Воздействие ктиторских портретов на русскую иконографию XIV-XVI вв.

⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 20Следующая ⇒

Наряду с ктиторскими портретами в строгом смысле слова в русском искусстве XIV-XV вв., как и в искусстве домонгольского времени, встречаются композиции, близкие им по ряду формальных признаков, но имеющие несколько иной облик или назначение. Их можно разделить на несколько основных групп. В первую из них входят

⁵⁸ Царевская Т.Ю. Новые данные о составе росписей церкви Николы на Липне // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 426. Рис. на с. 420-421.

памятники с явным или скрытым вотивным смыслом, который фиксируется не портретом, а изображением, имеющим символическую или ассоциативную связь с этой тематикой. Очевидно, такие произведения отражают какие-то личные представления заказчиков об эффективности их донаторских акций и о границах дозволенного: не обеспечивая полной анонимности они свидетельствуют о смирении вкладчика. Такова, например, группа изображений Спаса на престоле, относящихся к XIV в., которые ранее упоминались в этой главе (миниатюра Хроники Георгия Амартола, новгородские иконы 1337 и 1362 гг., «Деисус» из псковской церкви Николы от Кож, средник триптиха из села Кривое). Их отличительной особенностью является вотивная надпись, помещенная непосредственно под подножием престола Христа. Мы уже отмечали, что такие надписи отличались от более традиционного способа размещения вотивных текстов - на нижнем или верхнем поле или по периметру изображения. Нетрудно заметить, что они имеют символический смысл и напоминают об изображениях донаторов, припадающих к ногам Христа. Теоретической основой этого варианта являются библейские высказывания о подножии Господа, которое является объектом поклонения ("возносите Господа Бога нашего и кланяйтеся подножию ног Его, яко свято есть" - Пс. XCVIII, 5), символом могущества Божества ("рече Господь Господеви моему: седи одесную Мене, дондеже положу враги твоя подножие ног твоих" - Пс. XCVIII, 1) или пограничной контактной зоной между небесным и земным миром ("Небо - престол Мой, земля - подножие ногу Моею" - Ис. LXVI, 1; Деян. VII, 49). Практический способ применения этой символики - подписи средневековых (чаще всего западноевропейских) художников, следующие античному обычаю, известному еще по фидиевой статуе Зевса Олимпийского. Русские памятники XIV в. с надписями такого типа тоже, как правило, связаны с именами художников, создавших вотивные изображения ради спасения души. Сознание своего места в общественной

иерархии не позволило им создать собственные вотивные изображения, которые были заменены надписями, поставленными в символическую позу у ног Вседержителя.

Еще один вариант имитации портрета, когда он почему-то считался недоступным, - использование абсолютно традиционных композиций, казалось бы, не имеющих прямого отношения к этой теме. Два наиболее выразительных случая связаны с лицевыми рукописями, которые, как мы помним, в это время почти не украшали вотивными портретами. Знаменитое Сийское Евангелие, связываемое с именем самого Ивана Калиты, начинается с изображения Поклонения волхвов59_? которое играет роль выходной миниатюры. Кроме своей непосредственной символики, очевидно, соотнесенной с текстом первой главы Евангелия от Иоанна о воплощении Бога Слово^О, эта композиция в силу понятных причин вызывала прямую ассоциацию с темой принесения дара Христу и Богоматери^ 1, с княжеским заказом (волхвы были царями), а также соответствовала богородичному посвящению храма, куда был вложен кодекс. Другой, не менее интересный пример, - выходная миниатюра новгородской Псалтири второй четверти XIV в. (ГИМ, Хлуд. 3). Композиция "Хаірєхє" с изображением припавших к ногам Христа сестер Лазаря62_} которая не связана с содержанием текста и никогда не выносилась на первые листы рукописей, благодаря своим иконографическим особенностям тоже сыграла роль "заместителя" портрета. В данном случае это было оправдано благодаря теме

⁵⁹ Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... Кат. 30.

⁶⁰ Там же. С. 106.

⁶¹ Э.С. Смирнова сопоставляет миниатюру с античными рельефами, изображающими императорские
триумфы и принесение даров (Там же. С. 106). О связи «Поклонения волхвов» с императорской
иконографией см.: Грабар А. Император... С. 217, 238. В статье Н.Б. Тетерятниковой сделан вывод о
символической связи «Поклонения волхвов» с донаторской темой, что проявилось не только в
изображении волхвов на плаще императрицы Феодоры в вотивной мозаике Сан Витале в Равенне, но и в
памятнике, созданном незадолго до Сийского Евангелия - мозаике монастыря Хора в Константинополе
(Teteriatnikov N. The "Gift Giving" Image: The Case of the Adoration of the Magi II Visual Resources. Vol.
XIII. Amsterdam, 1998. P. 381-391).

⁶² Попова О.С. Новгородская миниатюра раннего XIV в. и ее связь с палеологовским искусством //
Древнерусское искусство. Рукописная книга. M., 1972. С. 105-139.

воскресения Лазаря, воскресения Христова и общего воскресения, на которое уповал заказчик рукописи^З. Наконец, третий пример - создание или актуализация редкой иконографии Чуда в Хонех (икона первой половины XV в. из собрания В.А. Бондаренко, аналогичные иконы XVI в. из ГТГ и Рязанского музея^4)₅ для которой характерно резкое перераспределение масштабов фигур в пользу архангела и изменение положения фигуры Архипа, который, благодаря изображенной рядом церкви выступает в роли идеального ктитора^^. С изображениями архангела Михаила подобные метаморфозы уже случались - достаточно вспомнить иконы с изображением архангела и Иисуса Навина, выстроенные согласно схеме донаторского портрета и известные еще в домонгольское время.

Необходимо отметить, что в русском искусстве второй половины ХПІ-XIV вв. весьма часто встречаются изображения патрональных святых, «замещающих» заказчика и выступающих в качестве его заступника. Нередко они изображаются на полях или в среднике икон, а также включаются в традиционные композиции - например, в деисусный чин, что подчеркивает заступническую роль таких персонажей. Это изображение апостола Иакова - патрона рязанского князя Олега - в уже упоминавшейся миниатюре грамоты Ольгову монастырю 1371 г., а также, по-видимому, изображение апостола Симона в составе трехфигурного Деисуса на л. 248 об. новгородской Псалтири Хлуд. 3, где, как мы уже видели, замещающую функцию выполняет символическая композиция в начале рукописи^б. Хотя имя заказчика Псалтири неизвестно, можно

⁶³ О.С. Попова высказала сходные соображения в примечании к своей переизданной статье об этой
миниатюре: Попова О.С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003. С. 203.

⁶⁴ Овчинников А. Икона «Архангел Михаил лоратный с «Чудом в Хонех» // И по плодам узнается
древо. Русская иконопись XV-XX веков из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003. Кат. 7. С. 145—148;
Искусство рязанских земель. М., 1993. Кат. 5. С. 19. Илл. 17-19; Geburt der Zeit. Eine Geschichte der
Bilder und Begriffe. Wolfratshausen, 1999. Kat. 6.3.6.

