Портреты новгородских аристократов

Многочисленные известия новгородских летописей XIV-XV вв. о строительстве городских и монастырских храмов членами боярских родов и коллективами «кончай» и «уличан» дают основание полагать, что в Новгороде наряду с ктиторскими портретами духовных лиц существовали и портреты мирян. Это предположение подтверждают сведения о развитой традиции обетного строительства - патрональные посвящения некоторых храмов и приделов, а также известные по существующим постройкам или открытые в ходе раскопок притворы-усыпальницы, подобные

погребальным пристройкам церкви Спаса на Ковалеве 1345 г. или церкви

54 Феодора Стратилата на Ручью 1371 г. Некоторые из таких пристроек,

Седов Вл.В. Церковь Федора Стратилата в Новгороде // Архив архитектуры. IX. М., 1997. С. 3-43; Царевская Т.Ю. Церковь Феодора Стратилата в Новгороде. М., 2003. С. 6, 14.

I

I

I

226 55

как южный притвор церкви Спаса на Ковалеве, были расписаны Сохранились сведения и о вотивных надписях с именами заказчиков росписей - существующая надпись 1380 г. из Ковалевского храма и, предположительно, надпись 1378 г. в церкви Спаса на Ильине, скорее

всего, скопированная составителем Новгородской третьей летописи . Тем не менее, в существующих новгородских храмах ктиторские изображения мирян отсутствуют. Возможно, это связано с плохой сохранностью росписей и особенно фресок тех частей храмов, где могли находиться портреты - западных компартиментов наоса, притворов или усыпальниц. Тем не менее, некоторые источники и позднесредневековая иконография новгородских святых позволяет сделать выводы о портретах светских лиц.

Одним из наиболее важных источников такого рода является

Сказание о Щиловом монастыре, которое больше известно

57 исследователям как Повесть о посаднике Щиле . Исследователи обычно

датируют это произведение XV или началом XVI в. и видят в нем

отражение социально-политических отношений в Новгороде XIV-XV

58

столетий . Однако Сказание может быть гораздо моложе этой даты,

59 поскольку оно встречается в рукописях не ранее начала XVII в. В тексте

Сказания идет речь о посаднике-ростовщике Щиле, который на

неправедно собранные деньги построил храм в названном по его имени

 

I

⁵⁵ Лифшиц Л.И. Монументальная живопись...

⁵⁶ Макарий, архимандрит. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его
окрестностях. М., 1860. Ч. 1. С. 303.

⁵⁷ Публикации текста: Памятники старинной русской литературы, издаваемые графом Григорием
Кушелевым-Безбородко, под ред. H. Костомарова. Вып. I. СПб., 1860. С. 21-24; Гудзий Н. Хрестоматия
по древней русской литературе XI-XVIII веков. М., 1947. С. 194-196.

⁵⁸ Основные исследования, посвященные этому памятнику: Петухов E.B. Очерки из литературной
истории Синодика. СПб., 1895 (ОЛДП. CV1II). С. 220-228; де-Витт А. Повесть о новгородском
посаднике Щиле // ИОРЯС. 1913. Т. XVIII. Кн. 2. СПб., 1913. С. 88-114; Еремин ИЛ. Из истории
старинной русской повести. Повесть о посаднике Щиле // Труды комиссии по древнерусской
литературе. I. Л., 1932. С. 59-151; Черепний Л.В. Образование русского централизованного государства
в XIV-XV веках. М., 1960. С. 448-451; Янин В.Л. Новгородские посадники. М., 1962. С. 239-241; Плугин
В.А. Мировоззрение Андрея Рублева (Некоторые проблемы): древнерусская живопись как исторический
источник. М., 1974. С. 42-43.

⁵⁹ Каган М.Д. Повесть о посаднике Щиле // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2
(вторая половина XIV-XVI в.). 4. 2. Л-Я. Л., 1989. С. 263-267.

монастыре. Когда узнавший об этом архиепископ повелел устроить в стене храма гроб, положить туда посадника и заживо отпеть его, гроб с Щилом внезапно погрузился в ад. По приказу архиепископа на стене над гробом был написан образ Щила «во адове дне». После того, как сын Щила стал служить по нему сорокоусты по сорока церквам, гроб постепенно вышел из адской пропасти, причем аналогичные изменения претерпело и изображение посадника, что указывало на его прощение Богом.

Фантастический сюжет этой повести, направленный не столько на осуждение ростовщичества, сколько на доказательство пользы посмертного поминовения и заупокойных служб, весьма примечателен. Это пример позднейшего восприятия ктиторской акции. Дело в том, что в окрестностях Новгорода действительно существовал Покровский Щилов монастырь, именовавшийся так по имени его основателя - монаха Олония,

который в некоторых летописных известиях назван Щилом (Сшкилом) .

В 1310 г., согласно Новгородской первой летописи, монах Олоний

61 поставил в монастыре каменный храм , но, судя по контексту, умер до

его завершения, что совпадает с рассказом повести о погребении Щила в неосвященной церкви. Если оставить в стороне фантастический компонент повести и учесть, что монастырь существовал до XVIII в., а каменный храм 1310 г. - до XVII столетия, мы сталкиваемся с несколько искаженным описанием традиционного для Новгорода благочестивого деяния - строительства личного монастыря с каменной церковью-усыпальницей. Поэтому известие повести об изображении Щила над его гробом может быть истолковано как завуалированное указание на еще один хорошо известный в византийском мире компонент подобного храма - фреску с надгробным портретом основателя. Эту гипотезу подтверждают и результаты раскопок на месте Щилова монастыря,

⁶⁰ ПСРЛ. Т. 3. С. 333; ПСРЛ. Т. 16. Стб. 58.

⁶¹ ПСРЛ. Т. 3. С. 93, 333.

открывшие развалы строительного материала с остатками фресковой

штукатурки . Поскольку в летописях идет речь о монахе Олонии, умершем до завершения строительства церкви, можно предположить, что он действительно был мирянином,   постригшимся незадолго перед

смертью, и мог быть изображен в монашеских одеждах .

Гораздо более достоверным источником о новгородских портретах является давно известное исследователям сообщение об изображениях 17 ктиторов в церкви Вознесения на Прусской улице. Оно сохранилось в

составе синодика рубежа XVII-XVIII столетий (Новгородский музей, №

64 11035, л. 4-6) . В тексте синодика идет речь о возведении каменной

церкви Вознесения в 1185 г. После постройки храм «подписаша

настенным подписанием греческими изуграфы пречюдно вельми, елико

очи зрящих удивлятися могут... Создатели святыя церкви суть вси:

Михаил, Терентий, Михаил, Симеон, Иоанн иже прозванием Морозовых,

такожде иныя: Михаил, Феодор, Василий, Игнатий и иные мнози; еще же

и жене: Улиания, Ксения, Агриппина; иже преставишася койждо в свое

время и погребены быша при той созданной церкви на южной и северной

странах в настенных гробех. И образы подобие их одежды, яковы носяху,

написаны суть и внутрь на церковной стране, по стране южных церковных

дверей, в написании том 17 лиц. Бяху бо создатели града владители быша

по древнему грацкому обычаю убо тысецкие, по иных летописцех

посадники именовахуся. Пришествие же их в Великий Новъград быше от

Антипов И.В. Древнерусская архитектура... С. 28.

⁶³ Анализу Сказания о Щиловом монастыре мы планируем посвятить отдельную работу. Исследователи,
соглашавшиеся с тем, что толчком к возникновению сказания могла послужить какая-то живописная
композиция, вслед за Ф.И.Буслаевым (Буслаев Ф.И. Древне-русская народная литература и искусство.
О народной поэзии в древне-русской культуре // Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной
словесности и искусства. Т. И. СПб., 1861. С. 59) считали ее частью «Страшного Суда», хотя в подобных
сценах отсутствуют персонажи, которых можно было бы отождествить с изображением посадника «в
адовом дне». В целом принимавшая эту версию А. де-Витт считала, что на фреске был изображен
человек в богатой одежде, которого приняли за посадника (де-Витт А. Повесть о новгородском
посаднике Щиле... С. 105).

⁶⁴ Макарий, архимандрит. Археологическое описание... Ч. 1. С. 187; Азбелев С.Н. Новгородские
летописи XVII века. Новгород, 1960. С. 98-99; Янин В.Л. Новгородские посадники. М., 1962. С. 113-114;
Он же. К вопросу о происхождении Морозовых // Янин В.Л. Очерки комплексного источниковедения.
Средневековый Новгород. М., 1977. С. 207-212.

Пруския земли во время княжения великаго Александра Ярославича, нарицаемого Невскаго».

Поскольку строительство каменной церкви Вознесения

/ГС

действительно приходится на 1185 г. , изображения ктиторов, как

полагал Ф. Кемпфер, могли относиться еще к домонгольскому времени . Сведения о выезде погребенных в храме из Прусской земли при Александре Невском, очевидно, основывались на генеалогической легенде эпохи позднего средневековья, которая объясняла новгородский топоним «Прусская улица» заселением этой местности выходцами «из Прус». Однако наличие 17 портретов свидетельствует о том, что в церкви Вознесения были погребены представители нескольких поколений одного рода, что указывает на датировку портретов несколько более поздним временем, чем рубеж XII-XIII вв. В связи с этим следует учесть гипотезу В.Л. Янина, отождествившего основателей церкви с Морозовыми -потомками Миши Прушанина, современника Александра Невского,

участвовавшего в Невской битве 1240 г. Судя по сведениям о времени деятельности потомков Миши, в том числе Ивана Морозова, упомянутого

/ГО

в летописи под 1413 г. , галерея портретов Вознесенской церкви могла создаваться со второй половины XIII до XV в.: в синодике особо подчеркивается что ктиторы «преставишася койждо в свое время». Не исключено, что в храме были представлены и вкладчики из других родов. Несмотря на краткость текста синодика, он все же позволяет сделать некоторые выводы о размещении портретов в храме. «Посадники» были погребены в «настенных гробах»-аркосолиях, располагавшихся в северной и южной частях храма - возможно, в наосе или, скорее, в притворах. Их портреты могли быть соотнесены с захоронениями, хотя

⁶⁵ПСРЛ. Т. З.С. 34, 223.

⁶⁶ Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 105.

⁶⁷ Янин В.Л. К вопросу о происхождении Морозовых... При этом В.Л. Янин, без необходимости
умножая сущности, высказал гипотезу о перестройке церкви Вознесения в 1231 г.

⁶⁸ Там же. С. 211-212.

этот вывод не является безусловным. Из текста следует, что все 17 изображенных были представлены «по стране южных церковных дверей», то есть в южном компартименте храма. Это означает, что в северной части церкви такие изображения, скорее всего, отсутствовали. В то же время выбор для размещения портретов южной части храма мог быть следствием желания соотнести изображенных с какой-то иной композицией - например, с изображением рая из «Страшного Суда».

Сообщение синодика не позволяет точно реконструировать внешний вид портретов храма Вознесения. Неясно, создавались ли эти портреты постепенно, по мере появления новых погребений, подобно серии портретов палеологовского времени на южном фасаде церкви Таксиархов в Кастории, или были частью одновременно созданной росписи храма. Из контекста сообщения синодика скорее следует, что портреты входили в состав росписей, исполненных греческими мастерами (а значит, были написаны одновременно с ними), хотя эти сведения нельзя считать безусловно достоверными. В последнем случае многие изображения могли быть написаны гораздо позже смерти погребенных. Так или иначе, по крайней мере часть портретов, подобно изображению посадника Щила, была соотнесена с захоронениями. Таким образом, в храме на Прусской улице существовала целая галерея изображений членов одного рода, напоминавшая позднейшие княжеские портреты в московском Архангельском соборе, а также декорацию погребального параклиса в константинопольском монастыре Хора или портреты родственников ктиторов в монастырских типиконах палеологовскои эпохи. В соответствии с традициями палеологовского времени, погребенные могли быть изображены в рост, фронтально или в

молитвенной позе . Следует отметить, что роспись новгородского храма,

Па7іацааторакг|<; Т. Еттоцрієс; тіараатааєц кати тг) \ігаі\ кои иатєрп, pu^avTivf) лєріобо II As^xiov x
пд XpicmaviKiiq архсиоХоуікгї,<; єтоирєіад. П. 4. T. 19. A8nva, 1997. S. 285-304; Semaglou   A.

Contribution a l'etude du portrait funeraire dans le monde byzantin (14^e-16^e siecle) II Зограф. 24. Београд, 1995. P. 5-11.

возможно, и вправду исполненная греческими мастерами, была похожа на росписи балканских храмов палеологовского периода, служивших усыпальницами крупных феодалов. В этих церквах - Калотине, Станиченье, Мали Граде на Преспе, Псаче и других - размещались галереи портретов, указывавших на возросшую роль местных аристократов в условиях ослабления центральной власти. Портреты с Прусской улицы, по-видим'ому, возникли в схожих условиях - в городе, где отсутствовала княжеская власть и господствовали местные аристократические кланы. Естественно, что репрезентативные функции портретов сопровождались мемориальными, о чем свидетельствует их характеристика в тексте позднейшего синодика.

Намеки на существование других ктиторских или надгробных изображений связаны с культом некоторых новгородских святых. Это, прежде всего, пятеро братьев Алфановых - Никиты, Кирилла, Никифора,

Климента и Исаакия - новгородских бояр, почитавшихся в Сокольницком

70 монастыре, основанном в 1389 г. В сказании об обретении мощей

братьев это событие датируется 1162 г., что является явным

анахронизмом. Скорее всего, братья Алфановы жили в конце XIV в. и

были основателями Сокольницкого монастыря, где первоначально

находились их погребения. Именно наличие ктиторских захоронений и

стало причиной формирования культа этих святых в XVI-XVII вв. В

собрании Новгородского музея хранится происходящая из Сокольницкой

71 обители икона 1701 г. с изображением пяти братьев в боярских одеждах .

Хотя у нас нет данных, позволяющих утверждать, что эта икона копирует

надгробные портреты ктиторов монастыря, нельзя не отметить, что

⁷⁰ ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1. С. 367; Макарий, архимандрит. Археологическое описание... Ч. 1. С. 466-467;
Романова А.А. «Сказание о явлении святых мощей преподобных и богоносных отец наших Никиты,
Кирилла, Никифора, Климента и Исакия, новгородских чудотворцов, нарицаемых Алфановых,
единородных братии по плоти» // СККДР. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 3. П-С. СПб., 1998. С. 457-459.

⁷¹ Комарова Ю.Б. Надгробный образ свв. братьев Алфановых из новгородского Сокольницкого
монастыря // К 2000-летию христианства. Византийский мир: искусство Константинополя и
национальные традиции. Тезисы докладов Международной конференции. Москва, 17-19 октября 2000 г.
СПб., 2000. С. 31-35; Игнашина Е.В., Комарова Ю.Б. Русская икона XI-XIX веков в собрании
Новгородского музея. Путеводитель по экспозиции. M., 2004. С. 129. Илл. 74.

изображение целого семейства бояр-храмоздателей напоминает серию портретов из церкви Вознесения на Прусской улице. Сам факт установления почитания этих святых, бесспорно, в первую очередь опиравшегося на чтимую гробницу, указывает на особую роль новгородских аристократов в культуре города и косвенно подтверждает предположение о широком бытовании подобных портретов. Примечательно, что композиция иконы 1701 г. с деисусным чином в верхней зоне близка композиции вотивного образа 1467 г. с изображением молящихся новгородцев.

Вероятно, с ктиторскими и погребальными портретами новгородских бояр были связаны и позднесредневековые изображения местных юродивых Николы Кочанова и Феодора, которые уже с XVI в.,

вопреки традициям иконографии юродивых, изображались в богатых

72 боярских одеждах, поскольку происходили из зажиточных семей .

Возможно, этот необычный иконографический мотив обязан своей

устойчивостью именно реальным надгробным портретам новгородских

аристократов.

До наших дней сохранился лишь один, причем относительно

поздний вотивный портрет знатных новгородцев - икона 1467 г., в 1849 г.

обнаруженная в Варлаамовской часовне Софийской стороны, куда

поступали иконы из упраздненных Дмитриевской и Яковлевской церквей,

и до 1912 г. находившаяся в церкви Николы Кочанова (ныне -

73 Новгородский музей) . Изучение этого памятника затруднено

отсутствием точных сведений о    его происхождении и утратой

первоначальных надписей (они были поновлены в XIX-XX вв.). Впрочем,

основные элементы этого произведения сохранились довольно хорошо.

Макарий, архимандрит. Археологическое описание... Ч. 2. С. 133 (резное изображение Николы Кочанова с крышки раки); Подлинник иконописный / Изд. С.Т. Большакова. Под ред. А.И. Успенского. M., 1998. С. 67, ПО.

⁷³ См. наиболее подробную публикацию с библиографией: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода... Кат. 28. С. 246-248.

Икона с изображениями молящихся новгородцев написана на большой доске размером 112 х 85. Она состоит из двух равных регистров. В верхнем регистре расположен семифигурный Деисус, а в нижнем размещены фигуры молящихся, разделенных на две группы. Здесь представлены шестеро мужчин разного возраста и одна женщина з белом головном плате, а также два отрока, помещенных в центр композиции. Над молящимися находится поновленная надпись: «Молятся рабы Божий Григореи, Марья, Яков, Стефан, Евсеи, Тимофеи, Олфим и с чады Спаса и пречистой Богородицы о гресех своих». На нижнем поле находилась почти полностью утраченная вкладная надпись: «В лето 6975 индикта 15 повелением раба Божия Антипа Кузьмина на поклонение православным христианам».

Композиция новгородской иконы довольно редка для вотивных портретов византийского мира. Вместе с тем ее символическое содержание довольно понятно: изображение Деисуса связано с темой Страшного Суда и заступнической молитвы святых за донаторов, о чем свидетельствует и надпись, в которой говорится, что донаторы молят Христа и Богоматерь о своих грехах, то есть об их прощении. Имена, перечисленные в надписи, совпадают с количеством персонажей, хотя последние изображены в несколько ином порядке. Весь нижний регистр организован по строгому иерархическому принципу: наиболее почетное место отведено старцам, за ними следуют более молодые мужчины. Единственная женщина - Марья - представлена последней в левой (правой от зрителя) части композиции. «Чада», вероятно, относящиеся к категории безгрешных младенцев (до 7 лет), показаны в центре, словно во главе обеих групп (эта особенность напоминает изображения младенцев на позднейших иконах «О Тебе радуется»). Разделение иконы на два регистра - небесную и земную зоны - свидетельствует, с одной стороны, о соблюдении характерной для палеологовской эпохи дистанции между небожителями и грешниками-молящимися, которые пытаются эту

дистанцию преодолеть, а с другой стороны - о стремлении заказчиков поместить на иконе возможно более полную деисусную композицию с

изображениями святых-заступников за человеческий род .

