Ктиторские портреты и русская иконография XII-XVI вв.

Памятники домонгольского времени

В нашей работе уже были затронуты случаи использования некоторых элементов ктиторской иконографии при создании изображений русских святых в XVI-XVII вв. Это заметный феномен русской культуры позднего средневековья, не ограничивающийся, впрочем, только

национальным пантеоном 1. Очевидно, непосредственной основой для такого иконографического сдвига послужили изменения, происходившие в русском искусстве XIV-XV вв., о чем свидетельствуют важные московские памятники этого периода - скульптурное изображение Николы Можайского, а также иконы "Богоматерь на престоле с Сергием Радонежским" из Махрищского монастыря и "Богоматерь Владимирская" с изображением Сергия Радонежского (?) на поле из Гребневской церкви в

Москве^. Однако схожие процессы довольно активно протекали и в домонгольский период, в особенности в XII - начале XIII вв. Здесь трудно говорить о непрерывной эволюции, растянувшейся до позднего средневековья (иконография последнего периода напрямую зависит от достижений XIV-XV вв.). Зато стоит отметить, что русское общество было в какой-то степени подготовлено к последующим переменам именно с помощью иконографических новаций XII в., которые говорят о давно

¹ Putzko V. Das Motiv der "Proskynesis" in der russischen Ikonenmalerei II Festschrift Konrad Onash. Berlin,
1996 (Stimme der Orthodoxie. 1996. 3.). S. 30-32; Пуцко В.Г. Иконописные портреты основателей
северных русских монастырей: корни локальной художественной традиции // Кириллов. Краеведческий
альманах. Вып. И. Вологда, 1997. С. 207-224; Он же. Проблема образца в русской иконописи XVII века
// II научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995). Ярославль, 1998. С. 5.

² Этот аспект иконографии древнейшей статуи Николы Можайского в его связи с иконографией
ктиторского портрета еще не рассматривался исследователями. То же самое касается "Владимирской
Богоматери" из Гребневской церкви (Гусева Э.К. Иконы "Донская" и "Владимирская" в копиях конца
XIV - начала XV в. // Древнерусское искусство. XIV-XV вв. М., 1984. С. 58; Она же. О некоторых
чтимых списках иконы Богоматери Владимирской // История и культура Ростовской земли. Ростов,
1993. С. 6-7). Соотношение Махрищской иконы с иконографией надгробного портрета затронуто в
трудах Е.С. Овчинниковой и Э.О. Смирновой (Овчинникова Е.С. Новый памятник станковой живописи
круга Рублева // Древнерусское искусство XV - начала XVI века. М., 1963. С. 94-118; Смирнова Э.С.
"Богоматерь с младенцем на престоле с архангелом и преподобным Сергием Радонежским" - икона
первой трети XV в. Истоки и смысл иконографии // Рус'ское подвижничество. М., 1996. С. 124-135).

возникшей необходимости в подражающей портретам иконографии святых. Специфика этой эпохи заключалась еще и в том, что изображения святых, созданные по образцу ктиторского портрета, существовали параллельно с настоящими портретами донаторов, тогда как в XIV-XV вв. последних, очевидно, было очень мало, а в XVI-XVII вв. не было вовсе (за исключением единичных примеров XVII в.).

Поздние иконы Всеволода Псковского и Антония Римлянина, а также другие близкие им памятники характеризуются тем, что ктиторская иконография абстрагируется от определенной ("вотивной") ситуации и теряет свои привычные функции. Схема ктиторского портрета становится основой моленного образа, к тому же образа тиражируемого, соответствующего нуждам культа святых, но утрачивающего ту уникальность (конечно, ситуационную, а не иконографическую), которая по определению свойственна каждому портрету, фиксирующему неповторимый акт личного благочестия. Этот механизм с необходимыми поправками действовал и в домонгольское время.

Первый случай, который стоит упомянуть, важен благодаря своим претензиям на охват больших пространств и соответствующей аудитории.

Это так называемые борисоглебские энколпионы^, типологически относящиеся к весьма распространенному разряду древнерусских артефактов - створчатым крестам, рассчитанным на хранение реликвий. На каждой створке таких энколпионов фронтально изображен князь-мученик в традиционном для своей иконографии княжеском костюме. В руках и у Бориса, и у Глеба - предметы, сильно напоминающие

³ Лесючевский В.И. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства // Советская археология. 1946. № 8. С. 225-247; Корзухина Г.Ф. О памятниках "корсунского дела" на Руси (по материалам медного литья) // Византийский временник. 14. М., 1958. С. 133; Поппе А.В. О роли иконографических изображений в изучении литературных произведений о Борисе и Глебе // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 22. М.; Л., 1966. С. 41-42; Алешковский M.X. Русские глебоборисовские энколпионы 1072-1150 годов // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 104-125; Христианские реликвии в Московском Кремле / Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 2000. № 52. С. 198-200; Моршакова Е.А. Кресты-энколпионы XI-XIII вв. из музея «Московский Кремль» // Художественный металл России. Материалы конференции памяти Г.Н. Бочарова. М., 2001. С. 155-158; Корзухина Г.Ф., Пескова А.А. Древнерусские энколпионы. Нагрудные кресты-реликварии Х-ХШ вв. СПб., 2003. С. 17-18, 19, 29, 30-31, 86-94, 111-116, 225-228.

изображения храмов с разным количеством глав (одна и пять)4. Насколько известно, этот тип за единичными исключениями употреблялся лишь при изготовлении подобных крестов-реликвариев и лишь в домонгольское время: в послемонгольскую эпоху он полностью вышел из употребления.

Прежде чем перейти к собственно иконографической проблематике, следует остановиться на проблеме датировки энколпионов. В.И. Лесючевский и М.Х. Алешковский связывали их с вышгородским культом свв. князей и датировали довольно ранним временем - концом XI

- первой половиной XII в. Однако недавно в работах Е.А. Моршаковой^ эта датировка была подвергнута сомнению, поскольку немногие археологически зафиксированные энколпионы обнаружены в слоях XII-XIII вв. и могут быть выполнены не раньше этого времени^. Впрочем, эта поправка не опровергает предположения о связи энколпионов с почитанием Бориса и Глеба в их вышгородском мартирии.

Необходимо отметить, что предметы, представленные в руках свв. князей, по-разному интерпретировались разными исследователями. Так, Н.И. Петров, едва ли не первым обративший внимание на эту особенность энколпионов, считал, что Борис и Глеб держат в руках изображения

Ростова и Мурома - городов, где они правили?. Предположение Петрова было справедливо отвергнуто В.И. Лесючевским, который видел в этих

⁴ Лесючевский В.И. Вышгородский культ... С. 233.

⁵ Христианские реликвии... С. 198-200.