⁶⁵ См. подробнее: Преображенский A.C. Урок язычникам: икона «Чудо в Хонех» из села Комарицы и
христианизация зырян // Иконы Русского Севера. Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье / Ред.-
сост. Э.С. Смирнова (в печати). Примеч. 67.

⁶⁶ См. воспроизведение: Попова О.С. Византийские и древнерусские миниатюры... Илл. 152.

335

уверенно, вслед за многими исследователями, считать апостола Симона его патроном, поскольку изображение Деисуса с апостолом помещено после текста молитвы, заканчивающейся просьбой к Богородице (Симон представлен позади нее) о заступничестве в день Страшного Суда («.. .припадаю въпия ходатаица ми къ сыноу си и всех Богоу буди отрадоу ми подати въ день соудныи»). Для нас важно, что в ряде случаев подобные композиции подражают донаторским портретам, сильно уменьшая размер фигуры патронального святого (это, по всей видимости, воспринималось как указание на то, что он представлен не только как объект поклонения, но, прежде всего, как покровитель заказчика). Если подобное изображение Феодора Тирона в среднике новгородской иконы «Благовещение» второй половины XIV в. из церкви Бориса и Глеба в Плотниках могло и не быть патрональным, то аналогичное изображение апостола Симона вместе с Иоанном Богословом на миниатюре новгородского Евангелия 1270 г. (РГБ, Рум. 105, л. 1 об.), безусловно, выполняло именно такую функцию: это подтверждает колофон, указывающий имя заказчика - чернеца Симона67. в других случаях патрональность того или иного изображения, не подтвержденная выходными записями или соседствующими текстами, может быть довольно гипотетичной. Так, например, обстоит дело с одной из миниатюр Федоровского Евангелия первой трети XIV в. (1320-х гг.?) (Ярославский музей-заповедник, № 15718). А.И. Некрасов связал ее вполне традиционную миниатюру с Иоанном Богословом и Прохором, на которой особо выделена фигура ученика апостола, с ростовским епископом Прохором68. Этого же мнения придерживается Э.С. Смирнова69. Как бы то ни было, сохранившиеся памятники с изображениями патрональных святых дают понять, что этот способ

⁶⁷ См. последнюю публикацию, посвященную миниатюрам этого Евангелия: Попова О.С. Новгородская
рукопись 1270 г. (миниатюры и орнамент) // Попова О.С. Византийские и древнерусские миниатюры...
С. 152 (текст колофона), 156-157 (миниатюра). Илл. 145.

⁶⁸ Некрасов А.И. О гербе суздальских князей // Сборник ОРЯС. Т. 101. № 3 (Сборник статей в честь
академика А.И. Соболевского). Л., 1928. С. 406-409.

⁶⁹ Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... С. 355.

увековечивания памяти заказчика пользовался большой популярностью. Последнее обстоятельство подтверждает высказанное нами наблюдение о почти полном прекращении обычая украшать донаторскими портретами рукописи и об относительной редкости соответствующих изображений в иконописи. Нельзя исключить, что эти изменения, которые в искусстве рукописной книги отмечаются уже в XII в., были связаны не столько с смиренномудрием русских донаторов, сколько с представлениями о том, что заказ изображений тезоименных святых - более действенная мера, позволяющая уповать на их покровительство и заступничество.

Гораздо большее значение для дальнейшего развития русской иконографии имел другой, обратный тип перехода изобразительной схемы в иное качество. Очевидно, уже на рубеже XIV-XV вв. в русской и, прежде всего, московской культуре некоторые мотивы из арсенала ктиторской и погребальной иконографии стали использоваться для создания изображений святых. Такое случалось и в домонгольский период, но наиболее яркий иконографический вариант того времени -изображения Бориса и Глеба с храмами в руках - к XIV в. уже явно не использовался. Следовательно, мы можем говорить о повторной актуализации этого приема, который сделался отличительной чертой именно московской культуры и, очевидно, стал реакцией на становление новых культов русских святых. Однако один из наиболее ранних примеров такого рода связан с почитанием св. Николая Чудотворца (ныне в ГТГ). Это деревянная статуя, или икона «на рези», происходящая из Можайска и выполненная, как считает большинство исследователей, в конце XIV в., когда город входил в Московское княжество. Известное предание о том, что образ Николы был создан после явления этого святого, защитившего Можайск от врагов^0_? типологически сходно с

⁷⁰ Волков Н. Можайская икона святителя и чудотворца Николая с изображением в руках меча и храма // Душеполезное чтение. M., 1872. Ч. III. № 12 (декабрь). С. 408-412; Вознесенский А., Гусев Ф. Житие и чудеса Николая Чудотворца и слава его в России. СПб., 1899.

позднейшими интерпретациями иконографии «Богоматери Боголюбской» и «Богоматери Максимовской».

Иконографией можайского резного образа занимались многие исследователи. Особое место здесь принадлежит работам А.В. Рындиной, которая предложила литургическую интерпретацию памятника, связав его с обрядовыми реформами митрополита Киприана, православным почитанием святых мощей и барийским культом Николая Чудотворца?1. Тем не менее, существует еще один аспект этой темы, довольно редко затрагивавшийся исследователями, но очень важный для понимания русского произведения. Это изображение меча в правой руке святителя и города с храмом - в левой (сейчас изображение храма отсутствует, но следы его крепления, а также более поздние резные и иконописные копии позволяют утверждать, что оно существовало изначально).

Последняя деталь сближает резной образ с многими произведениями, возникшими на основе ктиторской иконографии, где святые или Богоматерь представлены с храмом в руках. Это уже упоминавшиеся в главе II русские энколпионы с изображением Бориса и Глеба, византийские печати с изображением Богоматери и храма Св. Софии, фреска монастыря Аполлонии, вотивная икона трапезундского императора Алексия III Великого Комнина, фессалоникийские монеты со св. Димитрием, который держит в руках город, и другие памятники. Примечательно, что многие из этих произведений относятся к XIII-XIV вв., то есть созданы немногим ранее можайского образа. Ряд

⁷¹ Рындина А.В. Иконный образ и русская пластика XIV-XV веков. Древнерусская скульптура. М., 1991. С. 15-19; Она же. Литургическая деятельность митрополита Киприана в предметном мире православного богослужения // Культура средневековой Москвы X1V-XVII вв. M., 1995. С. 53-62; Она же. Балканские аспекты в исследовании статуи «Никола Можайский» // Искусство Византии и Древней Руси, К столетию со дня рождения A.H. Грабара. Тезисы докладов конференции. Москва, 24-26 сентября 1996 г. СПб., 1996. С. 53-55; Она же. К проблеме изучения древнерусской пластики. Русь, Византия, Запад // Древнерусская скульптура. Вып. 3. M., 1996. С. 11, 12, 13-14; Она же. Скульптурная икона Николы Можайского XIV в. О месте образа в символическом пространстве храма // Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6 июня 1996 г. в Москве. Тезисы докладов. М., 1996. С. 48; Она же. Святая двоица - Никола и Параскева в древнерусском искусстве. Символический аспект темы // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 199; Она же. Барийские мотивы в интерпретации образа Николы Чудотворца в России // Искусствознание. 2/02. М., 2002. С. 117-133; Она же. Основы типологии русской деревянной скульптуры «Никола Можайский». Икона и святые мощи // Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. 6. М., 2002. С. 99-114.