Формула надписи, перечисляющей имена предстоящих, указывает на то, что в нижнем регистре иконы изображены здравствующие лица, возможно, члены одной семьи. Между тем, надпись, некогда существовавшая на нижнем .поле, сообщает, что вкладчиком иконы был некий Антип Кузьмин, отсутствующий в числе изображенных. В.Л. Янин разрешил это противоречие, высказав гипотезу о том, что на иконе

представлены уже умершие новгородцы . Следовательно, икона могла предназначаться для усыпальницы боярского рода (о высоком происхождении изображенных свидетельствуют их одежды, а также сам факт заказа иконы) и в таком случае по функциям была близка портретам из церкви Вознесения на Прусской улице. Эти портреты, икона 1467 г. и иконография братьев Алфановых указывают на то, что в Новгороде довольно часто создавались целые комплексы изображений представителей определенного рода, предназначавшиеся для семейных храмов-усыпальниц. '

Иконографические признаки иконы 1467 г. не позволяют окончательно решить вопрос о ее предназначении. Одна из ее немногих аналогий - икона конца XIII в. из монастыря св. Екатерины на Синае,

выполненная в мастерских крестоносцев , - при общем композиционном фоне имеет другое содержание, поскольку в ее нижнем регистре представлены не донаторы, а святые. В то же время, это не просто святые,

⁷⁴ Не исключено, что в Новгороде бытовали другие иконы такого типа. По мнению В. Ухановой, иконе
1467 г. близок семифигурный деисусный чин новгородского происхождения из Третьяковской галереи
(происходит из старообрядческой Покровской церкви в Боровске). По-видимому, этот чин рубежа XV-
XVI вв. служил верхней частью распиленной иконы из двух регистров, по размерам близкой к
новгородскому памятнику (София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII-XIX веков из
собраний музеев России. М., 2000. Кат. 97).

⁷⁵ Янин В.Л. Патрональные сюжеты и атрибуция древнерусских художественных произведений //
Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В. H. Лазарева. М.,
1973. С. 268-269.

⁷⁶ Эта аналогия приведена в кн.: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого
Новгорода... С. 246-248. Последняя публикация иконы: Byzantium. Faith and Power... Cat. 219.

а малоизвестные, по-видимому, недавно прославленные на Востоке «новые мученики», предстоящие престолу Вседержителя. Эта особенность синайской иконы косвенно подтверждает поминальный характер новгородского образа. На ту же мысль наводит еще один памятник, происходящий из смешанной греко-латинской среды -кипрская икона 1356 г. из церкви Панагии Хрисалиниотиссы в Никосии, заказанная в память о смерти дочери донаторов. Это высокая и узкая

доска с изображением Спаса на престоле с ангелами в верхней части и

77 портретом четы донаторов и их умершей дочери — в нижней части .

Однако еще одна, наиболее близкая, хотя и относительно поздняя аналогия новгородской иконе — вотивный образ иерея   Николая

Харамудани XVI в. (Византийский музей в Афинах) - включает в себя

78 явно прижизненный портрет вкладчика и членов его семьи .

Вероятно, значение иконы 1467 г. можно прояснить, обратив

внимание на исторический контекст ее создания. Это произведение было

выполнено в год мора - того самого, с которым было связано

строительство деревянной церкви Симеона Богоприимца в Зверине

монастыре. Эпидемия, страшная сама по себе, поразила Новгород

незадолго до 7000/1492 г., когда люди средневековья жили в ожидании

Второго пришествия и Страшного Суда. Об эсхатологических

настроениях новгородцев этой эпохи свидетельствуют известия летописи

Авраамки о пожарах 1466 и 1467 гг., во время которых пострадали

некоторые храмы. Сообщения о пожарах сопровождаются

нравоучительными замечаниями: «Не пощади Царь славы храма матери

своей Богородици и храма престателя своего Иоанна Предтеци, многихъ

грехъ ради нашихъ и беззаконья; малъ векь, кратко время (курсив мой. —

А.П.)»; «пречистый Владыка и благодатная Богородица не пощадиша

⁷⁷ Semoglou A. Contribution a Г etude du portrait funeraire... P. 5-6.

78

Мпі0а І. Мг|ац ієрєюс; Niko?luoo XapocuoovTUvr|. Eixdva Дєг)аг| алб та Ki38r|pa ато Bu^avTiv6 Мои аєіо A6r|V(bv II As^tIov тле; XpicmaviKfic; архаю^оуікт^ єтаїрєіас;. П. 4. Т. 22. A9f|va, 2001. Е. 229-24 6.

храмовъ своихъ»; «Инде писание глаголеть: напоелъ ны вина умиленью и предложилъ еси именье ихъ огню, и не пощаде от смерте душа ихъ». Аналогичный комментарий помещен и в сообщение о начале эпидемии:

«... и священничи умирающе темъ же недугомъ, вреда смертнаго и

79 умаленье дней возвещая намъ (курсив мой. - А.П.)» . Таким образом,

можно предположить, что икона 1467 г. все же была заказана в память о жертвах эпидемии. Учитывая особенности надписи, нельзя исключить и то, что она была создана при жизни изображенных как обетный образ, запечатлевший молитву заказчиков о прощении их грехов и избавлении от смерти, но после их гибели была вложена их родственником Антипом Кузьминым в какой-то храм в воспоминание о море и «на поклонение христианам» (подобные надписи довольно часто встречаются в новгородских иконах конца XV - XVI в.).

Анализ памятников новгородской живописи и письменных источников указывает на длительное существование в этом городе развитой и довольно разнообразной традиции изготовления ктиторских и надгробных портретов архиепископов и представителей родовой аристократии. Прекращение этого обычая следует связывать с известными событиями политической истории Новгородской земли - присоединением Новгорода к Москве в 1478 г., назначением на кафедру архиепископов московского происхождения, длительным вдовством кафедры после смещения архиепископа Серапиона и до поставлення архиепископа Макария, а также «сменой элит» - переселением новгородцев в среднерусские земли и переводом в Новгород жителей этого региона. В новгородском искусстве XVI в. нет никаких намеков на существование портретов заказчиков. Традиционные для их иконографии мотивы в этот период получают фантастическую трактовку, о чем свидетельствует сюжет Повести о Щиловом монастыре и легенда об изображении Спаса в куполе Софии Новгородской, который, подобно ктитору, держит в руке

⁷⁹ПСРЛ. Т. 16. Стб. 219.

весь город. В то же время иконография новгородских (и псковских) святых - Антония Римлянина, Всеволода-Гавриила, Варлаама Хутынского, архиепископов Евфимия и Ионы, изображавшихся с храмами

в руках, служит подтверждением популярности этих иконографических

80 изводов в эпоху новгородской независимости .

Псков

Культура Пскова второй половины XIII - XV вв. была во многом родственна новгородской культуре. Это обстоятельство позволяет высказать предположение об определенном сходстве портретных традиций двух городов. Действительно, сообщения псковских летописей, особенно описывающих события второй половины XIV - XV столетий, очень напоминают новгородские тексты. Летописи Пскова насыщены упоминаниями о строительстве и росписи каменных храмов по заказу знатных горожан. Однако в отличие от Новгорода в Пскове уцелело очень мало памятников монументальной живописи, содержащих изображения, так или иначе связанные с ктиторами. Два храма, относительно хорошо сохранивших свои росписи, - собор Снетогорского монастыря (фрески 1313 г.) и церковь Успения в Мелетове (фрески 1465 г.) - в настоящее время лишены ктиторских портретов, что, возможно, обусловлено утратой стенописей в нижних регистрах западных компартиментов. Однако две посвятительные надписи с именами псковских посадников, уцелевшие на портале и в основании барабана мелетовского храма, указывают на то, что псковские заказчики не упускали возможность увековечить свои благочестивые деяния хотя бы с помощью таких текстов (двойная ктиторская надпись - явление, необычное для византийского мира). При

⁸⁰ Об этом же свидетельствует встречающаяся только в Новгороде и Пскове иконография надгробных покровов с изображениями местных святых — архиепископа Ионы, Варлаама Хутынского, Всеволода-Гавриила и Евфросина Псковского. В отличие от фронтальных изображений на московских покровах, в этих памятниках святые изображены в молитвенной позе. Древнейшим покровом такого типа, созданным, возможно, еще до 1478 г., является покров архиепископа Ионы (Новгородский музей), который Е.В. Игнашина неоправданно считает шитой иконой (Игнашина Е.В. Древнерусское лицевое и орнаментальное шитье в собрании Новгородского музея. Каталог. Великий Новгород, 2003. Кат. 12).

этом расположение надписи в основании барабана указывает на знакомство псковичей с сербской традицией (Студеница, Милешева, Сопочаны, Нова Павлица).

Прежде чем перейти к анализу сохранившихся псковских памятников, следует остановиться на двух особенностях общественной жизни Пскова, которые могли наложить отпечаток на местную традицию ктиторских портретов. Первая из них - церковное подчинение города новгородскому архиепископу, сохранявшееся в течение всего периода псковской независимости (Псков стал самостоятельным епархиальным центром лишь в 1589 г.). Следствием этой ситуации могло быть повышение роли псковского духовенства, которое нечасто общалось с новгородским владыкой, - настоятелей крупнейших монастырей, священников Троицкого собора и храмов, стоявших во главе «соборов» -церковно-административных округов города. Тем не менее, к настоящему времени никаких следов ктиторской деятельности псковских клириков не сохранилось.

Второй особенностью, отличавшей Псков от Новгорода, был статус псковского князя. Как и в Новгороде, князь не был правителем государства, исполняя функции военачальника. Однако пограничное положение Пскова и постоянные вооруженные конфликты с немцами делали фигуру князя, нередко призываемого из Литвы, более значительной, чем в Новгороде. Очевидно, следствием этого обстоятельства стало не только формирование культов псковских святых князей Довмонта и Всеволода, но и то, что все сохранившиеся донаторские портреты Пскова, насколько можно судить, являются княжескими портретами.

Древнейшим известным, хотя и гипотетическим, псковским вотивным портретом было изображение княгини Евпраксии на иконе из Ивановского монастыря, рассмотренной в главе II. Портреты псковских донаторов второй половины XIII в. представлены знаменитой иконой

239

I

I

I

Богоматери Мирожской с изображением князя Довмота, в крещении Тимофея, правившего в Пскове с 1265 по 1299 г., и его жены Марии, внучки Александра Невского. Эта почитаемая в Пскове икона из

Мирожского монастыря, хранящаяся в Псковском музее, представляет

81 собой произведение второй половины XVI столетия . Большинство

исследователей, занимавшихся этим памятником, следуют гипотезе Ф.А.

Каликина, предположившего, что существующее произведение

представляет собой точную копию древней иконы с прижизненными

изображениями Довмонта и Марии, по преданию, вывезенной из Пскова в

82 1570 г. Иваном IV . На это указывают архаичные иконографические и

стилистические признаки иконы, а также индивидуальные черты

изображения князя. Другие ранние изображения Довмонта, такие как

икона Довмонта и Марии, в монашестве Марфы, второй половины XVI в.

от

из собрания А.И. Анисимова (ГТГ) , видимо, создавались с ориентацией на древний образец.

Известно, что икона Богоматери Воплощение с предстоящими Довмонтом и Марией находилась в Мирожском монастыре уже к 1560-м гг., когда инок Варлаам составил сказание об истечении слез из очей Богородицы. В этом тексте содержится описание иконы, примечательное как одна из ранних характеристик произведения с портретами донаторов: «В той же ... церкви боголепнаго Преображения Господня бе бо икона Матери Божия, образ Пречистыя Богородицы, чистыя голубицы, честнаго ея Воплощения, местная, на злате. На той же бе иконе написан молебным образом на десной стране благоверный князь Домант Псковский, нареченный во святом крещении Тимофей, да тутож на другой стране образа Матери Господня написана молебным образом княгиня Мария,

 

I

⁸¹ Псковская икона XIII-XVI веков / Авт.-сост. MB. Алпатов и И.С. Родникова. Л., 1990. Кат. 10; Иконы
Пскова. М., 2003. Кат. 69.

⁸² Каликин Ф.А. Портретное изображение Псковского князя Довмонта// ТОДРЛ.Т. 18. М.-Л., 1962. С.
272-276; см. также: Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 145-148.

⁸³ Icones russes. Les saintes / Fondation Pierre Gianadda. Martigny, Suisse. Lausanne, 2000. Cat. 15.

супруга того князя Доманта...» . В некоторых поздних источниках приводятся сведения о чудотворениях некоей богородичной иконы из Мирожского монастыря в конце XII в. По традиции их связывали с образом Богоматери, Довмонта и Марии, но в последнее время Т.В. Круглова и В.Д. Сарабьянов выдвинули справедливое предположение о том, что это известие относится к другой иконе — возможно, к фресковому образу Богоматери Параклесис в Спасском соборе Мирожского монастыря (хотя нельзя исключить, что сведения о чудесах XII в. ошибочны или вымышлены). Эти же исследователи считают, что описанное в сказании Варлаама чудо произошло во второй половине XIV - XV вв. По мнению В.И. Охотниковой, которая в своей работе о Мирожской иконе опирается на недавно введенные в оборот источники, существующий образ написан в 1583 году, а древний оригинал, в это время находившийся в городском Троицком соборе, погиб во время

Of.

пожара 1609 г. В целом сложение почитания псковской иконы с донаторскими портретами довольно типично для позднего средневековья, когда древние вотивные образы, такие как «Богоматерь Боголюбская» и «Богоматерь Максимовская», приобретали статус чудотворных икон.

Первоначальная икона Богоматери с изображениями Довмонта и Марии, по-видимому, была вложена княжеской четой в собор Мирожского монастыря в качестве обетного образа. Судя по иконографическим признакам этого произведения, оно было создано при жизни князя и княгини, то есть до 1299 г. - года кончины Довмонта (это предположение дополнительно подтверждается тем, что Довмонт и Мария, в иночестве Марфа, были погребены в других храмах -соответственно, в Троицком соборе и в соборе Ивановского монастыря).

⁸⁴ Ляпустин А., священник. Тексты сказаний о псковских чудотворных иконах Божией Матери // Труды
Псковского церковного историко-археологического комитета. Т. 1. Псков, 1910. С. 99.

⁸⁵ Круглова Т.В., Сарабьянов В.Д. Образ Богоматери Мирожской // Земля Псковская, древняя и
современная. Материалы научно-практических конференций 2000-2001 годов. Псков, 2002. С. 50-66;
Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002. С. 60-61.

⁸⁶ Охотникова В.И. История Мирожской иконы Богоматери и литературных текстов о ней // ТОДРЛ. Т.
50. СПб., 1997. С. 739-746.

241

I

Возможно, датировку древней иконы можно сузить до 1280-х - 1290-х гг. Дело в том, что тесть Довмонта Дмитрий Александрович, по всей видимости, родился около 1250 г. (или в конце 1240-х гг.). Его дочь, будущая жена Довмонта Мария, могла родиться около 1270 г., и, следовательно, была выдана замуж не ранее начала 1280-х гг. Это предположение косвенно подтверждается известием Новгородской первой летописи об изгнании Дмитрия из Новгорода в 1282 г., когда новгородцы

87

«две дщери его... приведоша в Новъгород в таль» (это означает, что

дочери Дмитрия жили с отцом и не были замужем). Соответственно,

I           сообщение Псковской второй летописи о том, что в 1268 г. Довмонт «иде

в пособие тестю своемоу великомоу князю Димитрию на немець, и

88

бишяся на Раковоре» , представляет собой анахронизм, поскольку в это время Дмитрию было около 18-20 лет.

Композиция иконы не слишком типична для памятников византийского мира, но все же имеет довольно близкие аналогии, в той или иной степени связанные с традицией ктиторского портрета. Это памятники, уже упоминавшиеся в главе И: алтарные фрески нередицкого храма, росписи жертвенника и дьяконника церкви Николы на Липне,

I

синайская икона «Богоматерь Влахернитисса с пророком Моисеем и патриархом Евфимием Иерусалимским» и портреты ктиторов в апсиде храма Агиа Кириаки в Марафос на полуострове Мани около 1300 г.

Вероятно, псковская икона была связана именно с этой традицией,

90 известной в новгородских землях, на что уже указывал Ф. Кемпфер .

Кроме того, древний образ Богоматери из Мирожского монастыря был

близок вкладным иконам сербских кралей  Милутина и Драгутина,

I

⁸⁷ ПСРЛ. Т. 3. С. 324.

⁸⁸ ПСРЛ. Т. 5. Вып. 2. С. 17.

⁸⁹ Mouriki D. Four Thirteenth-Century Sinai Icons by the Painter Peter II Студеница и византщска уметност
око 1200. године. Меї)ународни научни скуп поводом 800 године манастира Студенице и стогодиидаице
САНУ. Септембар 1986. Београд, 1988. Р. 330. Сходство «Богоматери Мирожской» с этой иконой
отмечено в неопубликованной монографии Л.И. Лифшица.

⁹⁰ Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 146.

Стефана Дечанского и Стефана Душана с -изображением св. Николая и их

91 вотивными портретами из базилики св. Николая в Бари .

«Богоматерь Мирожская» представляет особый интерес как одна из

наиболее ранних русских икон   с портретами донаторов. Вероятно,

подобные иконы существовали и в ХІ-ХІІ вв. Однако наиболее широкое

распространение они получили в XIII-XV столетиях. Кроме утраченной

псковской иконы с изображением княгини Евпраксии, об этом

свидетельствуют такие памятники, как «Богоматерь Максимовская»,

«Спас митрополита Киприана» и некоторые новгородские произведения.

По всей видимости, популярность таких икон была не случайной:

параллельно с ними с конца XIII в. на Руси все чаще встречаются иконы с

вотивными надписями (наиболее ранний пример - образ Николы

Липенского 1294 г., написанный Алексой Петровым). Причины этого

явления определить довольно трудно. В качестве гипотезы можно

предположить, что оно стало следствием особого отношения к моленным

образам и крупным храмовым иконам. Возникает впечатление, что

вкладчики стремятся отдать себя под защиту изображенных на иконе

персонажей и акцентировать свою смиренную молитву, поместив портрет

или надпись на поле или даже в средник иконы. Этому предположению в

случае с «Богоматерью Мирожской» соответствует остроумное

наблюдение Ф. Кемпфера, который увидел в изображении Богоматери

Воплощение, как бы укрывающей донаторов складками своего мафория,

аналог западной иконографии «Schutzmantelmadonna» или «Madonna della

Misericordia», воплощавшей идею защиты верующих под покровом

92 Богоматери . В европейском искусстве такие произведения

распространились несколько позже, и поэтому «Богоматерь Мирожская»

не может быть возведена к западноевропейскому прототипу. Однако

⁹¹ РадсдчиЛ С. Портрети српских владара... С. 29 (приложение к изданию 1997 г.: ПетковиЬ С. Белешке
уз друго издаше кшьиге "Портрети српских владара у средаьем веку". С. 119-120); ТодиЪ Б. Српско
сликарство у доба крала Милутина. Београд, 1998. С. 37-39,295-296.

