием

больших работ по украшению крупнейших храмов Детинца - Софийского

19 собора и церкви Входа в Иерусалим . Если в роспись новой

¹⁸ Г.И. Вздорнов считает, что Василий представлен в белом клобуке (Вздорное Г.И. ■ Портреты
новгородских архиепископов в искусстве XIV в. // Древнерусское искусство. Монументальная живопись
XI-XVII вв. М., 1980. С. 115-122).

¹⁹ ПСРЛ. Т. 3. С. 345, 347, 348, 353.

Входоиерусалимской церкви, созданную в 1338 г. «Гречином с другы» владыка мог включить свой донаторский портрет, то в Софии, для которой он устроил свинцовую крышу, обновил крест и устроил тын, а позднее написал иконы и сделал напрестольную сень-«кивот», он, как активный донатор, мог разместить портрет лишь на этих вратах. Однако выбор врат для увековечивания ктиторской деятельности архиепископа основывался не только на этом соображении, но и на символическом значении храмовых дверей. О том, что эта символика была учтена и использована при создании портрета, говорит надпись на Евангелии Христа: «Аз есмь дверь, мною аще кто внидеть, спасетеся». Не исключено, что Василий был знаком с рассказом Печерского патерика о Еразме-черноризце, потратившем все свое имущество на церковное украшение. Комментируя этот рассказ, один из составителей Патерика, вероятно, Симон Владимирский, обращается к своему адресату Поликарпу со следующими словами: «Чай от Господа милости за труд твоего дела. Двои двери доспелъ еси той святой великой церкви Богородичине (Великой Печерской церкви. - А. П.), и та отверзет ти двери милости своеа (курсив мой. - А.П.), о таковых бо всегда о той церкви иереи вопиют: «Освяти любяща благолепие дому твоего, тыя въпрослави божественною твоею силою» . Сходство этого текста, принадлежащего именно к русской литературной традиции, с изображениями на Васильевских вратах подкрепляется помещенной на них фигурой Богоматери-заступницы, к которой обращена молитва вкладчика (примечательно, что в иконографической традиции изображение Богоматери на фоне какого-либо предмета часто соответствует ее символическому отождествлению с ним; при этом на Васильевских вратах фигура Богоматери помещена на валике, прикрывающем место соединения и разъединения створок, что

²⁰ Древнерусские патерики. Киево-Печерский патерик. Волоколамский патерик / Подг. Л.А. Ольшевская и С.Н. Травников. М., 1999. С. 33.

подчеркивает символическое значение открытия врат). Следует отметить, что сам обычай размещения донаторских портретов на вратах хорошо известен и в Византии, и в латинском мире, хотя они часто следуют другой иконографии. Характерным примером изображений донаторов на церковных дверях западного происхождения являются портреты плоцкого и магдебургского архиепископов на Магдебургских (Сигтунских) вратах второй половины XII в., издревле украшающих новгородский Софийский собор, но, видимо, попавших туда значительно позднее создания Васильевских врат.

Принято считать, что декор многих церковных врат и в византийском мире, и в Западной Европе отражает основные сюжеты декора интерьера храма. Васильевские врата, на которых представлены в основном двунадесятые праздники, а также Христос и Богоматерь, принадлежат именно к этой группе произведений. Таким образом, портрет владыки Василия также является откликом на традицию помещать портрет ктитора на стенах храма. Однако в данном случае «вторичность» вклада, сделанного в уже давно существующий собор, а также тип дара -двери, которые не было принято демонстрировать в портретах донаторов, - привели к тому, что ктиторская композиция оказалась уподобленной иконам, на которых донатор изображался в небольшом масштабе и в молитвенной позе, без дара, являющегося основным условием благосклонности Божества. Эта, казалось бы, случайная особенность очень показательна, поскольку среди русских портретов XIV-XV вв. преобладают именно такие композции. В них акцент ставится на молитвенное общение ктитора и его адресата, и при этом подчеркивается разделяющая их дистанция. Это можно видеть и в Васильевских вратах: фигура новгородского архиепископа помещена значительно ниже фигуры Христа, а не на одном с ним уровне, тогда как текст молитвы имеет покаянный характер, отличающийся от домонгольских текстов в Изборнике Святослава 1073 г. и на нередицкой фреске 1199 г.

Комплекс надписей на Васильевских вратах находит аналогии в

ряде архиерейских портретов палеологовского периода. Так, изображение

21 митрополита Иакова Серрского в лондонском Тетраевангелии 1354 г.

сопровождается колофоном с указанием даты, имени заказчика и сербских

царя и патриарха. В самой миниатюре надпись — реплика заказчика

фиксирует акт подношения вновь изготовленного четвероблаговестника

Христу. При этом само Евангелие представлено лежащим на пюпитре.

Этот прием позволил изобразить донатора в молитвенной позе,

воздевающим руки к Христу в сегменте, что напоминает фигуру

молящегося Василия Калики, также отделенного от Христа значительной

дистанцией. Миниатюру Евангелия 1354 г. дополняет еще одна надпись,

содержащая призыв христианина к своей душе, которая должна

памятовать о грядущем Страшном Суде. По содержанию, жанру (это

богослужебный текст) и структуре (отсутствие прямой речи заказчика в

тексте молитвы) она несколько отличается от молитвы новгородского

архиепископа. Однако оба текста объединяет покаянное настроение,

желание подчеркнуть смирение вкладчика и его молитвенное

дерзновение. При этом в обоих памятниках присутствует

эсхатологическая символика. В Евангелии 1354 г. говорится о «Судии,

сидящем на престоле», а на вратах 1336 г. помещено изображение

тронного Христа, хотя в тексте молитвы тема Страшного Суда напрямую

не выражена.