произведений палеологовского периода, связанных с сербской культурой, свидетельствует о важном для нас процессе «размывания» норм ктиторской иконографии, точнее, о ее расширительном, символическом восприятии. В этом отношении особенно примечательны росписи кафедрального храма Богородицы Левишки в Призрене (начало XIV в.). В этой церкви присутствуют изображения, которые, на первый взгляд, по своим иконографическим признакам не связаны с родственными темами ктиторства и покровительства «храму сему, граду, стране и верою живущим в них», но демонстрируют- эту связь с помощью надписей. Это изображение Христа - «хранителя Призренского», сербского краля Милутина - «ктитора святаго места сиго», и святого Симеона (Стефана) Немани - родоначальника династии и «все Српске земле хтитора»72. Все эти образы, и особенно образ Христа, по смыслу аналогичны можайской статуе Николы, которая, безусловно, связана с посвящением городского собора. Еще одна особенность сербской портретной традиции палеологовского периода, свидетельствующая о ее деформации -появление в конце XIV в. ктиторских изображений, где донатор-аристократ передает храм своему сюзерену - деспоту Стефану Лазаревичу, который в качестве правителя страны и потомка ее «ктитора» Стефана Немани служит посредником между заказчиком и Богом (фрески Руденицы и Каленича)73.

Важный для понимания символики можайской статуи процесс отчуждения ктиторской иконографии от истинных заказчиков произведения и ее делегирования персонажу с более высоким общественным или сакральным статусом находит свое завершение в двух изображениях святителя Климента - патрона Охрида - в охридском храме Малых Свв. Врачей (середина XIV в.)74 _и в церкви Введения в Лескоеце

⁷² Живковий Б. Богородица Л>евишка. Цртежи фресака. Београд, 1991. С. 16, 50-51, 52-53.

⁷³ Радо]чиИ С. Портрети српских владара..; Ъурий B.J. Друштво, држава и владар у уметности у доба
династіє ЛазаревиЙ-БранковиЬ // Зборник Матице српске за ликовне уметности. 26. Нови Сад, 1990. С.
13^16.

⁷⁴ Грозданов Ц. Охридско зидно сликарство XIV века. Београд, 1980. С. 50. Илл. 6 на с. 49.

(1461 г.)⁷⁵. В обоих случаях Климент изображен с городом в руках. При этом его изображение явно соотносится с ктиторской темой: в церкви Малых Свв. Врачей Климент (вместо отсутствующих донаторов) обращен к патронам храма Косьме и Дамиану, а в Лескоеце представлен неподалеку от ктиторских портретов и рядом с изображением Николы Скорого помощника, простирающего свою десницу по направлению к городу в руке Климента. Изображения святых патронов города, которые держат его в руках, по крайней мере в XV в. были известны в соседних католических землях с родственным сербам населением. Таковы произведения, изображающие патрона Дубровника - св. Влаха (Власия) и покровителя Котора - св. Трипуна (Трифона)76. Безусловно, они созданы под влиянием западной иконографической традиции. Однако важно констатировать популярность подобных изображений в южнославянских землях. Наконец, отметим, что изображение меча в деснице Николы Можайского находит аналогии не только в некоторых западноевропейских произведениях, таких как изображения епископа Килиана - покровителя церковного княжества Вюрцбург, — но и в той же Сербии. Так, в храме монастыря Дечаны сохранилось изображение Христа с мечом и надписью: «Сии мьчь е оусекатель грехомь». Эта композиция позволяет прояснить символику можайского образа: Никола как епископ уподобляется Христу, который принес на землю «не мир, но меч», с тем чтобы усекать им грехи. Эта идея прекрасно соответствует идее преемства епископской власти от Христа и апостолов и в случае со святым -покровителем города может быть истолкована как желание защитить его жителей от всякого греха и напасти - как духовной, так и телесной (эта символика совпадает с повышением роли архиереев в византийском и русском обществе). Соответственно, меч в данном случае воспринимается

⁷⁵ СуботиЬ Г. Охридска сликарска школа «XV века. Београд, 1980. С. 96-97, 99. Илл. 78 на с. 103;
Василиев А., Василиева И. Образи на Климент Охридски. София, 1967. С. 15-16. Илл. 18.

⁷⁶ Karaman Lj. Pregled umjetnosti u Dalmaciji (od doseljenja Hrvata do pada Mletaka). Zagreb, 1952. 111. 176,
177; ЪуриЙ В. Готичко сликарство у Византии и код Срба уочи турских oceajaiba // Зограф. 18. Београд,
1987. С. 52. Илл. 13.

и как символ духовной власти, и как священное оружие, сближающее культ Николы с культом архангела Михаила - хранителя храмов (ср. его многочисленные изображения у церковных дверей) и воинов-мучеников. В связи с этим следует вспомнить, что одновременно со статуей Николы Можайского на Руси появилось изображение Дмитрия Солунского, который, вооружившись мечом, восседает на престоле на фоне своего города. Это фреска новгородской церкви Спаса на Ковалеве 1380 г., созданная мастерами балканского (возможно, фессалоникийского) происхождения. Таким образом, можайская статуя оказывается связанной с культурой Балкан, Сербии и Адриатического Поморья, что неудивительно, если учесть интенсивность контактов Руси с этими регионами и происхождение митрополита Киприана.

Правомерность наших выводов о происхождении иконографии Николы Можайского, которая удачным образом соединила в себе несколько существовавших порознь идей, подтверждают некоторые другие памятники. Во-первых, это знаменитая деревянная статуя св. Климента из Охрида: хотя здесь святой представлен без города, типологически это произведение вполне сходно с Николой Можайским. Во-вторых, в XV в. (а может быть и раньше) в искусстве балканских стран и Руси появляется новый, не встречавшийся ранее тип кадила в виде храма (кадило Никона Радонежского, румынские кадила из Снагова и Быстрицы). Храмовидные реликварии и курильницы были известны еще в средневизантийское время. Они наделялись литургической символикой и служили изображением Небесного Иерусалима. Однако в случае с кадилом (как и со сценой «Поклонение волхвов») мог действовать принцип связи с донаторскои темой, понимаемой в широком смысле - как тема приношения Господу. Дымящееся храмовидное кадило в руке священнослужителя, по всей видимости, должно было восприниматься как отчетливый образ «мысленной» жертвы, сопровождаемой молитвенными прошениями. Соответствующие идеи, включая идею

ответа Господа на принесение жертвы, содержатся в молитве кадила: «Кадило тебе приносим, Христе Боже наш, в воню благоухания духовнаго, еже прием в пренебесный и мысленный твой жертвенник, возниспосли нам благодать Всесвятаго твоего Духа». Вероятно, храмовидные кадила появились в Москве под воздействием балканского прикладного искусства. В то же время предметы этого типа находились в русле процесса переосмысления традиционных иконографических мотивов, частью которого стал образ Николы Можайского.