⁹² Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 147.

общий смысл композиции мог быть именно таким: он отвечал и благочестивому настроению княжеской четы, и почитанию Богоматери как защитницы христиан и самого Довмонта, обороняющего Псков от немцев (последняя идея реализовалась в сказании об истечении слез из очей Богоматери).

Таким образом, репрезентативность этой крупной иконы, родственной монументальным алтарным композициям и явно игравшей большую роль в интерьере собора Мирожского монастыря, уравновешивалась ясно выраженной идеей моления Богородице о заступничестве. Поэтому изображение князя, во многом связанное с домонгольской традицией, по сравнению с последней претерпело значительные изменения. Первым из них был выбор адресата княжеской молитвы: им оказался не Христос - источник княжеской власти, а Богоматерь, показанная в типе «Воплощение», который подчеркивал ее роль в искуплении человеческого рода, и с воздетыми руками, которые традиционно воспринимались как символ заступнической молитвы (примечательно, что в более позднем сообщении об истечении слез от Мирожской иконы содержится фраза, в точности отвечающая символике

иконографии: «понеже бо Богородица молится со слезами к сыну своему

93 Христу Богу нашему за град, и люди живущая в нем» ). Изображения

князя и княгини в соответствии с традицией киевской эпохи включены в

пространство изображения (они стоят на одном уровне с Богородицей), но

их фигуры сильно уменьшены. Наконец, Довмонт одет в традиционные

княжеские одежды - судя по сохранившемуся списку, это богато

орнаментированные рубаха и корзно. Однако при этом у него отсутствует

обязательный атрибут князей домонгольской эпохи - княжеская шапка.

Последнее обстоятельство может объясняться тем, что Довмонт

происходил из литовского княжеского рода и не был членом дома

Рюриковичей. Между тем отсутствие княжеской шапки, словно снятой в

⁹³ Ляпустин А., священник. Тексты сказаний... С. 99.

244

храме или в присутствии Христа и Богоматери, становится характерной и даже обязательной чертой русских портретов - как уникальных композиций XIV в., подобных миниатюре Хроники Георгия Амартола, так и изображений московских князей XVI в. (изображений святых князей -например, Бориса и Глеба - это правило не касалось). Очевидно, эта, казалось бы, незначительная, но очень важная деталь для внимательного к атрибутам и облачениям человека средневековья может расцениваться как признак изменений в религиозном сознании, не позволявших правителю находиться с покрытой головой в присутствии Божества. Изображение князя с непокрытой головой, как и на иконе Богоматери Мирожской, -признак усиленной молитвы донатора, удостоенного контакта с Божеством.

Второй и последний вотивный портрет псковского происхождения входит в состав росписей конца XIV в. из храма № 9 на территории псковского Довмонтова города. Эти фрески были обнаружены во время археологических раскопок 1974-1978 гг., проводившихся под руководством В.Д. Белецкого, и находятся в собрании Гос. Эрмитажа.

Они обладают достаточно сложной программой и включают ряд сюжетов,

94 неизвестных по другим памятникам русской монументальной живописи .

Часть этих композиций, неверно определенных при их публикации , в

недавнее время получила новое истолкование. Однако некоторые сцены

до сих пор остаются неопознанными и затрудняют реконструкцию

программы росписей храма. Они сконцентрированы в западной части

постройки и зачастую представляют собой обособленные композиции, не

входившие в состав какого-либо цикла, явно отражавшие личные

предпочтения заказчиков и связанные с патрональнои и ктиторскои

⁹⁴ О некоторых композициях, входивших в состав этой росписи, см.: Преображенский А.С. Заметки о
программе росписей церкви Рождества Христова в Довмонтовом городе Пскова // Художественная
жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию основания города. Тезисы докладов
международной научной конференции 23-26 сентября 2003 года. Москва, Псков. М., 2003. С. 36-41-

⁹⁵ Белецкий В.Д. Довмонтов город. Архитектура и монументальная живопись XIV века. Л., 1986. С. 50-
139; Он же. Древний Псков: по материалам экспедиций Эрмитажа (каталог выставки). Л., 1991. Кат. 99-
141.

тематикой. Отмеченные особенности росписей, созданных для стоявшего в самом центре Пскова приходского храма, приобретают особое значение в связи с плохой сохранностью монументальной декорации западных компартиментов в немногих городских церквах Руси второй половины XIV в. - в новгородских храмах Спаса на Ильине улице и Феодора Стратилата на Ручью.

Для изучения фресок храма № 9 важна проблема его идентификации и датировки. В.Д. Белецкий отождествил найденный им

храм с церковью Покрова, датировав здание 1352 г., а его роспись -

~ 96 „ временем непосредственно после постройки . Тем не менее,

стилистические признаки фресок, анализ летописных известий и

исследования топографии Довмонтова города не позволяют отнести к

97 середине XIV в. ни саму церковь, ни ее живопись . Более

предпочтительным кажется отождествление храма № 9 с церковью

Рождества Христова , которая по летописным сведениям была построена

99 в 1388 г. Если верить предложенному А.А. Медынцевой прочтению

граффити, процарапанного поверх росписи юго-восточного столба ("в

лето 6906 индикта в 6"), храм был расписан между 1388 и 1398 гг.

Впрочем, не исключено, что граффити следует читать как "в лето

1428»'⁰⁰.

В трудах некоторых исследователей  остатки двух фигур по

сторонам западного портала храма были определены как фрагменты

ктиторской композиции. Однако расположение этих персонажей и тип их

одежд указывают на то, что над входом в храм находилось изображение

⁹⁶ Белецкий В.Д. Довмонтов город... С. 25-27, 134-139. См. также: Седов Вл.В. Псковская архитектура
XIV-XV веков. M., 1992. С. 60-63.

⁹⁷ Сарабьянов В.Д. Фрески древнего Пскова. M., 1993. С. 21; Комеч А.И. Каменная летопись Пскова XII
- начала XVI в. М., 1994. С. 116-123.

⁹⁸ Лабутина И.К. Историческая топография Пскова в XIV-XV вв. М., 1985. С. 218-221; Гордин A.M.
Атрибуция храмов Довмонтова города: Материалы к истории архитектуры Пскова XIV-XVI вв. //
Seminarium Bulkinianum. К 60-летию Валентина Александровича Булкина. СПб., 1999. С. 67-76.

⁹⁹ ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 24; Вып. 2. С. 29, 106.

¹⁰⁰ Комеч А.И. Каменная летопись...

¹⁰¹ Белецкий В.Д. Довмонтов город...; Сарабьянов В.Д. Фрески древнего Пскова... С. 21; Гордин A.M. О
сюжетах псковских фресок XIV в. (из собрания Эрмитажа) // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.
Пиотровского (14. И. 1908-15. X. 1990). Тезисы докладов. СПб., 2000. С. 15-19.

245

Скинии с предстоящими Ковчегу Завета ' Моисеем и Аароном в первосвященнических облачениях (ср. росписи церквей Перивлепты в Охриде, Свв. Апостолов в Фессалониках, Грачаницы и Куртя де Арджеш). Аналогичной точки зрения на композицию из Довмонтова города придерживается Л.И. Лифшиц. Примечательно, что в храме Рождества были обнаружены фрагменты еще одного изображения Моисея с атрибутами первосвященника, которое, вероятно, размещалось в барабане или в предалтарной арке вместе с фигурами других пророков (ср. росписи церкви Феодора Стратилата на Ручью).

Если фреска над западным порталом не имела ничего общего с ктиторскими композициями, то фреску на западной грани северо­западного столба храма можно отнести к числу бесспорных ктиторских

портретов. В.Д. Белецкий считал ее изображением Феодора Стратилата и

v ¹⁰² его слуги Уара , тогда как на вотивныи характер этой композиции

103 впервые указал В.Д. Сарабьянов . На фреске представлен отнюдь не

бородатый Феодор, а молодой воин (Георгий или, скорее, Димитрий) в

молитвенной позе, обращенный к деснице Господней в сегменте. За

воином располагается небольшая фигура молящегося старца в светских

одеждах. Общая схема композиции, отражающая иерархию персонажей и

идею заступнической молитвы святого Вседержителю, близка знаменитой

житийной иконе св. Георгия из Кастории (середина XIII в., Византийский

музей в Афинах), где слева от резной фигуры молящегося Христу Георгия

104 „ представлена коленопреклоненная заказчица произведения . При этом

на обороте касторийской иконы представлены святые жены, что еще

больше сближает этот памятник с псковским портретом, размещавшимся

на западной грани столба, напротив фигур мучениц, представленных на

западной стене храма.

¹⁰² Белецкий В.Д. Довмонтов город... С. 115-116. Илл. 89-90. Табл. XLVI-XLVIII; Он же. Древний
Псков. Кат. 102.

¹⁰³ Сарабьянов В.Д. Фрески древнего Пскова... С. 21.

¹⁰⁴ Acheimastou-Potamianou М. Icons of the Byzantine Museum of Athens. Athens, 1998. Cat. 5.

Фрагментарная сохранность надписи не позволяет с уверенностью определить имя донатора, его социальный статус и роль в строительстве и украшении церкви, а также установить, является ли фреска прижизненным или посмертным изображением. Сообщения псковских летописей о погребении в храме Рождества посадника Захарии Костроминича, скончавшегося в 1401 г. , и изображение пророка Захарии на западной стене той же церкви позволяют предположить, что ее строителем был именно Захария Костроминич. В таком случае отсутствие храма в руке донатора является достаточно серьезным препятствием для его отождествления с псковским посадником-ктитором, хотя в принципе нельзя отрицать и это толкование. Как бы ни датировалась роспись храма, композиция на северо-западном столбе не могла служить и надгробным портретом, поскольку гробница Захарии, упомянутая в Переписных книгах 1699 г., находилась за правым клиросом церкви . Более вероятно, что фреска, выполненная одновременно с остальными композициями Рождественского     храма, но при этом напоминающая серию

монументальных икон с вотивными портретами в росписи церкви Панагии

107 Форвиотиссы в Асину на Кипре (XIV в.) , фиксировала заслуги другого

донатора - возможно, заказчика росписи. При этом портрет строителя

храма посадника Захарии мог размещаться симметрично, на западной

грани юго-западного столпа, где первоначальная живопись полностью

утрачена. Костюм донатора на сохранившейся фреске, и прежде всего

форма его плаща-корзна, позволяет считать, что изображенный был

князем. В целом портрет напоминает изображение псковского князя

Довмонта на иконе "Богоматерь Мирожская". Для обоих изображений

характерно отсутствие княжеской шапки - как уже было сказано,

отличительная черта портретов русских князей XIV-XVI вв. Если

^Ш5ПСРЛ. Т. 5. Вып. 2. С. 31.

¹⁰⁶ Лабутина И.К. Историческая топография Пскова... Примеч. 76 на с. 231.

¹⁰⁷ Stylianou A., Stylianou J.A. The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. London, 1985. P.
136-138.111.71.

признать, что мы имеем дело с прижизненным портретом, то с учетом времени возникновения фрески, почтенного возраста изображенного и псковских реалий рубежа XIV-XV вв. можно предположить, что на столбе Рождественского храма был представлен псковский князь из рода Гедимина Андрей Ольгердович (родился в 1325 г., посажен псковским князем и крещен в 1341 г.; последний раз упомянут в Пскове под 1394 г.; погиб в битве на Ворскле в 1399 г.). Поскольку в 1387 г., то есть за год до постройки Рождественского храма, Андрея Ольгердовича "яли в Полотьску перелестию", и он вернулся в Псков "от братия из нятия" лишь

108

в 1394 г. , последняя дата могла бы служить terminus ante quem поп для росписей церкви.

Если эти рассуждения верны, то изображенный на фреске воин-мученик был не патрональным святым донатора, а его покровителем как князя и как воина (точно так же, как св. Георгий на иконе из Кастории не был патрональным святым вкладчика). Сходство воина-мученика со св. Димитрием Солунским заставляет вспомнить о деятельности князя Андрея Ольгердовича под началом московского великого князя Дмитрия Ивановича и в то же время - о посвящении псковского Дмитриевского храма 1130-х - 1140-х гг., стоявшего в Довмонтовом городе почти напротив Рождественской церкви и, согласно позднему летописному

сообщению, связанного с именем псковского князя Аведа-Димитрия,

а к                                                         ¹⁰⁹

который якобы был литовского происхождения

Остается отметить, что если на псковской фреске действительно

прдставлен князь, не являвшийся .заказчиком церкви и если в храме

действительно существовал портрет посадника-ктитора, то такое

сочетание изображений было бы сходно с многочисленными

византийскими и балканскими памятниками, где портреты ктиторов

совмещались с изображениями их царственных сюзеренов - правда, в

ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1.С. 23,24.

См.: Лабутина И.К. Историческая топография Пскова... С. 203-205.

249

I

I

I

I

репрезентативной фронтальной позе, а не в позе моления (росписи Бояны, Полошко, Псачи и т.д.). Отметим и то, что построение этой композиции тесно связано с портретной традицией стран византийского мира XIV-XV вв.: в этот период очень часто подчеркивается дистанция между донатором и небесным миром, поскольку изображение адресата молитвы помещается не на одном уровне с заказчиком, а в сегменте неба в верхней части композиции (такова, например, серия надгробных композиций на южном фасаде церкви Таксиархов в Кастории). Поскольку фигура донатора, подобно изображениям Довмонта и Марии, сильно уменьшена по сравнению с фигурой воина-мученика, который к тому же никак не реагирует на его присутствие, композиция превращается в изображение усиленной молитвы, увенчивающейся явлением десницы Господней. Принцип диалога между князем и Господом, известный по домонгольским памятникам, здесь заменен сценой чудесного вмешательства Бога в земные дела в ответ на молитву донатора. Идея соприсутствия Господу ктитора, уверенного в своем спасении, здесь сменяется идеей молитвенного усилия, напряженного ожидания милости и снисхождения Бога, призирающего с небес на землю - своего рода краткой, единовременной личной «теофании». Экспрессивная манера, в которой выполнены росписи Рождественского храма, делает эти изменения особенно отчетливыми.

На западной стене Рождественского храма, слева от портала, находится композиция, которая во многом напоминает фреску на северо­западном столбе: это тоже обособленное изображение святого, представленного в молении Вседержителю. A.M. Гордин, опираясь на фрагментарно сохранившуюся надпись с текстом из книги Захарии (V, 3)

справедливо отметил, что здесь представлен именно этот пророк -

110 патрональный святой ктитора церкви Захарии Костроминича '. Таким

образом, это явно вотивное изображение, функции которого подчеркивает

 

по

Гордин A.M. О сюжетах псковских фресок.

молитвенная поза святого. Вероятно, не случайно образ пророка Захарии, который благодаря содержанию его книги вызывает ассоциации с темами иерейства Иисуса и Второго пришествия, размещен под изображением Скинии и на традиционном месте композиции "Страшный Суд", не вошедшей в состав росписей Рождественского храма (примечательно, что в более ранних росписях Снетогорского монастыря фигура Захарии включена в изображение Страшного Суда). Однако отсутствие портрета Захарии Костроминича и не самое выгодное расположение фрески по сравнению с вотивной композицией на северо-западном столбе свидетельствуют и о том, что заказчики росписи осознавали социальную дистанцию между посадником и князем, даже если этот князь не был Рюриковичем и реальным правителем Пскова. Значение фрески проясняет надпись, в которой Господь грозит карой крадущим и ложно клянущимся. С одной стороны, это нравоучение, предназначенное для молящихся в храме (ср. запрет на клятвы именем Божиим во второй заповеди), с другой - резко негативный образ должностного лица, с помощью которого выстраивается идеальный образ псковского посадника, чей святой молит Господа за него и за Псков. Эта особенность хорошо согласуется с осуществившимся в 1401 г. замыслом Захарии превратить один из центральных храмов города в свою усыпальницу. Изображение Захарии является единственным в своем роде псковским памятником — вотивным изображением, связанным с заказом посадника.

Таким образом, вотивная фреска церкви Рождества, продолжающая ряд донаторских портретов княживших в Пскове литовских князей, дополнительно свидетельствует об относительной устойчивости традиции вотивных изображений на Северо-Западе Руси и об отказе псковских князей от домонгольской иконографии княжеских портретов с Вседержителем на престоле. По всей видимости, аналогичная иконография позднее использовалась и в других землях - к этому же типу портрета принадлежали изображения князей Ивана Борисовича Рузского и

251

I

Федора Борисовича Волоцкого, которые были представлены на надгробных иконах, известных по описи Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г., позади своих патрональных святых (см. ниже).

I

I

I

Среднерусские земли

1

4.1. Владимир, Тверь, Ростов, Рязань Ктиторские портреты, созданные в среднерусских княжествах, в

целом сохранились хуже, чем аналогичные памятники северо-западных

земель. Это обстоятельство не позволяет ответить на важный вопрос о

месте ктиторского портрета в духовной жизни крупнейших княжеств -

Тверского и особенно Московского, где велось активное каменное

строительство и определялись пути дальнейшего развития русской

т            культуры. Сохранившиеся памятники этих регионов весьма разрозненны и

во многом случайны, и поэтому местная традиция ктиторских портретов в

отличие от Новгорода не имеет ярко выраженного лица. Тем не менее,

уцелевшие произведения очень важны для понимания общих тенденций

развития русской портретной традиции.

Самое раннее изображение донатора, связанное с среднерусскими

территориями, принадлежит культуре Владимира - древней

великокняжеской столицы, в конце XIII в. на некоторое время

превратившейся в резиденцию русского митрополита. Митрополит

Максим (умер в 1305 г.), грек по происхождению, который в 1299 г.

щ              переехал во Владимир из Киева, стал заказчиком иконы Богоматери,

созданной около 1299-1305 гг. и позднее получившей название

«Богоматерь               '                                              Максимовская»

Ш

На узкой доске иконы в полный рост представлена Богоматерь с младенцем на левой руке. В правой руке Богоматери — белый омофор с

крестами, который она протягивает митрополиту Максиму ,

I         

¹¹¹ См. последние публикации этого памятника с исчерпывающей библиографией: Смирнова Э.С.
Иконы Северо-Восточной Руси... Кат. 9; Иконы Владимира и Суздаля. М., 2004 (в печати). Кат. 2
(описание М.А. Быковой и А.С. Преображенского).

¹¹² На иконе не сохранилась надпись с именем предстоящего Богоматери архиерея. Однако сзедения
источников XVII в., а также традиционное расположение иконы у гробницы митрополита Максима не
позволяют усомниться в принятой идентификации изображенного.

252

изображенному внизу справа. Под ногами митрополита показано строение в виде стены или башни. От фигуры Максима сохранились общие очертания, изображение поднятых рук, принимающих омофор, крестчатой фелони и, по всей видимости, белого клобука.