Текст молитвы архиепископа Василия обнаруживает значительное

сходство с вотивной надписью более позднего русского памятника -

иконы «Спас на престоле с припадающим митрополитом Киприаном»,

выполненной на рубеже XIV-XV вв. для Успенского собора Москвы или

Владимира и поновленной в 1700 г. Георгием Зиновьевым, сохранившим

²¹ Harisiadis М. Les miniatures du Tetraevangile du metropolite Jacob de Serres II Actes du XII^е Congres international d'etudes Byzantines (Ochride, 1961). Vol. III. Belgrade, 1964. P. 121-130; Walter Chr. The Portait of Jakov of Serres in London. Additional 39626. Its Place in Palaeologue Manuscript Illumination II Зограф. 7. Београд, 1977. P. 64-76; Spatharakis J. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976. P. 89-90. PI. 57-58; Byzantium. Faith and Power (1261-1557) / Ed. By Helen С Evans. New York, 2004. Cat. 25.

208

,22

древнюю иконографию (см. ниже) . Сравнение молитвы заказчика на кремлевской иконе с молитвой Василия Калики выявило едва ли не дословное совпадение обеих надписей, хотя и не на всем их протяжении:

Васильевские врата

«Спас митрополита Киприана»

... тем и аз смереныи грешный раб твои архиепископ Василии все упование мое возложих на тя, госпоже пречистая, к тебе прибегаю и падаю, грешную главу свою прекланяю и руце недостоине простираю, при-касаюся пречистым твоим стопам, от лица твоего не отверзи мя, да не отпаду чаяния моего убогыи аз...

... тем же смиренный и грешный чину священства прилежа и по раз-суждению якож изволи великое твое имя Господне, к тебе прибегаю и к тебе припадаю, смиренную и грешную главу свою преклоняю, и руце не-достоинии простираю, прикасаюся святым твоим и пречистым стопам, молюся, от лица твоего не отверзи мене, да не отпаду упования моего, убоги аз...

Сходство этих крупных и нестандартных фрагментов, а также иконографическое сходство двух композиций с изображениями русских архиереев XIV в. позволяет сделать вывод о существовании особой традиции архиерейского портрета. К этой группе принадлежали изображения Спаса на престоле с припадающим к его стопам архиереем и пространной молитвенной надписью. Некоторые особенности ктиторского портрета Васильевских врат делают это предположение вполне правдоподобным. В то время как текст на полях «Спаса митрополита Киприана» полностью соответствует изображению, текст на новгородских

Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис. "Спас митрополита Киприана" и ктиторская иконография XIV в. // Russia Mediaevalis. X (1). MUnchen, 2001. С. 76-106.

вратах не слишком точно следует иконографии находящегося здесь же портрета. Хотя в своей молитве архиепископ Василий обращается к Богоматери, он изображен не перед Богоматерью, а именно перед Христом. Описанное в молитве коленопреклонение заказчика, припадающего к стопам Богйматери, в портрете заменяется на более репрезентативную позу предстояния, хотя до окончательного отказа от мотива преклонения колен дело не доходит: фигура Василия расположена так, что его голова остается на уровне подножия престола Вседержителя. Молитвенные надписи на Васильевских вратах, «Спасе митрополита Киприана», а также надпись, по-видимому, существовавшая на иконе «Богоматерь Максимовская» (см. ниже), делают особый акцент на описании позы припадающего архиерея, которая воспринимается как указание на его смирение, молитвенное дерзновение и в то же время - на правоверие и легитимность власти, поскольку свидетельствует об особой связи архиерея с первоисточником облекающей его Божественной благодати. В символике подобных произведений значительную роль играет изображение раскрытого Евангелия в руке Спаса. Эта деталь, напоминающая о возложении открытого Евангелия на главу поставляемого епископа, одновременно свидетельствует о том, что архиерей есть образ Христа и что при поставлений он получает право возвещать евангельскую истину, совершать духовный суд, таинства и рукоположения в священные степени.

Очевидно, владыка Василий, оговаривавший условия своего заказа, опирался именно на композиции с изображением Спаса на престоле и припадающего донатора, которые, несмотря на отсутствие более ранних памятников, могли быть известны на Руси. Об этом свидетельствует не только относительно поздняя икона Спаса с митрополитом Киприаном, но и два новгородских памятника, появившихся вскоре после Васильевских врат и обнаруживающих известное сходство с портретной композицией на их валике. В этих произведениях, также связанных с архиепископским

210

заказом, несмотря на отсутствие изображения донатора, все же присутствует «тень» портретной схемы: фигура коленопреклоненного вкладчика заменяется текстом, помещенным в такую же «позу» у ног Вседержителя. Первым и наиболее важным примером такой иконографической «инверсии» является икона «Спас на престоле» из Благовещенского собора Московского Кремля, более известная как «Спас архиепископа Моисея». Находящаяся не на полях иконы, но в самом среднике, под нижней кромкой подножия надпись сообщает, что «в лето

6845 (1337) написана бысть икона сия владыце Моисею рукой грешнаго

23 недостоинаго Михаила» . Долгое время, в соответствии с более поздней

надписью, приведенной в описи 1771-1772 гг., исследователи считали эту

икону московским произведением, посланным в Новгород. Тем не менее,

более краткая надпись, и сейчас существующая на иконе, выглядит более

24 аутентичной и указывает на новгородское происхождение памятника .