У нас нет сведений о том, как воспринималось это произведение в эпоху его создания. Тем не менее, представляется, что соотвествующие сведения более позднего времени можно экстраполировать и на конец XIV в. По крайней мере в XVI столетии город в руке святого понимался как образ Можайска. Об этом свидетельствует не только сохранившаяся надпись «Град Можайск», но и сообщение писцовых книг 1596-1598 гг.: «...да у Николыж чюдотворца в правой руке мечъ, а в левой руке град Можаеск...»77. Этот же источник помогает уточнить функцию статуи. Согласно писцовым книгам, чудотворный образ с городом и мечом находился в надвратном храме Воздвижения креста можайской крепости (ср. символику креста как духовного оружия). Между тем в Никольском соборе рубежа XIV-XV вв. стояло еще одно резное изображение Николы: «...образ Николы чюдотворца на рези, в киоте в деревяном, а по киоту выбивано железом немецким Николино деянье, а у образа правая рука благословенная, а в левой руке евангилье, венец у Николы чюдотворца басмян. железо немецкое, позолочен^ сусалным золотом; у того ж образа 57 гривен серебряных золоченых и незолоченых да три цаты серебряны басманы позолочены, одна подложена тафтою зеленою на бумаге, в другой цате 3 камышки льяные...»78. Это был почитаемый образ с довольно богатым прикладом и традиционной иконографией, что особо

⁷⁷ Писцовые книги Московского государства. I. Писцовые книги XVI века / Под ред. Н.В. Калачова.
Отд. I. СПб., 1872. С. 616.

⁷⁸ Там же. С. 613.

подчеркнул составитель писцовых книг. Кроме того, на престоле собора лежала «рака серебряна с мощми невелика, а на раке вырезан образ Николы»79. Ее расположение явно уподобляло престол Никольского собора престолу Барийской базилики, под которым находятся мощи святителя.

Сопоставление этих сведений позволяет сделать следующий вывод. На рубеже XIV-XV вв., при можайском князе Андрее Дмитриевиче и, возможно, при участии митрополита Киприана, в Можайске был выстроен собор, задуманный как один из важнейших центров Никольского культа в Московской Руси. В связи с этим в собор был вложен реликварий с мощами святителя, по-видимому, привезенными из Бари. Влияние барийского культа привело к появлению в храме резной храмовой иконы Николы традиционной иконографии - с благословляющей десницей и Евангелием. Однако в замысел создателей программы входило прославление святителя как духовного покровителя и защитника города, что было оправдано его пограничным положением. Поэтому для Никольского собора, или, более вероятно, для городских ворот был создан второй, сохранившийся резной образ Николы с мечом и городом. Судя по многочисленным резным, иконописным и шитым копиям этого произведения, распространившимся в XVI-XVII вв., градозащитный смысл можайского образа был наиболее понятной и востребованной гранью его символики. По всей видимости, этот выдающийся памятник внес свой вклад в формирование позднесредневековой иконографии русских святых - защитников своих городов и монастырей.

Образ Николы Можайского был уникальным произведением. Однако вскоре после его создания в Москве появился довольно широкий круг памятников, заимствовавших ' разные варианты иконографии донаторского портрета. Среди них особое место занимают ранние

⁷⁹ Там же, С. 614.

изображения Сергия Радонежского, созданные после его церковного прославления в 1420-е годы.

Это, прежде всего, знаменитая икона Богоматери на престоле с предстоящим Сергием Радонежским из Махрищского монастыря (ГИМ)80. Несмотря на то, что не все исследователи соглашаются с ее общепринятой датировкой первой третью XV в.81, этот памятник все же можно считать одним из ранних проявлений культа Сергия Радонежского. Композиция иконы Исторического музея, вне всякого сомнения, восходит к широко распространенному типу византийского надгробного портрета, который подробно охарактеризован греческим исследователем Т. Папамасторакисом82. Махрищская икона более близка к своей исходной модели, чем родственная ей надгробная фреска преподобного Мартиниана на южном фасаде собора Ферапонтова монастыря (1502 г.). Во-первых, изображение тронной Богоматери на иконе Махрищского монастыря не имеет отношения к посвящению какого бы то ни было храма, а связано с представлениями о Богородице как заступнице на Страшном суде. Во-вторых, в надгробной фреске Мартиниана, возможно, в связи с изображением сразу двоих припадающих, отсутствует характерная для византийских памятников асимметричная композиция, соблюденная мастером махрищской иконы.

Трудно сказать, могла ли икона из Махрищского монастыря первоначально служить надгробной иконой Сергия, или же она только воспроизводит такую икону. В искусстве XVI в. известны разные случаи использования подобных композиций, среди которых есть и надгробные изображения в прямом смысле слова (иконы Богоматери с Никоном

⁸⁰ Овчинникова Е.С. Новый памятник станковой живописи XV века круга Рублева // Древнерусское
искусство XV - начала XVI веков. М., 1963. С. 94-118; Кызласова И.Л. Русская икона XIV-XVI веков.
Государственный Исторический .музей, Москва. Л., 1988. С. 15-16. Табл. 33-36; Смирнова Э.С.
Московская икона XIV-XVII веков. Л., 1988. Табл. 64-65; Смирнова Э.С. "Богоматерь с младенцем на
престоле, с архангелом и преподобным Сергием" - икона первой трети XV в. Истоки и смысл
иконографии // Русское подвижничество. М., 1996. С. 124-135.

⁸¹ Попов Г.В. От редактора // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная
культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998. С. 5.

⁸² Послацасгторакгц: Т. ЕлітоцРієс 7іарасттааєі^...

345

Радонежским, митрополитом Филиппом и Никитой Новгородским)^ и иконы, не имеющие отношения к оформлению погребений святых (резная икона Русского музея с изображением Богоматери и Кирилла Белозерского, небольшие иконы с изображением Богоматери с предстоящими Иоанном и Никитой Новгородским)*^.

В любом случае эти памятники свидетельствуют о пересмотре византийской концепции надгробных изображений: соответствующая иконография усваивается исключительно святым и часто абстрагируется от реальной вотивной ситуации, которая лежала в основе любого византийского надгробного портрета. О том, что в Московской Руси первой половины XV в. действительно протекали такие процессы, косвенно свидетельствует иконография "Сергиева видения". Хотя изображения явления Сергию Богоматери и апостолов являются буквальной иллюстрацией знаменитого эпизода из жития преподобного^ кажется вероятным, что иконографическая схема сюжета была смоделирована на основе иконографии надгробного портрета с фигурой покойного, предстоящего Богоматери, и ходатайствующих за него святых-заступников (в данном случае апостолов Петра и Иоанна). Эта ассоциация, напоминающая о том, что драматургия средневековых видений часто опиралась на некую иконографическую традицию, знакомую визионеру, вряд ли случайна: хорошо известно летописное сообщение о том, как в 1446 г. великий князь Василий, преследуемый посланцами Дмитрия Шемяки, выступил им навстречу, взяв "икону иже над гробом святаго Сергиа, Явление святыя Богородица с двема апостолома святому Сергию"86. Напомним, что и позже, в XVI в., "Сергиево видение" изображали на покровах для раки преподобного -

⁸³ Овчинникова Е.С. Новый памятник станковой живописи... С. 101, 110-112.

⁸⁴ "Пречистому образу Твоему поклоняемся...". Образ Богоматери в произведениях из собрания
Русского музея. СПб., 1995. Кат. 115.