⁶ Моршакова Е.А. Кресты-энколпионы... С. 155; Христианские реликвии... Кат. 52. О Борисоглебских
энколпионах, найденных в ходе раскопок, см.: Монгайт А.Л. Рязанская земля. М., 1961. С. 226, 228;
Голубева Л.А. «Квартал металлургов» в Вышгороде // Славяне и Русь. М., 1968. С. 30; Седова M.B.
Ювелирные изделия древнего Новгорода (X-XV вв.). М., 1981. С. 58; Корзухина Г.Ф., Пескова А.А.
Древнерусские энколпионы... С. 88-89, 111-113, 225-226. В последней работе датировка слоя, в котором
был найден тот или иной энколпион, как правило, не указывается. Находка в 1993 г. борисоглебского
энколпиона на Федоровском V раскопе в Новгороде, в постройке, датированной около 1135 г. (Там жз.
С. 87, 88), по-видимому, не может служить твердым основанием для датировки таких предметов,
поскольку энколпион мог оказаться в этой постройке гораздо позднее (сама постройка лежит в ярусе 10-
11, соответствующем 1135-1201 гг.). Отметим, что в последнее время некоторые исследователи
склоняются к пересмотру абсолютной и относительной хронологии энколпионов, разработанной Г.Ф.
Корзухиной (см.: Седова М.В. Ювелирные изделия... С. 61; Корзухина Г.Ф., Пескова А.А.
Древнерусские энколпионы... С. 240 (текст А.А. Песковой); Пуцко В.Г. Киевская бронзовая пластика
XI-XIII веков // Художественный металл России. Материалы конференции памяти Т.Н. Бочарова. М.,
2001. С. 138.

⁷ Петров Н. Альбом достопримечательностей церковно-археологического музея при Киевской духовной
академии. Вып. IV-V. Киев, 1915. С. 30.

храмах последовательно сменившие друг друга Борисоглебские церкви Вышгорода - деревянный пятиглавый храм Ярослава и одноглавый храм

Изяслава 1072 г.8 Иной вариант интерпретации изображений был предложен М.Х. Алешковским, считавшим, что князья-страстотерпцы держат в руках не храмы, а мученические венцы, подобно мученикам Севастийским на мозаиках подпружных арок Софии Киевской^. Кроме того, в работах упомянутых исследователей, а в наше время - Е.А. Моршаковой, предметы в руках Бориса и Глеба сопоставляются с традиционными атрибутами свв. врачей - ларцами с лекарствами.

На наш взгляд, наиболее правдоподобной из двух конкурирующих гипотез является точка зрения В.И. Лесючевского, тогда как предположение М.Х. Алешковского кажется несколько натянутым. Прежде всего, предметы в руках свв. князей на энколпионах чрезвычайно близки храмам и абсолютно непохожи на какие бы то ни было венцы. В свою очередь, мученические венцы на мозаиках Софии Киевской, вопреки утверждению Алешковского, абсолютно непохожи на здание храма. К тому же следует обратить внимание на пропорции предметов, которые держат князья: легко заметить, что их высота сопоставима с размерами ликов Бориса и Глеба, тогда как мученические венцы обычно имеют куда меньшие размеры. Наконец, важным аргументом в пользу "храмовой" гипотезы является известная миниатюра рукописи Слов Ипполита о Христе и антихристе ГИМ, Чуд. 12 (саму рукопись, как известно, принято датировать рубежом ХП-ХШ вв. и связывать с Северо-Восточной

Русью) 10. На этой миниатюре, не сохранившей идентифицирующей надписи, изображен молодой князь с нимбом. В правой руке он держит крест, а в левой - предмет, который, безусловно, является не венцом, а пятиглавым храмом. Поразительное (за исключением мелких деталей)

⁸ Лесючевский В.И. Вышгородскии культ... С. 233, 244.

⁹ Алегаковский М.Х. Русские глебоборисовские энколпионы...

¹⁰ Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII -
начала XV веков. М., 1980. № 2 (там же - библиография). С. 15-18, 134.

сходство этой уникальной композиции с изображениями на энколпионах было отмечено В.И. Лесючевским, который попытался реконструировать

надпись на миниатюре и отождествил.этого князя со св. Борисом 1 1.

Идентификация князя из рукописи Чуд. 12 - предмет давних споров, провоцируемых отсутствием видимой связи между изображением и текстом, а также дефицитом информации о самом кодексе, не имеющем колофона. Исследователями было предложено несколько кандидатур: царь Симеон Болгарский (Г.Д. Филимонов, В. Иванова-Мавродинова, Г.И. Вздорнов), Всеволод-Гавриил Псковский (И.И. Срезневский), просто "русский князь" (Н.П. Кондаков), св. Борис (В.И. Лесючевский), наконец,

Борис-Михаил Болгарский (B.C. Голышенко, Ф. Кемпфер)^. Заметно, что некоторые исследователи исходили из зависимости текста рукописи от болгарского образца и настаивали на копировании миниатюры с изображением болгарского правителя, тогда как другие пытались интерпретировать изображения с помощью их иконографии - так, Срезневский ссылался на поздние иконы Всеволода-Гавриила, Лесючевский - на энколпионы с Борисом и Глебом, а Голышенко - на миниатюру из рукописи Евангелия учительного ГИМ, Син. 262, которая практически современна чудовской рукописи и также изображает некоего молодого князя с нимбом, хотя и без храма в руках!3. Поскольку на последней миниатюре сохранилась надпись "Святой Борис", представленный на ней персонаж был отождествлен с Борисом-Михаилом Болгарским. Соответственно, в случае с миниатюрой чудовской рукописи

¹¹ Лесючевский В.И. Вышгородский культ... С. 225-230.

¹² Филимонов Г. Иконные портреты русских царей... С. 53-54; Иванова В. Ктиторският образ в
Ипполитовия сборник на Исторический музей в Москва // Археология. 1959. № 3-4. С. 13-23; Иванова-
Мавродинова В. За украсата на ръкописите от преславската книжовна школа // Преслав. Сб. 1. София,
1968. С. 110-116; Вздорнов Г.И. Искусство книги... С. 15-18; Срезневский И.И. Сведения и заметки о
малоизвестных и неизвестных памятниках. Вып. I // Сборник статей, читанных в Отделении русского
языка и словесности. Т. 1. СПб., 1867. С. 41-48 (XIV. Древнее изображение Всеволода-Гавриила);
Кондаков Н.П. Изображения русской княжеской семьи... С. 44-45; Лесючевский В.И. Вышгородский
культ Бориса и Глеба... С. 225-230; Голышенко B.C. К вопросу об изображении князя в Чудовской
рукописи XII-XIII вв. // Проблемы источниковедения. VII. M., 1959. С. 391-415; Kampfer F. Das russische
Herrscherbild... S. 83.

¹³ Вздорнов Г.И. Искусство книги в древней Руси... № 1. С. 15-18, 34.

также возобладала "болгарская" теория, хотя при ближайшем рассмотрении она оказывается не слишком состоятельной.

Дело в том, что византийская традиция не знает миниатюр, в которых какой-либо персонаж изображался бы в качестве ктитора храма, поскольку символика таких изображений не соответствует обстоятельствам заказа. Два исключения - палеологовские рукописи монастырских типиконов (в Турине и Оксфорде), чье содержание вполне оправдывает использование такой иконографии 14. Однако четьи рукописи типа Чуд. 12 не требуют столь странного визуального предисловия - на месте миниатюры с князем было бы естественно увидеть портрет автора текста или заказчика кодекса. Кем бы ни был заказчик Слов о Христе и антихристе, миниатюра, разумеется, не может быть его портретом. Что касается "болгарской" теории, основанной не столько на фактах, сколько на желании реконструировать утраченные памятники времен Первого Болгарского царства, то она не объясняет проблемы, а лишь отодвигает ее в X в.: остается непонятным, почему предполагаемый заказчик болгарского протографа русской рукописи царь Симеон был изображен не с книгой, а с храмом, и к тому же без адресата, к примеру, Христа. Если же допустить факт копирования миниатюр рукописей Син. 262 и Чуд. 12 с болгарских оригиналов, то остается счесть эти произведения плодом бездумного подражания или поставить вопрос о причинах актуализации болгарской иконографии X в. на Руси рубежа ХП-ХШ столетий.