«Спас архиепископа Моисея» не сохранил первоначальной

живописи. Однако поновительский слой весьма тщательно воспроизвел не

только древнюю иконографию памятника, но и особенности его стиля.

Исходя из этого следует доверять и надписи, которая непохожа на

позднейшее измышление. Приведенная в ней дата - 6845 г. - не

соответствует ни одному из двух сроков правления Моисея

Новгородского: как раз в это время кафедру занимал Василий Калика,

годом ранее были сделаны Васильевские врата, а добровольно

посхимившийся Моисей пребывал на покое, с тем чтобы пятнадцатью

годами позже покинуть монастырь' и снова взойти на сени владычного

двора. Однако из этого не следует, что в надписи содержится ошибка в

цифре десятков (изменение Л=30 на М=40) и что икона была создана не в

I 6845, а в 6835 г. Присутствующее в этом тексте наименование Моисея

²³ Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры.
М., 1990. С. 47, 49. Примеч. 52 на с. 75-76. Табл. 165.

²⁴ Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... С. 176-178.

²⁵ ПСРЛ. Т. 3. С. 99, 362-363.

211

владыкой не противоречит имеющейся дате: Новгородская первая летопись использует это слово даже тогда, когда Моисей был на покое . К тому же надпись на иконе очень непохожа на классическую по своей формуле надпись на потире Моисея 1329 г., но зато очень близка надписи

на его панагии, которую связывают с периодом после избрания Моисея в

27 архиепископы, но до его хиротонии .

Примечательной особенностью «Спаса архиепископа Моисея»

является формула надписи. Содержащееся в ней имя мастера Михаила,

столь редкое для этой эпохи, указывает на особое положение иконописца,

Щ превращающегося из простого исполнителя вотивной иконы в

соучастника архиепископского вклада. Составляя привычную пару

«заказчик - иконописец», Михаил и Моисей, занимающие разные

иерархические ступени, но равно сознающие свое недостоинство,

одинаково - «в письменном виде» - припадают к ногам Богочеловека . Подобный способ размещения вотивных надписей с именем мастера, относительно редко встречающийся в Византии и более характерный для искусства Италии XIII-XV вв., был довольно широко распространен на Руси в XIV в. и, по-видимому, характерен именно для иконописцев. Точно так же, как мастер Михаил, совершают свой проскинесис перед Спасом

Прокопий, написавший выходную миниатюру тверской Хроники Георгия

29 Амартола рубежа ХІИ-XIV вв. (РГБ, ф. 173, № 100, л. 17 об.) , или

живший в том же столетии безымянный пскович - видимо, автор и

30 вкладчик трехфигурного «Деисуса» из церкви Николы от Кож (ГРМ) .

Никем не замеченные следы подобной надписи или ее орнаментальной

²⁶ Там же. С. 100,346,362.

²⁷ Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода... Кат. 5. С. 126; Кат. 19. С. 163-166.

²⁸ О зависимости положения подобных надписей в в структуре образа от самосознания художника и его
социального статуса см.: Тодич Б. Надписи с именами художников в русской живописи XVI в. //
Древнерусское искусство. Русское искусство Позднего Средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 202-210.

²⁹ Текст надписи: «многогрешный раб Божий Прокопий...». См.: Вздорнов Г.И. Искусство книги в
Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков. М., 1980. Кат. 18.

³⁰ Текст надписи: «...рукою икону сию ко святому Николе». См.: Псковская икона XIII-XVI веков. Л.,
1990. Кат. 9.

имитации сохранились на центральной доске триптиха конца XIV в. из

31 погоста Кривое (ГТГ) .

Очевидно, подобные надписи, напоминающие изображения

коленопреклоненного вкладчика и компенсирующие их отсутствие,

применялись в тех случаях, когда использование обычного типа

донаторского портрета по каким-то причинам казалось недопустимым.

Предположение о «замещающей» функции подобных имитаций и об

особом отношении к теме поклонения подножию Вседержителя в русской

и новгородской культуре XIV в. подтверждает миниатюра новгородской

Псалтири ГИМ, Хлуд. 3. второй четверти - середины XIV столетия. На л.

148 этого кодекса в качестве иллюстрации XCVIII псалма помещено

изображение Спаса на престоле, окруженном херувимами. Справа

представлен безымянный припадающий юноша, касающийся арочного

подножия престола. Рядом находится надпись: «Се являеть ц(а)рьство

32 Х(ри)с(то)во и званье верныхъ и въведенье» . Символическое

изображение праведника, введенного в царствие небесное, соотносится не

только с приведенным в этой рукописи заглавием псалма «О ц(а)рстве

Х(ри)с(то)ве и о призваньи», но и с его 5 стихом: «Возносите Господа

Бога нашего и кланяйтеся подножию ног его, яко свято есть». Очевидно, с

символическим содержанием этого текста связаны как изображения

припадающих донаторов, подобных архиепископу Василию, так и

имитирующие подобные изображения надписи под подножием престола.