⁸⁵ Епифаний Премудрый. Житие Сергия Радонежского¹// БЛДР. Т. 6. СПб., 1999. С. 380.
⁸⁶ПСРЛ. Т. 8. С. 116.

небывалый случай для довольно однообразной иконографии русских надгробных покровов87. Еще один памятник, который стоит упомянуть в этом контексте - икона Богоматери Владимирской из московской Гребневской церкви в Третьяковской галерее. На левом поле этой иконы сохранились остатки изображения преподобного, обращенного к Богоматери88. Согласно правдоподобному предположению Э.К. Гусевой, которая отождествила памятник с одной из икон, упомянутых в Описи Троице-Сергиева монастыря 1641 г., это изображение Сергия Радонежского. Сопоставление иконы Третьяковской галереи с византийскими и русскими иконами показывает, что икона Богоматери Владимирской - едва ли не древнейший на Руси пример изображения молящегося святого на полях, конечно, если не считать деисусных композиций. Представляется, что этот иконографический мотив, вскоре широко распространившийся в русской иконописи, восходит к вотивным изображениям молящихся вкладчиков на полях иконы, вроде портретов Константина Акрополита и его супруги на полях чеканного оклада иконы "Богоматерь Одигитрия" из Троице-Сергиевой лавры (ГТГ) или портретов ктиторов афонского монастыря Пантократора на иконе Вседержителя около 1363 г. (ГЭ). Позднее в русской иконописи появились другие памятники этого типа - например, иконы Богоматери Одигитрии с изображением Кирилла Белозерского "на поле.

Икона Богоматери и Сергия из Махрищского монастыря - не единственный памятник, свидетельствующий об использовании иконографии надгробного портрета для создания изображений русских святых, выступающих в роли заступников за московских великих князей и

⁸⁷ Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавра. Архитектурный ансамбль и художественные
коллекции древнерусского искусства XIV-XIX вв. М, 1996. Илл. 309-310.

⁸⁸ Гусева Э.К. Иконы "Донская" и "Владимирская" в копиях конца XIV - начала XV в. // Древнерусское
искусство. XIV-XV вв. М., 1984. С. 58; Гусева Э.К. О некоторых чтимых списках иконы Богоматери
Владимирской // История и культура Ростовской земли. 1992. Ростов, 1993. С. 6-7; Богоматерь
Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8
сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995. Кат. 6.

все Московское государство. К той же категории произведений примыкает, например, уже рассматривавшаяся икона Богоматери «Моление о народе» с предстоящими князьями и митрополитом Ионой. Не исключено, что это та самая икона, которая согласно описям Успенского собора XVII в. стояла над ракой святителя^9. Подобная же икона находилась над ракой митрополита Петра^О; наконец, к этой традиции восходят надгробные житийные иконы Зосимы и Савватия Соловецких 1545 г.91 О популярности таких композиций свидетельствует и изображение Богоматери Молебной с предстоящим митрополитом Петром на пелене Соломонии Сабуровой 1525 г. из Троице-Сергиева монастыря92. в данном случае стоит указать на распространение не только изображений предстоящих Богоматери святых, но и произведений, на которых представлена просто Богоматерь в молении: эта иконография традиционно была связана с идеей заступничества за донатора и всех христиан. На популярность таких изображений указывает небольшая икона середины XV в. из Троице-Сергиева монастыря, композиция на верхней кайме пелены Софьи Палеолог 1499 г. и несохранившаяся чтимая икона из Благовещенского собора, по-видимому, созданная еще в XIV в. (со второй половины XVII в. она была известна как образ Богоматери Боголюбской)93. По-видимому, перечисленные памятники, созданные в основном в конце XV - первой половине XVI в., соответствуют кульминационному этапу развития этой традиции, которая сформировалась раньше - в XV столетии. Кроме икон, изображающих

⁸⁹ «Да у чудотворцовы Ионины раки во главах образ пречистые Богородицы Молебные... оклад и венцы
у Спасова образа и у пречистые Богородицы и у Ионы чудотворца басменные позолочены...» (Описи...
Стб. 312-313).

⁹⁰ Там же. Стб. 326.

⁹¹ Маясова Н.А. Памятник с Соловецких островов. Икона "Богоматерь Боголюбская с житиями Зосимы
и Савватия" 1545 г. Л., 1970; Смирнова Э.С. Московская икона... Табл. 171-171; Сохраненные святыни
Соловецкого монастыря. Каталог выставки. М., 2001.-Кат. 9.

⁹² Маясова Н.А. Древнерусское шитье... Табл. 38.

⁹³ Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. Кат. ПО. С. 83-84; Маясова
Н.А. Древнерусское шитье... Табл. 29; Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV
вв. Происхождение, символика, художественный образ. M., 2000. С. 199-220; Преображенский А.С.
Боголюбская икона Божией Матери... С. 461; Царский храм. Святыни Благовещенского собора... С. 98-
109. Кат. 8-15.

347

348

преподобного Сергия, эту гипотезу подтверждает надгробная фреска 1502 г. на южном фасаде Рождественского собора Ферапонтова монастыря, отмечавшая место погребения местночтимого преподобного Мартиниана и воспроизводившая один из традиционных вариантов иконографии надгробного портрета94. Поскольку эта фреска была создана знаменитым столичным художником, вероятно, по заказу бывшего ростовского архиепископа Иоасафа, и находилась над могилой преподобного, несколько лет занимавшего должность игумена Троице-Сергиева монастыря, очевидно, что ферапонтовская надгробная композиция, как и росписи интерьера собора, отражает нормы московской культуры последней трети XV в. Важно отметить, что эта фреска, где Мартиниан и его предшественник Ферапонт были представлены поклоняющимися Богоматери на престоле, соответствовала раннему этапу почитания местных подвижников^. По-видимому, в таких случаях иконография надгробного портрета, еще не утратившая свой функциональный смысл, использовалась довольно часто, поскольку позволяла продемонстрировать принадлежность таких персонажей к числу местночтимых святых. Поэтому композиция, подобная ферапонтовской, несколькими десятилетиями позже была использована для декорации аркосолия с гробницами преподобных Феодора и Павла в ростовском Борисоглебском монастыре^. Нельзя исключить, что махрищская икона Богоматери с предстоящим Сергием также была создана до общерусского прославления преподобного.

На наш взгляд, в сложении иконографии русских святых на основе вотивной иконографии особую роль сыграло становление культа Сергия

⁹⁴ См.: Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV - начала XVI века. М., 1975. С. 109
(схема); Малкин М.Г. Некоторые элементы наружной росписи Рождественского собора Ферапонтова
монастыря и их связь с интерьером // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1985. С. 176-177; Орлова
М.А. Наружные росписи средневековых храмов... С. 234-240. Илл. с. 232-233, цв. воспр. на переплете;
Шаромазов M.H. История Ферапонтова монастыря. M., 2002.

⁹⁵ О надгробной фреске Мартиниана см. подробнее: Преображенский А.С. Иконография надгробной
композиции на южном фасаде Рождественского собора Ферапонтова монастыря (в печати).

⁹⁶ Фреска упомянута в кн.: Кривоносов В.Т., Макаров Н.Ф. Архитектурный ансамбль Борисоглебского
монастыря. M., 1988. С. 23-24.