Согласно Повести о Максиме митрополите, которая восходит к

составленному в первой половине XVII в. тексту «листа» (пространной

113 надписи) над его гробницей во владимирском Успенском соборе , икона

изображает явление Максиму Богоматери. В 1299 г., после переезда из

Киева во Владимир, митрополит, уснув в своей келье, увидел Богоматерь

с младенцем на руках. Богоматерь одобрила прибытие Максима в ее град

Владимир и подала ему «омофор багряновидный», сказав: «Прийми сей

омофор и паси во граде моем словесныя овцы». Пробудившись, Максим

обрел в своих руках переданный Богоматерью омофор и положил его в

соборной церкви в золотом ковчеге. Вскоре по указанию митрополита в

соответствии с видением был написан образ Богоматери, поставленный в

Успенском соборе. Омофор находился в храме до нашествия татарского

114 царевича Талыча в 1410 г.

Позднее предание, объясняющее иконографию «Богоматери

Максимовской» с помощью рассказа о видении, в целом аналогично

легенде о создании «Богоматери Боголюбской» и типично для русской

культуры позднего средневековья. Есть основания полагать, что

«Богоматерь Максимовская» создавалась не как фиксация видения, а как

сложная символическая композиция, восходящая к византийской

традиции вотивных образов с портретами заказчиков. Икона, исполненная

по заказу митрополита Максима, принадлежит к . широко

распространенному в византийском искусстве типу портрета донатора,

предстоящего Богоматери (стоящей или восседающей на престоле),

¹¹³ Сиренов А.В. Повесть о Максиме митрополите // Словарь книжников и книжности Древней Руси.
Вып. 3 (XVII в.). Ч. 3. П-С. СПб., 1998. С. 146-148; Путь к граду Китежу. Князь Георгий Владимирский
в истории, житиях, легендах / Подготовка текстов и исследование А.В. Сиренова. СПб., 2003. С 41-45.

¹¹⁴ Барсуков Н. Источники русской агиографии / Изд. Общества любителей древней письменности. Вып.
81. СПб., 1882. Стб. 346-347; Путь к граду Китежу... С. 78-80.

254

которая выступает в качестве заступницы и посредницы  между

молящимся и Господом (в этом отношении памятник близок к типу

Богоматери Агиосоритиссы или Параклесис, представленному иконой

«Богоматерь Боголюбская», также связанной с культурой Владимира).

Подобные произведения могли создаваться в качестве не только

прижизненных, но и посмертных, надгробных композиций,

символизировавших моление усопшего перед Христом или Богоматерью о

а                          ¹¹⁵

загробном упокоении

«Богоматерь Максимовская» является одним из редчайших примеров таких изображений в русском искусстве. Точные функции этого произведения неясны. Изначально оно могло быть создано как надгробный образ (возможно, при жизни Максима), на что указывает необычный формат вытянутой узкой доски, вероятно, соответствовавший размеру простенка у гробницы. Однако известен византийский памятник конца XIII столетия, по иконографии и формату довольно близкий «Богоматери Максимовской». Это ростовое изображение Богоматери с младенцем и коленопреклоненным у ее ног епископом (Иоанном Никомидийским?), написанное на высокой и узкой доске (188 х 66,3)

(икона находится в католическом соборе на острове Наксос) Поскольку на обороте этого произведения находится изображение Иоанна Предтечи, оно не могло служить надгробным образом и, вероятно, находилось у алтарной преграды. Не исключено, что к числу предалтарных образов изначально принадлежала и «Богоматерь Максимовская»: она могла быть исполнена для алтарной преграды придела св. Пантелеймона, встроенного в южную галерею Успенского собора в конце XIII - начале XIV в. - возможно, при митрополите

¹¹⁵ Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... С. 230-231.

¹¹⁶ Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art I Ed. by Maria Vassilaki. Milano, 2000. Cat.
67.

255

I

I

I

117 Максиме, который был погребен в этом приделе  и, вероятно, сам

выстроил его как митрополичью усыпальницу.

Икона «Богоматерь Максимовская» обладает сложной

символической программой. Ее творцом, очевидно, был сам митрополит,

который благодаря своему греческому происхождению мог знать

многочисленные разновидности донаторских портретов, находившихся в

византийских храмах, и на основании этой традиции создал оригинальный

вариант вотивного образа. По своей иконографии «Богоматерь

Максимовская» особенно близка группе памятников византийского круга,

в которых подчеркивается контакт заказчика с Богоматерью или Христом,

118 обещающими ему защиту и покровительство ! взор Богоматери и ее

десница с омофором направлены к фигуре митрополита, к нему же обращается младенец Христос, благословляющий Максима. Жесты Богоматери, Христа и Максима, принимающего омофор, создают выразительный образ приятия божественной благодати или обетования спасения в ответ на моление донатора, что сближает это произведение с

византийскими изображениями Богоматери, которые М. Татич-Джурич

119 определила как тип «Богоматерь Истинная надежда» . Вместе с тем

сильно уменьшенный масштаб' фигуры Максима создает ощутимую

дистанцию между его изображением и изображениями Богоматери и

Христа. Эта особенность памятника находит многочисленные аналогии в

византийских иконах XIII в. с портретами донаторов - например в

житийном образе св. Георгия с изображением вкладчика иеромонаха

Иоанна, который представлен не стоящим на поземе, а поднятым выше -

 

I

¹¹⁷ Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. Т. I. XII столетие. М., 1961- С. 355-
356, По мнению И.В. Антипова, Пантелеймоновский придел был выстроен в гораздо более позднее
время (Антипов И.В. Древнерусская архитектура... С. 42-44). Однако его гипотеза заставляет
усомниться лишь в ранней дате этого кирпичного сооружения, а не в наличии самого придела, который
первоначально мог выглядеть иначе.

¹¹⁸ Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... С. 230-232.

¹¹⁹ Tatic-Djuric М. La Vierge de la Vraie Esperance - symbole commun aux arts byzantin, georgien et slave II
Зборник за ликовне уметности. Т. 15. Нови Сад, 1979.

256

ближе к лику святого . Вероятно, в данном случае небольшие размеры фигуры митрополита были обусловлены не только стремлением показать смирение заказчика, но и форматом иконы. Поэтому иконописец, желая изобразить святителя принимающим омофор, представил его не на поле

или в нижней части средника, а на своеобразном подиуме, напоминающем

_г      -121

крепостную стену или гробницу

Изображение омофора, который Богоматерь вручает Максиму, указывает на то, что в иконографии произведения отразилась важная тема божественного происхождения епископского сана и покровительства Христа и Богоматери главе русской церкви. «Богоматерь Максимовская»

продолжает византийскую традицию изображений инвеституры

122 правителей и духовных лиц , хотя сцена передачи омофора не имеет

прямых аналогий в архиерейских портретах византийского круга. К числу произведений, которые могли послужить прототипом владимирской иконы, относятся миниатюры рукописей XI в., вышедших из скриптория

константинопольского Студийского монастыря, с изображением Иоанна

123 Предтечи, вручающего посох игумену обители . В известном смысле

«Богоматери Максимовской» аналогична печать фессалоникийского митрополита Константина Месопотамита (рубеж XII—XIII вв.) с

изображением митрополита, покрываемого плащом великомученика

124 Димитрия Солунского . Вероятно, более точная и почти современная

¹²⁰ Byzantium. Faith and Power... Cat. 228.

¹²¹ По всей видимости, эта стена была представлена не только в правом нижнем углу иконы, но и слева
от фигуры Богоматери, где заметен большой участок охры того же оттенка. Нельзя исключить, что это
сильно упрощенное и стилизованное изображение низкого престола без спинки, изредка встречающееся
в иконах стоящей Богоматери с младенцем. Ср. новгородскую икону второй четверти — середины XIV
в., Новгородский музей; Византия, Балканы, Русь. Иконы конца XIII - первой половины XV века.
Каталог выставки. К XVIII Международному конгрессу византинистов. Москва, 8-15 августа 1991 г. М.,
1991. Кат. 28.

¹²² Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... С. 234-.

¹²³ Der Nersessian S. L'illustration des psautiers grecs du Moyen Age. Londres, Add. 19352. Paris, 1970. P. 59.
Fig. 30; Лихачева В.Д. Византийская лицевая рукопись в Библиотеке Академии наук СССР // ПКНО.
1974. М., 1975. С. 343-348; Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис... С. 87.

¹²⁴ Laurent V. Les corpus de sceaux de l'Empire Byzantin. Vol. V-l. L'Eglise. Paris, 1963. P. 338-339. № 464;
Смирнова Э.С. Храмовая икона Дмитриевского собора. Святость солунской базилики во владимирском

257

«Богоматери Максимовской» аналогия существовала в Константинополе. В тексте Хождения Игнатия Смольнянина (конец XIV в.) сообщается о том, что Игнатий посетил монастырь «святаго Афонасия патриарха,

ему же вдала посох на патриаршьство свята Богородица», и целовал «мощи

125 _ его в теле» . Отсутствие эпизода с вручением посоха в житиях этого

126                                                  _

святителя  и его явная связь с сообщением о поклонении мощам

патриарха позволяют предположить, что Игнатий видел надгробный

портрет Афанасия с изображением Богородицы, передающей ему

127 посох . Примечательно, что патриарх Афанасий I, о котором идет речь в

Хождении, был современником митрополита Максима (на кафедре в

1289-1293 и 1303-1309 гг., умер около 1315 г.). Интерпретация

паломником предполагаемого портрета Афанасия как сцены видения

находит аналогию не только в позднейшей повести о Максиме

митрополите, но и в греческом тексте проскинитария монастыря Мега

Спилеон (1765 г.), посвященном надгробной иконе принца Иоанна,

предстоящего Богоматери: это традиционное надгробное изображение

было воспринято как дар монастырю в память об исцелении некоей

128

царицы или царевны от чудотворной иконы Богоматери

Очевидно, изображение Богоматери, вручающей омофор архиерею, опиралось не только на описанную иконографическую традицию, но и на византийское предание о том, как Богоматерь своими руками сделала омофор для Лазаря Четверодневного, епископа Китийского, а также на многочисленные иконы Николая Мирликийского с фигурами Христа и Богоматери, передающих святителю знаки его епископского сана - Евангелие и омофор (эта деталь, в частности,

храме // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М., 1997. С. 244. Илл. 148; Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис... С. 98.

¹²⁵ Majeska G.P. Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries. Washington
D.C., 1984. P. 95-97.

¹²⁶ Ibid. P. 273.

¹²⁷ Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис... С. 99.

¹²⁸ См.: Papamastorakis Т. Ioannes "Redolent of Perfume" and His Icon in the Mega Spelaion Monastery II
Зограф. 26. Споменица Воислава J. ЪуриЬа. Београд, 1997. P. 72.

присутствует на новгородской иконе 1294 г. из Липенского монастыря, созданной чуть ранее «Богоматери Максимовской»). Таким образом, русский митрополит уподобляется Мирликийскому епископу. Мотив

уподобления местных архиереев великому архиерею Христову -

129 святителю Николаю известен в культуре византийской периферии

Программа иконы, уделяющая столь значительное место

прославлению епископского сана, указывает на то, что создание

«Богоматери Максимовской», как сообщает позднейшая Повесть,

действительно было связано с перенесением митрополичьей резиденции

из Киева во Владимир. Об этом свидетельствует как уникальное по своей

символической насыщенности изображение вручения омофора, так и сам

образ Богоматери, которая воспринимается не только как заступница

митрополита, но и покровительница кафедрального Успенского собора,

для которого предназначался образ, а также города Владимира. В таком

случае стена или башня, на которой стоит Максим, могла служить

обобщенным изображением кафедрального города, охраняемого

Богоматерью по молитвам святителя. С этой трактовкой иконы

согласуются  особенности  изображения  фигуры  Богоматери,

напоминающей о гимнографическом образе «непоколебимого столпа

церкви» (Акафист, икос 12), а также о хорошо известном во Владимире

_г                  130

защитном аспекте почитания ризы Богородицы

«Богоматерь Максимовская» примечательна не только как древнейшая (наряду с «Богоматерью Мирожской») сохранившаяся русская икона с изображением заказчика, но и как самый ранний пример донаторских портретов русских архиереев и других духовных лиц, которые, как мы уже говорили, получили довольно широкое распространение в XIV-XV вв. и потеснили господствовавшие в домонгольский период изображения князей. Она открывает серию

Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... С. 234-235. Там же. С. 235.

прижизненных вотивных портретов всероссийских митрополитов и новгородских архиепископов, представленных в виде небольших фигур, предстоящих или припадающих к ногам Христа или Богоматери (см. выше о портрете Василия Калики на Васильевских вратах и об иконе Спаса с припадающим архиепископом Евфимием). Подобные изображения часто сопровождались пространными молитвенными надписями от лица заказчика, которые, вместе с его позой, служили указанием на смирение и правоверие архиерея, воспринимавшиеся как признаки легитимности его духовной власти и богоугодности его

деяний . Очевидно, такая надпись изначально существовала на самой иконе «Богоматерь Максимовская» или на ее окладе. Судя по всему, ее в сокращенном или измененном виде копирует текст молитвы Максима, включенный в состав «Описания во граде Владимире, где положены святые мощи в соборной церкви» (по рукописи 1670-1680-х гг.): «От заподных дверей в пределех у святаго Пантелеймона опочивает преосвященный Максим митрополит грек, образ его написан на иконе в подножии пресвятыя Богородицы. И молится ей молитвою сей Максим: «Убо худый оболеен во странах Российских Вселенныя жрец, преклоняя

главу свою подножию твоему, дево Мати Божия. Молю тебе, ко Отцу и

132 Сыну твоему, ходатайствуй о мне!» . Прошение к Богородице о

ходатайстве за архиерея-донатора сближает «Богоматерь Максимовскую»

с изображением новгородского архиепископа Василия Калики на

Васильевских вратах 1336 года (Троицкий собор в Александрове), где

Василий представлен в молении Спасу на престоле, но его молитва

обращена к Богоматери («и ходатаицю тя имея к Сыну твоему»). При

этом, подобно тому, как Василий в своей молитве «прикасается

пречистым стопам» Богоматери, митрополит Максим, согласно тексту

своей молитвы, поклоняется ее подножию.

¹ См. подробнее: Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис...

² Путь к граду Китежу... С. 38.

259

Плохо сохранившаяся фигура Максима в нижней части иконы -древнейшее изображение этого святителя, интересное как источник сведений об облачениях русских митрополитов XIII-XIV вв. Максим представлен в белой фелони-полиставрии («многокрестной»), которая служила почетным отличием патриархов, митрополитов и некоторых

архиепископов, но постепенно стала вытесняться саккосом. В такой же

133 фелони Максим представлен на шитом воздухе княгини Марии 1389 г.

Очевидно, он был последним русским митрополитом, носившим

полиставрий, так как его преемник Петр получил право на ношение

саккоса (кроме сохранившегося саккоса Петра, на это указывает и его

изображение на воздухе 1389 г.). Еще более важной особенностью

«Богоматери Максимовской» является угадывающееся изображение

белого клобука на голове митрополита. Это древнейшее свидетельство

существования специфического головного убора русских архиереев, не

имевшего точных византийских аналогов, подтверждается изображением

Максима в белом клобуке на воздухе 1389 г. Судя по этим двум

памятникам и более поздним изображениям московских, ростовских и

суздальских архиереев, традиция ношения таких клобуков зародилась в

Северо-Восточной Руси, была унаследована переехавшими туда

митрополитами и в середине XIV в. воспринята в Новгороде (ср. портреты

архиепископов Моисея и Алексия в церкви Успения на Волотовом поле).

Очевидно, в отличие от воздуха княгини Марии, на иконе Максим был

представлен без нимба, который впервые появляется в прижизненных

портретах русских архиереев в середине XIV столетия.

Исходя из программы иконы и исторических обстоятельств

«Богоматерь Максимовская» может быть датирована временем

пребывания Максима во Владимире - 1299-1305 гг. Возможно, создание

этого произведения, основанного на идее законности власти митрополита,

связано с выделением в первые годы XIV века особой Галицкой

¹³³ МаясоваН.А. Древнерусское шитье. M., 1971. Табл. 5.

261

митрополии, не признававшей юрисдикции Максима . Нельзя

I

исключить и то, что сцена передачи омофора подтверждала правомерность включения Владимира и его епархии в митрополичью область, поскольку после переезда из Киева в 1299 г. Максим лишил кафедры владимирского епископа Симеона, переведя его в Ростов.

I

Сложная, насыщенная символикой композиция «Богоматери Максимовской» контрастирует с почти современным ей, но более скромным и традиционным произведением - выходной миниатюрой Хроники Георгия Амартола (РГБ, ф. 173, № 100, л. 17 об.) с изображением тверского князя Михаила Ярославича и его матери Оксинии, предстоящих

Спасу на престоле . Это единственный пример портрета тверских князей, если не считать иконы конца XVII в. (ЦМиАР) с изображением

Михаила и Оксинии, которые держат в руках тверской кремль (на ней они

_ч136 представлены уже в качестве местных святых)

В соответствии с византийской традицией в Хронике Георгия

Амартола миниатюра с князьями помещена на одном развороте с

портретом автора Хроники - монаха Георгия. Совмещение изображений

автора и заказчиков напоминает выходную миниатюру другой хроники

XIV в. - ватиканской Летописи Манасии (Vat. Slav. 2) с фигурами Христа,

1137 автора текста и болгарского царя Ивана Александра . Необходимо

отметить, что кроме Изборника Святослава 1073 г. Хроника Георгия Амартола - единственная рукопись светского содержания с донаторским портретом.

Кодекс не имеет точной даты. Возможно, дата и сведения о заказчике и исполнителе заказа были включены в почти исчезнувшую молитвенную надпись на л. 265 об. Тверское происхождение рукописи

I

¹³⁴ Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... С. 236-237.

¹³⁵ Последняя публикация с библиографией: Вздорное Г.И. Искусство книги в Древней Руси... С. 45-46,
48, 50, 52. Кат. 18.

¹³⁶ Попов Г.В. Тверская икона XIII-XVII веков. СПб., 1993. Табл. 180-181.

¹³⁷ Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. Табл. XXIII. Рис. 2.

определяется по изображениям Михаила и Оксинии, которые были отождествлены с тверским князем Михаилом и его матерью

138

архимандритом Леонидом ' (Кавелиным) . В настоящее время в

литературе существует несколько датировок кодекса - от 1290-х до 1320-х гг. Представляется необходимым сразу внести уточнение в гипотезу Г.И. Вздорнова и Г.В. Попова о том, что Хроника Георгия Амартола была создана после гибели Михаила Ярославича в Орде в 1319  г.: оба

исследователя опираются на тезис об отсутствии в русском искусстве

139 послемонгольского времени прижизненных княжеских портретов , но

этому противоречит уже рассмотренная нами икона «Богоматерь Мирожская» с изображениями князя Довмонта  и княгини Марии. В

работах О.И. Подобедовой кодекс датируется временем между 1304-1307

140 гг.; эту же точку зрения поддерживает Ф. Кемпфер По мнению Э.С.