Вероятно, появление такой имитации на иконе «Спас архиепископа

Моисея» было связано с тем, что в год ее создания Моисей не находился

на кафедре, или же с тем, что в создании этой иконы значительную роль

³¹ Сведений об этой надписи нет ни в одном из каталожных описаний иконы: Антонова В.И., Мнева Н.Е.
Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1. М., 1963. Кат.
338; Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII - первой половины XV века. М., 1991. Кат. 73/2;
Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство X — начала
XV века. М., 1995. Кат. 86. Надпись не упомянута и в книге палеографа М.Г. Гальченко, где иконе из
Кривого посвящен небольшой раздел (Гальченко М.Г. Надписи на древнерусских иконах XII-XV вв. М.,
1997. С. 156-159).

³² Цветное воспроизведение миниатюры см.: Русская Библия. Библия 1499 года и Библия в синодальном
переводе. С иллюстрациями, в десяти томах. Т. 4. Псалтирь. М., 1997. Илл. с. 243.

играл не столько владыка, сколько художник. Стремление увековечить участие иконописца в создании крупного вотивного образа находит аналогию в одном из клейм Васильевских врат с изображением Китовраса и царя Соломона, где помещено небольшое изображение мастерской и

мастера, по-видимому, украшающего какую-то пластину изображением

33 креста в технике золотой наводки . Это уникальный для русской

традиции пример изображения мастера с орудиями своего труда. По-видимому, он связан с нормами западноевропейской культуры. Так, изображения мастеров сохранились на уже упоминавшихся Магдебургских (Сигтунских) вратах новгородской Софии, причем по их образцу в XV в. было создано изображение новгородца, по-видимому, чинившего или собиравшего врата, - мастера Авраама , а в апсиде римской базилики Сан Джованни ин Латерано находилось изображение помощника мозаичиста Якопо Торрити - Якопо ди Камерино, занимающегося подготовкой мозаичных кубиков (первоначальные мозаики конца XIII в. заменены позднейшей копией).

Икона архиепископа Моисея 1337 г. - не единственный памятник этого типа, связанный с новгородскими владыками. По всей видимости, к

ней восходит недавно расчищенный образ 1362 г. из Рождественского

35 придела Софийского собора . Он принадлежит к тому же

иконографическому изводу, причем под подножием Христа также

находятся остатки вотивной надписи, в которой читается дата и слова

«архиепискупа Новгородского» - вероятно, Алексия. Обе датированные

иконы, изображение Василия Калики и московская икона «Спас

митрополита Киприана», о которой речь пойдет ниже, составляют целую

группу памятников архиерейского заказа (к ним примыкает и икона

³³ Николаева Т.В. Прикладное искусство... С. 145.

³⁴ Анисимов А.И. Автопортрет русского скульптора Авраама // Анисимов А.И. О древнерусском
искусстве (Сборник статей). М., 1983. С. 143-163 (датирован не ранее рубежа XII-XI1I и не позднее
первой половины XIV в.); Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода... Кат. 64. С. 258-
260,261,263,264.

^⁵ Икона была опубликована в нерасчищенном виде: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 183; Шалина И.А. Придел Рождества Богородицы Софийского собора в Новгороде. М., 2001. С. 18-19. Ненум. илл.

«Богоматерь Максимовская»). Из этого следует, что изображение архиерея, припадающего к подножию Христа и касающегося его стопам, было своего рода этикетной формулой, воплощающей представления о смирении архиерея и вместе с тем о его молитвенном дерзновении ко Господу, основанном на сознании своего правоверия и высокого статуса. По-видимому, такие произведения создавались в основном для кафедральных соборов. Примечательно, что в византийском искусстве они не имеют точных аналогов. Сохранившиеся портреты духовных лиц, припадающих к Христу, в основном относятся к средневизантийскому времени и связаны не с епископами, а со священниками и монахами³ . Вместе с тем нельзя исключить, что русская традиция XIV в. основывается на утраченных византийских памятниках, поскольку многие заказчики этого времени были выходцами с Балкан (митрополиты Максим и Киприан) или приглашали в свои кафедральные города греческих мастеров, как Василий Калика, чье прозвище, к тому же, свидетельствует о предпринятом им паломническом путешествии.

Следующий, также датированный памятник новгородской портретной традиции опять связан с новгородскими архиепископами. Это

изображения владык Моисея и Алексия в церкви Успения на Волотовом

37 поле, созданные одновременно с основными росписями храма в 1363 г. .

Композиция с портретами архиепископов, предстоящих покровительнице

храма - тронной Богоматери с младенцем, размещалась на южной стене

храма, во втором регистре снизу. Несмотря на то, что к началу XX в.

надписи с именами изображенных уже отсутствовали, можно не

сомневаться, что здесь были представлены архиепископ Моисей,

построивший волотовский храм в 1352 г., и архиепископ Алексий,

то

заказавший исполненные в 1363 г. росписи . В соответствии с этим

³⁶ См. подробнее: Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис... С. 86-87.

³⁷ См.: Вздорнов Г.И. Портреты новгородских архиепископов... С. 122-132; Он же. Волотово. Фрески
церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. С. 15-16, 26, 54, 63, 68-74, 82, 88, 89, 94,
95. № 169. В отличие от Г.И. Вздорнова, мы, как и большинство исследователей, придерживаемся
летописной датировки ансамбля 1363 г.