Радонежского - второго после митрополита Петра московского чудотворца, и, как мы уже отмечали, «отца многим монастырем», то есть фактического ктитора многих русских обителей. По всей видимости, с прославлением Сергия в 1420-е гг. было связано появление еще одного, специфически русского и очень распространенного типа предметов -шитых надгробных покровов русских чудотворцев (как известно, древнейшим шитым покровом является именно покров Сергия, который принято датировать 1420-ми гг.). Покровы с изображениями русских святых не находят прямых аналогий в искусстве других стран византийского мира. Вместе с тем, как показал еще А. Грабар, они связаны с западноевропейской традицией скульптурных надгробий-гизанов97. Эта традиция в XIV в. проникла и на территорию православных Балкан: по всей видимости, именно скульптурные надгробия отмечали погребения сербского царя Стефана Душана и болгарского царя Ивана Александра^. Наиболее близкой, хотя и относительно поздней аналогией русским покровам является шитый покров Марии Мангупской, второй жены молдавского господаря Стефана Великого, из монастыря Путна (около 1476 г.)99. Таким образом, и в этом случае на Руси традиция надгробных антропоморфных изображений претерпела значительное изменение, аналогичное изменениям византийской иконографии надгробного портрета: от светских лиц (как в Западной Европе, Болгарии, Сербии и Румынии) она перешла к русским чудотворцам^00_ Хотя в XIV-XV вв. на Руси при погребении мирян и духовных лиц также использовались антропоморфные надгробия (а еще в домонгольское время были известны ладьевидные саркофаги)!01_} _они

⁹⁷ Grabar A. Le theme du "gisant" dans 1'art byzantin II Cahiers Archeologiques. Vol. 29. Paris, 1980-1981. P.
143-156.

⁹⁸ ПоповиЙ Д. Српски владарски гроб у среднем веку. Београд, 1992. С. 117-120.

⁹⁹ Последняя публикация с библиографией: Byzantium. Faith and Power... Cat. 29.

100 о русских надгробных покровах см. подробнее: Преображенский А.С. Надгробные покровы русских
святых: к вопросу о происхождении и функциях // Русское лицевое шитье. Сборник статей / Ред. Э.С.
Смирнова (в печати).

¹⁰¹ См. о них: Беляев Л.А. Русское средневековое надгробие. М., 1996. С. 35-36, 99-128.

лишь в самом общем виде копировали очертания человеческого тела и не выдерживали сравнения с «портретными» шитыми, резными и иконописными изображениями святых на их раках. Нельзя не отметить,

■ что и в случае с каменными надгробиями на Руси стал использоваться
один из самых абстрактных вариантов их оформления.

Описанный здесь процесс сыграл огромную роль в формировании
иконографии русских святых позднего средневековья и нового времени.
Памятники XVI-XIX вв. представляют собой отдельную и очень
актуальную тему!02, Хем не менее, в данной работе хотелось бы
т предложить их предварительную классификацию, демонстрирующую

большое разнообразие сюжетов и иконографических схем.

Тип 1. "Портрет храмоздателя"

а) святой (святые) с храмом / монастырём / городом в руках:
Всеволод Псковский, Антоний Римлянин, Варлаам Хутынский, Зосима и
Савватий Соловецкие, Евфимий и Иона Новгородские, Михаил и Ксения
Тверские, Роман и Димитрий • Угличские, Димитрий и Игнатий
Прилуцкие, Никола Можайский, и др.

б) святой (святые) с монастырем / городом на фоне: Зосима и
_ Савватий Соловецкие, Нил Столбенский, Макарий Желтоводский,

■ Михаил и Арсений Тверские, Алексий Московский, Алексий человек
Божий, Прокопий и Иоанн Устюжские, Артемий Веркольский, Антоний
Римлянин, Прокопий Устьянский, Трифон Вятский, Александр
Ошевенский, Василий Московский, Максим Московский, Иоасаф
Каменский, Феодосии Тотемский, муромские чудотворцы, Авраамий и
Меркурий Смоленские, Ефрем и Аркадий Новоторжские, Борис и Глеб,

I _______

¹⁰² Она отчасти затронута в исследованиях В.Г. Пуцко: Putzko V. Das Motiv der "Proskynesis" in der russischen Ikonenmalerei II Festschrift Konrad Onash. Berlin, 1996 (Stimme der Orthodoxie. 1996. 3.). S. 30-32; Пуцко В.Г. Иконописные портреты основателей северных русских монастырей: корни локальной художественной традиции // Кириллов. Краеведческий альманах. Вып. II. Вологда, 1997. С. 207-224; Он же. Проблема образца в русской иконописи XVII века // II научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995). Ярославль, 1998. С. 5.

350

архангел Михаил, белозерские чудотворцы, Евфросиния Суздальская, киево-печерские чудотворцы, и др.

в) "панорама" монастыря / города с включением дополнительных сцен: Александр Свирский, Зосима и Савватий Соловецкие, Савватий Тверской, Троице-Сергиев монастырь, Пётр и Феврония Муромские, «Видение старцу Дорофею», «Видение пономаря Тарасия».

Тип 2. "Надгробный портрет"

а) Богоматерь на престоле с предстоящими: Сергий и Никон
Радонежские, Ферапонт и Мартиниан Белозерские, Кирилл Белозерский,
Никита и Иоанн Новгородские, Филипп Московский, и др.

б) святой'со своим патрональным святым: Ферапонт Белозерский,
Кирилл Белозерский, Варлаам Хутынский, Василий Блаженный, Герман
Казанский, Савва Крыпецкий, Димитрий Угличский, Андрей
Боголюбский, и др.

в) фронтальное изображение: братья Алфановы; блаженные
Никола Кочанов и Феодор Новгородский.

г) надгробный покров: десятки русских святых

Тип 3. "Портрет поклоняющегося донатора"

а) поклонение тронному или стоящему Христу: «Спас Смоленский» - Мария и Марфа, сестры Лазаревы, Сергий Радонежский, Варлаам Хутынский, московские митрополиты, Кирилл Белозерский, Прокопий Устюжский, Зосима и Савватий Соловецкие, вологодские чудотворцы, Михаил Малеин, муромские чудотворцы, Евфимий Суздальский, Александр Невский, Георгий Владимирский, Авраамий Владимирский; другие типы - Сергий Радонежский, Евфимий Новгородский, патрональные святые Строгановых, «государевы ангелы», и др.

б) поклонение тронной или стоящей Богоматери (эта схема близка
и иконографии надгробного портрета): Зосима и Савватий Соловецкие,
Пётр и Иона Московские, другие московские святые, псково-печерские
преподобные, ростовские чудотворцы, Сергий Радонежский и Варлаам
Хутынский, Андрей Боголюбский, Иосиф Волоцкий, Корнилий
Комельский, патрональные святые Строгановых, сонм вселенских и
русских святых.

в) поклонение Святой Троице: Александр Свирский

г) трёхчетвертное изображение святого на полях богородичной
иконы: Сергий Радонежский, Пафнутий Боровский, Кирилл Белозерский,
и др.