Смирновой стиль миниатюр рукописи указывает на ее датировку поздним

141                                                                             142

XIII в. , что совпадает с гипотезой Д.В. Айналова . В нашей работе мы

будем придерживаться датировки Хроники рубежом XIII-XIV вв.,

поскольку считаем недостаточно доказанными предположение Г.В.

Попова о мемориальном характере рукописи, якобы изготовленной после

гибели князя Михаила, так и предположение О.И. Подобедовой о связи

памятника с получением Михаилом ярлыка на великое княжение и

началом тверского летописания.

Иконография тверской миниатюры заставляет вспомнить о

княжеских портретах домонгольского времени. Центром композиции

служит фронтальное изображение Спаса на престоле. По его сторонам

¹³⁸ Леонид, архимандрит. Систематическое описание славяно-российских рукописей собрания графа
А.С. Уварова. Ч. III. М., 1894. С. 9-11.

¹³⁹ Вздорнов Г.И. Искусство книги Древней Руси... С. 45-46; Попов Г.В. Проблемы атрибуции первой
выходной миниатюры Хроники Георгия Амартола // Русские исторические деятели в иконе. Тезисы
докладов научной конференции. Декабрь 1989 года. М., 1995. С. 9.

¹⁴⁰ Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей. К истории русского лицевого
летописания. М., 1965. С. 20-23; Kampfer F.'Das russische Herrscherbild... S. 148.

¹⁴¹ Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси... Примеч. 86 на с. 47.

¹⁴² Айналов Д.В. Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола // ТОДРЛ. Т. 3. М.-Л., 1936. С. 13-21.

представлены князь и княгиня; их изображения, как на миниатюре Изборника Святослава 1073 г., сопровождаются краткими надписями, не указывающими титулов и приводящими только имена - Михаил и Оксиния. По сравнению с памятниками XI-XII вв. фигуры князя и княгини несколько уменьшены относительно фигуры Спаса, хотя композиция, изображающая торжественное предстояние правителей Христу, все равно остается достаточно репрезентативной и напоминает созданную чуть ранее икону Богоматери Мирожской. Изображение князя Михаила в целом аналогично портрету князя Довмонта на этой иконе: тверской князь также представлен в традиционном плаще-корзне и без шапки, хотя на его голове видны следы повязки-диадемы. Княгиня показана в плаще и белом головном плате, который Г.В. Попов неправомерно отождествил со схимническим куколем (он, между тем, всегда бывает черного цвета) и на

этом основании предположил, что рукопись была создана после 1313 г. -

143 года кончины княгини , тогда как О.И. Подобедова считала ее

-                                                                144

изображение прижизненным портретом

Изображение тверского князя с матерью, а не с женой, не совсем

обычное для средневековых портретных композиций (даже в русских

миниатюрах Кодекса Гертруды, заказанных матерью князя Ярополка,

присутствует изображение и Гертруды, и ее невестки Кунигунды-Ирины),

неоднократно привлекало внимание исследователей, которые указывали

на выдающуюся роль княгини, правившей Тверским княжеством после

смерти своего мужа, при малолетнем Михаиле. Д.В. Айналов выдвинул

справедливое предположение о том, что рукопись была создана не

позднее 1294 года, когда Михаил женился на дочери ростовского князя

145 Дмитрия Борисовича Анне . Тем не менее, этой гипотезе несколько

Попов Г.В. Проблемы атрибуции... С. 9.

Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей... С. 20.

Айналов Д.В. Иллюстрации к Хронике... С. 14. О женитьбе Михаила см.:

ПСРЛ. Т. 15.Стб. 35.

противоречит облик Михаила. Князь родился в 1271 г. , и в год

женитьбы ему было около 23 лет. Несмотря на всю условность изображения Михаила в рукописи, хорошо видно, что это не молодой человек, а зрелый мужчина с бородой, усами и, главное, заметной лысиной, которая стала устойчивым иконографическим признаком князя в эпоху позднего средневековья. Поскольку надпись с именем «Оксиния» (как и нимб вокруг головы княгини) появилась в более позднее время, нельзя исключить, что на миниатюре первоначально была представлена не мать Михаила Тверского, а его жена, дочь ростовского князя Дмитрия Борисовича, Анна, которая, по преданию, после смерти мужа постриглась в монахини и в середине XVII в. была причислена к лику святых. Таким образом, время создания миниатюры не следует ограничивать 1294 г.: княжеский портрет мог появиться и в первые два десятилетия XIV в., когда Михаилу было 30-40 лет и он уже был женат на Анне. Впрочем, если существующая надпись с именем княгини повторяет более раннюю, можно предположить, что изображение князя с матерью восходит к византийскому протографу русской рукописи (на существование этого протографа, по-видимому, лицевого, неоднократно указывали исследователи). Вероятно, прототипом этой композиции была миниатюра с изображением византийского императора Михаила III и его матери Феодоры - знаменитых восстановителей иконопочитания, правлением которых как раз и заканчивалось повествование хроникера IX в. Недостатком этой гипотезы является отсутствие византийских лицевых списков Хроники. Тем не менее, они, скорее всего, существовали, и наличие древнего прототипа или восходящих к нему промежуточных образцов, в сочетании с ситуационным сходством (правление соправителей - матери и сына в конце XIII в.), а также с воспоминанием о киевской традиции украшения портретами лицевых рукописей, послужило основным побудительным мотивом для создания тверской

¹⁴⁶ПСРЛ. Т. 15. Стб. 33.

миниатюры. По мнению Г.В. Попова, на миниатюре византийского оригинала императора Михаила представляла Христу Богоматерь, что

повлияло на иконографию тверской миниатюры с изображением княгини,

147 напоминающим образы святых жен . Однако это предположение, на

наш взгляд, неправдоподобно: Богоматерь не могла быть представлена слева от Христа, на менее почетном месте, чем император или князь; к тому же византийские изображения Богоматери, ходатайствующей перед Христом за донатора, выглядят иначе: Богоматерь обычно подводит заказчика к Христу или изображается в молитвенной позе (в последнем случае заказчик припадает к ее стопам). Наконец, следует отметить, что в византийских императорских рукописях уже в IX в. используются фронтальные императорские портреты. В таком случае изображение Михаила и Оксинии в молитвенном предстоянии могло восходить к промежуточному русскому - киевскому или владимиро-суздальскому -списку.

Еще одна важная проблема, связанная с иконографией выходной миниатюры Хроники, - интрерпретация ее архитектурного фона. Христос и предстоящие показаны на фоне трехнефного храма с тремя главами разной формы. О.И. Подобедова и Г.В. Попов считали эту постройку условным изображением тверского Спасского собора, построенного Михаилом и Оксинией в 1285-1290 гг. По мнению этих исследователей, изображение собора указывало на ктиторские заслуги тверского князя и

его матери . Казалось бы, эту гипотезу подтверждает изображение Спаса на престоле - патрона главного храма Твери. Однако предположение О.И. Подобедовой и Г.В. Попова не учитывает особенностей традиции византийского ктиторского портрета, в том числе портрета в рукописях. Как будет показано ниже в связи с изображением князя в рукописи Слов Ипполита ГИМ, Чуд. 12 (глава IV), в рукописях

¹⁴⁷ Попов Г.В. Проблемы атрибуции... С. 8-9.

¹⁴⁸ Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей... С. 22; Попов Г.В. Проблемы
атрибуции... С. 8.

266

византийского мира (за исключением двух экземпляров монастырских типиконов палеологовского времени) донаторы никогда не изображались с храмами, поскольку такие композиции не имели никакого отношения к

I          заказу рукописи. Более того, в византийском и древнерусском искусстве

нет примеров изображения ктиторов, где выстроенный ими храм служит фоном композиции. Напротив, очевидно, что изображение храма на выходной миниатюре тверской рукописи связано с древней традицией украшения фронтисписов лицевых кодексов храмовидными обрамлениями, в которые вписывается та или иная сцена. Этот прием, широко распространенный на Руси, по-видимому, иногда использовался в

Щ        ктиторских композициях на стенах храмов, подобно сильно поврежденной

фреске на южной стене Кирилловской церкви в Киеве. Эти архитектурные формы, судя по всему, имели символическое значение: они были связаны с темой Царствия Небесного и изображали Горний Иерусалим. Именно

так интерпретировал архитектурный фон тверской миниатюры Д.В.

149 Айналов и вслед за ним - Ф. Кемпфер . Д.В. Айналов сопоставил это

изображение с выходными миниатюрами Изборника Святослава 1073 г.,

тогда как Ф. Кемпфер справедливо указал на эсхатологический смысл

надписи на Евангелии Спаса: «Рече Господь аз есмь свет всему миру

I

ходяи по мне не имать ходити во тме но имать» (Ин. VIII, 12). Возражения

О.И. Подобедовой, считавшей, что «заказчики данной рукописи и вместе с

тем основоположники тверского общерусского летописания Михаил и

Оксиния не могли быть изображены еще при жизни стоящими в храме

I

славы - в горнем Иерусалиме» , выглядят не очень убедительными: исследовательница, желавшая связать изготовление рукописи с конкретными событиями политической истории, пренебрегла символической природой подобных сцен (если следовать ее логике, при жизни заказчиков не могло быть создано ни одно изображение, где они

Айналов Д.В. Иллюстрации к Хронике... С. 15; Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 148-149-Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей... С. 22.

предстоят Христу или Богоматери), а также русскими миниатюрами XI в. - Изборника Святослава, где Христос представлен в окружении райских птиц, и Кодекса Гертруды, где он показан вместе с херувимами и серафимами. В выходной миниатюре Хроники Амартола представлен Христос - Царь Небесный, который обещает благочестивым князьям спасение и вечную жизнь. Эта трактовка композиции нетипична для русского искусства послемонгольского времени и указывает на преемственность тверской миниатюры по отношению к ктиторским портретам эпохи Киевской Руси.

Вместе с тем некоторые иконографические особенности выходной миниатюры Хроники явно связаны с портретной традицией послемонгольского времени. Наряду с отсутствием княжеской шапки, указывающей на усиленную молитву и смирение предстоящего Христу князя, это отсутствие традиционного для донаторских миниатюр изображения кодекса, принесенного в дар Спасителю (эта особенность будет повторена в выходной миниатюре ростовского Пролога второй

половины XIV в.). Не менее важно, что на передней грани подножия

151 Христа находится надпись "...многогрешный раб Божий Прокопии"

Это молитвенная надпись, аналогичная текстам, известным по нескольким

русским изображениям Спаса на престоле XIV в., сделана от лица

художника, а может быть, и писца части текста. В отличие от

изображений князя и его матери, сопровожденных лишь надписями с

именами, она имеет явное вотивное назначение, хотя и занимает

иерархически второстепенное место. Как уже было отмечено, из-за

сильных повреждений колофона рукописи мы не можем судить о том, кто

был ее прямым заказчиком. Однако совокупность всех этих фактов

позволяет предположить, что рукопись была изготовлена для поднесения

князю, и выходная миниатюра, как и гипотетическая миниатюра

¹⁵¹ На миниатюре сохранились остатки еще одной надписи, помещенной на основании барабана средней главы храма, что напоминает сербские и русские (псковские) храмозданные надписи XIII-XVI вв. Однако этот текст, к сожалению, в настоящее время не читается.

I

I

I

268

греческого протографа с портретами Михаила и Феодоры, могла иметь смысл панегирика правителю. В сущности, мы имеем дело со случайной, нехарактерной для Руси репликой византийского обычая, согласно которому город или храм, облагодетельствованный императором, а также

поднесенный ему кодекс украшался императорским портретом, который в

152 строгом смысле слова не являлся ктиторским . Не исключено, что

инициатором создания Хроники был не князь Михаил, а один из тверских

епископов.

Архаичность тверской миниатюры, ее связь с традициями

домонгольской эпохи и в то же время с нормами культуры XIV в.

сближает ее с другим уникальным вотивным портретом, происходящим из

Северо-Восточной Руси. Это миниатюра Пролога на сентябрь-февраль

второй половины XIV в. (ГИМ, Син. 247, л. 1). Принципы оформления

этой рукописи позволили исследователям выдвинуть убедительную

153 гипотезу о ее связи с Ростовом Великим . Таким образом, это

154 _ единственный портрет ростовского происхождения . Примечательно,

что он помещен именно в рукописи и представляет собой портрет

духовного лица: в XIV-XV вв. в Ростове не велось каменное

строительство, Ростовское княжество было раздроблено на множество

мелких уделов, и в роли донаторов могло выступать лишь местное

духовенство во главе с епископом или архиепископом.

Замысел этого изображения может быть реконструирован лишь

частично, поскольку в рукописи нет колофона, а надпись на самой

 

I

¹⁵² См. об этом: Oikonomides N. The Significance of Some Imperial Monumental Portraits of the X and XI
Centuries II Зограф. 25. Београд, 1996. P. 23-26.

¹⁵³ См. последнюю публикацию с наиболее полной библиографией: Вздорнов Г.И. Искусство книги
Древней Руси... С. 119-120. Кат. 91.

¹⁵⁴ Из Ростова происходит небольшая каменная иконка с изображением Спаса на престоле и
предстоящего неизвестного монаха, который представлен в небольшом масштабе, в куколе и с нимбом.
Возможно, этот памятник восходит к крупному каменному образу с изображением донатора или, более
вероятно, преподобного. А.В. Рындина считает иконку ростовским произведением (Рындина А.В.
Шиферная икона из Ростова Великого. Иконография и образ // Древнерусское искусство. Русь.
Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997), тогда как В.Г. Пуцко относит ее к числу новгородских
памятников (Пуцко В.Г. Ростовский фрагмент новгородской каменной иконы // История и культура
Ростовской земли. 1996. Ростов, 1997).

миниатюре утрачена. Ясно лишь то, что некий монах, имя которого начинается на Ф, молится святому Симеону Столпнику, житием которого (1 сентября) традиционно начинается Пролог. Это прижизненный портрет, о чем свидетельствуют остатки частично поддающегося реконструкции вотивного текста: «Молиться [ра]бъ Б(ож)ии Ф... чер[нец]». Непонятно, по какой причине симметрично монаху изображен Никола Чудотворец: он никак не связан ни с памятью Симеона Столпника, ни с именем донатора (возможно, это просто почитаемый святой или покровитель храма, для которого писался Пролог). Тем не менее, миниатюра этого Пролога важна по нескольким причинам: во-первых, это очередное изображение, созданное по инициативе представителя духовного сословия, во-вторых, это памятник, в котором "замалчивается" собственно донаторский аспект темы, поскольку монах изображен без кодекса, а в-третьих, - архаичный стиль изображений и тип оформления книги, напоминающий декор ростовских рукописей первой трети XIII в. Очевидно, мы опять сталкиваемся с наличием некоего древнего образца, на основе которого была смоделирована эта композиция. Не случайно редкое изображение предстояния донатора Симеону Столпнику находит аналогии в некоторых памятниках средневизантийского времени. Так, в Менологии Василия II по сторонам столпа Симеона представлены свидетели его чудес - монах и люди в арабских костюмах; на сирийском медальоне начала XII в. с изображением Симеона Младшего (Дивногорца) - его ученик Конон и мать Марфа, и, наконец, на грузинской серебряной иконе начала XI в. (Музей искусств Грузии), которая является наиболее точной аналогией ростовской миниатюры, - вкладчик этого произведения епископ Антоний

Цагерели . Такие изображения возникали в связи с разными обстоятельствами, среди которых были вера в чудеса столпников, и, по-

Чубинашвили Т.Н. Грузинское чеканное искусство. Исследование по истории грузинского средневекового искусства. Тбилиси, 1959. С. 303; The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. A.D. 843-12611 Ed. by Helen С Evans and William D. Wixom. New York, 1997. Cat. 55, 233, 255.

видимому, почитание Симеона Старшего как святого, чья память открывает церковный год. Вероятно, именно по последней причине в ростовском Прологе появилось изображение этого святого -единственного, если не считать Николая Чудотворца, из всех святых церковного года, удостоенного миниатюры. Поскольку неизвестный по имени монах заказал именно Пролог, он счел необходимым разместить свое изображение рядом с изображением Симеона, что привело к созданию необычной для византийского мира выходной миниатюры, где донатор предстоит не Христу или Богоматери, а святому. Едва ли не единственный известный случай такого рода в Византии, как и миниатюра ростовского Пролога, связанный с провинциальным регионом, -миниатюра типикона 1346 г. из монастыря Ватопед (№ 1199) с изображением вкладчика, подносящего кодекс покровителю города

Трапезунда мученику Евгению - патрону монастыря, для которого

156 предназначалась рукопись

Другой пример. русской провинциальной рукописи второй

половины XIV в. с не совсем обычным вотивным портретом - широко

известная грамота великого князя Рязанского Олега Ольгову монастырю,

располагавшемуся недалеко от столицы княжества и судя по названию

основанному этим князем. В грамоте, ныне хранящейся в РГАДА (ф. 281,

№ 9821) и датирующейся временем около 1371 г., идет речь о даровании

обители земельных угодий . На миниатюре-заставке, которая делает этот документ единственным русским средневековым актом с лицевым изображением, князь-даритель присутствует в лице посредника. Это его патрональный святой - апостол Иаков, включенный в состав деисуснои композиции. Грамота демонстрирует незнакомство или нежелание следовать византийскому типу украшения грамот-хрисовулов   с

¹⁵⁶ Belting Н. Das illuminierte Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg, 1970. S. 32-35.
Textfig. 1.

¹⁵⁷ См. одну из последних публикаций с библиографией: Вздорнов Г.И. Искусство книги Древней
Руси... С. 38. Кат. 15. Издание текста см.: Акты социально-экономической истории Северо-Восточной
Руси конца XIV - начала XVI в. Т. III. М., 1964. № 322. С. 350-352.

репрезентативными портретами государей, известных по нескольким экземплярам палеологовского времени (два хрисовула императора Андроника II, хрисовул трапезундского императора Алексея III Великого Комнина, есфигменский хрисовул сербского деспота Георгия

158

Бранковича) . Зато получатель дара - игумен Арсений - здесь изображен. Хотя его поза (он показан коленопреклоненным) зрительно отделяет игумена от изображения Деисуса и в том числе княжеского святого, сам факт появления портрета свидетельствует о том, что главной целью композиции была демонстрация статуса и благочестия настоятеля обители, портрет которого сопровождается надписью «Се грешный чернець Арьсении». Подобно миниатюрам Хроники Георгия Амартола и ростовского Пролога, здесь доминирует не тема вклада, а тема молитвы о заступничестве. Примечателен низкий уровень исполнения миниатюры: несмотря на фрагментарность сведений об искусстве Рязанского княжества, есть основания полагать, что столичный живописец лучше справился бы с этой задачей. Очевидно, миниатюра грамоты -произведение дилетанта, рассчитанное на внутримонастырское употребление, поскольку грамота должна была остаться в монастырском архиве. Ее автором мог быть сам игумен Арсений, продолживший монашескую традицию иконописания. Очевидно, он руководствовался желанием засвидетельствовать свою благодарность Богу за княжеское пожалование, подчеркнуть свою роль в этом процессе (имя игумена Арсения названо в тексте грамоты) и указать монахам на свои благочестивые иконописные труды. Для нас более важен объективный результат его акции. 'Самодеятельное творчество игумена развило концепцию выходной миниатюры тверской Хроники Амартола: главное действующее лицо (князь) лишается своего доминирующего положения, а на передний план выходят исполнитель произведения и демонстрация его

¹⁵⁸ Byzantine Art an European Art. Athens, 1964. Cat. 371; Ивигі П., ЪуриЬ B.J., Тшрковигі С. Есфигменска повела деспота Ъур^а. Београд, 1989; Treasures of Holy Mountain... Cat. 5.8.