³⁸ПСРЛ. Т. З.С. 362, 368.

Моисей изображен с храмом в руках (примечательно, что в летописном известии о росписи церкви Волотовский монастырь назван «Моисеевым монастырем»), а Алексий - просто в молитвенной позе. Поскольку к моменту росписи храма Моисей уже скончался, его изображение

представляет собой ретроспективный портрет ктитора, подобный

39 изображению краля Стефана Дечанского в Дечанах .

В отличие от небольшой, но символически насыщенной ктиторской композиции на Васильевских вратах, волотовская фреска принадлежит к несколько иному, более простому и репрезентативному типу портрета донатора. Она словно воскрешает домонгольский обычай изображения заказчика в одном масштабе с Христом или Богоматерью. Вероятно, такими композициями, в которых акцент делался именно на ктиторские заслуги архиереев, и украшались храмы владычных монастырей Новгорода. На особый статус иерархов здесь указывает не столько тесный контакт с Божеством, сколько атрибуты и нимбы. Ктиторская фреска волотовского храма является древнейшим примером использования нимба в русских ктиторских портретах и в том числе в портретах новгородских архиереев (на Васильевских вратах 1336 г. архиепископ Василий представлен без нимба). По-видимому, волотовская фреска была одним из наиболее ранних случаев применения русскими вкладчиками этого атрибута, часто встречающегося в византийских архиерейских портретах именно XIV в. и указывающего на святость епископского сана. Не исключено, что здесь сыграло свою роль греческое происхождение самих фрескистов, которые могли сообщить заказчику об этом византийском обычае⁴⁰.

Ктиторская фреска Болотова по своим масштабам и расположению была одной из наиболее заметных композиций в этом храме. В отличие от

³⁹ Радо]чигі С. Портрети српских владара у средньем веку. Скошъе, 1934 (переиздано: Београд, 1997).

⁴⁰ О том, что волотовские мастера сознательно или бессознательно корректировали русские
иконографические традиции, свидетельствует необычное изображение Бориса и Глеба без княжеских
шапок.

большинства ктиторских портретов, ее разместили над южным входом в храм. Возможно, это было связано.с тем, что церковь имела небольшие размеры, и нижний ярус наоса и притвор были отведены под изображения святых, символические и нравоучительные композиции. В то же время волотовский портрет примыкает к ктиторским композициям, расположенным над западными и южными дверями Софии Константинопольской, и напоминает о символике ктиторского портрета Васильевских врат, в которой фигурируют образы Христа - двери спасения и Богоматери, отверзающей вкладчику двери милосердия. По-видимому, изображения Богоматери, простирающей руки к новгородским архиереям, и Христа, двуручно (по-архиерейски) их благословляющего, в значительной степени имели тот же смысл, указывая на благосклонное принятие дара ктиторов, обеспечивающего им вечное спасение. Примечательно, что в отличие от памятников домонгольского времени, когда ктиторы на портретах предпочитали обращаться к Христу (это не всегда было связано с посвящением храма), на Руси конца XIII-XIV вв. все чаще встречается образ Богоматери (ср. «Богоматерь Мирожскую», «Богоматерь Максимовскую», молитву архиепископа Василия на Васильевских вратах, а также надгробные иконы русских святых, предстоящих Богоматери на престоле). Очевидно, в замысле волотовской фрески 1363 г. особую роль играло обращение к Богоматери как заступнице, что соответствовало и посвящению храма Успению -празднику, в службе которого Богоматерь прославляется как «в молитвах неусыпающая Богородица» (кондак), «в успении не оставившая мира», «молитвами своими избавляющая от смерти души наша» (тропарь). Очевидно, по этим причинам в волотовском храме ктиторская композиция помещена напротив большой сцены Успения над северным порталом. Это сопоставление композиций могло быть специально оговорено архиепископом Алексием. Вероятно, по его замыслу в волотовской церкви появился другой сюжет, не связанный напрямую с ктиторской фреской.

Это цикл сцен, иллюстрирующих проложную «Повесть об игумене его же искуси Христос во образе нищего». По-видимому, этот нравоучительный сюжет должен был напоминать волотовским инокам не только о монашеском смирении, но и о необходимости раздавать милостыню нищим ради упокоения храмоздателей и вкладчиков обители. Таким образом, волотовские портреты имели прежде всего частное значение.

Вместе с тем важной особенностью ктиторской фрески

волотовского храма была декларация преемственности местной

41 архиерейской власти . Эта идея выразилась уже в самом факте заказа

росписи архиепископом Алексием на следующий год после смерти

основателя церкви - владыки Моисея. В ктиторской композиции именно

Моисей занимает наиболее почетное место - справа от Богоматери (слева

от зрителя). Однако абсолютная симметрия этой сцены, фронтальное

положение Богоматери с младенцем на престоле и их одинаковые жесты,

обращенные к двум иерархам, указывают на их почти полное

равноправие, поскольку Алексий, украсив храм, продолжил деяния

Алексия и вообще занял кафедру еще при жизни Моисея, добровольно

ушедшего в монастырь. Поскольку нимбами увенчаны и скончавшийся

Моисей, и здравствующий Алексий, эта деталь, подчеркивающая святость

архиерейского сана, декларирует высокий статус новгородской церкви,

управляемой столь почитавшимися в городе иерархами. Другие атрибуты

Моисея и Алексия - фелони-полиставрии и белые клобуки (наиболее

ранний достоверный пример изображения этих головных уборов

новгородских архиепископов) - по-видимому, также играли особую роль в

осознании исключительности положения местных архиереев. В целом

волотовская фреска несколько напоминает чуть более поздний воздух

⁴¹ На важность этой идеи указывает летописное сообщение о событиях 1330 г. Архиепископ Моисей, в первый раз удалившийся с кафедры, попросил новгородцев избрать нового достойного архиепископа, которого он благословит (ПСРЛ. Т. 3. С. 342). В свою очередь, в 1359 г., когда в Новгороде возникла усобица между сторонниками двух посадников, владыки Моисей и Алексий вместе увещевали горожан (Там же. С. 366).