Коль скоро миниатюры Слов Ипполита, а также действительно близкого этой рукописи Евангелия учительного не являются иллюстрациями текста, портретами заказчиков или изображениями самих авторов, они могут быть только изображениями почитаемых заказчиком

¹⁴ Турин, cod. gr. 237 (В VI 17), Оксфорд, Bodl. Ms. Line. College gr. 35 (Spatharakis I. The Portrait... P. 188-189. PI. 141-142; P. 190-206. PI. 143-154; Belting H. Das illuminierte Buch... S. 24, 31-32, 57, 60, 76-77, 81; Brubaker L. Art and Byzantine Identity: saints, portraits, and the Lincoln College typikon II Byzantium. Identity, Image, Influence. XIX International Congress of Byzantine Studies. University of Copenhagen, 18-24 August, 1996. Major Papers. Copenhagen, 1996. P. 51-59). Невозможно согласиться с B.C. Голышенко, считавшей, что храм может означать церковь, для которой была изготовлена рукопись (Голышенко B.C. К вопросу об изображении князя... С. 399). Византийская донаторская иконография не знает ни одного подобного примера (два упомянутых типикона, разумеется, не в счет).

святых. Русских кодексов конца XII - первой половины XIV вв. с такими выходными миниатюрами, где святые изображены в одиночестве, парами или в составе более сложной композиции, довольно много. Не говоря о более раннем кодексе Гертруды, это Евангелие Тошинича с изображением Пантелеймона и Екатерины (РНБ, Соф. 1), Симоновское Евангелие (РГБ, Рум. 105) с изображением апостола Симона по соседству с евангелистом Иоанном, Слова Григория Двоеслова (РНБ, Погод. 70) с предстоящими Христу Григорием Двоесловом и Евстафием Плакидой, Лаврышевское Евангелие (Краков, Библиотека Чарторыжских, cod. 2097 IV ruski) с фигурой архангела Михаила, Пролог второй половины XIV в. (ГИМ, Син. 247) с Симеоном Столпником, Николой и донатором, Феодоровское Евангелие с Феодором Стратилатом, Псалтирь (ГИМ, Хлуд. 3) с апостолом Симоном в составе Деисуса¹^. Очевидно, эти персонажи были патрональными святыми заказчиков или титульными святыми храмов, для которых писались кодексы. Поскольку рукописи Син. 262 и Чуд. 12, по-видимому, не имели богослужебного употребления, их миниатюры должны были выполнять роль моленных образов, с которыми контактировал открывающий кодекс читатель. Это предположение подтверждает и фронтальная поза изображенных князей.

Естественно, что болгарские правители ІХ-Х вв., каков бы ни был их посмертный статус в местной церковной традиции, не воспринимались на Руси рубежа ХІГХІІІ вв. как особо чтимые святые. Их культ вряд ли был востребован тем кругом элитарных заказчиков, для которых создавались обе рукописи Исторического музея. Между тем нимбы и княжеские одежды показывают, что на миниатюрах действительно изображены святые князья, поскольку домонгольская портретная традиция (за исключением древнейших монет) не использовала нимбы.

¹⁵ Попова О.С. Новгородская рукопись 1270 г. (Миниатюры и орнамент) // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 25. М., 1962. С. 184-219. Рис. 3; Popova О. Altrussische Buchmalerei. 11. bis Anfang 16. Jahrhundert. Leningrad, 1984. Abb. 10, 14, 16; Вздорное Г.И. Искусство книги... № 10, 91; Smora£ Rozycka M. Ewangeliarz Lawryszewskij. Krak6w, 1999. Tab. II.

Кресты (в данном случае мученические), надпись "святыи Борис" без уточняющего эпитета (это означало, что святой Борис есть только один) в рукописи Син. 262, молодость этого персонажа (по замечанию И.И. Срезневского, Борису Болгарскому к моменту написания Константином текста Евангелия учительного было около 60 лет) и храм в руке князя из Слов Ипполита заставляют полностью реабилитировать идею И.И. Срезневского и В.В. Стасова, считавшего, что в Евангелии учительном представлен Борис Владимирович !6, _Hj _По крайней мере, частично -гипотезу В.И. Лесючевского, поскольку отсутствие надписей в Слове Ипполита мешает сделать окончательный выбор между Борисом и Глебом!7. Несколько необычный для иконографии русских князей-страстотерпцев покрой плаща (особенно в Син. 262, где он закрывает фигуру Бориса только сзади) вряд ли может служить весомым контраргументом этой интерпретации миниатюр - здесь можно вспомнить рельефные изображения Бориса и Глеба в Юрьеве Польском, где плащи также лишены традиционного треугольного полотнища. Действительно необычно лишь раздельное существование святых князей. С другой стороны, именно эти две рукописи и могут быть источниками, показывающими, что такое все же случалось. К тому же мы не можем сбросить со счетов отдельное празднование св. Глебу!%, шиферную иконку св. Глеба! 9_? которая из-за своих технических особенностей вряд ли могла иметь пару, а также сведения о индивидуальных реликвиях св.

¹⁶ Срезневский И.И. Древние изображения св. князей Бориса и Глеба // Христианские древности и
археология. Ежегодный журнал, издаваемый В. Прохоровым. Кн. 9. 1863. С. 53-55; Стасов В.В.
Миниатюры некоторых рукописей византийских, болгарских, русских, джагатайских и персидских.
СПб., 1902 (Изд. ОЛДП. CXIX). С. 89-92. Позднее эту гипотезу поддержал Н.П. Кондаков,
предположивший, что в рукописи Син. 262 (163) представлен св. Борис (тогда как изображение Глеба
было на утраченном листе), а в рукописи Чуд. 12 - его «дружина» св. Глеб (Кондаков Н.П. Русская
икона. Т. III. Текст. 4. 1. Прага, 1931. С. 119).

¹⁷ Миниатюра этой рукописи композиционно близка к изображениям князя с ііятиглавьім
(«трехглавым») храмом в левой руке, которые на энколпионах чаще сопровождаются именем Глеб, хотя
довольно часто встречается имя Борис (Корзухина Г.Ф., Пескова А.А. Древнерусские энколпионы... С.
87).

¹⁸ Лосева О.В. Русские Месяцесловы XI-XIV веков. М., 2001. С. 94-95.

¹⁹ Николаева T.B. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI веков. M., 1968. С. 9. № 1.

князей типа меча св. Бориса, принадлежавшего Андрею Боголюбскому^О (несмотря на то, что в миниатюрах не отражен воинский аспект борисоглебского культа, напомним, что обе рукописи принято связывать с Северо-Востоком Руси).

Следовательно, можно констатировать, что миниатюра Слов Ипполита является изображением одного из свв. князей - вероятнее всего, Глеба - и относится к тому же иконографическому типу, что и фигуры князей на борисоглебских энколпионах. Поскольку обе рассмотренные рукописи относятся к рубежу ХП-ХШ вв., они существенно корректируют гипотезу некоторых исследователей и в том числе М.Х. Алешковского, считавшего, что изображения безоружных князей-мучеников соответствуют раннему этапу их почитания, который ко второй половине XII в. сменился культом князей-воинов, что привело к появлению изображений Бориса и Глеба с мечами. Это уточнение опять-таки заставляет усомниться в целесообразности жесткой привязки энколпионов к событиям рубежа XI-XII вв.