д) включение фигуры святого в состав сюжетной композиции:
Сергий Радонежский, предстоящий ложу с телом Христа, на плащанице
Старицких из Троице-Сергиевой лавры

Очевидно, уже во второй половине - конце XV в. в московской культуре параллельно «сакрализации» вотивной иконографии протекал еще один процесс, судьбоносный для русского искусства. Он заключался в появлении многочисленных и разнообразных по содержанию композиций, изображавших моление человеческого рода Христу или Богоматери. В таких сценах, которые в значительной степени восходили к поздневизантийским гимнографическим композициям (цикл иллюстраций Акафиста Богоматери, рождественской стихиры и т.д.), человеческий род мог изображаться по-разному. Иногда его олицетворяли святые, то есть праведники, которым уготовано место в раю, иногда - обычные люди, представлявшие разные слои населения православного царства (государи, архиереи, монахи, бояре, мужи, жены и дети), и, наконец, просто люди без конкретизации социального статуса. Мы считаем возможным сопоставить такие изображения с вотивными портретами, поскольку и те, и другие категории композиций выглядят частями одной системы: как портреты,

так и сцены коллективного моления отображают некие идеальные формы взаимоотношений Господа, Богоматери и святых с человеческим родом. При этом многие конкретные мотивы и здесь, и там имеют общее происхождение (это, например, изображение ктитора, припадающего к ногам Богоматери, или целой группы лиц в аналогичной позе). Важно, что соотношение элементов описанной системы в разных регионах византийского мира коррелирует с судьбой традиции вотивного портрета. Так, в Византии, Сербии и других регионах довольно распространенные сцены коллективного моления все же не занимают доминирующего положения в программах храмовых росписей, где почти всегда присутствуют обычные ктиторские портреты. Напротив, на Руси, и прежде всего в Москве, упадок традиции ктиторских изображений совпадает с распространением сцен, которые в той или иной степени передают идеальные представления о состоянии православного общества. Наиболее выразительным примером, характеризующим московскую ситуацию, служат фрески собора Ферапонтова монастыря 1502 г. -произведение столичного художника Дионисия, по-видимому, следующее идеалам московской культуры зрелого XV столетия.

Чтобы реконструировать принципы воздействия ферапонтовских росписей на ее современников, необходимо обратиться к ряду ключевых для всей программы композиций, которые относятся к разным тематическим циклам, но поддаются объединению в своеобразный смысловой блок. Функция этого блока состоит в создании постоянно находившейся перед глазами молящихся модели взаимодействия земного и небесного мира, которая, очевидно, соответствовала особенностям элитарного религиозного сознания эпохи. Необходимо подчеркнуть, что изолированность ферапонтовского ансамбля - по-видимому, следствие почти полной гибели тех росписей, которые когда-то образовывали его иконографический контекст. Однако привлечение более широкого круга близких этим фрескам изобразительных источников всё же позволяет

считать росписи Рождественского собора репрезентативным памятником московской культуры.

Монументальный цикл ферапонтовского собора чрезвычайно насыщен сценами, изображающими группы представителей человеческого рода перед существами высшего порядка. Эти сцены можно разделить на несколько групп. Первая состоит из трёх композиций в люнетах восточной, северной и южной стен четверика - соответственно "Покров Богоматери", "О Тебе радуется" и* "Что Ти принесем, Христе...". Вторая группа - трёхчастный цикл "Учение трёх святителей" в люнетах под барабаном. Третью группу составляют иллюстрации к нескольким кондакам и икосам Акафиста (кондак 1, кондак 8, икос 9, икос 10, кондак 11, икос 11, икос 12, кондак 13). К этому корпусу сцен примыкает изображения видения Евлогия и Страшного суда, где праведники и грешники предстоят престолу Судии и райским вратам. Примечательно, что в росписях Рождественского собора нет праздничного и страстного циклов, но зато присутствует большое количество сцен на тему проповеди и чудес Христа - сцен, демонстрирующих оба варианта общения воплотившегося Бога со своим народом. Цикл Вселенских соборов, в свою очередь, являет миру торжество соборного разума церкви, действующего через православных архиереев и благочестивых царей. Таким образом, в интерьере храма доминирует некий "народный сонм", который каждый раз в зависимости от ситуации приобретает новое обличье. В одном случае это святые, сгрупированные по "ликам", в другом - люди, ищущие премудрости у отцов церкви, в третьем - молящиеся в храме миряне или общающиеся с ангелами монахи. Большинство из перечисленных сцен (цикл Акафиста, "Что Ти принесем, Христе...", "Учение трёх святителей", "Страшный суд") хорошо известно как по византийским памятникам палеологовского периода, так и по ансамблям поствизантийского времени. Однако существенное отличие ферапонтовской программы - их невиданная концентрация, ведущая роль в ансамбле и сочетание с

другими композициями, не характерными для прочих православных территорий ("Покров", "О Тебе радуется").

Поскольку в большинстве случаев предстоящие персонажи никак не конкретизированы, они воспринимаются как собирательный образ молящегося человечества. В сцене "Покров Богоматери" изображена группа мирян, клириков и монахов, возглавляемая императором. Эта композиция ориентирована на молящихся в соборе, которые были обращены лицом к алтарю. Они соотносили себя с персонажами фрески, также стоявшими в храме и пребывавшими под вечной защитой Богоматери. Богоматерь изображена стоящей на небесах, что заставляет вспомнить о символике верхней зоны храма и алтаря, где находится композиция. Тема постоянного заступничества Богородицы, как известно, отражена в кондаке праздника Покрова: "Дева днесь предстоит в церкви и с лики святых за ны невидимо молится Богу". Этот текст говорит не о жителях Константинополя, присутствовавших во Влахернах в момент совершения чуда, а о всех православных. Разумеется, не случайно сопоставление композиции со "Страшным судом" на западной стене собора.

В свою очередь, композиции. "Что Ти принесем, Христе..." и "О Тебе радуется" демонстрируют несколько иные группы (тема коллектива подчеркнута в текстах соответствующих песнопений - "...мы же (приносим в дар Господу) Матерь Деву; иже прежде век Боже, помилуй нас"; "О Тебе радуется ... всякая тварь"). В первой сцене состав такой группы ограничивается певцами (это, очевидно, дань принятому на Руси варианту сюжета, и в то же время напоминание об участвующих в богослужении: две гимнографические композиции соответствуют традиционному антифонному пению на два клироса). Во второй сцене человеческий род представляют исключительно святые: иконография "О Тебе радуется" благодаря сравнению Богоматери с "раем словесным" предполагает изображение небесного царства, доступного только

праведникам. Однако у праведников, в отличие от Богоматери и ангелов, нет нимбов, что напоминает о их причастности к человеческому роду, рядовые представители которого находятся в храме (таким образзом, это и образ всех святых - заступников за всех молящихся). Все три рассмотренных композиции объединены не только богородичной темой, но и темой соборной молитвы в ее разных аспектах - моление о заступничестве, прославление и райское блаженство праведных.