1389 г., на котором изображены четыре митрополита, правивших русской церковью из Владимира и Москвы.

Хотя новгородские ктиторские портреты XIV-XV вв. сохранились лучше, чем в каком-либо ином русском городе, примеры изображений заказчиков до третьей четверти XV в. нам неизвестны. Таким образом, у нас почти нет сведений о том, какие портреты мог заказывать знаменитый архиепископ Евфимий II, который во второй четверти - середине XV в. вел в Новгороде и его окрестностях активное строительство. Единственным источником, который может дать приблизительное представление о портретах этого времени, является группа икон XVI в. с изображением уже прославленного церковью Евфимия, и прежде всего икона Спаса на престоле третьей четверти XVI столетия из Покровского

монастыря в Суздале (Владимиро-Суздальский музей), на которой

42 представлен Евфимий, припадающий к стопам Христа .

Изображение Спаса на престоле, помещенное на суздальской

иконе, восходит к уже упоминавшимся новгородским произведениям XIV

в. - иконе 1337 г., выполненной по заказу архиепископа Моисея мастером

Михаилом и иконе 1362 г. из иконостаса Рождественского придела

Софийского собора в Новгороде, которая повторяет образ 1337 г. Икона

Спаса на престоле из Покровского монастыря принадлежит к числу

распространенных в новгородском и московском искусстве середины -

второй половины XVI столетия небольших пядничных икон,

повторяющих иконографию чтимых древних произведений. К настоящему

времени известно несколько типов изображений Спаса на престоле,

копирующих иконы новгородского происхождения, которые при Иване IV

попали в Москву. Образцами для пядниц XVI в. чаще всего служили

иконы «Спас Златая риза», «Спас с припадающим Варлаамом

⁴² Георгиевский В. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. М., 1927. С. 8. Табл. V. С. 33 второй пагинации (Опись Покровского монастыря 1597 г.); Русское прикладное искусство XIII -начала XX в. из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника / Авт.-сост. Н. Трофимова. М., 1982. Кат 77; Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода... С. 183; Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис... С. 85; Иконы Владимира и Суздаля. М., 2004 (в печати). Кат. 41.

Хутынским» конца XIV - начала XV в. и, по всей видимости, «Спас»

43 архиепископа Моисея 1337 г. . Подобно суздальской иконе, на одной из

таких пядниц третьей четверти XVI в., относящейся к несколько иному

иконографическому типу (она сочетает признаки «Спаса Златая риза» и

«Спаса с припадающим Варлаамом Хутынским») помещено изображение

припадающего архиепископа Евфимия, сопровожденное надписью с его

именем (Музей «Московский Кремль», происходит из Соловецкого

44 монастыря) . Кроме того, согласно описи суздальского Покровского

монастыря 1597 г. в нем хранилась еще одна икона Спаса на престоле с

припадающим Евфимием . Таким образом, публикуемое произведение

принадлежит к числу типичных для позднего средневековья изображений

русских святых (в том числе новгородских), представленных в молении

Христу или Богоматери в соответствии с традиционными схемами

вотивных и надгробных портретов. Сохранившиеся памятники указывают

на то, что с различными вариантами изображения Спаса на престоле,

известными в Новгороде, мог соединяться образ не только Евфимия, но и

других святых, подобно фигуре припадающего Варлаама Хутынского,

добавленной к иконе Спаса рубежа XIV-XV вв. из Успенского собора

Московского Кремля .

Хотя суздальская икона могла быть лишь одним из вариантов

подобных комбинаций, характерных для культуры позднего

средневековья и указывающих на знакомство иконописцев с древней, но

прервавшейся на Руси традицией вотивных изображений заказчиков,

нельзя исключить, что она воспроизводит какой-то неизвестный образ

времени Евфимия II с его донаторским портретом. Об этом

свидетельствует более тесная, чем в пядничной иконе из Соловецкого

⁴³ Смирнова Э.С, Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода... С. 183-184, 185-186;
Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... С. 177.

⁴⁴ Смирнова Э.С, Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода... С. 185-186;
Христианские реликвии в Московском Кремле / Ред.-сост. A.M. Лидов. M., 2000. Кат. 45; Сохраненные
святыни Соловецкого монастыря. Каталог выставки. М., 2001. Кат. 16.

⁴⁵ Георгиевский В. Памятники старинного русского искусства... С. 32 второй пагинации.

⁴⁶ Смирнова Э.С, Лаурина B.K., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода... Кат. 1.