благочестия. Не исключено, что и Прокопий - миниатюрист Хроники Амартола, оставивший свою подпись под изображением Спаса, - тоже был духовным лицом.

Москва

Рост могущества Московского княжества, активная политика московских князей, собиравших русские земли, а также возведение в столице, удельных городах и монастырях большого количества каменных храмов, казалось бы, служат косвенным указанием на существование развитой традиции княжеских ктиторских портретов. Однако ее реконструкция затрудняется почти полной утратой соответствующих памятников. Гибель почти всех московских храмов, выстроенных ранее времени Ивана III, а также плохая сохранностей росписей уцелевших построек привела к полному отсутствию ктиторских изображений

московских князей, если они существовали. Кремлевские соборы,

159 возведенные при Иване III, долгое время не имели росписей и, скорее

всего, были лишены ктиторских портретов. Портретные композиции

отсутствуют в московских рукописях, иконах и шитье XV - начала XVI

вв., а также в единственном сохранившемся ансамбле монументальной

живописи, связанном с культурой этого времени - росписях

Рождественского собора Ферапонтова монастыря 1502 г. Это

обстоятельство позволяет поставить вопрос о судьбе портретной традиции

в московской культуре XV в. Как будет показано далее, у нас есть

основания говорить лишь о архиерейских портретах рубежа XIV-XV вв., о

посмертных изображениях князей начала XVI в. и о том, что к этому

Эта особенность, в целом нехарактерная для более ранних периодов русской истории и тем более для стран византийского мира, по-видимому, имела программный характер. А.А. Алексеев связывает ее с иконоборческими настроениями, по его мнению, господствовавшими в окружении Ивана III в последние годы его жизни (Алексеев А.А. Под знаком конца времен... С. 103-104). На наш взгляд, в данном случае мы сталкиваемся с новой концепцией церковного интерьера, появившейся вместе с возведенным «палатным образом» Успенским собором и восходящей к западноевропейской традиции. Крайняя редкость церковных росписей в XVI в., в том числе в эпоху Ивана IV, заставляет усомниться в том, что это явление имело иконоборческую подоплеку.

времени древняя традиция ктиторских портретов в Москве вышла из обихода.

Тем не менее, на рубеже XIV-XV вв. в Москве все же были известны изображения донаторов. Сохранившиеся памятники позволяют утверждать, что в этом городе, особую роль, как и в Новгороде, играли портреты архиереев. С одной стороны, это явление было следствием состоявшегося в 1325 г. перенесения в Москву митрополичьей резиденции, а с другой - характерного для всей Руси (и в какой-то степени самой Византии) повышения социального статуса духовных лиц, о чем свидетельствуют даже такие провинциальные памятники, как миниатюры ростовского Пролога и грамоты Олега Рязанского Ольгову монастырю.

Обозрение московских произведений следует начать с памятника, который не содержит вотивных изображений в строгом смысле слова, но, тем не менее, красноречиво характеризует некоторые особенности московской культуры. Это знаменитый воздух с изображением Спаса Нерукотворного, святых и ангелов, созданный в 1389 г. вдовой князя

Симеона Гордого Марией Тверской , для неизвестного, но, по всей видимости, значительного столичного храма, возможно, связанного с митрополичьей кафедрой. В среднике воздуха размещен Нерукотворный образ, которому предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и архангелы, а также четыре русских митрополита - Максим, Петр, Феогност и Алексий. Хотя из этих иерархов к 1389 г. был канонизирован только святитель Петр (он представлен на самом почетном месте и в надписи назван.святым, а другие иерархи - преосвященными митрополитами), все митрополиты представлены с нимбами, в данном случае воспринимающимися как атрибут их высокого сана. Выбор персонажей указывает на программное значение произведения: здесь представлены все четыре предстоятеля русской церкви, управлявшие ею после перенесения митрополичьей резиденции из Киева во Владимир, а затем в Москву. Кроме нимбов, их

¹⁶⁰ Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М., 1971. Табл. 5.

I

I

I

274

объединяет еще одна деталь - белые клобуки, которые, судя по этому памятнику, уже стали неотъемлемой частью облачения митрополита всея

Руси. Таким образом, перед нами своеобразное «родословное древо» митрополии Киевской и всея Руси за последние сто лет ее существования, ознаменовавшиеся важными для русской церкви событиями. Актуальность этой темы для 1380-х гг. очевидна - это было время споров между кандидатами на митрополичий престол (в год завершения воздуха этот конфликт завершился низложением митрополита Пимена и окончательным утверждением митрополита Киприана). Однако памятник важен и в другом отношении: галерея портретов последовательно правивших митрополитов находит аналогию в росписях многих кафедральных храмов Сербии, где схожим образом были представлены архиереи той или иной епархии. Особенно полное сходство русский воздух обнаруживает с алтарными росписями Сопочан 1260-х гг., где изображения сербских архиепископов включены в композицию «Служба святых отцов». Несомненное литургическое назначение воздуха 1389 г. и изображение Спаса Нерукотворного, в данном случае наделенное литургической символикой, делают родство этих памятников особенно отчетливым. Это означает, что в Москве конца XIV в. знали о разных вариантах портретных композиций, использовавшихся на Балканах, или, по крайней мере, мыслили сходными категориями (в данном случае на

русской почве оказалась востребованной идея преемственности

162_ч _, архиерейской власти ). Впрочем, с учетом интенсивности контактов

 

I

¹⁶¹ Орлова М.А. Наружные росписи средневековых храмов. Византия, Балканы, Русь. М., 2002. С. 208.
М.А. Орлова считает возможным рассматривать воздух как отражение представлений о роли церкви в
победе над татарами в 1380 г. (Там же. С. 207).

¹⁶² Эта идея примерно в то же время была востребована и в Твери, откуда происходила княгиня Мария.
Об этом свидетельствует выразительный пассаж, помещенный в тверскую летопись в связи с
обновлением тверского Спасского собора князем Михаилом Александровичем и епископом Арсением в
1399 г.: «Древле убо созданнеи сущи [церкви] в лета великаго Михаила Ярославича и пребысть лет 100,
дрьжавное одеяние граду своему дарова и божественною пищею верных сердца присно веселя, в ней же
святишася єпископи многи: Семенъ и Андреи, блаженнаа и приснопамятнаа, и при Александре же
велицем Варсонофие, честный епископ, и при Костянтине Феодор, священный епископ, и при Василии
Феодор епископ, мужь божественыи, иже пощению наставник, пакы же и Василеи изрядный епископ, и
при велицем же Михаиле церкволюбнем Еуфимии, преподобный епископ, пакы же и Арсении,
богоизбранный епископ» (ПСРЛ. Т. 15. Стб. 166).

I

I

I

275

между Русью, Византией и Балканами более вероятно непосредственное заимствование идеи с помощью какого-то приезжего серба или грека.

Именно с выходцем с Балкан связан уникальный пример московского донаторского портрета - вотивный образ митрополита Киприана на иконе «Спас на престоле» из кремлевского Успенского

собора . Эта икона, поновленная в 1700 г. Георгием Зиновьевым, не сохранила своей первоначальной живописи. Однако характер поновлення древних кремлевских икон с сохранением первоначальной композиции,

упоминания произведения в более ранних описях Успенского собора , а

также воспроизведение иконы на серебряной дробнице XVII в., помещенной на одну из пелен, происходящих из Благовещенского

собора , указывают на то, что древняя иконография памятника сохранилась без изменений. В литературе неоднократно встречаются сведения о том, что «Спас митрополита Киприана» - икона XII в., первоначально находившаяся во Владимире и вывезенная оттуда в 1518г. Этот вывод опирается лишь на помещенную на иконе позднюю надпись (она, видимо, появилась до 1700 г.) и представляется маловероятным. Скорее всего, образ Спаса предназначался для московского Успенского собора, хотя нельзя исключить, что первоначально он все же находился в

одноименном владимирском храме, сохранявшем статус кафедральной

166 церкви русской митрополии

 

I

¹⁶³ См. воспроизведения: 1000-летие русской художественной культуры. Каталог выставки. M.-Schloss
Gottorf, 1988. Кат. 152; Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. М., 2004. Кат. 18. Подробное
исследование иконы: Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис... Не можем соласиться с Е.Б.
Громовой, которая считает, что митрополит Киприан, а также представители московского княжеского
дома представлены в одном из клейм иконы «Похвала Богоматери с акафистом» второй половины XIV
в. из Успенского собора Московского Кремля. См.: Gromova Е.В. An Encomion of Our Lady with the
Akathistos from the Circle of Theophanes the Greek: An Iconographic Program as a Reflection of Russian
Historical Events at the Turn of the Fifteenth Century II Acts: XVIIIth International Congress of Byzantine
Studies. Selected Papers. Moscow, 1991. Vol. III. Sheperdstown, 1996. P. 94-102.

¹⁶⁴ Описи московского Успенского собора от начала XVII века по 1701 год включительно // Русская
историческая библиотека. Т. 3. СПб., 1876. Стб. 301, 400.

¹⁶⁵ Царский храм. Святыни Благовещенского собора в Кремле. М., 2003. Кат. 121. С. 344.

¹⁶⁶ См. подробнее: Преображенский А.С. Архиерейский проскинесис... С. 78-80.

Средник иконы занят изображением восседающего на престоле Христа, благословляющего правой рукой, а левой придерживающего раскрытое Евангелие с греческим текстом, соответствующим 35-36 стихам XII главы Евангелия от Иоанна. Фигуру Христа фланкируют два парящих ангела с орудиями Страстей. К правой ноге Спаса припадает сильно уменьшенная по сравнению с Христом фигурка архиерея в саккосе и с нимбом. Широкие поля иконы покрыты пространными надписями молитвенного и исторического характера, которые будут приведены ниже. На обороте доски, между двумя врезными шпонками, находится изображение Голгофского креста, видимо, восходящее к XVI в. В древнейших описях Успенского собора отмечен "оклад по полям чеканной

„167

со словами , то есть с надписью, текст которой, видимо,

соответствовал сохранившейся в редакции 1700 г. надписи на полях самого образа. Приводим эту надпись, полностью современную живописи 1700 г., в упрощенной орфографии: "Пророци яко проповедаша, апостоли яко научиша, церкви якож прият, учители якож известиша, и тако верую, и тако исповедаю, и тако возвещаю тебе единаго истиннаго Бога, яко великия ради и бесчисленыя твоея милости сшедшаго с небес и плоть приимша от Духа Святаго из Марии Девы Богородицы, и распятие и смерть волею претерпевшаго, воскресша третий день по писанием, всшедшаго на небеса и паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, тем же смиренный и грешный чину священства прилежа и по разсуждению якож изволи великое твое имя Господне, к тебе прибегаю и к тебе припадаю, смиренную и грешную главу свою преклоняю и руце недостоинии простираю, прикасаюся святым твоим и пречистым стопам, молюся, от лица твоего не отверзи мене, да не отпаду упования моего, убогий аз, но яко благ и долготерпелив, беззлобив и многомилостив, помилуй мя смиреннаго, ничтоже блага дела пред тобою сотворша, веси

¹⁶⁷ Описи... Стб. 301. Время появления оклада неизвестно, однако он существовал по крайней мере в 1610-х гг., и уже тогда на нем была надпись.

бо, владыко человеколюбие Господи, не бысть в житии моем греха, его же не сотворих делом и словом и помышлением и всеми моими чювствы, но милости источник сыи и во гресех пребывающих и паки кающихся надеяние, прийми мое худое сие и смиренное моление и исповедание, якоже приял еси разбоиниче покаяние и Петрово воздыхание, яко восприял еси Давыдово смирение и Манасино исповедание, тако всприими по велицеи твоей милости и мене, много ти согрешившаго и прогневавшаго долготерпение твое. Ей, Господи Боже мои и сладкий мои Иисусе, не отлучи мене далече десного ти предстояния, но со избранными праведники твоими мене недостоинаго и грешнаго раба твоего сподоби, якоже сам рекл еси, Господи: верующим во имя мое имать живот вечный». Даже в искаженном виде этот текст аналогичен посвятительным надписям портрета новгородского архиепископа Василия Калики на Васильевских вратах 1336 г., с которым, как уже было показано, он в значительной степени совпадает, или надписям при портрете митрополита Иакова Серрского в лондонском Тетраевангелии 1354 г. (см. выше). Кроме того, изображение Киприана, припадающего к стопам Спасителя, обнаруживает тесную связь с композицией на валике Васильевских врат.

Хотя на кремлевской иконе донатор представлен в гораздо меньшем масштабе, чем Христос, надпись подтверждает, что изображенный вступает в особый контакт с Божеством: он раб, но из числа приближенных, "имеющих дерзновение ко Господу". Впрочем, исключительный характер взаимоотношений декларирует и сама икона киприановского "Спаса", поскольку Киприан не просто совершает проскинесис, но прикасается к стопам Вседержителя (стоит сравнить эту иконографию с уже упоминавшимся портретом Иакова Серрского, который лишь предстоит Христу, изображенному в сегменте). Нимб Киприана, в аутентичности которого вряд ли стоит сомневаться, принадлежит к числу "должностных" отличий митрополита, что примерно

в это же время обосновывает Симеон Солунский (в первой половине XIV в., судя по изображению Василия Калики и митрополита Максима, на Руси нимб еще не был обязательным).

Своеобразной прародительницей принадлежащих к одной традиции вотивных портретов архиепископа Василия и митрополита Киприана (особенно если учесть, что молитва Василия Калики обращена и к Богородице) явилась Максимовская икона Богоматери с изображением митрополита Максима, который не просто молится покровительнице своей новой кафедральной церкви, но получает от младенца Христа благословение, а от Богоматери — омофор, знак своего архиерейского достоинства и, согласно поздней легенде, санкцию на переезд из Киева во Владимир. Любопытно, что в "Максимовской Богоматери" также соблюден знакомый нам по другим памятникам принцип сопоставления разных по масштабу фигур.

По сравнению с вотивной надписью Васильевских врат текст иконы Киприана наиболее насыщен цитатами и символами, и, следовательно, носит программный характер. Молитва митрополита начинается не просто воззванием к Христу или к Богоматери, подобно инвокации молитвы архиепископа Василия. Вместо этого Киприан предваряет свое обращение сокращенным парафразом Никео-Цареградского Символа веры, отдельные пассажи которого молитва воспроизводит буквально. Символ произносит сам молящийся. При этом он заявляет, что "верует", "исповедует" и "возвещает" "....единого истиннаго Бога" в полном согласии с предсказаниями пророков, проповедью апостолов и учителей, то есть отцов церкви. Этот фрагмент -

явная цитата из чина Православия (ниже цитируем текст этого чина по

169 древнейшей русской рукописи конца XIV в. ГИМ, Син. 677 ):

Писания святых отцев и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения, Т. 3. СПб., 1857. С. 153. ¹⁶⁹ Петухов Е.В. Очерки из литературной истории Синодика. СПб., 1895. С. 23-24.

"Спас митрополита Киприана"

Чин Православия

 

Пророци яко проповедаша, апо­столи яко научиша, церкви якож прият, учители якож известиша, и тако верую, и тако исповедую, и тако возвещаю Тебе единаго истин-наго Бога....

Пророци яко видеша, апостоли яко научиша, церковь якоже при­ят, учителе якоже богословиша, вселеная якоже мудрьствова, бла­годать якоже просия, истинна яко же показася, лжа якоже отгнана бысть, премудрость якоже дерзну, Христос якоже настави, тако мудрствуемь, так глаголем, тако проповедуемь

Христа истиннаго Бога нашего

Совпадение текстов лишний раз доказывает реальную причастность Киприана к созданию первоначального слоя живописи иконы Спаса: именно этому митрополиту принадлежит заслуга

распространения чина Православия в русском богослужебном обиходе Однако на полях иконы текст трансформируется - множественное число, обозначающее церковь, меняется на единственное, но частная молитва заказчика приобретает вселенский характер. С помощью такого приема Киприан подчеркивает, что он в данном случае действует как православный архиерей, апостольский и святительский преемник, тот, кто был законно хиротонисан и сам имеет право рукополагать, то есть как человек, прошедший через таинство, чин которого подразумевает произнесение кандидатом в архиереи исповедания веры - залога легитимности его поставлення. К тому же одна из молитв архиерейской

Мансветов И. Митрополит Киприан в его литургической деятельности. Историко-литургическое исследование. М., 1882. С. 63; Петухов E.B. Очерки... С. IV.

хиротонии включает ссылку на авторитет поставленных Господом

171 учителей, пророков и апостолов . Показательно, что приведенный выше

текст из чина Православия переходит в возглашение вечной памяти

православным патриархам как "воистину святителемь Божьим и

172 православья поборником и учителемь"

Специфика надписи киприановского «Спаса», заставляющей вспомнить о тексте Символа веры, вышитом несколькими десятилетиями позже на саккосе Фотия, другого русского митрополита с балканскими корнями, позволяет уточнить происхождение иконы. Образ с таким архиерейским портретом, скорее всего, должен быть связан с одним из двух митрополичьих соборов - владимирским или московским, и независимо от того, когда "Спас на престоле" очутился в Москве, предприятие Киприана имело смысл именно в таком храме. Преемственность московской резиденции киевских митрополитов по отношению к владимирской в любом случае делала возможной такую актуализацию северо-восточного церковного наследия, поскольку традиция архиерейского портрета, указывающего на бесперебойность передачи церковной власти, видимо, была здесь известна. Об этом недвусмысленно свидетельствует икона "Богоматерь Максимовская", как, впрочем, и знаменитый алтарный воздух 1389 г.

Киприан, замышлявший свое вотивное изображение, имел все основания вдохновляться этой идеей. Для него самого она, видимо, была особенно актуальной, поскольку имела прямое отношение к проблеме легитимности пребывания болгарского инока на киевской кафедре -естественно, эта проблема была лишь частным случаем того весьма запутанного и требовавшего канонического разрешения вопроса об иерархическом преемстве, с которым столкнулась русская церковь после

¹⁷¹ Писания святых отцев и учителей церкви.. Т. 2. СПб., 1856. С. 256, 263. О чине архиерейской
хиротонии на Руси XV в. см.: Голубинский Е.Е. История русской церкви. Т. 2. П/т. 2. М., 1911 (репринт
-М., 1998). С 538-539.