Отличительным признаком иконографии Бориса и Глеба на энколпионах и миниатюре рукописи Чуд. 12 служат изображения храмов. Формально они сближают русские памятники с классическими портретами ктиторов, что неоднократно отмечали исследователи. М.Х. Алешковский справедливо указал на то, что подобная ситуация противоречит обычной практике, так как Борис и Глеб не были ктиторами храмов и не могли изображаться в таком виде. Однако недоказанность предположения о мученических венцах и хорошо сохранившееся изображение храма на миниатюре рукописи Слов Ипполита заставляют вернуться к идее Лесючевского, считавшего, что братья-страстотерпцы представлены с посвященными им храмами. Следовательно, все эти памятники и вправду обнаруживают сходство с хорошо известной разновидностью ктиторского портрета. В таком случае необходимо

²⁰ПСРЛ. Т. І.Стлб. 369.

обратиться к вопросу о соответствии русской иконографии нормам византийского искусства.

Действительно, в искусстве средневизантийского периода с храмами в руках могли изображать святых, которые при жизни были ктиторами каких-либо монументальных построек. В подобных случаях не всегда можно четко разграничить изображения святых в роли ктиторов и посмертные, ретроспективные портреты храмоздателей, чье почитание было стимулировано их ктиторской деятельностью. Так, знаменитая мозаика X в. над южным порталом- Софии Константинопольской изображает императоров Константина и Юстиниана, подносящих Богоматери город Константинополь и храм Св. Софии. Если император Константин к X в. уже пользовался широким общецерковным почитанием, то об Юстиниане этого сказать нельзя: во всяком случае, нимбы этих государей указывают не столько на церковное почитание, сколько на особый статус василевса ромеев, а вся композиция как бы компенсирует вероятное отсутствие изображений этих ктиторов в более ранней декорации Св. Софии. Фреска первой половины XI в. в кафоликоне монастыря Осиос Лукас, изображающая игумена Филофея, который подносит святому Луке монастырский собор, также является посмертным портретом местночтимого настоятеля, наделенного нимбом²¹. Очевидно, ранний этап почитания преподобной Евфросинии Полоцкой зафиксирован ее ктиторским изображением первой половины XIII в. в приделе на хорах собора Спасо-Евфросиньева монастыря: княжна-инокиня представлена без нимба, но вся программа росписей придела, включающая цикл жития преподобной Евфросинии Александрийской, организована вокруг личности местной подвижницы и явно имеет мемориальный характер (см. главу II). Таким образом, немногочисленные византийские изображения почитаемых ктиторов основаны на "припоминании" реальных фактов храмоздательской деятельности и,

²¹ Chatzidakis N. Osios Loukas I Byzantine Art in Greece. Mosaics - Wall Paintings. Gen. Ed. M. Chatzidakis. Athens, 1997. P. 55.111. 50-51.

кроме портрета императора Константина, несопоставимы с изображениями Бориса и Глеба, пользовавшихся общерусским почитанием. Следует отметить и то, что в Византии таких композиций было не слишком много, тогда как в искусстве средневекового Запада уже в ХП-ХШ вв. святые часто изображаются с построенными ими храмами (например, кельнские архиепископы Бруно и Анно)22.

Однако в искусстве византийского мира известны случаи альтернативного использования иконографической схемы, столь типичной для ктиторского портрета. Обозначенная этой стандартной схемой тема основания могла приобрести более широкий смысл. В связи с этим напомню о многочисленных поствизантийских изображениях апостолов Петра и Павла с храмом в руках, которые изредка проскальзывают и в русской иконописи. Символика таких произведений не требует пояснения: это образ Церкви Христовой, основанной преемниками Спасителя -первоверховными апостолами. Как ни удивительно, древнейший пример этой иконографии датируется концом IX в. - это фреска в куполе церкви в Перистера близ Фессалоник^З. К X в. относится уникальная фреска базилики Отхта-эклесиа в Тао-Кларджети - женская полуфигура в царских одеждах держит в руке храм, представляющий собой точное изображение упомянутой базилики24. Исследователи видят в этой фреске аллегорическое изображение Сионской церкви и считают его указанием на посвящение храма. Естественно, что в композициях типа фресок Перистера и Отхта-эклесиа наряду с темой Вселенской Церкви присутствует и идея покровительства конкретному храму. Это покровительство оказывает тот персонаж, в руках которого находится церковь. Поэтому примечательной чертой подобных изображений, при

²² Lexicon der christlichen Ikonographie. Begr. von E. Kirschbaum, hergb. von W. Braunfels. Rom-Freiburg-
Basel-Wien, 1973 (1994). Bd. 5. S. 192-193, 450-451.

²³ Mavropoulou-Tsioumi Chr. The Painting of the Ninth Century in the Church of Saint Andrew "Peristera" II
Зограф. 26. Споменица Воислава J. Ъурипа. Београд, 1997. P. 9. Fig. 6-7.

²⁴ Privalova E. Notes on the Murals of Tao-Klarjeti (X-XIII cc) II
Ayiov 'Opoq. Фиат] - Латрєха - Tkyyr\. Практіка LuvsSpicov єц то nXxxicnov Ttnv 7tapaXA,f|A.(ov єкбг|^ю
oecov rnc; Екбєаєюс "©noaupot тор Ayiou'Opooc;". T. 2. ®єаааХ,оуікп, 2001. P. 64-65. Fig. 2.

всем их формальном и идейном сходстве с ктиторскими портретами, является отсутствие изображения адресата - Христа или Богоматери, которые в нормальной ситуации благословляют ктитора и обещают свое покровительство поднесенному храму.

Очевидно, идея покровительства в более конкретной форме привела и к преобразованию традиционной ктиторской иконографии -сцены диалога между ктитором и получателем дара. Чтобы понять суть происшедших перемен, достаточно сравнить уже упоминавшуюся мозаику южного вестибюля Софии Константинопольской со свинцовыми печатями клира того же храма, которые относятся к XI-XIV вв. Мозаика македонской эпохи с фигурами предстоящих Богоматери Константина и Юстиниана, безусловно, воплощает идею покровительства Богородицы своему городу и его кафедральному соборуй 5. Однако на свинцовых печатях священников Великой церкви эта идея выражена гораздо более откровенно и наглядно - с помощью изображения Богоматери, своими руками принимающей храм Св. Софии из рук императора Юстиниана^б. Подобные композиции встречаются и в памятниках XIII-XIV вв. Это, к примеру, монеты Фессалоникийской империи 1220-х гг. с изображением императора Феодора Ангела Комнина Дуки, вручающего город св. Димитрию (подобно энколпионам, это мобильный и тиражируемый носитель информации)27_? _и двусторонняя икона второй половины XIV в. из монастыря Дионисиу на Афоне, где представлен Иоанн Предтеча,

²⁵ Mango С. Constantinople as Theotokoupolis II Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine
Art I Ed. By M. Vassilaki. Milano, 2000. P. 17-25; Cormack R. The Mother of God in the Mosaics of Hagia
Sophia in Constantinople II Ibid. P. 107.