монастыря, связь произведения с традицией прижизненных изображений новгородских и московских архиереев XIV столетия - архиепископа Василия Калики, предстоящего Спасу на престоле, на валике Васильевских врат 1336 г. и митрополита Киприана на иконе «Спас на престоле» рубежа XIV-XV вв. (Успенский собор Московского Кремля. Икона из Покровского монастыря обнаруживает особое сходство с образом Спаса с митрополитом Киприаном, поскольку в обоих случаях архиереи показаны в небольшом масштабе, припадающими к стопам Христа и касающимися их рукой. Евангельский текст (Ин. VIII, 12), использованный в иконе из Покровского монастыря, служит указанием на то, что изображенный здесь же святитель Евфимий «ходит по Христу -свету мира» и будет удостоен вечного света. Эти слова могли восприниматься не только в качестве обетования вечной жизни представленному на иконе архиерею, но и как аллюзия на обращенные к апостолам слова Христа: «Вы есте свет миру» и «Тако да просветится свет ваш пред человеки» (Мф. V, 14, 16), которые в средневековье соотносились с архиереями - преемниками святых апостолов (эти идеи нашли более яркое воплощение в иконе Спаса с припадающим митрополитом Киприаном).

Суздальская икона с образом новгородского архиепископа и весьма отчетливым по сравнению с современными ей памятниками воспроизведением позы проскинесиса и касания к стопам Христа оказывается особенно близкой к этой иконографической традиции, которая, по-видимому, играла большую роль в новгородской культуре. Об этом свидетельствуют уже упоминавшиеся иконы Спаса на престоле 1337 и 1362 гг., выполненные по архиепископскому заказу. Таким образом, нельзя исключить, что извод, ассоциировавшийся с темой, архиерейской молитвы и хорошо известный по двум монументальным иконам, одна из которых, безусловно, находилась в Софийском соборе, при Евфимии II был повторен в новом произведении, дополненном вотивным портретом и

предназначавшимся для Святой Софии, одного из построенных этим святителем храмов Владычного двора или Вяжищского монастыря. Этой гипотезе не противоречит нимб Евфимия, который на суздальской иконе указывает на церковное почитание новгородского владыки: на гипотетической прижизненной иконе он мог восприниматься как типичный для портретов палеологовского времени и уже известный, как мы видели, в Новгороде знак святости архиерейского сана. Существование древнего прототипа иконы из Покровского монастыря косвенно подтверждается' и другими новгородскими памятниками, которые могли не просто использовать схему донаторского портрета, но и повторять конкретные произведения соответствующей иконографии. Такова небольшая икона архиепископа Ионы с храмом в руках (см. ниже), а также утраченная икона XVI (?) из Вяжищского монастыря с изображением того же архиепископа Евфимия с построенным им монастырским Никольским собором в руках .

Ряд новгородских архиерейских портретов, который, несомненно, изначально был гораздо богаче, завершает ктиторское изображение

архиепископа Ионы в церкви Симеона Богоприимца Зверина

48 монастыря . Хотя эта композиция сохранилась лишь в записи XVII в.,

она прекрасно вписывается в программу росписей храма и, по-видимому,

восходит к времени их создания - после 1469 г. (время строительства

49 50

каменной церкви) и до 1471 г. (год смерти Ионы) . Ее расположение в

юго-западной части храма восходит к древней традиции, известной еще в

домонгольское время. По наблюдению Г.С. Колпаковой, под

существующей фреской сохранились остатки первоначального красочного

слоя.

⁴⁷Антипов И. Никольская церковь Вяжищского монастыря 1438 г. // София. Издание Новгородской епархии. 2003. № 1.С. 18.

⁴⁸ Колпакова Г.С. О росписи церкви Симеона Богоприимца в Новгороде // Древнерусское искусство.
Монументальная живопись XI-XVII вв. M., 1980. С. 300-303; Лифшиц Л.И. Монументальная живопись
Новгорода XIV-XV веков. М., 1987. С. 40, 519, 520. Табл. 417.

⁴⁹ ПСРЛ. Т. 16. Стб. 222.

⁵⁰ ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1.С. 498.

Архиепископ Иона представлен на южной стене церкви. Он изображен с храмом в руках, в молении Спасу, представленному в сегменте. Иона облачен в традиционные архиерейские одежды и в том числе в белый клобук. Его голову венчает нимб. Портрет находится в тесной связи с изображениями двух преподобных, которые особо почитались в Новгороде в эпоху Ионы — Варлаама Хутынского на южной стене и Сергия Радонежского - на северной, симметрично Ионе.

По своей иконографии портрет Ионы довольно прост и традиционен. В целом он продолжает традицию портретов архиереев-храмоздателей, представленную волотовской фреской 1363 г. В отличие от нее он выглядит более скромно, что, вероятно, обусловлено миниатюрными размерами Симеоновского храма. Заслуживает внимания и то, что Иона молится Христу в сегменте, то есть представлен находящимся на земле, а не на одном уровне с Вседержителем. Эта особенность, часто встречающаяся в византийских портретах палеологовской эпохи (в том числе в уже упоминавшейся миниатюре Евангелия Иакова Серрского), судя по ктиторской композиции из псковской церкви Рождества, была известна на Руси уже в XIV в. и часто использовалась в изображениях святых позднего средневековья. По-видимому, на рапространение таких композиций могли повлиять произведения, подобные портрету Ионы. В связи с этим укажем на хранящуюся в Музее личных коллекций ГМИИ икону начала XVIII в. из собрания М.И. Чуванова-. На ней представлен архиепископ Иона Новгородский, представленный в молении Христу, с храмом в руках. За исключением отдельных деталей, этот памятник необычайно близок фреске Зверина монастыря. Очевидно, икона из собрания Чуванова, в отличие от многочисленных родственных ей памятников, не «сочинена» на основе древней иконографической традиции, но копирует ктиторский портрет новгородского архиепископа из Зверина монастыря или какого-то еще построенного им храма - например, собора Отенского монастыря, где

был погребен Иона. Небольшие пядничные иконы с изображением святителя могли создаваться именно для нужд этой обители.