¹⁷² Петухов Е.В. Очерки... С. 24.

смерти митрополита Алексия. Вехи борьбы Киприана за митрополию и препятствия, встреченные им на своем пути, достаточно хорошо

известны . Иноземец, поставленный на Русь еще при жизни местного

уроженца митрополита Алексия, он был не однажды унижен Дмитрием Донским, который предпочитал ему то коломенского попа Митяя, то, после короткого периода сосуществования с Киприаном, Пимена Переяславского. В хитросплетение интриг внес свою лепту и авторитетнейший из русских иерархов той поры Дионисий Суздальский. Только в 1389/1390 г. Киприан закрепил за собой сан главы всей русской митрополии и скончался в этом достоинстве в 1406 г. Именно этот промежуток времени был наиболее подходящим для создания иконы Спаса с портретом митрополита, хотя она могла появиться и раньше - на рубеже 1370-х - 1380-х гг. Однако событийный контекст этого акта остается одним и тем же: Киприан - русский митрополит, но совсем недавно его права активно оспаривались великим князем и прочими претендентами на митрополичий престол. Получается, что портрет Киприана в известной степени преследует те же цели, что и его собственные литературные произведения, значительная доля которых прямо или косвенно реагирует на страсти, кипевшие вокруг митрополичьего престола. Среди них - не только послания, которые в открытую обсуждают эту тему. Считается, и, пожалуй, справедливо, что аллюзиями на приключения Киприана изобилует созданное им житие митрополита Петра и еще в большей степени - Слово похвальное

Петру . По замечанию Л.А. Дмитриева, Киприан "стремился увидеть

О личности митрополита Киприана и фактах его биографии см.: Дмитриев Л.А. Роль и значение митрополита Киприана в истории древнерусской литературы (к русско-балканским литературным связям XIV-XV вв.) // ТОДРЛ. Т. 19. М.-Л., 1963. С. 215-254 (биография - с. 216-219); Прохоров Г.М. Повесть о Митяе. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы, Л., 1978; Он же. Киприан // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. II половина XIV - XVI в. Ч. 1, Л., 1988. С. 464-475; Оболенский Д. Византийское содружество наций. Шесть византийских портретов. М., 1998. С. 527-545. ¹⁷⁴ Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871 (репринт - М., 1988). С. 86-88; Дмитриев Л.А. Роль и значение... С. 245-246,250-251.

сходство своей судьбы с судьбой почитаемого им русского святого" , который, ко всему прочему, был его предшественником, сообщившим Москве статус кафедрального города. Собственно, пребывание Киприана на престоле Петра и обосновывает его право на сочинение Жития святителя: "на сем месте стоящю, и на его гроб зрящю, и того же ми престола наследствовавшю, его же он преже лет остави и к небесным

1 П£_

обителем преиде" . Итак, Киприан - наследник Петра, а Петр, побывавший в ситуациях, аналогичных перипетиям, которые пережил Киприан, выходит из них победителем - это касается борьбы за кафедру (соперничество с Геронтием) и за ее сохранение (обвинение в симонии и последующее оправдание). Житие затрагивает и взаимоотношения митрополита с князем. Описанный в нем идиллический союз Петра и Ивана Калиты, впоследствии превратившийся в концепт государственной идеологии и отразившийся в известной иконе Симона Ушакова, видимо, должен был восприниматься как укор и пример для конфликтовавшего с законным преемником первого московского митрополита внука Калиты. Наконец, в подборку столь красноречивых совпадений следует включить и житийный рассказ о видении неудавшемуся митрополиту Геронтию -

явившаяся ему икона Богоматери не оставила конкуренту Петра никаких

177

надежд на успех его авантюры . Конечно, само по себе явление Богородичной иконы трудно счесть из ряда вон выходящим событием. Любопытно другое: икона была написана для скончавшегося к тому времени митрополита Максима, тогда как образ Богоматери с портретом этого иерарха уже не одно десятилетие находился во владимирском соборе и имел непосредственное отношение к проблеме легитимности митрополичьей власти. Немаловажно и то, что явленную икону написал сам Петр (он сочетает функции мастера и донатора), и, следовательно, чудо от такой иконы автоматически оправдывает его притязания. Из этого

¹⁷⁵ Там же. С. 247.

¹⁷⁶ Там же. С. 239.

¹⁷⁷ Прохоров Г.М. Повесть о Митяе... С. 207-209.

I

I

I

I

283

вытекает соответствующий неписаный закон: образ, связанный с именами выдающихся иерархов, может быть весомым аргументом в пользу одного из кандидатов, особенно если последний причастен к его созданию. Симптоматично, что такими категориями мыслит очередной претендент на все ту же русскую кафедру, заказывающий для одного из митрополичьих соборов вотивную икону с призванным заменить чудо программным текстом. Ведь именно к авторитету митрополии и униженных князем и боярами "гробов святых митрополитов" взывает Киприан в своем Послании Сергию и Феодору, где он осуждает

запрещенную каноническим правом практику передачи кафедры по

-                                                                                                     178

наследству избранному еще при жизни прежнего архиерея кандидату

Кроме ктиторской молитвы на полях киприановская икона Спаса

располагает еще одним текстом - на этот раз греческим. Это чтение из

Иоанна (XII, 35-36): "Еще на малое время свет есть с вами; ходите, пока

есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда

идет. Доколе свет с вами, веруйте в свет, да будете сынами света". Можно

думать, что Евангелие в руке Вседержителя, раскрытое ради конкретного

текста, который иногда отмечен указующим перстом, иллюстрирует

неоспоримое право Христа быть источником истины и света для всего

человечества. Следовательно, изображение архиерея, соотнесенное с

таким образом Спаса, может означать причастность "всякого епископства

православных" к делегированию людям как евангельской истины, так и -

через таинства - Божественной благодати (к тому же раскрытое Евангелие

во время архиерейской хиротонии возлагается на голову посвящаемого).

Разумеется, поза и масштаб фигуры Киприана с иконы Успенского собора

мешают воспринять его как проповедника или тайносовершителя. Однако

литургическая и учительная функции митрополита, в данном случае

подтверждаемые реальными фактами биографии Киприана, - естественное

Там же. С. 196. Стоит сопоставить эту апелляцию к гробам предщественников Киприана с их же изображением на воздухе 1389 г.

следствие его архиерейского достоинства, которое обозначено богослужебным облачением (между прочим, и в других архиерейских портретах донаторы за' редким исключением показаны именно в

литургических одеждах, но никак не в архиерейской мантии, на которую

179 они, в принципе, имели полное право) . Впрочем, эту идею

поддерживает и страстная символика иконы, и надпись на полях: молитва

Киприана настойчиво доказывает его правоверие, без которого он,

"прилежа чину священства", не дерзнул бы, молясь Христу, "недостойно

простирать" свои руки и не смог бы "возвещать... единаго истиннаго Бога"

(за этим пассажем как раз и следует изложение Символа веры). Наконец,

антитеза "свет - тьма" и призыв ходить в свете, то есть в истине, образуют

смысловой каркас использованного в иконе евангельского текста. Все эти

детали, слагаясь в единый комплекс, конечно, соответствуют общим

принципам православной экклесиологии, что не мешало, а, наоборот,

способствовало их проецированию на определенную историческую

ситуацию с целью облегчения выхода из канонически затруднительного

положения. Применительно к митрополиту Киприану вновь можно

вспомнить о его борьбе за кафедру, которая, надо думать, имела не только

чисто политическую, но и вероучительно-этическую окраску. По крайней

мере, она осмыслялась именно с таких позиций, стимулируя появление

соответствующих изображений и текстов, которые, никак не будучи

злободневными памфлетами, в более или менее внятном виде

рассматривают эти вопросы. Сам Киприан не может затрагивать подобные

проблемы вне системы привычных догматико-канонических категорий,

как это делается, например, в одном из его посланий, бесспорно

посвященных русским церковным нестроениям: "яз бо славы не ищу, ни

богатства, но митрополию свою, юже ми есть предала святая Божия

великая церкви (св. София Константинопольская, то есть Вселенский

¹⁷⁹ Роль епископских облачений в процессе "чтения" священных изображений исследована К. Уолтером: Walter С. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982. P. 7-26.

патриарший престол. - А.П.), а смирения и соединения церковнаго желаю

и христианского" . Кроме упомянутых сочинений, Киприану

приписывают и службу митрополиту Петру. Входящий в ее состав

181 , тропарь московскому чудотворцу , оформляющий традиционную идею

апостольского преемства и пастырской проповеди, становится

продолжением автобиографически тенденциозного жития Петра, а

апелляция к идеальным нормам церковной жизни перекликается с

иконографией "Спаса на престоле" и с текстом, помещенным на его полях.

Свидетельством тому - один из пассажей жития Петра, где описываются

взаимоотношения митрополита и князя, причем для определения статуса

русского первоиерарха используется евангельская цитата "Приемляй вас

(апостолов и, в данном контексте, архиереев. - А. 77.) Мене приемлет, а

І от

слушаа вас Мене слушаеть" , которая во многом аналогична изображению архиерея, припавшего к стопам Христа и этим демонстрирующего свою связь с первоисточником облекающей архиерея благодати. Таким образом, молитва Киприана, которую никогда не пытались атрибутировать как его собственное произведение, завершает ряд подобных текстов. Стиль молитвы, изобилующей однородными конструкциями, которые поставлены подряд в одну и ту же синтаксическую позицию и тем самым акцентируют нужную автору тему, родствен стилю публицистических сочинений Киприана, проявившемуся,

*            183

например, в Послании Сергию и Феодору

Анализируя значение открытого евангельского кодекса, мы коснулись содержания несомого им текста, который посвящен столь важной для христианского вероучения теме Божественного света. Текст

¹⁸⁰ Прохоров Г.М. Повесть о Митяе... С. 202.

¹⁸¹ Дмитриев Л.А. Роль и значение... С. 224-225 (цит. по так наз. "Псалтири Киприана" - РГБ, ф. 173, №
142, л. 220 об.): "Благопожив в мире житие чисто, просветив учением вселенную, святительства прием
паству, апостолом наследниче, тем прием дар чюден от Бога, отче Петре, моли Христа Бога, да спасеть
душа наша".

¹⁸² Там же. С. 221. Стоит отметить, что в своей загородной резиденции - селе Голенищеве - Киприан
построил церковь во имя Трех святителей (Прохоров Г.М. Киприан... С. 470).

¹⁸³ О характерных чертах стиля текстов Киприана см.: Дмитриев Л.А. Роль и значение... С. 230-232, 252.

киприановского "Спаса" (Ин. XII, 35-36) во многом напоминает другой, гораздо более популярный отрывок из того же евангелиста ("Аз есмь свет.." - Ин. VIII, 12). Однако фрагмент, избранный для исследуемой иконы, имеет несколько иной смысл, поскольку произнесенные вскоре после Входа в Иерусалим слова Христа о Его тождестве свету перетекают в предсказание крестной смерти Спасителя: "еще на малое время свет есть с вами", - сказано в 35 стихе, а за два стиха до того Христос снова указывает на свое близящееся распятие. И Киприан явно пытается сочетать свой портрет и молитву именно с этой идеей. Пересказывая в надписи Символ веры, он выбирает вовсе не те его фрагменты, которые постулируют троичность и єдиносущне Божества, но те, что повествуют о Его воплощении, страстях, крестной смерти, погребении, вознесении и втором пришествии. Соответствуя тексту Евангелия в руке Вседержителя, эта особенность молитвы Киприана, бесспорно, перекликалась и с изображениями ангелов, которые подлетают к Христу с орудиями страстей в руках, а также с Голгофским крестом, помещенным на тыльной

стороне доски . Таким образом, икона, созданная по митрополичьему заказу, входит в число русских вотивных изображений XIV-XV вв. со страстной символикой. При этом в молитве Киприана явно отразились покаянные и эсхатологические настроения: в надписи на полях Иисус назван "сладким", "долготерпеливым" и "незлобивым", а покаяние Киприана, прибегающего, подобно исповедующему кающегося

священнику, к авторитету прощенных Господом великих библейских

185                                              - „                                        „

грешников , заканчивается просьбой митрополита о десном

предстоянии" на Страшном Суде. Эта просьба вовсе не означает, что

икона с вотивным портретом Киприана должна быть надгробным образом

¹⁸⁴ 1000-летие... С. 356 (Е.Я. Осташенко датирует живопись оборота XVI-XVII вв.).

¹⁸⁵ Давид и Манассия как архетипические образы тяжко согрешивших и раскаявшихся упоминаются в
одной из молитв Последования о исповедании (см: Требник. Београд, 1983. С. 70). Благодарю О.А.
Звереву, указавшую мне на этот текст. Схожий набор образцов для подражания (Давид, Ахав, Манассия,
разбойник, блудница, блудный сын и мытарь) находим в седмичных молитвах Кирилла Туровского
("молитва в неделю по утрени по каноне"; Рогачевская Е.Б. Цикл молитв Кирилла Туровского: Тексты и
исследования. М., 1999. С. 92-93).

(в этом заставляет усомниться и наличие живописи на обороте). Надписи с упоминанием "одесную стоянья" "во оном веце" заготавливались загодя и не всегда связывались с оформлением гробницы - на Руси конца XIII-XIV вв. эти слова встречаются в просительных текстах иного происхождения и функций, часто спровоцированных не чьим-нибудь, а именно

архиерейским заказом . В случае с Киприаном показательно, что молящийся обосновывает свое прошение евангельской фразой: "...Якоже сам рекл еси, Господи, верующим во имя мое имать живот вечный". Интересно, что желание Киприана предстоять Христу очень выразительно контрастирует с той униженной позой, в которой он изображен на иконе; между тем, на миниатюре Евангелия Иакова Серрского ситуация совершенно обратная - его заказчик представлен в крупном масштабе, однако тропарь, имитирующий собственную молитву Иакова, проникнут принципиально иными, более мрачными интонациями и живописует ужас души, потрясенной торжественными приготовлениями к Страшному Суду. Разница замыслов двух архиерейских портретов палеологовской эпохи совпадает и с разницей их функций - один из них помещен в частной, небогослужебной рукописи Четвероевангелия, в то время как второй, иконный, выставлен на всеобщее обозрение. Тем не менее, надписи как первого, так и второго памятника одинаково выражают желание заказчиков не быть отвергнутыми Христом (о том же просит и новгородский архиепископ Василий). Покаянное настроение и трепет перед Страшным Судом оказываются еще одной составной частью концепции киприановского "Спаса". По большому счету, именно они задают позу и величину фигуры заказчика и тем самым уравновешивают несомненное репрезентативное значение портрета, которого достигают

^,86Ср. следующую за восхвалением заказчика запись от имени писцов в Рязанской Кормчей 1284 г. (РНБ, F. п. II. 1), созданной по инициативе епископа Иосифа, запись о тиуне Петре с семейством в рукописи Паренесиса Ефрема Сирина 1269-1289 г. (РНБ, Погод. 71 а), запись писца Евангелия 1383 г. (ГИМ, Син. 742) (Столярова Л.В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI-XIV веков. М., 2000. С. 135-141. № 118; С. 119-122, № 105; С. 348-349, № 346), и, в особенности, известия Новгородской первой летописи за 6851 г. (освящение владыкой Василием заложенной им же церкви Благовещения на Городище) и за 6907 г. (возведение и освящение архиепископом Иоанном Покровской церкви Зверина монастыря). См.: ПСРЛ. Т. 3. С. 357, 394.

окольными путями - отчасти с помощью композиции образа, но в особенности благодаря бросающейся в глаза надписи, символическая насыщенность которой удерживает донатора на добытой им высокой иерархической степени.

Итак, вотивный портрет Киприана, продлевая ряд русских донаторских изображений XIV столетия (в том числе - прижизненных портретов с нимбами) подтверждает характерную для русской иконографии этого периода тенденцию к преобладанию изображений духовных лиц над изображениями княжескими, что является зеркальным отражением ситуации XI-XIII вв., от которых на Руси почему-то не осталось ни единого епископского или монашеского портрета. Сама же традиция XIV-XV вв., кажется, поддается делению на несколько потоков. Первый из них представлен волотовской фреской 1363 г. с крупномасштабными архиерейскими портретами в рост. Видимо, он предназначался для сугубо частных ктиторских мероприятий и включал изображение вновь созданного храма или кодекса. В XV в. наследником этой иконографической линии (к ней, кстати, относится не раз упоминавшийся портрет Иакова Серрского) выступит Иона Новгородский (фреска Симеоновской церкви Зверина монастыря). Вторая же разновидность более "официальна" и состоит из нескольких типов. Это очень прямолинейный по принципам своего воздействия и чисто репрезентативный по функциям фронтальный портрет вроде изображения митрополита Фотия на его саккосе, благодаря своим признакам прекрасно сочетающегося как с соседними образами святых иерархов, так и с помещенными поблизости портретами византийских и московских государей. Далее, это обычай группового изображения последовательно правивиших иерархов одной и той же кафедры (воздух 1389 г.). И, наконец, это иконография, подразумевающая резкое уменьшение размеров фигуры вкладчика и его проскинесис-коленопреклонение или вариации на эту тему, вполне допустимые, если учесть показанную Э.

289 187

Катлером многозначность этого понятия . Рассматриваемый тип, очевидно, предназначавшийся прежде всего для кафедральных соборов, сочетает несомненно репрезентативное начало с использованием языка вотивной иконографии, которая характерна прежде всего для вкладных икон и воспроизводит характерную для культа священных образов

І до

ситуацию поклонения изображенному       - последняя становится

инструментом легитимации донатора как представителя определенной группы. За репрезентацию архиерея отвечают дополнительные элементы, буквально или метафорически указывающие на высокий статус изображенного - будь то дарованный свыше омофор, пространная молитвенная надпись или возможность коснуться ног Спасителя. Явно повышается активность надписей, которые не просто документируют вотивный акт, но помещают действия заказчика в комментирующий их символический контекст. Иными словами, вместо не терпящей возражений и раздумий, но apriori требующей повиновения схемы фронтального портрета используется вариант, иконография которого призвана обосновать заложенную в ней идею. При этом функции таких предметов гораздо более широки, поскольку все они не перестают быть вкладными образами, обеспечивающими донатору надлежащую воздаяние в будущем веке. Таким образом, достигается равновесие и взаимодействие репрезентирующих и сотериологических формул, которые в других типах архиерейского портрета из-за специфики их функций пребывают в ином соотношении. Примечательно, что «Спас» митрополита Киприана, а также родственное ему изображение архиепископа Василия Калики на Васильевских вратах 1336 г. не имеют аналогий в византийском мире.