²⁶ Об иконографии этих печатей см.: Cotsonis J. The Virgin and Justinian on Seals of the Ekklesiekdikoi of
Hagia Sophia II Dumbarton Oaks Papers. 56. Washington, D.C., 2003. P. 41-55; Бутырский M.H. Образ
сакрального пространства в иконографии печатей Св. Софии Константинопольской // Иеротопия.
Исследование сакральных пространств. Материалы международного симпозиума / Ред.-сост. A.M.
Лидов. М., 2004. С. 139-141. Связь этих изображений с институтом экдиков, защищавших осужденных
за убийство и предоставлявших им убежище в храме Св. Софии, не исчерпывает содержание
композиции, где явно прочитывается идея покровительства Богородицы Великой церкви, выраженная
еще в мозаике южного вестибюля.

²⁷ Грабар А. Император... С. 185. Рис. 9 на с. 184. Ср. также чеканенные в Фессалониках монеты Иоанна
V и его матери Анны Савойской (1350-1360-е гг.) с изображением императора и императрицы, которые
держат в руках город или храм св. Димитрия (Byzantium. Faith and Power (1261-1557) I Ed. by Helen. С
Evans. New York, 2004. Cat. 121, 12J).

318

который вместе с ктитором монастыря, трапезундским императором Алексием III, держит в руках соборный храм этой обители²⁸. Своего апогея эта иконографическая традиция достигает в ктиторской композиции 1280-х гг. на фасаде храма в Аполлонии (Албания): здесь кроме ктиторов изображена Богоматерь, которая одна держит посвященный ей храм^9. Как видно, композиции такого типа включают в себя и изображения храма, и изображения города. Поэтому можно констатировать, что с выделенной традицией связана иконография святителей Климента Охридского^О и Николы Можайского в роли защитников города, а также композиции, где мотив защиты города или храма выявлен лишь с помощью соответствующего эпитета или позднейшего предания (изображение "Христа хранителя Призренского" или Симеона Немани, «все српске земли ктиторе», в церкви Богородицы Левишки в ПризренеЗ 1; изображение Христа с городом в сжатой деснице в куполе Софии Новгородской^).

Итак, мы видим, что изображения свв. князей с храмами в руках находят аналогию в ряде византийских памятников XII-XIV вв., наглядно демонстрирующих идею защиты храма или города Богоматерью и святыми. На этом фоне русские произведения выделяются лишь большей степенью отработанности схемы: Борис и Глеб, покровители своих храмов, изображаются строго фронтально и в полном одиночестве - без небожителей и представителей человеческого рода. Красноречивая замкнутость и лаконичное совершенство подобных композиций могут быть следствием знакомства с западной иконографией, где изолированные

²⁸ The Treasures...

²⁹ ИвиГі П., ЪуриГ1 B.J., ЪирковиИ С. Есфигменска повела деспота Ъур§а. Београд, 1989.
³⁰Грозданов Ц. Охридско зидно сликарство XIV века. Београд, 1980. С. 50-51; СуботиИ Г. Охридска
сликарска школа XV века. Београд, 1980. С. 99.

³¹ Живковил Б. Богородица ЛЬевишка. Цртежи фресака. Београд, 1991. С. 16, 52, 53.

³² Брюсова В.Г. Фреска Вседержителя новгородской Софии и легенда о Спасовом образе // ТОДРЛ. Т.
22. Л., 1966. С. 57-64.

изображения святых с храмами в руках, как мы уже говорили, были в порядке вещей.

Каким же значением наделялся "энколпионный" вариант иконографии Бориса и Глеба? Очевидно, при его восприятии не последнюю роль играла идеологема священного города Вышгорода, "второго Солуня"33_? и храма, находившегося под защитой страстотерпцев. Примечательно, что на Руси идея вручения города его святому покровителю звучит уже в Слове о законе и благодати - в описании строительных мероприятий Ярослава, который "преда люди твоя и город святей славний и скорей на помощь хрестьяном святей Богородици". Позднее эта фраза перекочевывает в Галицко-Волынскую летопись, где применяется уже не к Киеву, а к Владимиру ВЪлынскому34.

Кроме того, упомянутые фрески в Перистера и Отхта-эклесиа заставляют вспомнить о теме основания Церкви как в широком, так и в узком смысле слова. Известно, что подвиг Бориса и Глеба уподобил этих святых мученикам за веру - тем самым, чья кровь служит основанием Церкви. Что касается вышгородского храма и ряда других Борисоглебских церквей домонгольского периода, то их основанием служили либо мощи свв. князей, либо места, где те претерпели мученическую кончину или где остановились, направляясь к месту своей гибели (Альта, Смядынь, Кидекша). Поэтому вряд ли случайно, что интересующие нас изображения Бориса и Глеба размещены на крестах-мощевиках, а храмы в их руках вызывают ассоциации с храмовидными мощевиками-реликвариями. Функции крестов-энколпионов заставляют учесть и целительский аспект почитания свв. князей, благодаря которому многие исследователи указывали на сходство атрибутов Бориса и Глеба на энколпионах с ларцами свв. врачей. Наконец, княжеские одежды изображенных и храмы в их руках, соответствуя иконографии реальных ктиторских портретов

³³ Сказание о Борисе и Глебе // Кусков В.В. Древнерусские княжеские жития. М., 2001. С. 56.

³⁴ Библиотека литературы Древней Руси. Т. 1. С. 50; ПСРЛ. Т. 2. Стлб. 923 ("преда люди твоя и город
святей славний и скорей на помощь хрестьяном святей Богородици").

домонгольского времени, моделировали идеальный образ князя-храмоздателя, отразившийся в летописных текстах и, очевидно, актуальный для членов правящего рода Рюриковичей, которые не имели под рукой других канонизированных родственников. Вероятно, представления об идеальном ктиторе, а не только почитание св. Бориса, привели к включению соответствующего изображения в декор рукописи Чуд. 12, которая была создана в тот период, когда русские заказчики почему-то перестали украшать роскошные кодексы полноценными донаторскими портретами. В случае с рукописью Чуд. 12 за образец был взят либо борисоглебский энколпион, либо его прототип. Поскольку известен случай, когда в аналогичной ситуации был изображен св. Борис без храма (ГИМ, Син. 262), надо полагать, что выбор "энколпионного" варианта был сделан сознательно. Заказчик рукописи, которому почему-то был недоступен портрет, выбрал частично замещающее портрет изображение святого. Храм в его руке символизировал дар в самой общей форме, а отсутствие Христа или Богоматери и фронтальная поза святого (ср. более поздние иконы Всеволода Псковского) говорят о том, что именно этот князь воспринимается как конечный адресат молитвы. К сожалению, мы ничего не знаем о социальном положении владельца чудовского кодекса и можем сказать только следующее: миниатюра этой рукописи свидетельствует о том, что идеальным даром Богу по-прежнему считается храм, идеальным храмоздателем - князь (пусть даже святой), донатор делегирует свои права святому, не материализуя свое присутствие, а с ктиторской иконографией позволительно обращаться не самым традиционным способом. Любопытно, что почти современные Слову Ипполита лицевые рукописи, связываемые с ростовской кафедрой, оформлены более традиционно (в основном - авторскими портретами евангелистов, Петра и Павла и Романа Сладкопевца)35.

Вздорнов Г.И. Искусство книги... № 4, 6, 7, 9.