Иконографические особенности ктиторской фрески из церкви Симеона Богоприимца - прежде всего, ощутимая дистанция между ктитором и Христом, указывающая на усердное моление архиепископа, -могут быть связаны с обстоятельствами постройки храма. Известно, что существующий каменный храм был возведен на месте «обыденной» деревянной церкви, поставленной в 1467 г., во время опустошавшей Новгород эпидемии. Согласно летописному сообщению, архиепископ Иона «знаменав 3 жребии» с именами святых, положил их на престоле и отслужил литургию, после которой были вытянуты жребии, и на престоле остался жребий с именем Симеона Богоприимца. Именно в его честь возвели обетную церковь, сохранив ее посвящение в построенном через два года каменном храме . Роспись церкви 1469 г. явно имеет поминальный характер: ее основу составляет цикл менология -изображения всех святых в календарном порядке. Безусловно, представленные в храме святые в первую очередь должны были восприниматься как покровители и живых, и умерших новгородцев, ходатаи об оставлении их грехов и вечном спасении.

Очевидно, в этом контексте ктиторское изображение новгородского архиепископа указывало не только на его личные заслуги, но и на его роль как избранного Богом духовного пастыря всего Новгорода, молящегося за живых и умерших и подносящего Господу обетный храм от лица целого города, принимавшего участие в его строительстве. На это косвенно указывают и летописные сообщения о строительстве храма. В рассказе о возведении деревянной церкви говорится: «Възлюблено бо место отъ всевидящаго и недреманнаго ока его своему престольнику Симеону возглашено архиепископомъ владыке Ионы ... [ра]бомъ его издалече бо Христосъ просвещаетъ оци душевний и

⁵¹ ПСРЛ. Т. 16. Стб. 219-221.

телеснеи рабомъ взлюбленнымъ своимъ». Далее летописец выражает надежду на заступнические молитвы Симеона Богоприимца, «молящагося за архиепископа владыку Иону, и за весь мир, и за градъ нашь и за все православное хресьяньство, за потщашася о храму его с верою и к нему припадающихъ». Известие о возведении каменной церкви заканчивается словами: «повелениемъ и тщаниемъ архиепископа Великого Новагорода и

Пскова владыке Ионы и всего Великого Новагорода во славу Богу и

52 „ святымъ его угодникомъ» . Эти представления о всенародном

ктиторстве, возглавляемом Ионой, послужили своеобразной основой для

ктиторского портрета и всей программы росписей Симеоновского храма.

По-видимому, такое восприятие сотрудничества архиепископа и города и

отношение к владыке как «верховному ктитору» общественных построек

было довольно типично для Новгорода. На это указывают не только

предположения исследователей об особой роли владыки как организатора

городского строительства еще в XIV в., но и одно примечательное

известие Новгородской первой летописи под 1399 г. В этом году «постави

архиепископъ новгородчкыи владыка Иоан съ своими детми, с

новгородци, церковь камену святыаа Богородица Покровъ на Зверинце, и

53 свяща ю сам владыка Иоан» . Строительство церкви Покрова,

находившейся в том же монастыре, что и более поздняя церковь Симеона

Богоприимца, воспринимается как общегородское дело, совершенное под

руководством владыки (о том, что он принимал участие в строительстве, а

не просто благословил его и освятил храм, свидетельствует традиционная

формула «постави церковь»). Посвящение храма празднику Покрова,

символизирующему покровительство Богородицы христианам, косвенно

указывает на то, что строительство было обетным. Известие о

строительстве храма завершается необычайно пространным и

выразительным молитвенным текстом, испрашивающим у Богородицы

Там же. Стб. 220, 221, 222. ПСРЛ. Т. 3. С. 394.

заступничества за Новгород и архиепископа - верховного пастыря города: «О, пречистая царице Богородице, мати Христа Бога нашего, соблюди церковь свою неподвижиму до скончаниа всего мира; прими, царице, молитву раба твоего Иоана архиепископа, подая ему милость и благословение духовное, еже о пастве словесного стада Христова; а дай ему, госпоже, зде живот многолетенъ со всеми его детми с новгородци и с послужившими о храме твоемъ, госпоже, святемъ, а во оном веце сподоби, госпоже, одесную стоянья сына твоего и Бога нашего, по своей велицеи милости». Эта ситуация, сходная с обстоятельствами создания церкви Симеона Богоприимца, свидетельствует об устойчивости традиции общегородского храмоздательства, связанной со специфическими условиями социальной жизни Новгорода и, возможно, имевшей аналогии в Пскове. Таким образом, уцелевшие портреты новгородских архиереев в роли ктиторов воплощают довольно развитые представления о роли архиепископов в новгородском обществе и об их донаторских акциях частного и общегосударственного значения.

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 295; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!