Тот же принцип соблюден в сцене предстояния праведников и грешников судящему их Христу. Средневековый человек знал, что на суде святые обязательно будут оправданы. Поэтому, несмотря на отсутствие надписей с именами святых и групповой принцип их изображения, все они легко узнаваемы. Напротив, осужденные на муки, в число которых было очень легко попасть, таких индивидуальных признаков не имеют. Их группа мало чем отличается от группы безымянных молящихся в сцене "Покров Богоматери" или еретиков в изображениях Вселенских соборов. Такие же группы, иерархизированные или однородные по своему составу, олицетворяют человеческий род в циклах "Учения трех святителей" (как и три сцены главных люнетов, это трехчастный цикл) и Акафиста Богоматери. Благодаря присутствию изображений государей, мирян, клириков и архиереев они были бы уместны в любом храме - дворцовом, кафедральном или монастырском. Однако в Рождественском соборе есть композиции, дидактический пафос которых предназначен именно для местных монахов. Это "Видение Евлогия" и иллюстрация к 8 кондаку Акафиста ("Странное рождество видевше, устранимся мира, ум на небеса преложше"), предписывающие определенные нормы поведения для очередного, но более узкого по своему составу коллектива.

Появление такой программы, отражающей коллективную идентичность современников ферапонтовских фресок, прекрасно согласуется не только со стилем этой живописи, но и с другой особенностью ансамбля - отсутствием бесспорных следов конкретного

заказчика, кем бы он ни был. По существу, единственная деталь этого комплекса, связанная с вотивным аспектом средневекового благочестия, -надпись с именем Дионисия иконника и просьбой об избавлении от вечных мук. Даже фреска южного фасада собора, помещенная над погребением Мартиниана и продолжающая византийскую традицию надгробного портрета, как мы уже говорили, выполняла другую функцию - иконы местночтимых святых Ферапонта и Мартиниана.

Описанная ситуация вряд ли имеет локальный характер: она совпадает со специфической чертой московской культуры, известной и по памятникам более позднего времени - полным отказом столичных заказчиков от донаторского портрета и почти полным - от портрета надгробного¹. Не менее важен факт широкого распространения в искусстве конца XV - первой половины XVI вв. композиций со сценами группового моления, в том числе и тех, что присутствуют в Ферапонтове. Среди них - многочисленные иконы "О Тебе радуется", "Страшный Суд" и "Покров" в варианте с молящимися людьми, миниатюры со сценой "Учение Григория Богослова", изображения апостола Павла с галатами и ефесянами и циклы Акафиста, к которым примыкает шитая пелена Исторического музея из собрания П.И. Щукина 1 03. Подобным произведениям очень близки другие композиции - "Воздвижение креста" с народом, присутствующим в церкви, "Происхождение честных древ креста", "Шестоднев" и родственная ему сцена "Суббота всех святых", а также известные с начала XVI в. изображения Богоматери и св. Екатерины с припадающими.

Очевидно, появление ферапонтовского ансамбля совпадает с моментом наибольшей популярности подобных иконографических изводов. Согласно описи Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г., в этой обители находилось 10 «Шестодневов» и "белоризцев" ("Суббота всех святых"), причем две из этих икон были написаны Дионисием, еще

¹⁰³ См. нашу интерпретацию этого памятника в статье: Иконография «пелены Елены Волошанки»...

одна - его сыном Феодосием, а три другие иконы имели помету «письмо старое»; две иконы "О Тебе радуется", один "Страшный суд", написанный Дионисием; икона Богоматери "молебной"; иконы "Видение Евлогия" и "Достойно есть"!04. Многие из таких памятников относятся уже к XVI в., но их провинциальное происхождение может свидетельствовать о запаздывании процессов относительно столицы. Следует отметить, что у ферапонтовских фресок существует отдаленная аналогия конца 1460-х -1470-х гг. - роспись Симеоновской церкви Зверина монастыря в Новгороде (см. выше). Хотя она была выполнена "к случаю" и с использованием системы менология, отсутствие других циклов, уникальный пример росписи обетного храма и смысл изображения множества святых - патронов новгородцев - позволяет считать этот ансамбль родственным Ферапонтову явлением, ценным в силу своей древности. В этих фресках, выполненных в соответствии с более традиционными иконографическими нормами, тем не менее, присутствует коллективный образ всего Новгорода во главе с архиепископом Ионой, олицетворяющим единение города по случаю строительства обетного храма.

Однако наиболее ранние примеры сцен соборного моления можно отнести еще к первой половине XV в., когда на русской почве возникает

уникальный и требующий тщательного изучения памятник с нетрадиционно подробным циклом иллюстраций Акафиста - комплекс икон из Никольского Единоверческого монастыря в Москве 105. В его состав входит необычно большое _ количество сцен с изображением Богоматери, которой предстоят группы людей, ожидающих от нее помощи в своих земных бедах и в стремлении достичь спасения.

¹⁰⁴ Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря... Приложение. С. 1-7.

¹⁰⁵ Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода... С. 345-353;
Византия. Балканы. Русь... Кат. 36. С. 223 (публикация первой иконы этого комплекса из собрания
музея "Московский Кремль"); Преображенский А.С. Новооткрытая икона XV в. со сценами на сюжет
Акафиста Богоматери // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1998. М., 1999. С. 233-248
(публикация второй иконы, хранящейся в одном из московских храмов).

359

Большое количество таких произведений и разнообразие их репертуара позволяют считать эту нетипичную для Византии иконографическую традицию ответом на определенные запросы русского общества, которое по неясным пока причинам предпочитало изображение коллективного благочестия изображению благочестия индивидуального и не желало совмещения обоих вариантов. Созданный в конце XV в. образ молящегося мира с групповыми изображениями различных персонажей (в том числе святых) имеет несколько смысловых уровней - это изображение Царства Небесного, идеального православного общества на земле и идеального общения двух миров (покровительство, исходящее свыше и предполагающее благочестивую жизнь смертных, соблюдение ими обрядовых норм и святоотеческого учения). Возможно, что идея ферапонтовского ансамбля старше самих фресок и соответствует эсхатологическим настроениям, распространившимся перед 1492/7000 г.: по-видимому, ожидание конца света и посмертного воздаяния в это время было элементом не индивидуального, а именно коллективного религиозного опыта (ср. принесение иконы Страшного суда в Тверь в 1399 г. и ее общенародную встречу). Во всяком случае, изображения молящегося мира прижились - перечисленные композиции в середине XVI в. были дополнены новыми сюжетами близкого типа ("Великий вход", "Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся", «Поклонение Тихвинской иконе Богоматери» и др.)Ю6_} но с другими оттенками и конкретизацией ситуаций. Несмотря на то, что русское искусство XVI в. фактически не знает аналогий системе росписей Ферапонтова монастыря, можно констатировать, что некоторые иконографические предпочтения эпохи Дионисия стали основой формирующегося иконографического лексикона позднего русского средневековья.

¹⁰⁶ См. об этом: Преображенский А.С. "Цари и князи и святители живы суще". Об иконографическом статусе сцены моления на древнейших иконах Богоматери Тихвинской с деяниями // Чудотворная икона Тихвинской Богоматери: иконография - история - почитание. Научная конференция. Санкт-Петербург -Тихвин. 24-27 октября 2001 года. Тезисы докладов. СПб., 2001. С. 69-74; Он же. Традиции вотивной иконографии...

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 15 16 17 181920 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!