В отличие от рукописи Чуд. 12 остальные изображения Бориса и Глеба с храмами в руках • не принадлежат к числу элитарных произведений. Однако именно миниатюра Слов Ипполита заставляет вновь поставить вопрос о наличии авторитетного образца, к которому восходит иконография энколпионов. В данном случае важна не столько реконструкция этого прототипа, сколько определение места, с которым он был связан. Вряд ли имеет смысл опровергать заключение Лесючевского и Алешковского о связи энколпионов с вышгородским культом^б. Однако характер этих предметов все же не позволяет утверждать, что в них всегда хранились именно реликвии Бориса и Глеба37. Энколпионы могли функционировать автономно, как амулеты, действенные благодаря крестообразной форме и наличию изображений, или как хранилища случайных реликвий самого разного происхождения. Во всяком случае, с учетом тенденции к передатировке энколпионов можно вспомнить еще об одной борисоглебской реликвии - гробах свв. князей, которые в 1191 г. были перенесены из Вышгорода в Борисоглебский монастырь на Смядыни38. Таким образом, есть основания полагать, что пятиглавый и одноглавый храмы на энколпионах изображают не деревянные вышгородские храмы времен Ярослава и Изяслава, как думал Лесючевский, а каменный храм Вышгорода в руке Бориса и каменный храм Смядыни - в руке Глеба, который погиб в этом урочище близ Смоленска. Примечательно, что именно на рубеже XII-XIII вв. киевским князем был Рюрик Ростиславич - представитель смоленской ветви Мономаховичей, который, следовательно, вместе со своим братом

³⁶ Экземпляры энколпионов, найденные при археологических раскопках, в основном происзодят из
Южной Руси. Некоторые из них были обнаружены в самом Вышгороде, а один - в развалинах
вышгородской Борисоглебской церкви (Корзухина Г.Ф., Пескова А.А. Древнерусские энколпионы... С.
88, 111). Значительное количество таких предметов неизвестного происхождения хранится в в музейных
собраниях Киева.

³⁷ Известен лишь один случай находки борисоглебского энколпиона с содержимым. Это энколпион Гос.
Эрмитажа из Херсонеса, внутри которого оказалось «11 крупинок неисследованной еще массы»
(Корзухина Г.Ф., Пескова А.А. Древнерусские энколпионы... С. 90. № 22).

³⁸ Никольский Н.К. Материалы для истории древнерусской духовной письменности / Сборник
отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 82. № 4. С. 114-115.

Давыдом мог контролировать оба важнейших Борисоглебских храма, обладавших реликвиями святых. Впрочем, из-за того, что к XIII в. на Руси существовала развитая сеть княжеских церквей "святою мученику", нельзя исключить и других вариантов идентификации храмов на энколпионах.

Большое количество энколпионов с фигурами Бориса и Глеба позволяет поставить вопрос о наличии или отсутствии образцов, которым могли подражать их изготовители. В.И. Лесючевский и М.Х. Алешковский предполагали, что иконография крестов-мощевиков восходила к большому образу Бориса и Глеба, бывшего храмовым в вышгоро декой церкви39. Если согласиться с вышгородским происхождением энколпионов, нужно признать, что они воспроизводили тамошнюю икону в измененном виде. Наиболее адекватным иконографии энколпионов вариантом было бы парное изображение страстотерпцев, схожее с более поздними памятниками типа каменной иконки из Солотчи, икон из Саввина-Вишерского и Зверина монастырей и собрания Н.П. Лихачева. Однако странным кажется то обстоятельство, что ни одна из этих икон (а также других домонгольских изображений Бориса и Глеба) никак не отреагировала на этот вариант. Еще один аргумент, снижающий вероятность такой реконструкции - явная разница в количестве куполов на изображенных храмах: если бы Борис и Глеб были изображены на одной иконе, они, скорее всего, вместе держали бы одно сооружение. Возможно, прояснению вопроса о прототипах могут послужить некоторые менее известные памятники, иконографически близкие энколпионам. В собрании Б.Н. и В.Н. Ханенко находилась найденная в Киеве створка литого складня, на которой было помещено изображение князя с храмом в левой руке, аналогичное изображениям на оборотных створках энколпионов. Известна еще одна сходная створка из частного собрания с

³⁹ Лесючевский В.И. Вышгородский культ... С. 241; Алешковский М.Х. Русские глебоборисовские энколпионы... С. 107-110.

изображением святого Василия на обороте^О. Наличие в собрании Ханенко двух других створок с Борисом и Глебом (без храмов), которые, по-видимому, монтировались к находившемуся там же поясному

изображению Богоматери с младенцем^І, позволяет предположить, что такие изображения князей с храмами могли образовывать небольшой складень с изображением Христа, принимающего храмы от Бориса и Глеба. Подобная композиция, напоминающая ктиторскую фреску Софии Киевской или предполагаемую ктиторскую фреску Успенского собора во Владимире, могла воспроизводить роспись вышгородского храма 1115 г. Не исключено, что аналогичным образом выглядела почти полностью утраченная композиция в жертвеннике смоленского собора на Протоке (см. главу II). При перенесении такого изображения на энколпионы его центральную часть пришлось опустить, и образы свв. князей приобрели самостоятельный характер. Впрочем, на створке энколпиона из ГРМ, которая отличается особо высоким качеством и может быть отнесена к числу наиболее ранних произведений такого типа⁴², изображение князя не строго фронтально, а скорее обращено вправо, к отсутствующему адресату, что напоминает классические ктиторские композиции.

Как бы то ни было, изображения Бориса и Глеба в роли ктиторов своих собственных храмов, возможно, отражавшие княжескую конкуренцию в этой области, декларировали родовую природу и общерусское распространение Борисоглебского культа, в какой-то степени снимая вопрос о первенстве того или иного княжеского клана в отношении покровительства вышгородскому храму. Поэтому не исключено, что появление композиции с такой иконографией, особенно если она находилась в вышгородском мартирии, служило своеобразным

⁴⁰ Ханенко Б.Н. и В.Н. Древности русские. Кресты и образки. Вып. II. Киев, 1900. № 316; Нечитайло
В.В. Каталог христианських нагрудных виробів мистецтва періоду Київської Русі (XI - перша половина
XIII ст.). Київ, 2001. № 590; Корзухина Г.Ф., Пескова А.А. Древнерусские энколпионы... С. 87.

⁴¹ Ханенко Б.Н. и В.Н. Древности русские... № 313, 314, 322; Корзухина Г.Ф., Пескова А.А.
Древнерусские энколпионы... С. 87.

⁴² Корзухина Г.Ф., Пескова А.А. Древнерусские энколпионы... С. 17, 29, 87. № И.3.1/54. Табл. 40.

компромиссом между разными ветвями рода Рюриковичей и было инспирировано даже не. княжеской средой, а духовными лицами. Однако для истории русского искусства не менее важно следующее обстоятельство: борисоглебские энколпионы, изготовлявшиеся в массовом порядке и перемещавшиеся на большие расстояния, оказались первым на Руси случаем нехарактерного для культуры других православных стран массового "отчуждения" схем ктиторского портрета от живых ктиторов в пользу святых. Несмотря на прекращение производства энколпионов, вероятно, связанное с татарским разорением мартириев Бориса и Глеба, эти произведения предвосхитили сакрализацию ктиторской иконографии в русском искусстве позднего средневековья, практически не допускавшем появления портретов заказчиков, но поощрявшем изображения святых с храмом, городом или монастырем в руках.

Другой вариант портретной иконографии, по нашему мнению, использован в иконе "Явление архангела Михаила Иисусу Навину" из Успенского собора Московского Кремля^З. Этот памятник традиционно датируется первой половиной или серединой XIII в. и иногда связывается с именем князя Михаила Ярославича (Хоробрита), хотя отсутствие сведений о происхождении иконы не позволяет предпочесть именно эту гипотезу. По мнению Э.С. Смирновой, икона может относиться даже к концу XII в.