¹⁸⁷ Cutler A. Proskynesis and Anastasis II Cutler A. Transfigurations. Studies in the Dynamics of Byzantine
Iconography. Pennsylvania-London, 1975. P. 53-110. Естественно, проскинесис-коленопреклонение не был
исключительно архиерейским уделом. С необходимыми поправками он использовался для изображения
частных лиц (Феодор Метохит в монастыре Хора) или для репрезентации императоров, как это было на
палеологовских монетах или в изображении Михаила VIII, подносящего Константинополь архангелу
Михаилу (статуя на вершине колонны Михаила VIII). См.: Грабар А. Император... С. 116. Примеч. 5;
Thomov Т. The Last Column in Constantinople II Byzantinoslavica. T. LIX (1998). Fasc. 1. P. 80-91.

¹⁸⁸ Belting H. Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of the Art. Chicago-London, 1994.
P. 74, 80.

Единственным известным нам исключением, причем гораздо более поздним, является сербская икона второй половины XVI в. - «Спас на престоле с припадающим грачаницким митрополитом Никанором», в которой, судя по изображениям апостолов на полях, отразилась тема

с                                                                                                                                    189

божественного и апостольского происхождения архиерейской власти

Этот памятник косвенно свидетельствует о том, что концепция «Спаса митрополита Киприана» все же имела византийские истоки.

Следующий памятник московского происхождения, включающий портретные изображения, не имеет прямого отношения к собственно московской культуре, поскольку воплощает столичную византийскую концепцию, которая никогда не была востребована на Руси. Это

«большой» саккос митрополита Фотия, датирующийся временем около

190 1414-1417 гг. На этом саккосе помещены изображения его владельца -

«преосвященного Фотия, митрополита Киевского и всея Руси»,

византийского императора Иоанна VIII с первой женой Анной, дочерью

великого князя Василия Дмитриевича, и самого Василия с женой Софьей

Витовтовной. Это традиционные для византийской императорской

иконографии фронтальные изображения правителей и архиерея, в которых

никак не затрагивается тема вклада (собственно говоря, неизвестно, кто

был заказчиком этого саккоса — Фотий, император, или, что наименее

вероятно, московский великий князь). В целом изображения на саккосе

соответствуют византийской концепции императорской власти в духе

знаменитого послания патриарха Антония Василию Дмитриевичу о том,

Об этой иконе см.: Ъурип В. Икона о хиротонщи грачаничког митрополита Никанора // Зборник за ликовне уметности. Т. 27-28. Нови Сад, 1991-1992.

¹⁹⁰ См. основные исследования и публикации: Филимонов Г.Д. Иконные портреты русских царей // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее. 1875. № 6-10. Отд. I. С. 43-44, 45-48, 56; Piltz Е. Trois sakkoi byzantins. Analyse iconographique. Upsala, 1976. P. 469-479; Obolensky D. Some Notes Concerning a Byzantine Portrait of John VIII Palaeologus II Eastern Church Revue. IV (2). 1972. P. 141-146; Медведев И.П. Внучка Дмитрия Донского на византийском престоле? // ТОДРЛ. Т. 30. Л., 1976. С. 255-262; Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 149-150, 155-156; Средневековое лицевое шитье. Византия. Балканы. Русь. Каталог выставки к XVIII Международному конгрессу византинистов. Москва, 8-15 августа 1991 г. M., 1991. Кат. 10; Piltz Е. A Portrait of a Palaeologian Emperor II Византийский временник. Т. 55 (80). 4. 2. M., 1998. С. 222-226.

что невозможно иметь церковь и не иметь императора . Соответственно, портреты московской княжеской четы, включенной в византийскую систему, указывают на относительно низкий статус великого князя в возглавляемой василевсом «семье государей», хотя и демонстрируют его родство с императором: Василий и Софья, в отличие от Иоанна VIII и своей дочери-императрицы, представлены без нимбов. Их одежды и особенно головные уборы и атрибуты (скипетр Василия), по-видимому, имеют довольно условный характер и не соответствуют русской иконографической традиции, что не удивительно, учитывая константинопольское происхождение саккоса. Скорее всего, облачения московской княжеской четы следуют византийским нормам и представляют собой одежды высоких византийских придворных чинов. Примечательно, что княжеские портреты снабжены не греческими, а славянскими надписями, рассчитанными на московскую аудиторию (хотя, по всей видимости, они были выполнены в Константинополе одновременно с изображениями) и не содержащими в себе византийских формул, подобных императорскому титулу «в Христа Бога верный царь», который присутствует на портрете Иоанна VIII. Изображение Фотия, представленного в ряду святых архиереев и увенчанного нимбом, также следует нормам византийской иконографии, которые, за исключением фронтальной позы, уже были известны на Руси (Волотово, «Спас митрополита Киприана»). Таким образом, портреты саккоса Фотия представляют собой идеологический манифест умирающей империи. Для московской культуры эта византийская инъекция не имела никаких последствий. Однако необходимо подчеркнуть, что памятники, подобные саккосу, свидетельствуют о том, что московские заказчики были осведомлены о византийской иконографической традиции и не считали нужным ей подражать.

¹ Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 149-150.

Портреты саккоса Фотия - последний пример прижизненных изображений московских государей и митрополитов. Несмотря на плохую сохранность соответствующих памятников, есть основания утверждать, что уже в XV в. в Москве получили распространение изображения святых, созданные на основе иконографии вотивных и надгробных портретов (см. ниже). Последнее обстоятельство свидетельствует о том, что эта иконография была известна русским заказчикам, но не использовалась в традиционных целях, хотя в Москву попадали византийские произведения с портретами, подобные иконе Одигитрии с изображениями донаторов -Константина Акрополита и Марии Акрополитиссы - на серебряном окладе (ГТГ). Поскольку живопись этого памятника была поновлена в

Москве в последней четверти XV в., икона к этому времени уже

192 находилась на Руси и могла быть привезена сюда Софьей Палеолог

Часто встречающиеся в литературе сведения о портретах

московских князей второй половины XV в., на наш взгляд, нельзя

признать достоверными или доказанными. Это относится, например, к

изображениям, обнаруженным в 1882 г. В.Д. Фартусовым на галерее

кремлевского Благовещенского собора. Здесь были найдены

подготовительные рисунки, близкие по стилю некоторым итальянским

произведениям эпохи Возрождения. Среди них выделялось изображение

старца, похожего на Василия Великого, который, согласно отчету

Фартусова, держит в руках «модель Благовещенского собора каменной

постройки со звонницей, казной великокняжеской, иконостасом, стенным

расписанием и со всеми мелочами внутренней обстановки; около собора с

трех сторон великокняжеский дворец, судя по рисунку, деревянной

постройки, с внутри размещенными подписями, какая часть и что

193 означает» . Исследователи в целом не склонны доверять находкам

¹⁹² Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания... Кат. 166; Byzantium. Faith and Power...
Cat. 4.

¹⁹³ Цит. по: Соколова Г.С. К вопросу о первоначальной росписи галерей Благовещенского собора
Московского Кремля // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. III.

Фартусова и, несмотря на подкупающее соответствие их стиля сведениям о работе итальянцев (по крайней мере, архитекторов) в Москве, считают их фальсификацией. Поэтому изображение старца с собором (как считал Фартусов, великого князя Василия I), вряд ли можно рассматривать как ктиторский портрет. В связи с этим отметим, что многие признаки этой композиции не соответствуют иконографической традиции XV в. - ни русской, ни византийской, ни западноевропейской. Прежде всего, это изображение не только собора, но и окружающих его построек, что напоминает изображения русских городов и монастырей на иконах XVII в. Далее, это «экспликация» с перечислением построек - такие подписи встречаются не ранее конца XVII столетия. Наконец, еще одна подозрительная деталь - изображение интерьера собора с иконостасом. Такие виды интерьеров известны в позднем XVI в. (изображение собора Хутынского монастыря в иконе «Видение пономаря Тарасия», Новгородский музей), но совершенно нетипичны для византийской традиции.

Еще один, на этот раз подлинный московский памятник, который, как считали многие исследователи, включает в себя портреты членов московского княжеского дома конца XV в. - так называемая «пелена Елены Волошанки», изображающая процессию с выносом иконы Богоматери Одигитрии. Этот памятник долгое время необоснованно связывали (и продолжают связывать) с событиями политической истории рубежа XV-XVI вв. - борьбой Елены Волошанки, вдовы сына Ивана III Ивана Молодого и матери Дмитрия, венчанного своим дедом на великое княжение в 1498 г., и Софьи Палеолог, желавшей видеть великим князем

своего сына Василия. Однако по многим причинам, уже изложенным в

194      -                                   „

нашей статье , изображения правителей на этой пелене не могут

Искусство Москвы периода формирования Русского централизованного государства. М., 1980. С. 110-

112. Т.С. Соколова склоняется к тому, что Фартусов действительно обнаружил рисунки XV в.

¹⁹⁴ Преображенский А. Иконография «пелены Елены Волошанки» и проблема портретной традиции в

московском искусстве рубежа XV-XVI веков // Искусствознание. 2/03. М., 2003. С. 201-228 (с

библиографией).

считаться портретными. Пелена представляет собой идеальный образ православного общества, возглавляемого государями и архиереями и объединенного поклонением святыне византийского мира и палладиуму Константинополя - иконе Богоматери Одигитрии. Подобные изображения всенародного моления в разных вариантах, вытеснившие индивидуальные портреты донаторов, как будет показано ниже, оказались одной из ниболее интересных и типичных черт московской культуры конца XV-XVI вв. Вместе с тем необходимо отметить, что вывод о прекращении традиции ктиторского портрета в Москве не означал того, что здесь не

знали о портретах европейского типа, которые, разумеется, писались

195 приезжими художниками и использовались в дипломатических целях

Вероятно, традиции московской культуры второй половины XV -

начала XVI века были продолжены в надгробных иконах двух удельных

князей, внуков Василия Темного, - Ивана Борисовича Рузского и Федора

Борисовича Волоцкого. Эти произведения, по-видимому, созданные

вскоре после смерти князей (соответственно 1504 и 1513 г.), известны по

описям Иосифо-Волоколамского монастыря XVI в. и впервые упомянуты

в описи 1545 г.: « Да на княжих гробех 2 иконы на гладком золоте; икона

Иван Богослов да Спас в облаце, а за Богословом на той же иконе княз

Иван Борисович, писмо Паисеино. А на другой иконе Феодор Стратилат

да Спас во облаце, а за Стратилатом княз Федор Борисович, писмо

196 Ноугородцево» . В.А. Меняйло и И.Л. Кызласова считают, что эти

197 иконы были двусторонними . Однако их предположение кажется

маловероятным по нескольким причинам. Во-первых, двусторонняя

надгробная икона - на редкость нефункциональное произведение. Во-

¹⁹⁵ Флоря Б.Н. Некоторые данные о начале светского портрета в России // Архив русской истории. Вып.
I. М., 1992.

¹⁹⁶ Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911. Приложение. С. 3. Об этих иконах
см. также: Сорокатый В.М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельского собора Московского
Кремля // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. M., 1977. С. 412-413, 414; Меняйло В.А.
Икона инока Паисия в Иосифо-Волоколамском монастыре // ЦМиАР. Материалы научных конференций
1989-1990 гг. Вып. 1. M., 1991. С. 16-19.

¹⁹⁷ Меняйло В.А. Икона инока Паисия...; Кызласова И.Л. О древнем портрете великого князя Василия
III // Архангельский собор Московского Кремля. M., 2002. С. 318. Примеч. 44 на с. 330.

вторых, текст описи 1545 г., на наш взгляд, вполне позволяет реконструировать иконографию этих произведений: на каждой иконе был представлен патрональный святой князя, скорее всего, в молении Спасу «во облаце», то есть в трехчетвертном повороте, а «за Богословом» или «за Стратилатом», то есть позади этих святых, размещалась фигура умершего князя, видимо, в молитвенной позе. Этот вариант, довольно близкий уже упоминавшейся псковской фреске из церкви Рождества Христова, в трансформированном виде удержался в московской культуре. Надгробные изображения князей, молящихся своим патрональным святым (правда, представленным фронтально и в медальонах), в 1564-1565 гг. появились в росписи Архангельского собора. Примерно в то же время для него была создана надгробная икона Василия III и его небесного покровителя Василия Парийского, на которой оба персонажа были представлены в молении, абсолютно симметрично и в одном масштабе. Именно этому иконографическому варианту следуют две уникальные иконы XVII в. с портретами царевичей Василия Михайловича и Ивана Михайловича. Устойчивость прослеженной иконографической традиции является лишним аргументом против предположения Меняйло и Кызласовой.

Надгробные иконы Федора Волоцкого и Ивана Рузского представляли собой довольно редкое иконографическое явление. Они не соответствовали византийской традиции надгробного портрета, которая подразумевает изображение умерших в предстоянии Христу или, чаще, Богоматери. Хотя в византийских надгробных изображениях встречаются фигуры патрональных святых в роли заступников, они играют лишь

второстепенную роль (ср. надгробное изображение Георгия Остоуши

198 Печпала и великомученика Георгия, предстоящих Христу, в Дечанах ).

В русских памятниках, существенно видоизменяющих последнюю схему, роль соименных святых значительно повышается, что заставляет

*

¹⁹⁸ Па7гацасгсорйкг)с Т. ЕтптйцрЧєс; лараатааєк;... S. 296. Еік. 9.

вспомнить о храмах домонгольских родовых монастырей, посвященных покровителям ктиторов, и о княжеских печатях с соответствующими изображениями. Вероятно, эта традиция была актуализирована во времена Ивана III и Василия III, которые строили храмы в честь своих тезоименных святых (Златоустовский монастырь в Москве, придел Василия Парийского в соборе суздальского Покровского монастыря).

Надгробные иконы Иосифо-Волоцкого монастыря находились над гробницами князей, которые вопреки уже установившемуся обычаю почему-то были погребены не в кремлевском Архангельском соборе, а в храме одной из подмосковных обителей. Иван Рузский и Федор Волоцкий принадлежали к числу последних удельных князей московского дома, и выбор места их погребения, напоминавший о традиции захоронений князей в собственных монастырях, мог быть своего рода протестом против великокняжеской политики. Кроме того, здесь могло сыграть свою роль особое положение Иосифо-Волоцкого монастыря, который, как уже было сказано, стал крупнейшим центром поминовения усопших. Эти соображения, а также принадлежность обители к Новгородской епархии и немосковское происхождение иконописцев, написавших надгробные иконы, позволяют поставить вопрос о том, чем - нормой или девиацией -были эти произведения для собственно московской культуры. Хотя ответить на этот вопрос довольно затруднительно, отмеченное выше сходство икон с позднейшими надгробными изображениями Архангельского собора позволяет предположить, что у всех перечисленных памятников был общий прототип - вероятно, надгробные портреты, существовавшие в храме Ивана Калиты и в сменившем его соборе начала XVI в. Разумеется, из-за отсутствия необходимых сведений традиция московских надгробных портретов не поддается реконструкции. Тем не менее, нам кажется недостаточно обоснованным предположение В.М. Сорокатого, который считает, что изначально в качестве надгробных композиций использовались изображения патрональных святых, позднее

замененные произведениями, подобными иконам из Иосифо-Волоцкого

199 _, монастыря . В конечном счете иконы удельных князей все же восходят

к византийской традиции надгробных изображений.

В Московском Кремле сохранился еще один памятник первой трети XVI в., по своему замыслу довольно близкий иконам Иосифо-Волоцкого монастыря, хотя и не выполнявший функций княжеского надгробного портрета. Это икона Богоматери «Моление о народе» из

северного пристенного иконостаса Успенского собора - характерное

для своей эпохи изображение Богородицы, молящей Христа о

201 „ снисхождении к человеческому роду . Кроме припадающих к ногам

Богоматери безымянных персонажей, здесь представлены трое

предстоящих - митрополит Иона и два неизвестных князя, очень похожих

на изображения великих князей Дмитрия Ивановича и Василия I на

северо-западном столбе Благовещенского собора (росписи 1547-1551 гг.).

Князья изображены в молитвенных позах, без шапок и в уменьшенном

масштабе по сравнению с фигурой Богоматери, что соответствует

иконографической традиции послемонгольского времени. Поскольку эти

персонажи вместе с митрополитом Ионой возвышаются над молящейся

толпой, символизирующей здравствующих «людей всяких чинов», можно

сделать вывод, что перед нами - усопшие представители московского

княжеского рода, которые вместе со святителем Ионой молятся

Богородице как покровительнице Московского государства. В этой

ситуации Иона, представленный с нимбом, то есть как почитаемый

святой, выступает в роли посредника между князьями и Богоматерью, что

¹⁹⁹ Сорокатый В.М. О некоторых надгробных иконостасах...

²⁰⁰ Об этой иконе см.: Овчинникова Е.С. Московский вариант «Богоматери Боголюбской» //
Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 347, 349-351.

²⁰¹ Об этом типе см.: Маханько М. «Богоматерь Боголюбская». Об использовании древних
иконографических изводов в иконописи XVI в. // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 240-261;
Преображенский А.С. Боголюбская икона Божией Матери // Православная энциклопедия. Т. V.
Бессонов - Бонвич. М., 2003. С. 461-462; Он же. Образ Богоматери «Моление о народе» в русском
искусстве XVI в. // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века. Тезисы
докладов научной конференции 17-18 ноября 2004 г. (ЦМиАР). М., 2004. С. 17-18. В литературе такие
иконы обычно неверно именуются изображениями Богоматери Боголюбской.

I

I

I

I

298

сближает кремлевскую икону с надгробными портретами Иосифо-Волоцкого монастыря, где усопшие князья были изображены позади своих небесных покровителей. Таким образом, икона Богоматери «Моление о народе» красноречиво свидетельствует о том, что репертуар портретов московских князей в раннем XVI в. был ограничен посмертными изображениями, в основном предназначавшимися для кремлевских храмов и храмов-усыпальниц и, следовательно, имевшими очень узкую сферу воздействия. Это предположение подтверждают и памятники времени Ивана IV.- надгробные портреты Архангельского

собора, посмертные портреты Благовещенского собора и росписи Золотой

202 палаты . Неписаный закон неизобразимости здравствующего государя,

возобладавший в Москве к XVI столетию, оказал воздействие на другие русские земли (прежде всего, Новгород и Псков) и на заказчиков самого разного происхождения, в частности, вытеснив прижизненные портреты архиереев. В этом отношении русская культура позднего средневековья оказалась разительно непохожей на культуру других стран поствизантийского мира — территорий бывшей Византийской империи, Сербии, Болгарии, дунайских княжеств, Кипра и грузинских государств, где существовала развитая традиция ктиторского портрета, к которому прибегали и государи, и архиереи, и другие представители светской и духовной аристократии. Между тем на Руси «нишу» ктиторов заняли святые, которых все чаще изображали в соответствии с нормами ктиторской иконографии, и население идеального православного царства, которое стало главным героем многочисленных символических композиций.

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 247; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!