Кремлевская икона - уникальный пример выделения этой сцены в отдельное изображение, получившее статус самостоятельного моленного образа (из-за своих небольших размеров "Явление..." могло быть домашней иконой). Обычно явление, архангел а Михаила Иисусу Навину было частью цикла деяний архистратига, компонентом серии

⁴³ Яковлева А.И. Три иконы домонгольской эпохи из собрания Музеев Кремля // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 6 (36). M., 1980. С. 36-37; 1000-летие русской художественной культуры. Schloss Gottorf; Москва, 1988. № 57. С. 331; Яковлева А.И. Икона «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» конца XII - начала XIII века из Успенского собора Московского Кремля // Искусство христианского мира. Вып. 6. M., 2002. С. 33-34.

иллюстраций ветхозаветных текстов или, в крайнем случае, элементом

календарного цикла в иллюстрированном менологии⁴⁴. Другая особенность иконы из Кремля - организация ее композиции, состоящей из строго фронтальной фигуры архангела в воинских одеждах и занесенным, согласно сюжету, мечом, и небольшой коленопреклоненной фигуры Иисуса у его ног (о том, что здесь изображен именно Навин, можно судить по остаткам первоначальной надписи и нимбу). Другие изображения этой сцены, как правило, входящие в состав повествовательных циклов, имеют нарративный характер и следуют тексту книги Иисуса Навина (V, 13-15): архангел и Иисус обычно изображены повернутыми друг к другу, фигура израильского полководца более или менее соразмерна фигуре архангела, Иисус подчас показан дважды - на коленях и стоя (спрашивая явившегося ему воина - "наш ли ты, или из неприятелей наших"), а то и снимая сандалии ("сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, свято")45. В то же время известны композиции на этот же сюжет, где происходит перераспределение масштабов и изменение схемы: фигура Навина сильно уменьшается, а поза Михаила становится фронтальной (Руиспири, церковь св. Шио, конец XII - начало XIII вв.; Гераки, церковь Архангелов, XIII в. - фигура Навина спущена в нижнюю часть композиции, его голова находится на уровне ног архангела; Арханес, церковь Архангелов, 1315-

1316 гг.)⁴⁶.

По нашему мнению, во всех перечисленных случаях имело место сознательное или подсознательное видоизменение композиции в соответствии с распространенными нормами изображения донаторов на вотивных иконах. Очевидно, эти сцены "Явления..." по каким-то

⁴⁴ ГабелиГі С. Циклус архан5ела у византийке] уметности. Београд, 1991. С. 73-82 (преимущественно о
сценах явления в циклах деяний архангела).

⁴⁵ Там же (сцены на вратах из Монте Гаргано, Суздаля, церквей Архангелов в Прилепе, св. Афанасия в
Гераки, Архангелов в Аркалахори, Леснове, Калавариане, Какодики и Платанистасе, а также сцены с
конным изображением архангела в Камильяне).

⁴⁶ Там же. Црт. 3 на с. 39; црт. 36 на с. 75; црт. 39 на с. 76.

причинам выделялись из числа прочих компонентов архангельского цикла и осмыслялись как изображение молитвы ветхозаветного военачальника, с которым сопоставлялись земные полководцы. Такое могло происходить и с самостоятельной сценой вроде изображения явления Михаила Иисусу Навину в росписях Ахталы 1205-1216 гг., где над Иисусом показан еще и храм (ктиторами церкви в Ахтале были Захариды-Мхагрдзели, крупные государственные деятели армянского происхождения эпохи царицы Тамары)^?.

Надо полагать, кремлевская икона принадлежит именно к этому типу изображений. Здесь вотивные коннотации еще более усиливаются благодаря тому, что речь идет об иконе с уникальным выбором сюжета⁴⁸. По-видимому, этот памятник, косвенно свидетельствующий о том, что в домонгольской Руси знали о иконах с вотивными портретами, появился в результате княжеского заказа и воплощал традиционную идею о христианском правителе - новом Иисусе Навине, исследованную В. Джуричем на сербском материале XIII-XIV вв.49 и все же показательно, что на фоне отсутствия домонгольских икон с княжескими вотивными портретами мы располагаем только иконой с изображением ветхозаветного полководца: князя можно было сравнить с Иисусом Навином, изображенным перед почитавшимся на Руси архистратигом небесных воинств, однако в вотивном портрете аналогичной иконографии заказчик не нуждался. По всей видимости, традицию, представленную кремлевской иконой, продолжал другой, к сожалению, не сохранившийся памятник сходной иконографии - большой местный образ явления архангела Михаила Иисусу Навину, еще в начале XX в. находившийся в

⁴⁷ Lidov A. The Murals of Acktala. Moscow, 1991. P. 83-85 (здесь же A. M. Лидов говорит о связи
композиций с Иисусом Навином в росписях Чавушин килисе в Каппадокии и Осиос Лукас в Фокиде с
портретными композициями). К сожалению, мы не располагаем воспроизведением этой фрески.

⁴⁸ Схожая интерпретация кремлевской иконы принадлежит А.И. Яковлевой: Яковлева А.И. Икона
«Явление архангела Михаила Иисусу Навину»... С. 33—34.

⁴⁹ ЪуриП В. Нови Исус Навин // Зограф. 14. Београд, 1983. С. 5-16.

нижегородском Архангельском соборе^О. Время создания этого произведения остается неизвестным, однако сходство с кремлевской иконой позволяет предположить, что образ из Нижнего Новгорода восходил ко времени строительства Архангельского собора в 1220-е гг. или его перестройки середины XIV в.' Необходимо отметить, что по ряду признаков этим произведениям близок гораздо более ранний памятник, безусловно связанный с княжеским заказом. Это фреска киевского Софийского собора с изображением императора Константина, по сторонам которого размещены две небольшие фигуры, согласно правдоподобной гипотезе Н.Н. Никитенко, великомученик Георгий и мученица Ирина - патрональные святые ктитора храма Ярослава и его

жены Ирины-Ингигерд51. Разница масштабов изображения Константина и княжеских святых напоминает о традиционной иерархии персонажей в вотивных композициях. В целом эта обособленная фреска близка вкладным иконам с портретами заказчиков, которые в данном случае заменены их покровителями. Однако, подобно Константину, Георгий и Ирина представлены фронтально. Они обращены не к фигуре равноапостольного императора, а к зрителю, и воспринимаются как дополнительные моленные образы. Расположение фрески в нижней зоне храма свидетельствует о том, что она служила предметом поклонения, -возможно, и для самой княжеской четы. При этом замысел композиции был основан не столько на идее заступничества тезоименных святых, сколько на идее уподобления киевского князя, сына крестителя Руси Владимира, идеальному христианскому монарху, основателю Константинополя с его Золотыми воротами и Св. Софией, послужившими образцом для построек Ярослава. Примечательно, что и в этом случае, подобно более поздней иконе архангела Михаила с Иисусом Навином,

⁵⁰ Макарий, архимандрит. Памятники церковных древностей Нижегородской губернии. СПб., 1857. С.
72-73; Анисимов А.И. Домонгольский период 'древнерусской живописи // Анисимов А.И. О
древнерусском искусстве. Сборник статей. М., 1983. Примеч. на с. 310.

⁵¹ Никитенко Н.Н. Русь и Византия... С. 163-165. Рис. 16.

принципам донаторской иконографии следует композиция, посвященная идеальному правителю, воспринимавшемуся как прообраз всех христианских государей.

Видимо, в XII - начале *ХШ вв. были известны и другие способы замены вотивного портрета уподобленной ему композицией, и не только в связи с формированием иконографии святых. В этом явно нуждались не только представители правящей элиты, хотя примеры таких благочестивых акций весьма малочисленны. К ним относится рисунок на л. 1 об. новгородской январской минеи XII в. (ГИМ, Син. 163)52. На левом поле листа, по соседству с инициалом седальна Обрезанию Господню (1 января), нарисована фигурка безбородого юноши с воздетыми руками, в рубахе до щиколоток и с нимбом вокруг головы. Чуть выше находится плохо читаемая надпись, начинающаяся с обращения к какому-то святому ("О свъте..."?) и заканчивающаяся молитвенной просьбой "мълися о мнь грешньмь". Очевидно, это своеобразная _# фиксация повседневного благочестия писца рукописи, слегка напоминающая более склонные к нарративу рисунки Типографского устава XII в., где есть, например, изображение человека, молящегося у входа в церковь^З. Трудно сказать, как воспринимал этот рисунок его автор (скорее, рисунок изображает акт молитвы вообще, а не конкретного молящегося), но вотивный характер этого изображения бесспорен. Возможно, уже рассмотренные нами фрагменты росписей смоленского храма на Протоке (предполагаемая фигурка монаха) были явлением того же порядка - просто более профессиональным и имевшим конкретное вотивное наполнение. Однако отличие рисунка рукописи Син. 163 заключается в том, что, при всей его упрощенности, он задумывался как изображение святого - на это указывает как нимб, так и сопроводительная надпись. Таким образом, и эта категория произведений, несмотря на их примитивность, делится на

⁵² Сводный каталог... № 84 (рисунок определен как позднейшее изображение святого).

⁵³ Вздорнов Г.И. Рисунки на полях Типографского устава // Древнерусское искусство. Рукописная
книга. Сб. 1. М, 1972. С. 90-104.

две разновидности: изображения молящегося и изображения святого-посредника, который замещает молящегося, не решающегося лично обратиться к Господу.

Завершая обзор памятников, предположительно связанных с донаторской иконографией, следует остановиться на изображениях в конхах алтаря и жертвенника церкви Спаса на Нередице (1199 г.). Алтарная конха заполнена фигурой Богоматери Воплощение в рост. По сторонам от Богоматери находились восемь фигур святых гораздо меньшего размера. Плохая сохранность фрески затрудняла идентификацию этих персонажей. Тем не менее, известно, что большую их часть составляли святые жены, тогда как возглавляли процессию Борис и Глеб. В конхе жертвенника эта же схема повторялась в редуцированном виде - Богоматерь Воплощение была изображена по пояс, а рядом находились фигуры Алексия человека Божия и неизвестного святого, которого Н.В. Пивоварова определила. как Евстафия Плакиду, почитавшегося в княжеской среде. По мнению Н.В. Пивоваровой (до нее аналогичные идеи высказывали М.Ф. Мурьянов и Л.И. Лифшиц), эти композиции имели литургически-поминальный характер, а первая из них была основана на принципе "типологического патроната" благодаря присутствию безвременно погибших князей Бориса и Глеба и выражала надежду нередицкого ктитора на вечное блаженство его сыновей, скончавшихся в 1198 г.54 Вполне возможно, что так оно и было, хотя гипотеза Н.В. Пивоваровой не объясняет присутствия в композиции

многочисленных святых жен, которых Н.П. Сычев без достаточных оснований считал патрональными 'изображениями жены Владимира Святого Анны и других княгинь^.

⁵⁴ Мурьянов М.Ф. Алексей Человек Божий в славянской рецензии... С. 121; Лифшиц Л.И. Об одной
ктиторской композиции... С. 195; Пивоварова Н.В. Ктиторская тема... С. 153; Она же. Фрески церкви
Спаса на Нередице... С. 14-15.

⁵⁵ Sycev N.P. Sur Г histoire... P. 83.

331

Тем не менее, обе эти композиции так или иначе связаны с молитвой ктитора и дополняют его портрет в аркосолии. Возможно, не так уж не прав бып Н.П. Сычев, увидевший в нередицкой фреске отголоски киевской традиции и сравнивший ее с ктиторской фреской Софии Киевской^ расположенной к тому же прямо против алтарной "Евхаристии". Возможно, в нередицком алтаре действительно были какие-то патрональные изображения или же изображения святых, наделенных важными для князя Ярослава Владимировича функциями. Не исключено, что изображения в жертвеннике были связаны уже не с княжеской семьей, а с монахами нередицкого монастыря.

Нередицкие фрески неожиданным образом актуализируют древнюю и вряд ли когда-либо употреблявшуюся на Руси традицию размещения портретов ктиторов вместе с изображениями святых в алтарной части храма - в конхе или на триумфальной арке. Довольно много таких композиций - процессий донаторов и святых - сохранилось в Италии. Среди них есть памятники VI, IX и XIII вв. (мозаики Сан Витале в Равенне, Санта Прасседе и Санта Мария Маджоре в Риме) - нельзя сказать, что иконография этих композиций точь-в-точь совпадает, но конха продолжает оставаться наиболее типичным местом для портрета. Таких случаев почти нет в Византии, а немногие известные аналоги относятся уже ко второй половине XIII - началу XIV вв. (алтарные фрески Панагии Мавриотиссы в Кастории между 1259-1264 гг., Митрополии в Мистре между 1270-1285 гг., церкви Агиа Кириаки в Марафос на полуострове Мани около 1300 г.)57. Особенно интересно последнее изображение - поясной фигуре Богоматери Воплощение предстоит чета донаторов в рост. Между тем, русские памятники по времени опережают византийские, хотя в алтарных композициях изображены не донаторы, а святые. Возможно, что рассмотренная выше фреска из жертвенника

⁵⁶ Ibid. Р. 83-84.

⁵⁷ Kalopissi-Verti S. Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-Century Churches of Greece.
Wien, 1992. P. 29, 34-35, 39, 97, 99, 101-102. Fig. 83, 90, 95-97.

собора на Протоке в Смоленске (не исключено - с Борисом и Глебом, как в почти современной ей Нередице) представляла собой одну из разновидностей этой специфической иконографии, требующей изображения предстоящих Христу-Судии или Богоматери Воплощение в алтарном компартименте и тем самым включающей заказчиков или почитаемых ими святых в спасительный для их душ богослужебный контекст. Она же требовала корректировки масштабов и нехарактерного для русских ктиторских портретов уменьшения фигур предстоящих (возможно, кроме проблемы размещения многочисленных фигур в конхе, это было связано с представлениями об особом сакральном статусе алтарного пространства). Похоже, что вотивная икона князя Довмонта и княгини Марии (опять-таки Богоматерь Воплощение с сильно уменьшенными фигурами предстоящих, к тому же происходящая из соседнего Пскова) была вдохновлена именно этой традицией, что подтверждает вотивные функции нередицких алтарных фресок. Не исключено, что к ней же восходят пока не поддающиеся расшифровке росписи жертвенника и дьяконника новгородской же церкви Николы на Липне^З. Таким образом, и в этом случае, как и в случае с иконографией Бориса и Глеба, русская действительность скорректировала византийские иконографические принципы.

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 301; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 15 16 171819 20 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!